Kitabı oku: «Драми»

Упорядкування, передмова, коментарі І. Руснак

Художник-оформлювач О. Гугалова-Мєшкова

У виданні збережено основні особливості лексики та синтаксису авторського тексту.

© Національний університет «Острозька академія», правовласники, 2020

© І. Руснак, упорядкування, передмова, коментарі, 2020

© О. Гугалова-Мєшкова, художнє оформлення, 2020

* * *

Передмова

Сучасне українське літературознавство закріпило за Уласом Самчуком представницький образ епіка, в доробку якого є кілька десятків художніх і публіцистичних книжок. Усі найвідоміші наукові студії стосуються цієї грані унікального таланту митця. Менш знаний, а точніше практично не відомий У. Самчук як тонкий поціновувач театру і драматург. Театральне мистецтво відомий письменник розглядав як один з найважливіших засобів естетичного виховання і впливу на національну свідомість. Свої міркування і погляди на окреслену проблему він виклав у художніх творах, мемуарах, епістолярії і кількох публіцистичних статтях, написаних з невеликою перервою.

Мемуари «На білому коні» містять низку спогадів про аматорські вистави, у яких брала участь рідна сестра письменника, розповіді про акторку Тетяну Прахову, керівника театру і театрального редактора Анатолія Демо-Довгопільського. У. Самчук розмірковував про популярність українських п’єс за кордоном, рівень майстерності тогочасних акторів. Спогади «На коні вороному» подають інформацію різного ґатунку про театральне життя України ХІХ – ХХ століть. Тут можна відшукати досить влучні спостереження над драматургією Г. Квітки-Основ’яненка, М. Кропивницького, М. Старицького, Я. Кухаренка, І. Карпенка-Карого, О. Кониського, І. Франка, Г. Хоткевича і багатьох інших. З особливим пієтетом письменник ставився до акторського таланту М. Заньковецької, М. Садовського, Л. Курбаса, І. Паторжицького, Й. Гірняка, Б. Гмирі, М. Гришка, Є. Чавдар та інших; тепло відгукувався про керівників і режисерів невеликих провінційних українських театрів, які йому вдалося відвідати.

Як знавець театральної справи і почасти як театральний критик У. Самчук проявив себе у кількох статтях, надрукованих у газеті «Волинь». Так, у статті «Весела вдова» (жовтень 1942 р.) він розпочав розмову про театр, відмінність совєтського глядача від європейського. Розмова про театр окупованого Харкова поступово перейшла у міркування про вплив большевизму на людину: «Як воно тепер не є: війна, голод, нужда, але треба з певністю підкреслити, що всі люди на сході щойно тепер оживають. Оживають інколи ненормально, негідно, інколи потворно, але хто ж винен, що їм часто бракує моральної опори, ясного поняття річей і світу. Їх ломлено на всі боки, і в їх духовому організмі немає ні одної цілої кісточки»¹. Театр, на думку митця, потужно сприяв відродженню Духу як окремої людини, так і цілої нації.

Стаття «Дещо про театр» (грудень 1942 р.) присвячена аналізові репертуару столичних і містечкових театрів. У. Самчука вразила увага театралів до п’єс «Сватання на Гончарівці» Г. Квітки-Основ’яненка, «Кум-мірошник, або Сатана у бочці» Д. Дмитренка, «За двома зайцями» і «Ой, не ходи, Грицю» М. Старицького, які, на його думку, були продуктом старої доби, «коли то наш театр переходив стадію відомого, і давно нами пережитого гопачного та шароварного малоросіянства»². Автор статті не применшує мистецької вартості названих творів, що фактично були першими ластівками українського відродження: «Любимо, цінимо і шануємо все, що одного разу дало нам початок для росту»³. Однак сучасний йому театр переживав кризу репертуару, який не міг вичерпуватися високомистецькими драматичними творами Лесі Українки, М. Куліша й І. Кочерги (п’єси В. Винниченка У. Самчук сприймав і називав «соціальними химеріями», які псують усю творчість митця). Репертуар українського театру, на думку автора статті, повинен якісно оновитися шляхом поєднання кращих вітчизняних і світових традицій, бути наскрізь сучасним, таким, що повною мірою моделює всі ділянки життя українського народу в часі і просторі.

Головний редактор «Волині» на початку 1940-х років отримував велику кількість художніх творів від аматорів. З-поміж усього надісланого чимало було драматичних текстів, що не відзначалися оригінальністю, новими стильовими і тематичними якостями. Тож дописувачам треба було дати практичні й фахово обґрунтовані поради, що У. Самчук і зробив: «…необхідно вчутися, вжитися в те, що оточує нас сьогодні і що нам диктує свої права. Читати відповідну літературу, йти в театр, де ставлять добрі нові і добрі класичні речі, розмовляти з людьми фаховими і освіченими у цій справі. Сума цього дасть нам спроможність осягнути таємницю творчости цього мистецтва, і тим здобудемо те, що було нашим завданням і що мали намір осягнути»⁴.

Про свободу митця від тотального тиску політичної доктрини У. Самчук розмірковував у статті «Драма чи не драма?» (грудень, 1942 р.). До такої розмови його спонукали ті ж рукописи п’єс драматургів-початківців. Автор статті наголосив, що твори драматичних жанрів особливі, адже митець промовляє до читача не тільки словом, він покладається на мистецтво акторської гри, яке покликане впливати, поривати, захоплювати читача: «…і чим далі поступає театральна техніка, тим ті вимоги збільшуються у всіх вимірах»⁵. Як зразок невдалого вирішення драматургом поставлених перед собою завдань він навів останню дію п’єси «Дай серцю волю…» М. Кропивницького. Сучасний театр уже не потребував, на думку У. Самчука, довгих монологів до самого себе чи говоріння «на бік», не допускав дешевих ефектів, які дають без потреби використані пісня, танець чи горілка. Усе це перетворює навіть серйозну річ на «циркову кловніяду»⁶. І знову ж таки порада від знаного письменника – тримати руку на пульсі всього, що створено кращими театральними майстрами і талантами в усьому світі.

У статті «Наталка Полтавка» (лютий 1943 р.) У. Самчук проаналізував рівень майстерності творчої праці акторів і режисерів, які втілюють на сцені п’єсу «Наталка Полтавка». Автор статті зазначив, що останнім часом вимоги мистецького характеру значно зросли, тож грати на сцені так, як це робили за часів І. Котляревського, неможливо. Найбільше У. Самчука вражав фальш, що проступав у поставі, рухах, репліках, плачу і сміхові акторів: «Фальш, що обумовлюється відсутністю почуття реальної, до театральної сцени допасованої міри, де все-таки діють живі, реальні люди, а не ляльки маріонеткового театру. Де чуються сміх і сльози, де дихають і де живуть»⁷. Плач сценічної Наталки Полтавки митець порівняв із квилінням, що є домінантною властивістю цілої гри. Так само «виквилює свою ролю»⁸ і Петро. Обурення У. Самчука з приводу застарілих сценічних інтерпретацій класичних творів цілком зрозуміле, оскільки це робило з них «щось примітивно недосконале, щось штучне і плитке в розумінню мистецького викінчення»⁹. Відтак основним завданням сучасного театрального мистецтва мисленик бачив удосконалення техніки гри акторів, постійний пошук чогось нового і свіжого, удосконалення режисури. Усе повинно сприяти тому, щоб глядач «все-таки відчував не стародавню «кумедію», а мистецьке зображення, дійсну живу картину життєвого діяння»¹⁰. У статті йшлося також про мистецтво бути глядачем, адже власне з позиції реципієнта У. Самчук висловлював свої міркування про театр. Як глядач він довіряв своєму відчуттю, був уважний до усталених правил сценічної гри, з великою повагою ставився до праці театралів, хоча залишав за собою право на осібну думку.

У рецензії на виставу «Кохання верховин» (травень 1943 р.) У. Самчук висловив свої міркування щодо художньої вартості комедії за однойменною повістю А. Демо-Довгопільського. Особливої уваги заслуговує влучний аналіз гри акторів, їхньої сценічної мови. Автор рецензії був категоричним: «Актор, що не чується на сцені, як риба у воді, хай краще відограє свою життєву ролю на звичайній вулиці, а не в театрі»¹¹.

Варто зазначити, що У. Самчук – не лише театральний теоретик і критик, оскільки тексти кількох драм у художній спадщині митця засвідчили його талант драматурга. Відомими є три п’єси зі складною долею: забута одноактівка «Слухайте! Слухайте! Говорить Москва!», надрукована в одному з номерів популярного в між воєнну добу «Літературно-наукового вісника», рукописна інтелектуальна драма «Жертва пані Маї», надрукована тільки в наш час, а також частково оприлюднена в повоєнний період, але тільки нещодавно опублікована драма «Шумлять жорна». Творча доля цих творів є характерною, оскільки драматургічний досвід перебував на маргінесі творчих пошуків відомого письменника-епіка.

Уже після першого ознайомлення з текстом одноактівки «Слухайте! Слухайте! Говорить Москва!» (1930) можна стверджувати, що свої твори письменник взорував на кращі зразки світової драми ХХ століття. Події в п’єсі відбуваються наприкінці 1920-х років, що засвідчено окремими змістовими деталями. Дія драми проходить в обмеженому просторі кабінету голови совєтської амбасади в Парижі Бориса Чортомолова. Спочатку з’являються господар кабінету і його дружина Ларя, між якими відбувається доволі тривіальна розмова.

Персонажна система твору вибудувана лаконічно і камерно (лишень шість персонажів), вона позбавлена «зайвих» героїв; принцип лапідарності впливає на яскравість характерів, концентрує провідні риси, що несуть смислове навантаження. З волі автора на правах елемента зі знаково-символічною природою до персонажного ряду поряд з людьми введено Голосномовник радіоприймача, що дозволяє увиразнити концепцію драматурга; радіо зі своїм незмінним «Слушайтє, слушайтє! Ґаваріт Масква!» посідає особливе місце у світі Ларі і Чортомолова. Передусім це уособлення голосу Кремля; виринаючи з-посеред міщанських атрибутів, він втілює ідейне і моральне оскудіння персонажів.

До речі, світ речей у драмі дуже важливий, оскільки відтворює матеріальну культуру створеного автором художнього світу; елементи вбрання й інтер’єру, особисті речі персонажів допомагають визначити їхні характери і світоглядні вподобання. Так, окремі деталі кабінету Чортомолова одночасно характеризують власників помешкання і виказують ставлення письменника до персонажів. Тут принади міщанського життя дивовижно переплелися з ознаками совєтського побуту, і для автора ці речі належать до одного ряду, наприклад: «під бронзу, столик до курення», «бронзова попільничка», «бронзової барви бюст Лєніна». Остання деталь не тільки характеризує належність подружньої пари до системи, вона виражає негативне ставлення У. Самчука до зображуваного; її іронія полягає в тому, що найважливіший совєтський атрибут не тільки громадських місць, а й приватних осель, який виконував роль ікони, зроблений з того ж матеріалу, що і столик для куріння і попільничка.

У кабінеті Чортомолова перехрещуються сюжетні лінії героїв, це арена зіткнення ідей, через кабінет проходять усі персонажі п’єси. Цей простір, на перший погляд, не замкнутий: крім окремих логічних просторових перспектив (широке вікно), у ньому є двері в спальню і коридор. Однак більш уважне прочитання авторської ремарки на початку твору вказує на обмеженість дії у просторі: вікно «завішане тяжкими ґардинами», двері зачинені, тому в кімнаті тьмаво, звідси – велика кількість освітлювальних ламп, що створює відчуття задушливої до дражливості психологічної атмосфери, обмеженого внутрішнього простору персонажів, їхньої психологічної беззахисності.

Оскільки Ларя займає центральну позицію в сюжеті, вона і є головним героєм п’єси. Це єдиний персонаж, який контактує з усіма іншими, тому через нього розкривається творча концепція драматурга. Перше знайомство з героїнею автор моделює в розгорнутій белетризованій ремарці, де описує її портрет, позу, рухи, робить зауваги щодо манери спілкування Ларі, її настрою. Ця ремарка глибоко символічна, частково несе інформацію про непросте минуле жінки-більшовички, характеризує рішучість і нестримність доволі сильної особистості. З погляду символіки цікаві дії, виділені автором у ремарці: «Лежить горілиць на шезлонгу, сплівши ноги, одягнута в піжаму попелястого шовку, з димлячою цигаркою; пускає струмочки або кільця диму вгору, любуючись, як вони розпливаються і зникають. […] Рухи нестійкі, залежно до потреби, часом пластично-м’ягкі, котячі, часом різкі – рвучкі. Така ж і мова, вона підступна, ласкаво-горлова, що манить ніби русалка, але й наказує і то навіть гостро наказує. […] Вона вередує… […] Вона намагається поділитися деякими особливостями балу з чоловіком. […] Багато курить, глибоко затягаючись димом. […] Потягається ніби жінка, яку розбуджено зі сну. Потягається еластично, поволі, смакуючи, випускаючи одночасно хмарку диму». Так У. Самчук передає духовну ледачість героїні; життєві орієнтації Ларі характеризуються прагненням тілесних задоволень, що знайшло своє втілення в нестримній пристрасті до студента Владлена, нерозумному потягу до безглуздих дрібниць, прагненні до розкоші, яка досягається шляхом марнотратства.

У. Самчук вибудовує подієвий ланцюг драми, керуючись своєю ієрархією характерів, при цьому другорядні персонажі відіграють важливу роль, оскільки відтіняють різні сторони характеру головної героїні, увиразнюючи його. Усі вони введені в сюжет цілком природно: Чортомолов – вигідна для Ларі подружня партія, Розенфельд (він же – «Гершко, Ґріша, товаріщ Ґріша, товаріщ Костя») – урядовець особливих доручень, які отримує переважно від господині дому, німа служниця – обов’язковий атрибут закордонного життя совєтських чиновників, Владлен – вихованець Чортомолова, студент-хімік на практиці, коханець Ларі.

Борис Чортомолов відтіняє міщанство своєї дружини. Його наміри говорити про політику наштовхуються на нерозуміння Ларі, тож він змушений обговорювати з дружиною поведінку песика директора копальні п. Кравзе, родинні взаємини Кравзів, відвідини фризієра (перукаря), витрати на трикотажню тощо. Складається враження, що Ларя – людина з дрібнобуржуазною психологією й поведінкою, котра керується своїми егоїстичними інтересами і споживацьким підходом до життя. Смисл буття героїня вбачає в досягненні будь-якою ціною особистого добробуту та благополуччя («…поборюю все те, що ставить перепони моїм хотінням») і демонструє відверті святенництво в моралі, вульгарність у смаках, лицемірство в побуті («Не в смаках річ, а в глупоті. Наш час практичний і жорстокий. […] Розрахунок, мій милий, найважніша річ»). Однак уже в першому діалозі подружньої пари окреслюються приховані епізоди з біографії головної героїні. Вона згадує, що «вміє верхи їздити, що рубала шаблею, стріляла з револьверу. І з кулемету». Дуже швидко читач розуміє, що це не випадковість, адже політична свідомість Ларі ввібрала більшовицькі норми і цінності, вона виражена у здатності героїні позитивно оцінювати політику терору і діяти відповідно до неї. Героїня обстоює боротьбу проти політичних і класових супротивників із застосуванням насилля аж до фізичного знищення: «Л. Ах, не мороч ти голови, і ученого так само візьме куля, як і иншого. […]

Ч. Розстріли вчених! […] Усіх не перестріляєш.

Л. Перестріляємо! […] Ти, бачу, не на жарт розплакався. І що за мягкотілець. Нам незнайомі сентименти. Розумієш? Незнайомі. Усіх розстріляємо… Один лише рух проти нас – і смерть! Тут головне – не здати позицій. Ми мусимо атакувати, а не чекати, як будуть нас… Терор? Гурра! Загальмуємо раптом гін ворожих сил! Терор – терор! Чудесне слово! Тут сила, гульня, брязкіт заліза, дзвенькіт меча, шалений регіт скорострілу…».

Розенфельд і німа служниця – маргінальні, проте значущі персонажі, оскільки більш виразно підкреслюють Ларину вірність системі. Перший, беззастережно виконуючи особливі доручення господині дому, ніби стоїть на сторожі її поведінки і є «партійною совістю» головної героїні. А мовчазна фігура німої, позбавленої можливостей повноцінної комунікації української дівчини («це здорова червонолиця дівка, з України вивезена, одягнута по-українському, по-сучасному, показує на жигах і мекоче») – образ, з одного боку, тих численних служок совєтської системи, які, не виявляючи особливих національних почуттів, покірно прислуговують сильнішому; з другого – символічний образ підневільної, колонізованої чужинецькою владою, безмовної, покірної, приреченої на поглум України.

Студент Владлен Івченко – антипод Ларі, він відтіняє не тільки її особисту аморальність, а й викриває позбавлену моралі всю більшовицьку ідеологію. Навчаючись у Європі, юнак зрозумів, що «є ще істина, і щастя, і мораль, і святощі», відчув, як проголошувані більшовиками цінності поступово відступили під тиском революційних реалій, у дійсності відбулася груба підміна понять, коли «перемішали поняття великих поривань із бандитизмом і навпаки».

В емоційному інтелектуальному двобої Ларя і Владлен остаточно відкривають свою духовну сутність: героїня сповідує пролетарське гасло «тепер ми пануватимемо», які б жертви не довелося покласти на олтар перемоги; для студента ж, поки його «край в огні, всі ваші Маркси, Леніни, вся тая шваль, є фук! […] блювотина Москви, багно». У розмові вихованця Чортомолова з коханкою конфлікт твору досягає своєї найвищої точки. Відверте протистояння двох світів (совєтського, представленого Ларею, і його антиподу – національно усвідомленого українського, що його уособлює Владлен) закінчується трагічно: коханка вбиває студента.

Конфлікт драми заявлений відкрито і випливає із самої дії, пов’язаний з ідеєю твору і проявляється в сюжеті. За своєю природою він має ідеологічно-моральний характер, оскільки відбувається зіткнення інтересів представників різних ідеологічних світів: національно свідомого студента, котрий кидає виклик антигуманній та аморальній політиці будівників «комуністичного раю», і колишнього члена трибуналу Ларі, котра належить до когорти фанатично відданих справі більшовиків.

Алюзія на описану в романі «Біла мавпа» з трилогії «Сучасна комедія» Дж. Голсуорсі картину давньокитайського художника надає конфлікту драми філософського звучання. Кожен із персонажів сприймає її по-своєму: Ларя бачить у змісті картини своєрідне керівництво до дії – брати від життя всі радощі, «вижимати» плоди, викидати їх і знову братися за інші; натомість Владлен переносить прихований зміст картини у сферу політики, герой сповнений жагучої спраги справжнього життя, натомість довкруги бачить спустошеність і безвихідь, «саму лише шкаралущу без змісту». Він розуміє, наскільки беззмістовним є таке існування, що й приводить студента до втрати будь-яких ілюзій відносно «раю», початок руйнації яких поклав епізод першої зустрічі з українськими повстанцями, поданий у тексті як спогад про важливу подію з юнацьких літ. Владлен не мислить особистого щастя тоді, коли в його країні «нищать людей за те, що вони не є московської релігії»; відбувається усвідомлення національної ідеї на особистісному рівні, що завершується трагічно – загибеллю героя.

Драма У. Самчука має особливий ритм, який виникає за рахунок того, що розвиток дії відбувається шляхом рівномірної зміни на сцені однієї пари персонажів іншою. По суті, розвиток дії твору розпадається на кілька діалогів: Чортомолов – Ларя, Ларя – Розенфельд, Ларя – Владлен. Обмін репліками Ларі з чоловіком і урядовцем особливих доручень поступово переходить у діалогічний поєдинок зі студентом-хіміком, що займає половину тексту всієї драми. Із шести персонажів як носіїв дії виділено чотири; вони внутрішньо пов’язані між собою за ознаками контрасту. Кожна мізансцена має струнку архітектоніку, що наближає Самчуків твір до кращих зразків світової літератури, які взорувалися на античну драму. Можемо стверджувати, що в першому драматичному творі, як і у прозових, письменник заявив себе традиціоналістом, що знайшло відображення у традиційній організації твору. Орієнтацію на класичну драму засвідчує єдність місця дії та часу: дія відносно простору нерухома і відбувається тільки в кабінеті Чортомолова протягом дуже короткого часу – кількох годин одного вечора, відправними точками є початок і кінець трансляції вечірнього концерту з Москви по радіо. За рахунок дії єдність часу є внутрішнім виявом психологічної концентрації драми, інтенсивності внутрішнього життя героїв, напруженого переживання ними власної долі. Драматург так моделює матеріал твору, що виникають епізоди, які дозволяють головним персонажам розкриватися з винятковою яскравістю.

Немає сумніву, що на поетиці драми відбилися, з одного боку, тоді ще незначний прозовий досвід У. Самчука, котрий прагнув знайти своє місце в літературі, відтак випробовував сили в різних видах і жанрах (на початку 1930-х років він уже автор перекладів, оповідань, новел і рукописного роману «Саботаж УВО»); з другого – особливості еміграційної драматургії, яка в жанровому плані була орієнтована на малі форми і по-новаторському запозичувала окремі елементи епічних і ліричних жанрів. Письменник використовує у драматичному творі елементи епізації, коли вводить різноманітні спогади персонажів про минуле, зокрема казку-спогад Ларі про дівчину-гайдамачку, спогад Владлена про зустріч з повстанцями; статичні описи представлені розгорнутими портретами персонажів, інтер’єром кабінету Чортомолова, авторськими характеристиками; вставні епізоди, зокрема романтично забарвлені казки Ларі про «країну Крим» і Владлена – про країну вільних людей (щоправда, романтика тут у кожного своя), моделюють майбутнє головних героїв. Тому твір втрачає сюжетну єдність, стає багатофабульним; згадані вище композиційно завершені епізоди поєднуються за принципами епосу, оскільки єдність дії зникає.

Конфлікт твору повністю перебуває в інтелектуальній сфері; на різних рівнях драми виразно простежується верховенство інтелектуально-раціональних елементів образного мислення митця. Проблемно-тематична парадигма п’єси ввібрала погляди У. Самчука, з одного боку, на сутність совєтської ідеології, її віроломство, повсюдну аморальність і глибокий цинізм, з другого – на силу національних почуттів, породжених національною самосвідомістю людини і пов’язаних зі стійкою прив’язаністю до своєї нації, родини, традицій, культури і духовних цінностей. Тому проблематика драми повністю занурена в сучасну для митця дійсність; у центрі уваги драматурга – напружена боротьба двох ідей, конфлікт світоглядних позицій, що їх представляють різні персонажі драми. Композиційний і сюжетний рівні характеризуються послабленою дією й особливою функцією прийому ретроспекції; динаміку драми породжують словесні зіткнення між різними персонажами, від чого драматичний конфлікт розгортається досить інтенсивно і спонукає глядача самостійно шукати шляхи розв’язання означеної у творі проблеми. Поетикальні особливості пов’язані з появою у драмі інтелектуальних діалогів із численними прихованими значеннями, смислових навантажень розлогих авторських ремарок; драматизм досягається за рахунок концентрації подій у часопросторі тощо.

На текстуальному рівні інтелектуалізм проступає у відтворенні драматургом інтелектуальної атмосфери ХХ століття, яка постає передусім у дискусіях героїв про «нову контрреволюцію жовто-блакитну», революційний терор як засіб політичних змагань з етичного і політичного погляду. У тексті згадується чимало імен історичних осіб (Антуана Лорана де Лавуазьє, Жана-Поля Марата, Жоржа Жака Дантона, котрі загинули в роки Великої французької революції, Маркса, Леніна), сучасників письменника (відомого фізика-теоретика Альберта Ейнштейна, російського графа Олександра Стенбока-Фермора, актриси німого кіно Поли Негрі). Автор, орієнтуючись на добру обізнаність сучасників, завуальовано говорить і про конкретні реалії доби, у прихованих підтекстах проступають відомості про вихід у світ автобіографії «Червоний граф» О. Стенбока-Фермора, котрий, втративши після жовтневого перевороту засоби до існування, став шахтарем; про невдале родинне життя П. Негрі, яка на початку 1930-х років розлучилася зі своїм другим чоловіком – грузинським князем Сергієм Мдівані; зрештою, про вбивство Симона Петлюри 1926 року; отримання емігрантами паспортів Нансена тощо.

Письменник вдається до літературного акту посилання на попередній текстуальний референт (мова про згадувану вже алюзію на роман «Біла мавпа» Дж. Голсуорсі), який передбачає наявність фонових знань у читача про цей літературний факт і викликає в нього відповідні асоціації. Алюзія служить певним «містком» до розуміння ідеї драми, який являє собою спосіб звернення думки реципієнта до глибинного смислу описаної в романі картини давньокитайського художника. Зрештою, інтелектуалізм проступає в тексті через «чуже слово» в сильній позиції. Цитата-заголовок і розлоге цитування книги «Червоний граф», яким відкривається драма, одразу підключають твір до інших джерел і визначають установку на сприйняття і розуміння авторського тексту під певним кутом. Цитування щоденного совєтського радіозвернення «Слухайте, слухайте! Говорить Москва!» у назві визначає тему твору. Її органічно доповнює «чуже слово» документального твору О. Стенбока-Фермора, маркуючи таким чином лейтмотивне звучання теми совєтської держави, її ідеології та аморальності щодо українців. Замикає композицію драми повторювана цитата «Слушайтє, слушайтє! Ґаваріт Масква!», що перебирає на себе функцію пуанта, збуджує увагу читача, вкотре наголошує на головному.

В інтелектуальних діалогах персонажі драми демонструють свої знання історії революційних рухів, посилаються на твердження відомих осіб і переосмислюють їх (зокрема Ж. Ж. Дантона: «Не забудь тільки показати мою голову народові; такі голови не кожний день вдається побачити»), висловлюють своє ставлення до ідеологічних і політичних колізій доби, полемізують про смислове наповнення понять «кохання», «сила», «терор», «раса», «[комуністичний] рай» тощо. У словесних двобоях народжуються їхні судження, що дуже часто нагадують афоризми із суперечливою суттю: «…одної хвильки треба було, щоб стратить голову Лавуазьє, але багато ще віків пройде, поки народиться друга така голова», «Зміст, милий мій, у силі», «…всяка рушниця, яка не б’є просто в обличчя ворога, стріляє в тебе самого», «Змішаєм раси всі, зіллємо кров в одну ріку…», «Вітчиною нам стане ціла куля земна…» тощо.

Немає сумніву, що У. Самчук, наповнивши твір гострими і напруженими дискусіями, викриває надзвичайну агресивність, насильство, жорстокість більшовицьких ідеалів, їхній згубний вплив на особистість і ворожість українству. Усі елементи драми покликані напружити реципієнта, змусити його співпереживати, перетворити на учасника дискусії, спонукають думати по-національному.

За своїм ідеологічним спрямуванням «Слухайте! Слухайте! Говорить Москва!» – п’єса-антиагітка, що її письменник-емігрант протиставив численним кліше у драматичній пролетарській літературі. За логікою останньої позитивним героєм драми мала би бути переконана революціонерка, а в непростих взаєминах із коханим її вплив на обранця мав би відроджувальний характер – під нестримним натиском закоханої жінки він переймав би її ідейні вподобання. В У. Самчука все навпаки: жінка «нової доби» є носієм всуціль негативного дискурсу, її настійні намагання вплинути на світогляд коханого зазнають фіаско і допомагають студентові остаточно переконатися в хибності життєвої філософії колишнього члена трибуналу. Так письменник у доступній для нього формі намагався пояснити світові істинну сутність більшовицького феномену. Зрештою, частково автор досягнув поставленої мети, адже є свідчення про особливу роль одноактівки у формуванні ставлення західноукраїнського населення до совєтської влади. У книзі «Голодомор 1933-го і Західна Україна (трагедія Наддніпрянщини на тлі суспільних настроїв західноукраїнської громадськості 20–30-х років)» Микола Кугутяк наводить цікавий факт, пов’язаний з організацією 1933 року діячами Українського національно-демократичного об’єднання акції допомоги голодуючим України і руху протесту проти політики більшовицького режиму. З ініціативи націонал-демократів 29 жовтня було оголошено Днем національної жалоби і протесту з приводу голоду в Україні. Усі громадські організації того дня проводили збори, засідання, віча та демонстрації на знак жалоби і протесту. У селі Делятині Надвірнянського повіту провели Богослужіння, панахиду за невинно убієнними і велелюдне народне віче. На потвердження своїх антибільшовицьких настроїв аматорський гурток села поставив одноактову п’єсу Уласа Самчука «Слухайте! Слухайте! Говорить Москва!»¹².

Тому вже 1930 року письменник глибинно усвідомлював сутність більшовицької ідеології, відчував катастрофу, що насувалася на український світ під ідеологічним тиском тоталітарної держави. Своїм твором письменник відкрито виступив супроти «закону, що велить усім породам звірів носити хвіст серпом». Аналізуючи стан тогочасного українського суспільства під владою більшовиків, драма У. Самчука передавала «страшну силу зла» (М. Чехов), звучала застереженням усьому світові, мимовільно стаючи передвісником апокаліптичних потрясінь 1930-х років.

Драма «Жертва пані Маї» (Прага, 12 лютого 1940 р.) залишилася недописаною і до сьогодні зберігається в архіві письменника у Відділі рукописних фондів і текстології Інституту літератури імені Т. Г. Шевченка НАН України.

Драматичний конфлікт п’єси розгортається на матеріалі морально-етичних проблем, які гостро постали перед європейською спільнотою в 1930–1940-ві роки і були пов’язані з початком Другої світової війни і проголошеними нацистами концепціями Нової Європи, місця арійських і неарійських народів у світі, чистоти раси тощо. Власне, до цих проблем У. Самчук повернеться в публіцистиці воєнних років і мемуарах повоєнної доби, а для 1940 року, коли було розпочато «Жертву пані Маї», це було справжнім новаторством. Очевидно, випробовуючи своїх героїв на міцність і вірність обраним постулатам, письменник намагався спрогнозувати їхню майбутню долю, а відтак – змусити свого сучасника розважливо поставитися до світу, в якому він живе, і до нових ідей, що претендують на статус непогрішимих.

У центрі твору перебуває тридцятилітня пані Мая, яка прагне якнайскоріше розв’язати важливу для неї проблему – знайти гідного чоловіка і народити йому здорових і розумних дітей. Однак її обранець Альберт Сам, виконуючи офіцерський обов’язок, полетів за рівник (екватор). Мая намагається відшукати достойного мужа серед своїх знайомих і, не відповідаючи на почуття директора великого підприємства Едуарда Гріна, починає гру із закоханим у неї Фріцом Кольбертом, який після поранення на Східному фронті приїхав у відпустку. Проблема здобування щастя пов’язана з існуванням двох любовних трикутників, у яких задіяна Мая (Сам – Мая – Грін і Мая – Фріц – Ада), й ускладнена певними приписами життєвої філософії головної героїні. Пані Мая висловлює цікаві думки з приводу справедливості війни, чистоти раси, нижчості культури східних народів щодо німецької, долання низьких інстинктів розмноження, активної боротьби за своє щастя тощо. У полеміку з нею втягуються всі персонажі драми не стільки для того, щоб заперечити щось, як для того, аби продемонструвати власне бачення суті обговорюваного. У. Самчук прагне виявити морально-етичні принципи своїх героїв і зіставити з конкретними вчинками кожного з них.