Kitabı oku: «Вести ниоткуда, или Эпоха спокойствия»

ПРЕЗИДЕНТСКАЯ АКАДЕМИЯ

СЕРИЯ «ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА»

«Обратная перспектива» – серия переизданий трудов из фонда редких книг Научной библиотеки РАНХиГС, которые по праву принадлежат к числу нестареющей классики. Как и в живописи, в литературе закон обратной перспективы диктует повышенное внимание к деталям по мере их удаления.

В рамках данной серии мы возвращаем в текущий культурный контекст имена и идеи, несправедливо забытые или выпавшие по ряду причин из поля зрения исследователей. С помощью сопроводительных статей и комментариев современных экспертов мы помогаем читателям погрузиться в смыслы текстов, написанных многие годы назад.

Перевод с английского

Н. Н.Соколовой

Под общей редакцией

О. О. Медведевой, Д. С. Житенёва

© ФГБОУ ВО «Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации», 2024

Готический утопист

1

«Немного ниже среднего роста, крепко сбитый, плотный мужчина с круглой головой, большим лбом, приятными чертами лица и красивыми голубыми глазами»¹ – такой портрет Морриса дает нам Фрэнк Харрис в романе «Бомба».

Социалист-утопист? Художник-прерафаэлит? Медиевист и эстетизатор Средневековья? Романтик и родоначальник жанра фэнтези? Литературный учитель Толкина? Прекраснодушный чудак, который мечтал сбежать из викторианства если не в прошлое, так в будущее? Талантливый ремесленник, который изобрел дизайн как самостоятельную сферу деятельности? Кем был Уильям Моррис прежде всего? И какая из его сторон важнее для нас сегодня? Споры об этом не прекращаются.

На войне Толкин носил с собой книгу Морриса «Земной рай», в которой античные и староевропейские предания образуют полный цикл календаря. Толкин находился под сильным впечатлением от «средневековых» романов и поэм Морриса, называл его своим учителем, перекладывал древние саги в его манере и перенял у Морриса все, кроме политических взглядов. Особенно вдохновляли Толкина «Источник на Краю Мира» и «Дом сынов волка», в котором воспевается борьба вольнолюбивых готов против имперских римлян. Многие воспринимали Толкина в начале его литературной карьеры как «стилизатора под Морриса» и находили в «Хоббите» множество подтверждающих реминисценций. Автор «Нарнии» Клайв Стейплз Льюис писал, что Моррис заново создал средневековый язык специально для викторианских читателей². Действительно, Моррис в своих стилизациях полагался на староанглийский и рыцарские романы Томаса Мэлори.

Уильям Моррис не забыт и сегодня. Обои и мебель по его эскизам от престижного бренда Morris & Co стоят по-гламурному дорого. На родине Морриса регулярно проходят выставки и конференции его памяти, где интеллектуалы дискутируют о том, станет ли вновь актуальным моррисовский культ ремесленного труда, если все-таки ввести всеобщий базовый доход? Несколько лет назад на Венецианской биеннале Морриса можно было видеть в центре масштабной фрески, где он, подобно гневному божеству, топил в пучине яхту известного олигарха, и ни у кого из посетителей биеннале не возникало вопроса, кто это.

Морриса цитируют модные урбанисты и экологи, которым близка его критика капиталистических мегаполисов. Авангардные композиторы пишут современные оперы на его стихи. А в легкомысленном сериале ВВС про художников-прерафаэлитов «Отчаянные романтики» (Desperate Romantics, 2009) он просто милый увалень с очевидно великим будущим.

2

Уильям Моррис родился в благополучной и преуспевающей семье. Его отец – владелец медных шахт и удачливый биржевой игрок, оставит сыну достаточное наследство, чтобы Моррис никогда не нуждался в деньгах и мог подумать о чем-то большем. Рядом со школой, в которой мальчик скучал, был лес с мегалитическим алтарем, где было так интересно играть, воображая себя рыцарем из романов Вальтера Скотта.

В Оксфорде, где Моррис провел студенческие годы и с которым был потом связан всю жизнь, юноша увлекается англокатолицизмом и ностальгической медиевистикой. Этот романтический культ Средневековья будет вдохновлять его всегда. Он учит латынь, вникает в богословие и собирается после университета стать священником, как и его ближайший друг Бёрн-Джонс. Но одновременно его охватывает и другая страсть. Под влиянием Китса он начинает писать стихи. В поисках своей будущей судьбы Моррис путешествует по Франции, изучая местные готические соборы и рукописи.

В 1850-х годах Топси (студенческое прозвище, ставшее его именем для близкого круга) встретит самых главных людей своей жизни – Рёскина, Россетти и будущую жену Джейн.

Джон Рёскин сделается его наставником в искусстве. Моррис унаследует морализм своего учителя, писавшего, что в строительстве домов нельзя использовать дешевые и неблагородные материалы уже потому, что дом по своей сути – это храм, а храм – это образ тела Спасителя, и значит, удешевляя строительство, мы предаем Христа. Будучи влиятельным теоретиком и критиком, Рёскин с большим подозрением относился к так называемой эффективности, под которой понимается экономия затрат, упрощение, вульгаризация, тиражируемость и прибыльность.

Чтение Рёскина, а потом и личное знакомство с ним убеждают Морриса, что искусство – это более подходящий для него путь служения людям, чем религия. Тогда же, в середине 1850-х годов, он примыкает к художникам-прерафаэлитам, чтобы вдохнуть новую жизнь в их романтическое братство. Его «готические настроения» окажутся тут весьма кстати. Харизматичный лидер прерафаэлитов Россетти подталкивает Морриса к занятиям живописью и обращает его внимание на чувственную и куртуазную, а не только на мистическую и символическую, сторону артуровских легенд.

В 1859 году Моррис женится на натурщице Россетти – Джейн Вёрден. В викторианском обществе этот амурный треугольник надолго станет поводом для слухов и пересудов о нравах лондонской богемы. Моррис изображает Джейн на холсте в образе королевы Гвиневры и дает ей образование. Изначально она происходила из пролетарской среды и даже не умела читать. Часто утверждалось, что именно история Джейн, ставшей «произведением» Морриса, подтолкнет Бернарда Шоу к сюжету «Пигмалиона». Шоу станет младшим другом и единомышленником Морриса в 1880-х годах.

Вместе с прерафаэлитами Моррис ставит под сомнение перспективу в живописи и буржуазную рациональность в обычной жизни. Скорее колористика, чем светотень, – главное достоинство художника с точки зрения их братства. И вообще, картина – это скорее окно внутрь, чем наружу. Прерафаэлиты в Лондоне – такой же бунт против выдохшегося академизма, как импрессионисты в Париже, но бунт, направленный в несколько иную сторону и начавшийся чуть раньше. По мнению Морриса, академизм не впускает индивидуальный дух и слишком увлекся пространственными иллюзиями «похожести».

Расписывая своды оксфордской библиотеки, художники позируют друг другу в латах и кольчугах. Моррису настолько нравится ходить в латах, что он отказывается их снять даже во время обеда в университетской трапезной.

Деятельная натура не позволяет ему быть просто художником и поэтом. Он хочет, чтобы принципы искусства прямо вошли в его жизнь и жизнь других людей, чтобы искусство стало самой повседневностью, а не просто отдыхом от убогой обыденности. Для этого он строит свой дом из красного кирпича – коллективное произведение прерафаэлитов, в котором они продумывают каждую мелочь: изразцы, мебель, посуду. Да и сама кирпичность дома, не скрытая ничем, выглядела весьма декларативно в эпоху побеленных особняков.

Красный дом – это связное высказывание, построенное из отдельных вещей и интерьерных решений. В этом доме Моррис живет вместе с Джейн, но ему недостаточно просто башни из слоновой кости, в которой они с друзьями могли бы предаваться эстетическим грезам. Моррис основывает собственную фирму и фактически изобретает дизайн как отдельный вид деятельности. В этом дизайнерском бюро вместе с единомышленниками он реализует свою мечту о богемном бизнесе и преобразовании повседневной среды человека в искусство. Там царит культ ремесленничества и ручной работы. Фирма делает все – от гобеленов до мебели и керамики. Моррис возрождает шпалерное дело и занимается художественным стеклом. Его амбиция состоит в том, чтобы амортизировать индустриализацию посредством ручного творческого труда и дизайна. Художник бросает вызов индустрии, подобно тому как герой мифа бросал вызов неумолимому року.

Через несколько лет фирма становится модной и получает много заказов. Но Моррис не в восторге от собственного успеха, ведь его обои и ковры чрезвычайно дороги и доступны только высшему классу общества. Фактически он создал союз художников-декораторов и мастеров интерьера, но мечтает о гораздо большем – о преобразовании народной жизни через изменение бытовой среды, о дизайне, который спасет мир и изменит человека. Его волнует упадок прежнего народного искусства и вообще выделение искусства в отдельную развлекательную сферу в буржуазном обществе.

Полезное должно быть прекрасным и наоборот. Все остальное – лишнее. Настоящее мастерство не осознается. Вещи будут воспитывать людей. Вещи призваны ставить нас в положение и напоминать о наших возможностях³. Для этого нужно придать обыденным объектам быта необходимую субъектность.

Искусство – это не сумма «произведений», на которые люди пассивно смотрят в специально отведенных для этого местах. Искусству суждено вернуться к деланию полезных и прекрасных вещей, из которых составится преображенный быт для человека, освобожденного от пошлости.

Игнорируя разделение между физическим и умственным трудом, Моррис сравнивает стихосложение с ковроткачеством, успешно занимаясь и тем и другим. Ткацкий станок стоит у него прямо в спальне. Он режет по дереву. Изготавливает краски по старинным рецептам, разыскивая по всей Британии мастеров, которые помнят тайны натуральных красителей. В любом деле его захватывает материальная сторона, навык, рецептура. Он предпочитает смотреть на вещи с точки зрения их производства, а не потребления или созерцания.

В самой форме предметов, изготавливаемых людьми, выражается их отношение к природе и собственной жизни. Моррис утверждает, что если каждого человека научить точно изображать человеческую фигуру, мы уже будем жить в другом обществе. Искусство – это терапия и лучшее средство воспитания такой личности, которая интересна сама себе, а стало быть, и другим.

Эти идеи и практики сделают Морриса вдохновителем движения «Искусства и ремесла», объединившего несколько «гильдий» прикладных художников, понимавших рукотворный дизайн как способ эстетизации бытия и воспитания гармоничного человека. Моррис видел цель движения в избавлении бытовой среды от приземляющей банальности через наполнение ее символами и аллегориями, активирующими воображение и творческую волю. С этого должен был начаться большой исторический процесс сопротивления промышленному упрощению человека. С движения «Искусства и ремесла» в Британии начнется то, что позже назовут стилем модерн.

Во всем, что делал Моррис, есть привкус декоративности, но он не считал это недостатком. На его фресках, шпалерах и витражах появляются ангелы с павлиньими перьями в крыльях. Растения в его сознании стремились стать изящными надписями. Он жил, превращая цветы своего сада в эмблемы, а птиц – в единицы орнамента.

Последние двадцать пять лет своей жизни Моррис проведет в старинном доме из серого камня в деревне Кельмскотт. Там он основал свой уникальный издательский проект и печатал «Утопию» Мора, сочинения Рёскина, стихи Россетти, средневековые легенды и саги, книги по истории социализма и, конечно, свои собственные поэмы.

Моррис лично рисует шрифты, авторские литеры и титульные листы для книг и вместе с друзьями делает бумагу с собственными водяными знаками. Шедевры его печатни немедленно раскупались коллекционерами, тем более что тиражи были крайне ограниченны, и все же эти диковинные книги часто оказывались убыточными. В кожаных переплетах с шелковыми лентами или серебряными застежками, иногда вытесненные даже не на бумаге, а на пергаменте, книги Морриса всем своим видом показывают, что их создатель думал обо всем, кроме себестоимости. Его волновали ценности, а не цены.

Образцом книжного дела Моррис считал манускрипты времен Джефри Чосера. Он собрал в Кельмскотте большую коллекцию средневековых книг и гравюр. Вошедший в моду газовый свет был строго запрещен Моррисом в его доме, и потому гости рассматривали библиотеку исключительно при свете свечей.

Кельмскотт – любимый уголок старой Англии, куда Моррис приводит героев в последних главах «Вестей ниоткуда». Призраки будущего буквально ходят по комнатам Морриса, открывают его калитку и трогают мох на камнях ограды его дома. Моррис был очень привязан к этому месту, идеализировал его и назвал в честь этой английской деревни свое издательство.

Сейчас там музей Морриса – место паломничества эстетов и социалистов. Неподалеку от серого дома и надгробие Морриса, созданное его другом Филипом Уэббом, с которым они много работали вместе. На момент переезда Морриса в серый каменный дом этому зданию уже было более трех веков. Ивы, растущие вокруг дома, сразу же превратились в изящный орнамент фирмы Morris & Co.

3

Еще со времен учебы в Оксфорде Моррис очарован норвежскими и исландскими сагами. В 1860-е годы он выучит исландский и будет переводить саги, надеясь, что этот древний эпос станет для британской культуры тем же, чем для античной культуры был эпос о Троянской войне. Тогда же он добивается известности как литератор, романтизирующий готику. По его мнению, классическая архитектура греков замерла в академизме, но римляне начали использовать арку, которая изменила отношение к пространству и открыла долгий путь к готике. В готическом стиле выразился гордый дух свободных городов и благородного цехового труда. Готика с ее чуткой символизацией природы и эпическими сюжетами стала высшим достижением европейского стиля. Ренессанс, а потом и классицизм превозносили античность и отвлекли тем самым Европу от себя самой и собственного пути.

Позднее Средневековье не было для Морриса образцом, к которому нужно вернуться, но все же именно оно стало для него неистощимым источником художественного энтузиазма. Эддические метафоры он считал более точными и понятными, а скальдические – более образными и неожиданными, но использовал и те и другие. В поздних его романах «средневековье» становится все более условным, но зато эти вымышленные миры можно без труда нанести на карту. Наличие такой карты воображаемых мест и будет позже отличать жанр фэнтези от научной фантастики.

В сочинениях Морриса сплетаются в орнамент кельтские, ирландские и британские мотивы, сюжеты и имена. В его рыцарских историях нас ждут седые отшельники в волчьих шкурах, хитроумные карлики и поклоняющиеся медведю жители леса. Рунические заклинания гномов бегут там по лезвию меча, имя которому – Гнев. «Дом ворона» и «Дом розы» борются между собой, и повсюду встречаются говорящие имена и топонимы. Путешествия за море и ратные приключения, заговоры и клятвы, турниры и битвы… При этом в прозе Морриса мало собственно магического. Ему хватает и самой этой захватывающей жизни, чтобы увлечь читателя.

4

Еще в 1860-е годы Моррис сочиняет собственную версию рождественского гимна, где появление Иисуса – это хорошая новость для бедняков и плохая новость для возгордившихся богачей.

Одно из первых явно протестных заявлений Морриса на грани между политикой и искусством – против реставрации собора Сан-Марко в Венеции. В 1877 году он призывает британских рабочих бойкотировать войну с Россией и решительно выступает против колониальной политики своей страны. Но только с приходом 1880-х годов Моррис пережил настоящую политизацию. Его умозрительная антибуржуазность медиевиста превратилась в конкретный социалистический выбор. Он делает шаг от фантазии к утопии.

Впервые Моррис заинтересовался социалистическим движением, читая разгромные статьи о нем. Чем более едкой и разоблачительной была критика европейских социалистов в британской прессе, тем большее сочувствие они вызывали в душе художника и поэта.

Теперь он рассуждает так: владелец изящного старинного здания не должен иметь права безвкусно перестраивать этот дом, а значит, этот дом уже не вполне частная собственность и в некотором смысле принадлежит обществу как таковому. Моррис борется за сохранение старых зданий по всей Англии, требуя ограничить права новых собственников на это историческое наследие.

«Искусство не родилось во дворце, но заболело там»⁴, – утверждает он.

Моррис решает посвятить себя не только труду в мастерских, но и революционному просвещению. Слова «социалистический» и «оптимистический» становятся для него синонимами. Относя самого себя к так называемому среднему классу, он открыто презирает этот класс как источник пошлости и малодушия, жизнь которого состоит из «нелепых хлопот». Он вообще теперь считает викторианский капитализм узаконенным мошенничеством и предлагает «вырвать зубы капиталистическому дракону»⁵.

Объявив себя «работником изящных искусств», он испытывает невыносимый стыд из-за своего положения и источников дохода. Моррис призывает всех неравнодушных представителей общества включиться в борьбу за освобождение труда. Революция обещает избавить его от чувства классовой вины. Теперь Морриса нередко можно видеть на уличных перекрестках и в рабочих клубах как агитатора с пачкой журнала Justice, который он сам же и финансирует из доходов от своих мастерских, вошедших в моду среди тех самых буржуа, необходимость существования которых отрицается на страницах этого издания.

«Сегодня вечером я здесь для того, чтобы вы не довольствовались малым!» – начинает он свою речь на митингах докеров и шахтеров.

Как скажет о нем историк Эдвард Палмер Томпсон: «Он хотел превратить довольных людей в недовольных, а недовольных – в агитаторов недовольства»⁶. Сам Моррис сравнивал скрытую до поры революционную энергию народа с огненной лавой, тлеющей внутри затвердевшего снаружи камня, – он видел такое, путешествуя по Исландии. Вместе с дочерью Маркса Элеонорой и ее мужем Эдвардом Эвелингом Моррис учреждает Социалистическую лигу и издает от имени Лиги новый журнал Commonweal.

С межфракционных споров внутри Лиги начинаются «Вести ниоткуда», и сразу видно, что автор все же скорее литератор, чем оратор, – ему гораздо больше нравится грезить о грядущем коммунизме и социальной гармонии в одиночку, нежели дискутировать о них с товарищами.

Моррис признавался, что до конца не понимает марксистской теории прибавочной стоимости, но тут же пояснял, что дело не в терминах: «В политэкономии мне достаточно того, что класс тунеядцев богат, а класс работников беден, и что богатые богаты, потому что грабят бедных»⁷. Он называет капитализм «системой искусственной нищеты» в своей первомайской колонке для Justice. В «Капитале» Маркса его захватывают исторические примеры, а не формулы расчета труда и зарплат.

Познакомившись с Моррисом, Фридрих Энгельс сомневается в его организаторских способностях и придумывает специально для него термин «социалист чувства» или «социалист сентиментальной окраски»⁸. К социалистам Морриса привели морализм и эстетизм, а вовсе не политэкономия. Похожим моралистом был знаменитый анархист Петр Кропоткин, не раз присутствовавший на политических собраниях в Кельмскотте. С Моррисом они легко находили общий язык. Другой русский эмигрант и революционер, с которым Моррис близко подружился, – Степняк-Кравчинский, живший тогда в Лондоне и издававший там свой журнал Free Russia.

Так или иначе, Моррис – яркая фигура первого поколения леворадикальной богемы Лондона в 1880-е годы. Это было неспокойное десятилетие, когда вероятность скорой революции обсуждалась многими и всерьез. В 1885 году вместе с Элеонорой Маркс и Эвелингом он призывает студентов Оксфорда к созданию коммунистического клуба. Эта встреча со студентами была прервана взрывом газовой гранаты, брошенной провокаторами. В 1886 году Моррис вместе с Бернардом Шоу и Анни Безант устраивает в Лондоне несанкционированное шествие, которое рассеивает конная полиция. По результатам этого поражения они много дискутируют. После этих дискуссий Моррис начинает сомневаться в том, что революция произойдет завтра, но сохраняет верность самой социалистической идее.

Тогда же в Commonweal он публикует «Сон про Джона Болла». Болл – священник и вдохновитель крестьянского восстания 1381 года. Из-за своей проповеди равенства людей и общности имуществ он был заключен в тюрьму по требованию архиепископа, но восставшие простолюдины Кента освободили его и признали своим пастырем. После провала восстания Болл был четвертован на глазах у короля. Тем не менее этот народный мятеж привел к ослаблению и постепенной отмене крепостного права в Британии. Во «Сне» рассказчик переселяется в тело сказителя и попадает в стан инсургентов накануне их наступления на Лондон. Его ждет проповедь, битва и беседа о будущем с духовным наставником повстанцев⁹.

Вслед за «Сном» выходит поэма Морриса «Пилигримы надежды», повествующая о трех британцах, примкнувших к Парижской коммуне.

Моррис демонстративно отказывается от почетной должности поэта-лауреата при дворе королевы Виктории. Ездит по стране с лекциями, где напевно читает свои бунтарские стихи собравшимся рабочим, ведь поэзия – это лучшая пропаганда.

Мало кто понимает, когда и как ему удается совмещать эту бурную общественную деятельность с написанием «средневековых» романов и воскрешением старинных промыслов. Современники описывают его как поистине неутомимую личность.

Выросшая дочь Морриса Мэй участвовала вместе с ним в ирландских демонстрациях в 1887 году. Она продолжит дело отца и станет известным дизайнером, ювелиром и социалистической активисткой, унаследовав и мастерские, и общественный центр в Кельмскотте. Она же создаст общество последователей Морриса, которое занимается его наследием до сих пор.

Многие лейбористские лидеры первого поколения в Британии признавались, что Моррис гораздо сильнее повлиял на их политический выбор, чем Карл Маркс.

5

Моррис отрицает машину как античеловеческий алгоритм, управляющий людьми и отчуждающий их от собственного труда. Машина чужда ему как принцип, который в конечном счете отрицает природу и жизнь как таковую. Отчужденный труд, подчиненный машине, ведет к вырождению труженика. Отказ от такого труда, безвозвратная забастовка – вот в чем состоит достоинство производящих классов.

По прогнозу Морриса, дальнейшее развитие промышленности вообще упразднит мастерство и цельность деятельности. Отсюда его ностальгия по средневековым гильдиям ремесленников с их более последовательным и осознанным трудом и некоторая романтизация давних эпох, когда капиталист еще не управлял общественным производством.

Первичным, базовым и наиболее необходимым Моррис считал крестьянский труд на земле, но, конечно, в гармоничном обществе человек будет свободно менять занятия. Машина крадет у нас труд как высшую форму наслаждения жизнью, превращая людей в несчастные приложения к механизмам и в конечном счете уподобляя людей механизмам. Любая человеческая деятельность при капитализме неизбежно подчиняется машинному алгоритму упрощения труда, удешевления результатов и оптимизации прибыли. В таком мире нет места для виртуозности. По Моррису, машина может делать все, кроме искусства.

В своей поздней лекции «Искусство под игом плутократии» он скажет, что суть искусства состоит в радости труда, но эта суть порабощена товарной логикой рынка. Эпоха капитализма отделила искусство от труда, сделав искусство отдельной и специальной областью, которая обречена на вырождение.

Для первого прикосновения к утопии достаточно эстетизации взгляда. Мысленно убрать уродливое и добавить прекрасное, и вы увидите, как сквозь окружающую реальность проступает другой мир других людей. В искусстве он видел прежде всего терапию, способ правильной организации чувств, шанс привести эмоции в порядок и примириться с миром. Но парадокс в том, что такое примирение с реальностью возможно, только когда человек прикасается к утопии, встречается с лучшей версией самого себя и запечатлевает эту встречу в своем творческом труде, свободном от товарной логики «конкурентной коммерции». Искусство само по себе есть обещание будущего, в котором главным занятием человека и смыслом его жизни станет свободный труд. Политическая цель искусства – снять проклятие с труда, стать образцом для всех остальных видов работы.

Искусство как производство неповторимого неподвластно закону стоимости, несмотря на то что произведения искусства имеют свою цену на рынке. Искусство всегда питалось надеждой и было самодостаточным. Оно дает нам опыт священного переживания в мире без религии.

Капитализм мешает человеку видеть красоту жизни, и, соответственно, такой человек не может показать эту красоту в своей деятельности. Пшеничный колос красив, а не просто съедобен, но это незачем видеть человеку в условиях конкурентного рынка. Человек ослеплен товарной формой вещей и потому не может видеть сами вещи.

«Лучше пшенице лежать в земле, чем в амбаре скупца!»¹⁰ – заявляет Моррис.

Для него отрицать пошлость и возмущаться против несправедливости – это почти одно и то же. Вульгарность и неравенство – две стороны одной монеты, которую он предлагает переплавить.

Есть ли рифма между тем обществом, которое было до капитализма, и тем обществом, которое придет после? Для Морриса каждая из эпох нашей истории оставляет после себя упущенные возможности, и все они сбудутся наконец в грядущем гармоническом социализме. Готические миниатюры – это окна в грядущий мир, стоп-кадры из будущего. XIV век оставался для автора «Вестей» главным источником вдохновения, но все же Моррис располагал свой социалистический идеал в будущем. Он не верил в золотой век, куда просто нужно однажды вернуться.

Мир грядущей гармонии похож не на само Средневековье, но на элегантный средневековый гобелен, изображающий свободную жизнь красивых людей в пасторальном окружении благосклонной к ним природы. Готические сказки не забыты в его утопии, но они остались в детских играх и на фресках в светлых залах общей трапезы. Подлинный романтик умеет находить место прошлому в настоящем и будущем, как кельмскоттскому каменному дому нашлось место в бесклассовом обществе «Вестей».

Моррис задается вопросом: может ли уродливость современной цивилизации стать поводом для революции? Его социализм основан не на науке, а на художественном чувстве и врожденной эмпатии. Таким же будет и социализм Оскара Уайльда, хвалившего моррисовский перевод «Одиссеи».

Его оскорбляло «бесполезное страдание» людей в классовом обществе, где чрезвычайная бедность большинства и неоправданная роскошь меньшинства равно уродуют вкус людей и лишают их шанса на развитие.

В рисунках и стихах Морриса жизнь торжественна и грациозна, как средневековый танец. Но на самом известном его орнаменте пока одни дрозды поют в саду, другие воруют землянику из того же сада. Неизбежен вопрос: те, что поют, они уже съели свои ягоды или у них изначально был иной жизненный выбор?

Этот орнамент создан Моррисом в год окончательного перехода в социалистическую веру.

6

В советских источниках его изображали честным, хотя и не до конца правильным коммунистом. В постсоветскую эпоху Морриса ожидаемо пробовали деполитизировать – только эстет, выдающийся дизайнер, неутомимый художник и автор протофэнтези.

И все же он автор социальной утопии, которую можно поставить в один ряд со снами Веры Павловны из «Что делать?», с «Икарией» Этьена Кабэ или с «Оглядываясь назад» Эдуарда Беллами. В «Вестях» он пытается показать ориентирующую модель и оставить политическое завещание. Он наконец перестает писать об условном прошлом, чтобы написать об условном будущем.

«Вести» были опубликованы в 1890–1891 годах в Commonweal. Моррис писал их практически одновременно с «Машиной времени» Герберта Уэллса, который тоже бывал на политических диспутах в Кельмскотте. При всей несхожести этих двух версий будущего бросается в глаза их общая черта – демонизация машинного труда и индустриальной промышленности. В «Машине времени» машинным трудом по инерции заняты слепые подземные людоеды – морлоки. Можно сказать, что на рубеже веков британцы читали эти две книги как утопию и антиутопию: если мы не воплотим первое, то с нами наверняка произойдет второе. В будущем Уэллса социальные классы не исчезли, но превратились в конкурирующие биологические виды.

Чувство безвозвратного расставания с более счастливым и прекрасным миром, которое охватывает рассказчика «Вестей» в финале, интонационно близко к главной теме рассказа Уэллса «Дверь в стене». Но на месте растаявшего будущего у Уэллса иное, параллельное и подлинное, скрытое за призрачной дверью. В полной мере Уэллс отдаст Моррису должное в «Чудесном посещении», построенном на его теориях.

Первое русское издание «Вестей» было опубликовано в 1906 году с сокращениями и цензурными купюрами. Нельзя было называть революцию «мировой», упоминать «анархистские фракции» и следовало по возможности избегать таких слов, как «социал-демократы» и «коммунистическое общество». В 1923 году появился «канонический» перевод, сделанный Натальей Соколовой (поэтессой, известной под псевдонимом Тэа Эс)¹¹. А в 1962-м книга была переиздана с предисловием Юлия Кагарлицкого, делавшего акцент на цельности характера Морриса при всех его политических колебаниях между коммунизмом и анархизмом.

Утопия Морриса воспринимается сегодня многими как коммунизм в стиле прерафаэлитов или даже как антикварный британский социализм в стиле ар-нуво. Автор «Вестей» говорит с нами как художник-визионер. Разве этот мир не прекрасен, спрашивает он. А если он прекрасен, значит, он соответствует истине, не так ли? Утопия часто настаивает на своем эстетическом превосходстве над реальностью. На том, что прежде всего она прекраснее нынешнего и здешнего, ведь яркий образ способен впечатлить гораздо большее число людей, чем рациональный аргумент.

Веками самовыражение в искусстве давало отдельным людям опыт неотчужденного и свободного труда, и этот опыт – самый верный для Морриса проводник в бесклассовое будущее, где все влюблены в жизнь, доверяют друг другу, наслаждаются природой и выражают себя в общей работе.

Трудоголик, который хотел освободить сам труд от вульгарных мотивов и коммерческих форм, Моррис в своем донкихотовском социализме видел мир как дом и сад для людей. Но люди капитализма – это рабы необходимости и враги красоты.