Kitabı oku: «Instrumentalpädagogik in Studium und Beruf»
Ulrich Mahlert
Instrumentalpädagogik
in Studium und Beruf
Eine persönliche Bestandsaufnahme

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Bestellnummer SDP 162
ISBN 978-3-79-578776-9
© 2021 Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz
Alle Rechte vorbehalten
Als Printausgabe erschienen unter der Bestellnummer ED 23404
© 2020 Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz
www.schott-music.com
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Nachdruck in jeder Form sowie die Wiedergabe durch Fernsehen, Rundfunk, Film, Bild- und Tonträger oder Benutzung für Vorträge, auch auszugsweise, nur mit Genehmigung des Verlags
Umschlaggestaltung: Schott Music GmbH & Co KG, Mainz
Coverfoto: Wassily Kandinsky »Gelb – Rot – Blau« © akg-images
Satz: Maren Blaschke
Lektorat: Monika Heinrich
Inhalt
Einleitung
1.Auftakt: Eine Rede an Studienabsolventen
2.Selbstwahrnehmungen und persönliche Lernwege
Musizieren als Bildung
Zusammenhang von Kunst und Pädagogik
Begrenztheit und Offenheit
Genauigkeit, Gründlichkeit
Fremdbestimmtheit und Autonomie
Musikwissenschaftlich verortete Instrumentalpädagogik
Menschenfreundliche Grundhaltung
3.Musikpädagogik – vorläufige und alltägliche Sichtweisen
Unklarheit
Verlegenheit
Euphemismus
Geringschätzung versus Heilserwartung
Verschwimmende Konturen
Oszillierende Sichtweisen
Vorstellungen von Studienanfängern
4.Zum Berufsfeld »außerschulische Musikerziehung«
Freiwilligkeit
Arbeit mit allen Altersgruppen
Vielfalt von Vermittlungsformen
Vielfalt musikalischer Soziotope und Stilbereiche
Freizeit
Kosten
Individualität
Gestaltungsspielräume
Arbeitsverhältnisse
Kombination von Tätigkeiten
Neue Anforderungen an Lehrende
Ausweitung auf benachbarte Berufsfelder
Offenheit musikalischer Bildung
5.Studium
Aufgaben und Profil, Spannungsfeld von Berufsausbildung und Bildung
Blick in die Geschichte
Bundesweite Koordinierung
Studiengänge, Inhalte, Fächer, Unterrichtsformen, Grundkonzeption
6.Studierende
Mein Verhältnis zu Studierenden
Diversitäten
Pädagogische Anliegen
Berufswünsche
7.Lehrende
Funktionen und Lehrerbilder
Lehrende in künstlerisch-pädagogischen Studiengängen
Lehrende, Studierende, Musik
Ideale
8.Das Fach Musikpädagogik / Allgemeine Instrumentaldidaktik
Geschichtliches
Fachliche Konzeptionen
Potenziale und Schwierigkeiten
Wertigkeit, Ansehen
Perspektiven
9.Lehren und Lernen im Fach Musikpädagogik / Allgemeine Instrumentaldidaktik
Lehren, Lernen
Leitideen
Arbeitsformen, Vermittlungstechniken, Verhaltensweisen
Herausforderungen, Perspektiven
10.Arbeit am musikpädagogischen Selbstkonzept
Bildung musikpädagogischer Selbstkonzepte im Studium
Elemente eines persönlichen musikpädagogischen Selbstkonzepts als Hochschullehrer im Fach Musikpädagogik / Allgemeine Instrumentaldidaktik
Musikpädagogisches Selbstkonzept im Berufsfeld Musizierpädagogik als lebenslange Aufgabe
11.Ausblick: Lebenskunst als Aufgabe von Musikschullehrenden
Gemeinsamkeiten von Musik, Musizieren und Lebenskunst
Musizieren als Lebenskunst vermitteln
Lebenskunst von Musikschullehrenden als Selbstsorge
Literaturverzeichnis
Einleitung
Grundlage dieses Buchs bilden Erfahrungen aus meiner über 30-jährigen Lehrtätigkeit im Fach Musikpädagogik / Allgemeine Instrumentaldidaktik an der Universität der Künste Berlin, in diversen Veranstaltungen an anderen Ausbildungsinstituten sowie in Fortbildungen an Musikschulen. Ich beschäftige mich mit Potenzialen und Problemen meines Fachgebiets in Ausbildung und Beruf. Daraus resultiert eine Bestandsaufnahme, die meine persönliche Sicht des Fachgebiets vermittelt.
Meine Ausführungen sind durchweg subjektiv und daher mehr essayistisch als streng wissenschaftlich. Fachliche Reflexion verbindet sich häufig mit Selbstreflexion. Die Darstellung eigener Sichtweisen und Erfahrungen soll Leserinnen und Leser1 in diversen musikpädagogischen Tätigkeitsfeldern stimulieren, ihre individuelle Lehrpraxis sowie ihre persönlichen Wege des Lehrens und Lernens zu bedenken. Handeln ist oft von unzureichend durchschauten Impulsen gelenkt. Sich selbst auf die Spur zu kommen, bleibt ein fortwährendes Desiderat für alle Lehrenden. Manche Überlegungen werden andere Auffassungen und auch Widersprüche auslösen. Ebendies dürfte fruchtbar sein, um das hier im Mittelpunkt stehende Fachgebiet und die in ihm geschehende Arbeit produktiv weiterzuentwickeln.
Ich habe die Arbeit an diesem Buch nach meinem Eintritt in den akademischen Ruhestand begonnen. In dieser Lebensphase gewinnt man zunehmend Abstand zur »Community« des eigenen Fachs, der man viele Jahre angehört hat. Darin liegen zugleich Verlust und Befreiung. Es fehlen mir manche mit aktuellen Fragen befassten Fachgespräche; andererseits fühle ich mich in meinem Schreiben weniger dem Blick des Fachkollegiums ausgesetzt und weniger an bestehende Konventionen wissenschaftlichen Arbeitens gebunden. Das »Draußensein« gewährt mehr Freiheit, vielleicht sogar eine gewisse Narrenfreiheit. Manches Kritisieren fällt dadurch leichter: das offene Ansprechen von prinzipiellen Problemen und Mängeln des Fachs, deren Lösung nicht in Sicht ist, wie auch von Missständen, vor denen die in diesem Fach Tätigen aus Überlebensgründen leicht die Augen verschließen. Solche Überlegungen können bis zu der Frage reichen, ob das Fach vielleicht gar zur Disposition gestellt werden könnte und sollte, jedenfalls in seinen jetzigen Formen.
Das Buch ist keine stringente Abhandlung, sondern hat eine lockere Fügung. Einige Fakten und Probleme spielen in mehreren Zusammenhängen eine Rolle. Sie kehren daher mehrfach wieder und werden aus verschiedenen Perspektiven bedacht, was andere Facetten an ihnen hervortreten lässt, gelegentlich auch zu voneinander abweichenden Auffassungen und möglichen Konsequenzen führt. Auch gibt es unbeantwortete Fragen, deren weiteres Bedenken an den Leser delegiert wird. Ich bevorzuge das Erwägen und Diskutieren von Möglichkeiten gegenüber dem Formulieren dezidierter Positionen. Ich traue mich, von mir selbst zu erzählen, nicht nur von positiven, sondern auch von negativen Erfahrungen, die üblicherweise unter Verschluss gehalten werden.
Die hier im Fokus stehende Musikpädagogik zielt auf die Fähigkeit, zum Musizieren anzuleiten. Im Blick auf diese Bestimmung würde sich sachlich als übergreifende Bezeichnung das Wort »Musizierpädagogik« anbieten. Der seit dem 17. Jahrhundert geläufige Begriff »musizieren« war vor allem im vergangenen Jahrhundert in der Jugendmusikbewegung gebräuchlich. Mittlerweile hat er sich weitgehend emanzipiert und wird für diverse Musikpraxen verwendet. Allerdings löst er bei Menschen mit musikgeschichtlichen Kenntnissen und so auch bei mir immer noch Assoziationen an die vormaligen Ideale von Spielmusiken alter und neuer Provenienz aus. Zudem ist »Musizierpädagogik« als Fachbezeichnung an Hochschulen bislang nicht üblich. Ich ziehe ihm daher den etablierten Begriff »Instrumentalpädagogik« vor. Auch dieser Begriff hat allerdings Schwachpunkte.
Gern verwenden Vertreter des Arbeitsgebiets Schulmusik den Begriff Instrumentalpädagogik zur Abgrenzung: hier Schulmusik – dort Instrumentalpädagogik. Damit sind unterschiedliche Berufsfelder und die zu ihnen hinführenden Ausbildungswege gemeint. Beide Begriffe, Schulmusik und Instrumentalpädagogik, sind problematisch. Im Wort »Schulmusik« schwingt mit, dass Musik auf schulische Möglichkeiten zugeschnitten und reduziert wird, sodass die Freiheit des Umgangs mit ihr Einbuße erleidet. Schule kann schwerlich eine Bestimmung von Musik sein. Was wäre eine als »Schulmusik« zu bezeichnende Musik? Nicht befriedigend am Begriff »Instrumentalpädagogik« ist, dass er sich auf musikalische Aktivitäten bezieht, das Wort »Musik« aber nicht in ihm vorkommt. Vor die Musik bzw. das Musikmachen schiebt sich das Wort »instrumental« – ein in seiner Bedeutung nicht eben klares Wort, da »instrumental« ja auch prinzipiell eine nicht-musikbezogene Zweck-Mittel-Relation meinen kann. Dass »Instrumentalpädagogen« in erster Linie Musikpädagogen sind, nämlich Vermittler von Musik und ihrer Realisierung, wird im Begriff »Instrumentalpädagogik« weggeblendet. Die Ausrichtung auf das Instrumentale lässt leicht Vorstellungen von Mechanik und mechanistischen Exerzitien entstehen, bei denen die mit dem Instrument verknüpfte Technik über der Musik rangiert (s. dazu auch Röbke in Figdor / Röbke 2008, S. 15). Problematisch ist ferner, dass »Instrumentalpädagogik« üblicherweise als Kürzel fungiert. Gemeint ist in der Regel »Instrumental- und Vokal- (bzw. Gesangs-)pädagogik«. Diese Doppelbezeichnung ist nicht nur umständlich, sondern hat auch den Nachteil, dass sie eine Aufspaltung der als Einheit zu begreifenden Tätigkeit des Musikmachens vornimmt. In der Kurzform »Instrumentalpädagogik« wiederum fühlen sich Sänger eher ausgeschlossen als aufgehoben. Gewiss lässt sich auch die Stimme, der »Stimmapparat«, das Werkzeug des Singens, als Instrument auffassen; eine solche Sichtweise entspricht jedoch nicht dem üblichen Verständnis von »instrumental«.
Trotz dieser Mängel ist der Begriff »Instrumentalpädagogik« weiterhin üblich. Ihn durch »Musizierpädagogik« zu ersetzen, würde dem allgemeinen Sprachgebrauch zuwiderlaufen. Allerdings werden im Verlauf des Buchs vor allem dort, wo es um das Hochschulfach geht, Begriffsbildungen wie »Musikpädagogik / Allgemeine Instrumentaldidaktik«, »Instrumental- (und Gesangs-)pädagogik«, »Allgemeine Instrumentaldidaktik« verwendet. Diese an Hochschulen üblichen Benennungen meinen durchweg dasselbe.
»Instrumentalpädagogik« als zum Musizieren anleitende Tätigkeit ist uralt. Es gibt sie, seit Menschen musizieren lernen – instrumental, stimmlich, sich bewegend, mit oder ohne Lehrende. Eine geschichtliche und vor allem eine ethnologisch ausgerichtete, interkulturell vergleichende Darstellung der in allen Kulturen anzutreffenden Erscheinungsformen von Instrumentalpädagogik steht allerdings bis heute aus.
Anders als praktische Instrumentalpädagogik ist das an Hochschulen neben dem Instrumental- und Vokalunterricht bestehende Fach, das sich instrumentenübergreifend mit der Vielfalt des Musizierenlernens und -lehrens beschäftigt, noch sehr jung – jünger als das Fach Musikpädagogik im Rahmen der Schulmusikausbildung. Die drei Jahrzehnte meiner Mitte der 1980er Jahre beginnenden Lehrtätigkeit bilden einen Zeitraum, in dem das Fach sich enorm entwickelt hat. Aus einer bieder-konservatorialen, theoretisch kaum fundierten Lehre ist eine inhaltlich vielfältige Disziplin von beachtlichem wissenschaftlichem und didaktischem Niveau geworden. Diverse anderen Disziplinen wurden einbezogen: Musikwissenschaft, Erziehungswissenschaften, Psychologie, Physiologie, Neurowissenschaften, Philosophie u. a. Die auf das Musizierenlernen gerichtete Musikpädagogik steht mittlerweile nicht mehr hinter ihrer traditionsreicheren schulischen Schwesterdisziplin zurück.
Obwohl das Buch sich überwiegend mit dem Arbeitsgebiet Musikpädagogik an Hochschulen befasst, ist es kein »Lehrbuch« im üblichen Sinn. Es bezweckt nicht, Fachwissen zu vermitteln. »Lehr-Buch« ist mein Versuch aber insofern, als es von meinem persönlichen Erleben der Lehrtätigkeit in diesem Fach ausgeht. Ich thematisiere meine Erfahrungen und Einsichten im Bereich der Instrumentalpädagogik (des Hochschulfachs Musikpädagogik / Allgemeine Instrumentaldidaktik) und reflektiere auf ihrer Grundlage Absichten, Möglichkeiten und Grenzen des Fachgebiets. Dazu gehören vor allem das Berufsfeld, die Rahmenbedingungen im Hochschulstudium, Persönlichkeitsprofile der Lernenden und der Lehrenden, das Fach Musikpädagogik / Allgemeine Instrumentaldidaktik, das Lehren und Lernen in diesem Fach sowie das fachliche Selbstverständnis. Gelegentlich greife ich auf frühere eigene Texte zu diesem Themenspektrum zurück.
Das Buch spricht diverse Personengruppen an: Lehrende im Gebiet Musikpädagogik an Hochschulen, Musikschulen und in anderen musikpädagogischen Tätigkeitsfeldern, Studierende an Musikhochschulen, Interessenten an einem solchen Studium, bildungs- und kulturpolitische Akteure im Musikleben, musikalische Laien und Liebhaber.
Der Aufbau ist wie folgt:
•Nach der Einleitung folgt als »Auftakt« eine Ansprache an Absolventen des Musikstudiums (1). Sie zeigt etwas von meiner Grundhaltung als Hochschullehrer für Musikpädagogik und bringt erste Gedanken zum Studium und Berufsfeld.
•Das Kapitel »Selbstwahrnehmungen und persönliche Lernwege« (2) ist ein Versuch, einigen Motiven meines eigenen fachlichen Profils auf die Spur zu kommen.
•Nicht um eine fachliche Definition des Begriffs Musikpädagogik, sondern um oft vernachlässigte, jedoch verbreitete und wirksame Vorstellungen, die sich häufig mit diesem Begriff verbinden, geht es im Kapitel »Musikpädagogik – vorläufige und alltägliche Sichtweisen« (3).
•Das Kapitel »Zum Berufsfeld ‚außerschulische Musikerziehung‘« (4) erörtert prinzipielle Gegebenheiten des komplexen musikpädagogischen Tätigkeitsfeldes außerhalb allgemeinbildender Schulen.
•Strukturen und Entwicklungen der auf dieses Berufsfeld vorbereitenden Ausbildung beleuchtet das Kapitel »Studium« (5).
•Die beiden Kapitel »Studierende« (6) und »Lehrende« (7) rücken die im künstlerisch-pädagogischen Musikstudium agierenden Personengruppen mit ihren diversen Interessen und Prägungen ins Licht.
•Es folgt eine Beschäftigung mit dem Fach »Musikpädagogik / Allgemeine Instrumentaldidaktik« (8).
•Danach thematisiere ich meine Lehrerfahrungen und meine Beobachtungen und Gedanken zum Lernen in »meinem« Fach (9).
•Die letzten beiden Kapitel richten den Blick in die Zukunft. Das Kapitel »Arbeit am musikpädagogischen Selbstkonzept« (10) tut dies, indem es Lehrenden im Tätigkeitsfeld Musizierpädagogik Anregungen für fachliche und persönliche Entwicklungen gibt.
•Der Text »Lebenskunst als Aufgabe von Musikschullehrenden« (11) ist wie der »Auftakt« (1) eine Rede. Wurden dort Studienabsolventen angesprochen, so sind nun vor allem die seit längerem beruflich tätigen Lehrkräfte die Adressaten. Inhaltlich weitet sich die Perspektive auf die Fragen, inwiefern Musizieren als Lebenskunst gelten kann und wie Musikschullehrende ihr schwieriges Berufsfeld mit Lebenskunst meistern können.
Das Thema Instrumentalpädagogik richtet Pädagogik auf Musizieren aus. Gleichwohl haben sich beim Schreiben viele Überlegungen allgemeinpädagogischer Art ergeben. Mir scheinen sie auch für den musizierpädagogischen Kontext wichtig, ja unverzichtbar. Jede Pädagogik hat es in erster Linie mit Menschen und dann erst mit dem jeweiligen Fach zu tun.
»You are lost the moment you know what the result will be.« Diese Juan Gris zugeschriebene Äußerung meint ein experimentelles Denken und Hervorbringen, das sich und die Rezipienten vor vorausberechneten Resultaten bewahren will. Der Satz wirkte ermutigend und entlastend beim Schreiben dieses Buchs: ermutigend, es mit den eigenen Erfahrungen aufzunehmen und die Offenheit des Ergebnisses zu riskieren; entlastend davon, zu sicheren Ergebnissen kommen zu müssen.
| Berlin, im August 2019 | Ulrich Mahlert |
1Um eine flüssige Lektüre zu erleichtern, verwende ich im Folgenden zumeist das generische Maskulinum als übergreifende Form für alle Geschlechteridentitäten.
1.Auftakt: Eine Rede an Studienabsolventen
Die folgende Ansprache hielt ich vor einigen Jahren auf einer der jährlich stattfindenden Absolventenfeiern für Studierende aller Studiengängen der Fakultät Musik der Universität der Künste Berlin. Ich versuchte mich in die Absolventen hineinzuversetzen, die sich nun von der mittlerweile vertrauten Universität lösen und den Übergang in die neue Lebensphase der Berufstätigkeit vollziehen mussten. Etliche Themen dieses Buchs klingen an: Fragen des Lernens in Studium und Beruf, Reflexion von Lernwegen, Erträge und Ziele des Studiums, Lebenskunst, persönliches Selbstkonzept u. a. Somit mag der Text als Auftakt geeignet sein.
Liebe Absolventinnen und Absolventen,
Sie stehen am Abschluss Ihres Studiums. Bei dem Gedanken daran kam mir eine prächtige Stilblüte in den Sinn, die ich vor Jahren in einer Seminararbeit über musikbezogene Entwicklungspsychologie las: »Das Kind steht an der Schwelle zum Schüler.« Sie stehen also an der Schwelle zum Berufstätigen. Schluss mit dem Studium. Neubeginn.
Einen Schluss aber gibt es nicht ohne einen vorherigen Anfang. Also denke ich noch mal kurz daran, was ich den neu aufgenommenen Studierenden meines Studiengangs immer als Hauptsache sage (und also wohl auch Ihnen gesagt habe): »Ich wünsche Ihnen, dass das vor Ihnen liegende Studium an der Universität der Künste Berlin die reichste und dichteste Zeit Ihres Lebens werden möge.«
Jetzt liegt diese Zeit schon hinter Ihnen. Und ich weiß nicht so recht, ob ich Ihnen heute, meinen Wunsch von damals aufgreifend, wünschen soll, dass dies in der Tat die reichste Zeit Ihres Lebens war. Eigentlich wünsche ich es Ihnen doch lieber nicht, denn das würde ja bedeuten, dass das Schönste bereits vorbei ist. Das soll nicht sein. Im Gegenteil wünsche ich Ihnen, dass es jetzt noch mal richtig neu losgeht in Ihrem Leben – mit vielen neuen Wegen (vorgebahnten und noch zu bahnenden), vielfältigen Entwicklungen, sicher auch mit Krisen und Schwierigkeiten, aber auch mit Steigerungen und ungeahnten Höhepunkten. Das Leben geht weiter – als man denkt.
Wie verhält sich das hinter Ihnen liegende Studium zu dem, was nun kommt? Hier, an dieser Uni, sind Sie jetzt »die Großen« unter den Studierenden – so ähnlich, wie Sie damals, am Ende Ihrer Schulzeit, »die Großen« der Schule waren – diejenigen, die es hinter sich hatten und von den jüngeren Jahrgängen bewundert wurden, weil sie »fertig« waren und einen reichen Erfahrungsschatz gesammelt hatten. Am Anfang Ihres Studiums waren Sie zunächst wieder die Kleinen. Langsam haben Sie Orientierung gewonnen, wie es hier läuft, haben Ihr Terrain erobert, haben die offiziellen Wege und die vielen informellen, in Jahrzehnten durch Gewohnheiten und Routine eingespurten Trampelpfade durch den Hochschul-Dschungel kennen- und nutzen gelernt.
Dieses Insiderwissen haben Sie nicht nur Studienanfängern, sondern auch vielen Lehrenden voraus. Denn wer sieht die Hochschule mit ihren vielen Ungereimtheiten differenzierter als Sie, die sie letztlich all das ausbaden mussten, was trotz fortwährender Reformen und Neuerungen im Studienbetrieb nicht gut gelingt?
Und nun kommt das Berufsleben. Sie müssen erst mal wieder klein anfangen, sich neu orientieren und aufstellen, sondieren, was die Lage hergibt, neue Wege erschließen, auch mit Schocks und mit anfänglichen Misserfolgen rechnen. Die »Großen«, die Berufserfahrenen, von denen Sie ja viele kennen, werden Ihnen dabei helfen – ähnlich wie Ihnen damals, als Sie mit dem Studium begonnen haben, die höheren Semester geholfen haben. Es klappt nicht alles am Anfang. Mit Worten von Robert Gernhardt: »Vor den Erfolg haben die Götter den Scheiß gesetzt.« (Gernhardt 2001, S. 184) Sie kennen das aus vielen Erfahrungen ihrer bisherigen Lernkarriere.
Noch mal: Wie verhält sich das hinter Ihnen liegende Studium zu dem, was nun kommt? Ich hoffe und wünsche Ihnen, dass diese Studienjahre viele gute Fernwirkungen in Ihre Zukunft haben werden. Was man gelernt hat, entfaltet sich ja meist erst mit zeitlicher Verzögerung. Natürlich: Lernen ist ein lebenslanger Prozess, das weiß jeder. Aber nicht nur das Lernen, sondern auch die Entfaltung, das Zutagetreten und Fruchtbarwerden von Gelerntem ist ein lebenslanger Prozess. Das Gelernte, auch das scheinbar längst Vergessene, wirkt unterschwellig weiter. Es vollzieht sich wie das Wachsen eines Pilzgeflechts: Über weite Strecken geschieht es unterirdisch – und plötzlich tauchen an ungeahnten Stellen die schönsten Pilzkulturen auf. Und so wünsche ich Ihnen vor allem, dass es in der vor Ihnen liegenden Lebensphase viele solcher Pilzkulturen des an dieser Uni Gelernten geben möge – oder mit einem anderen Bild ausgedrückt: ein zeitlich breit ausgedehntes Feuerwerk von Spätzündungen.
Wenn Sie nach diesen Jahren an der Universität, nach der Zeit Ihres Studiums als Maler Ihres Lebensbilds einen Schritt von der Staffelei zurücktreten und das in Arbeit befindliche, bisher entstandene Gemälde Ihres Lebens betrachten, finden Sie bestimmt vieles gut gelungen und freuen sich über viele schöne Details. Bei anderen Bildelementen dagegen haben Sie vielleicht das Gefühl, dass sie noch besser hätten ausgeführt werden können. Verpasste Chancen, nicht genutzte Möglichkeiten – das kennt jeder, der Rückschau hält.
Ich hatte einen Freund, der nach seinem fünfjährigen Studium in Freiburg aus dieser schönen Stadt fortzog. Als er seine Sachen gepackt hatte und sich von mir verabschiedete, sagte er, er wolle jetzt noch schnell in das Freiburger Münster (bekanntlich eine der schönsten gotischen Kathedralen). Das habe er sich im Studium immer schon vorgenommen, aber leider bislang nicht geschafft. Bestimmt geht es Ihnen am Ende des Studiums mit manchem ähnlich. Auf die kulturellen Reichtümer von Berlin bezogen natürlich sowieso, aber wohl auch auf die Möglichkeiten, die Ihnen diese Universität in ihrer enormen Fülle geboten hat. Ja, wir sind eine Universität der Künste, ein kleines Universum, und wir können glücklich darüber und stolz darauf sein – und doch machen wir nur sehr begrenzt Gebrauch davon. Selbst an kleineren Hochschulen, die nur mit Musik zu tun haben, werden die vorhandenen Angebote oft nur zum Teil genutzt. Allzu gern nistet man sich in seinem Studiengang-Biotop ein und schaut, dass man mit den Anforderungen und den Menschen dort einigermaßen zurechtkommt. Zusätzliche Aktivitäten, die den eigenen Fachhorizont ausweiten, sind zwar anregend, bringen aber auch Unsicherheit, Selbstzweifel und Verwirrung mit sich. Davor möchte man sich schützen. Auch bei Ihnen wäre bestimmt noch vieles möglich gewesen. Manches hat man einfach verpasst, und jetzt, am Ende des Studiums, kann der Gedanke aufkommen: Wenn ich jetzt noch mal anfangen würde, würde ich vieles ganz anders machen …
Ich glaube, jetzt zu hadern, wäre nicht gut. Lassen Sie Ihr Studium gut sein. So wie es sich gefügt hat, war es bestimmt neben manchem Misslichen, Ärgerlichen, Verfehlten gut. Damit will ich Ihr Studium nicht gesundbeten und Ihnen kein Trostpflaster aufkleben. Es geht um Ihre persönliche Einstellung bei Ihrem Rückblick. Förderlich wäre, ein Gefühl für den Reichtum von all dem zu entwickeln, was Sie in den zurückliegenden Jahren erlebt, erfahren und gelernt haben. Psychologen wissen, dass man sich nie realitätsgenau an früher Erlebtes erinnert. Erinnerungen verändern sich. Menschen schreiben ihre Biografie fortlaufend um, übermalen Segmente ihres Lebensgemäldes, kratzen Farbschichten weg, tragen neue auf. Und da ist es gut, wenn Sie, jedenfalls zunächst einmal, die zurückliegende Zeit mit einem positiven Blick überschauen, mit einem Blick, der in der Erinnerung immer wieder die in den letzten Jahren angehäuften Erfahrungen aktualisiert, sie als einen Schatz entdeckt und als Ausstattung für das Bestehen neuer Aufgaben nutzt.
Ich möchte diesen Gedanken ein wenig vertiefen. Dazu eignet sich eine seltsame Bemerkung von Goethe, die er beiläufig in einem Brief an einen Freund formuliert hat. Goethe schreibt da, man müsse »Geschehenes […] immer als eine Gottheit verehren […]; so möge das daraus Erfolgende heilsam werden!« (Brief an Sulpiz Boisserée, Tennstedt 7. August 1816, Goethe 1965, S. 362) »Geschehenes […] als eine Gottheit verehren« klingt gewaltig und befremdlich zugleich. Was meint Goethe? Geschehenes soll nicht als »Schnee von gestern« beiseitegeräumt, sondern als etwas Bedeutsames mental gehegt und gepflegt, ja wie etwas Heiliges verehrt werden. Das Geschehene ist wertvoll. Wir »verehren« es, indem wir es uns vergegenwärtigen und es meditieren. Dadurch kann »das daraus Erfolgende heilsam werden«. Im »Verehren« von Geschehenem öffnet sich unser Sinn für den Wert, der in ihm steckt und den es für unser zukünftiges Leben haben kann. Es ist ein kostbares Geschenk, dessen Wert sich im Laufe der Zeit entfaltet.
Je nachdem, wie das »Geschehene« betrachtet wird, beeinflusst es die Zukunft. Wenden wir den Gedanken auf das zurückliegende Studium und all das darin »Geschehene« an. Wenn mein Rückblicken vordergründig bleibt, kommt mir vielleicht neben vielem, was mich weitergebracht hat, manches andere als wenig nützlich oder gar überflüssig vor, als etwas, mit dem ich meine Zeit vertan habe. Vielleicht habe ich überhaupt das Gefühl, viel Zeit verplempert zu haben. Je sorgfältiger ich aber das scheinbar Belanglose, Beiläufige betrachte und bedenke, desto produktiver wird es. Dann zeigt sich: Nichts davon ist wertlos – selbst die verbummelte Zeit nicht. Vermeintliche Leerlaufzeiten waren notwendige Latenzphasen, in denen sich unterschwellig Wichtiges entwickelt hat. Mancher »Groschen« wäre ohne sie »nicht gefallen«, manche Einsicht und manche Entscheidung nicht gereift. Auch in dem vielleicht zufällig und belanglos Erscheinenden schlummern Potenziale, die im weiteren Verlauf des Lebens wichtig werden können. In sorgfältiger Rückschau merken wir oft, dass Zufälle und Nebensächlichkeiten glückliche Fügungen waren. Begegnungen mit bestimmten Menschen in bestimmten Situationen, ungeplante und unvorhersehbare Ereignisse, der Zeitpunkt ihres Eintretens zeigen sich im Nachhinein als wichtige Weichenstellungen, manchmal mit Wirkungen für das ganze Leben.
Wir können »Geschehenes« als kostbare Möglichkeit der Selbsterfahrung und -erkenntnis nutzen. Bestimmt haben Sie im Studium Stärken und Schwächen an sich entdeckt, die Sie vorher noch nicht so genau kannten. Vielleicht waren Sie überrascht, dass Ihnen manches schwer, anderes leicht fiel. Neue Interessensgebiete, ungeahnte Fähigkeiten sind hervorgetreten. Schwerpunkte haben sich verschoben, neue Optionen gebildet. Einstellungen zum Musikmachen, zum Unterrichten und zu anderen beruflichen Möglichkeiten sind im Laufe des Studiums in Bewegung geraten. Beim Vergleichen »vorher – nachher« merken Sie, was sich alles verändert hat. Diese Veränderungsfähigkeit ist eine ermutigende, mit Goethes Wort: »heilsame« Perspektive für die Zukunft. Das Geschehene ist nicht abgeschlossen, sondern offen. Es ist keine statische Verfügungsmasse, sondern ein dynamisches Potenzial. Es wartet darauf, sich zu entfalten und entfaltet zu werden.
Womöglich war auch gerade das Krumme, nicht so Tolle im Studienalltag wichtig – möglicherweise ergiebiger als ein glatt und perfekt durchlaufendes Studium. Vielleicht haben Sie dabei gelernt, sich »durchzulavieren«, Spielräume geschickt zu nutzen, für eigene Anliegen zu kämpfen, sich von Unzuträglichem zu distanzieren. All das sind wichtige Lebenskünste. Selbst wenn Sie neben Ihren vielen hervorragenden Lehrern vielleicht mit dem einen oder anderen etwas Pech gehabt haben sollten, gilt immerhin der alte Sponti-Satz: »Wir hatten schlechte Lehrer – das war eine gute Schule.« Das mag zynisch klingen. Aber auch darin liegt letztlich eine mögliche Bedeutung von Goethes Postulat, man solle »Geschehenes […] immer als eine Gottheit verehren«. Auch und vielleicht sogar gerade aus Misslichem und Misslungenem lässt sich Wichtiges lernen. Und Lernen geschieht ja letztlich sowieso immer autodidaktisch – durch die Art, wie man mit Erfahrenem umgeht.
Für mich bleibt es eine offene Frage, was eigentlich Ausbildungsziele eines Hochschulstudiums sind. Beim Diskutieren und Schreiben von Studien- und Prüfungsordnungen, zu denen wir ja immer wieder nicht zuletzt durch unsere Kultusbürokratie genötigt werden, fällt einem auf, wie sehr man notgedrungen zum Dichter wird. Um die Ziele, Inhalte und die angestrebten »Kompetenzen« in den Jargon solcher Ordnungen zu bringen, drechseln wir mühselig ungereimte Pseudo-Poesie, blumige Formulierungen, wohlklingende, aber bei Lichte besehen ziemlich hohle Versatzstücke aus dem Wörterbuch der amtlichen Bildungslyrik. Was ist beispielsweise von folgendem Satz zu halten: »Allgemeine Aufgabe der Instrumental- und Gesangspädagogik ist die Vermittlung von Musik im Sinne einer Äußerung menschlicher Kultur sowie als Möglichkeit und Zeugnis aktiver Lebensgestaltung.« Fast jedes Wort eine hohle Nuss, ein faules Ei … Zwar wurde der Satz an einer anderen Hochschule kreiert, aber auch bei uns sieht es nicht viel besser aus. Immer wieder ist auch in unseren Ordnungen die Rede von »grundlegenden künstlerischen Kompetenzen«, »umfassenden« oder »vertieften Kenntnissen und Fähigkeiten«, »historisch und systematisch fundierten Kompetenzen«, »eigenverantwortlichem Umgang mit erarbeiteten Methoden«, »Fähigkeiten zur stilistischen Einordnung und Differenzierung«. Das klingt nicht besser als die uferlose Flut von unerquicklichen, hochtrabenden, verstiegenen, bramarbasierenden, pseudointellektuellen, Orgien leerer Abstraktion feiernden Hohlformeln, die man in Zielbestimmungen von schulischen Lehrplänen findet. Ich denke an Formulierungen wie »Verständnis für grundlegende wissenschaftstheoretische und philosophische Fragestellungen«, »Gleichgewicht im Menschen zwischen Verstehen und gefühlsmäßigem Erleben«, »problem- und prozessbezogenes Denken in Zusammenhängen«, »Kommunikations- und Kooperationsbereitschaft«, »Konzentrationsfähigkeit«, »Offenheit für andere Sichtweisen«, »kognitive Aktivierung«, »Wissen flexibel einsetzen können«, »Methoden-, Orientierungs- und Bewertungskompetenzen«, »methodischtheoretisches Grundlagen- und Vermittlungswissen«, »Vermittlung einer allgemeinen Studierfähigkeit«. All dies sind aufgeblasene Abstraktionen ohne Inhalt, die eher verdunkeln als klären. Solche schlotternden Formeln wollen alles erfassen und sagen in Wirklichkeit nichts.
Lässt sich denn überhaupt bestimmen, was an »Kompetenzen« am Ende eines Studiums stehen muss? Und lassen sich solche »Kompetenzen« wirklich erfassen und bewerten? Ich bin skeptisch. Prüfungsergebnisse sagen nichts über den späteren beruflichen Erfolg aus. Ich will niemandem die Freude an einer guten Examensnote kleinreden, an der Genugtuung und dem Stolz, durch viel Fleiß Erfolg gehabt zu haben. Es ist großartig, wenn Ihre Zeugnisse sehr gut sind! Aber auch: Nicht schlimm, wenn Sie in einigen Fächern nicht so gut abgeschnitten haben. Trotzdem können Ihre Karrieren sehr erfolgreich verlaufen.
Ob man produktiv gelernt hat und was man gelernt hat, zeigt sich nur zum kleinen Teil in Prüfungen. So richtig zum Tragen kommt Gelerntes erst in der Zukunft, im Berufsleben, in der Arbeit, die jetzt vor Ihnen liegt – ob als Lehrer an allgemeinbildenden Schulen oder Musikschulen, als Musiker im Orchester, Ensemble oder auch mal allein auf der Bühne, beim Komponieren und Arrangieren, beim Kooperieren mit Kollegen, beim Schreiben von Texten, beim »Vermitteln« von Musik, nicht zuletzt auch: beim umsichtigen Planen und Steuern, beim Management der eigenen Karriere. Fast beängstigend, was einem alles an erforderlichen und wünschenswerten Fähigkeiten in den Sinn kommen kann – beängstigend nicht nur für Sie, die das Studium nun hinter sich haben (Frage: »Kann ich das alles?«), sondern auch für die Lehrenden an dieser Hochschule (Frage: »Habe ich / haben wir das alles beim Unterrichten mitbedacht?«). Sehr tröstlich und entlastend finde ich, was mir aus einem Gespräch mit einem klugen Bildungspolitiker in Erinnerung ist. Er warnte davor, das Studium in guter Absicht, aber schlechter Wirkung immer weiter zu überfrachten mit immer noch mehr (angeblich) berufsbezogenen Inhalten. »Für fünf Pfennig in sechs Tüten« nannte er das in Anspielung auf die Art, wie er als Kind für sich und seine Freunde Bonbons gekauft hatte. Er wusste: Über 50 Prozent dessen, was in den meisten Berufen gefordert ist, lernt man nachweislich nicht im Studium. Und er fügte hinzu: »Das ist auch gut so.« Er war der Ansicht, dass ein Studium etwas anderes sein solle als der (vergebliche) Versuch, passgenau auf die Anforderungen eines Berufs vorzubereiten. Ein Studium solle den Horizont der Studierenden weiten und nicht verengen.
Also verzichten wir darauf, zu grübeln, ob die Studienziele erreicht wurden. Vertrauen Sie lieber darauf, dass Sie, gestärkt mit dem Rüstzeug des in der Ausbildung Gelernten und Erlebten, mit Lust in den nächsten Lebensabschnitt gehen. Letztlich ist ja, wenn Sie an die besagten 50 Prozent denken, die Sie für den Beruf noch brauchen, das Berufsleben eine permanente Verlängerung des Studiums. Genau so hat es der Dichter Clemens Brentano 1811 beschrieben, als er die Philister attackierte, kleingeistige Spießbürger, die meinen, ausgelernt zu haben, Leute mit engem Horizont und vermeintlich sicherem Wissen. Philister waren für Brentano alle, »die keine Studenten waren, und nehmen wir das Wort Student im weitern Sinne eines Studierenden, eines Erkenntnisbegierigen, eines Menschen, der das Haus seines Lebens noch nicht wie eine Schnecke […] zugeklebt, eines Menschen, der in der Erforschung des Ewigen, der Wissenschaft oder Gottes, begriffen, der alle Strahlen des Lichtes in seiner Seele freudig spiegeln läßt, eines Anbetenden der Idee, so stehen die Philister ihm gegenüber, alle sind Philister, welche keine Studenten in diesem weitern Sinne des Wortes sind.« (Brentano 1811/2013, S. 147; vgl. dazu Rüdiger 2002) Also: Das Studium ist noch gar nicht zu Ende – und damit auch nicht die schönste Zeit Ihres Lebens. Bleiben Sie, bleiben wir ewige Studenten! (Exmatrikulieren müssen Sie sich allerdings trotzdem, falls Sie es noch nicht getan haben.)
2.Selbstwahrnehmungen und persönliche Lernwege
Der Versuch, ein Fachgebiet zu überblicken, in dem man viele Jahre tätig war, ist unvermeidlich von persönlichen Erfahrungen geprägt. Zunächst stammen sie aus der beruflichen Arbeit und dem Nachdenken über das eigene Tun. Sie reichen aber noch weiter zurück, nämlich in die frühere Lerngeschichte. Sozialisation und Personalisation in Kindheit und Jugend – wie auch immer weiterentwickelt, bejaht, kritisch betrachtet oder gar bekämpft – bilden die Grundlage späterer Aktivitäten und wirken in sie hinein. Man gelangt kaum heraus aus dem Bedingungsgefüge gemachter Erfahrungen.
Der Einfluss persönlicher Lernwege auf die Art, das eigene Arbeitsgebiet zu betrachten, zeigt sich auch an der Position des Betrachters. Sie erfolgt von einem bestimmten Punkt der eigenen Lebensgeschichte aus. Selbst der mögliche Versuch, verschiedene, weniger subjektive Positionen zu beziehen, wird bestimmt von der persönlichen Begrenztheit: Im Wunsch, sie auszuweiten, ist deren Wahrnehmung wirksam.
Ich spüre eine Hemmung, in der Ich-Form und dann auch noch von mir selbst zu schreiben. Dabei habe ich es persönlich gern, wenn Autoren im Blick auf eine gewählte Thematik auch sich selbst ins Spiel bringen und sich als Darstellende reflektieren. Es interessiert mich, welche Beziehungen sie zu ihren Gegenständen haben und welche Geschichte die Autoren zu ihnen geführt hat. Dadurch verstehe ich das Dargestellte besser und tiefer. Es wird mir deutlich, wie die Ausführungen an die Person des Schreibenden gebunden sind. Das regt an, auch aus alternativen Perspektiven auf die Thematik zu blicken.
Die Scheu, in Veröffentlichungen über ein Fachgebiet »ich« zu sagen, hat mit den Normen wissenschaftlichen Schreibens zu tun. Auch ich habe diese Normen im Studium gelernt und bis heute weitgehend praktiziert. Ihnen zufolge sind persönliche »Ansichten« möglichst zu vermeiden. Denn zur Wissenschaftlichkeit gehört eine objektive Betrachtungsweise, die sich von den Bedingtheiten, Zufälligkeiten und Beschränktheiten persönlicher Erfahrungen frei macht. Tatsächlich aber sind Objektivität und Subjektivität unlöslich miteinander verschränkt. Objektivität ist nicht entsubjektivierbar. In jeder Bemühung um Objektivität steckt ein subjektiver Impuls, und umgekehrt lässt sich die Einbeziehung subjektiver Erfahrungen in die Reflexion durchaus mit einem Streben nach Objektivität verbinden.
Die in diesem Kapitel ausgeführten Überlegungen zu meinen fachlich relevanten Eigenschaften und den ihnen zugrunde liegenden Erfahrungen können kaum im engeren Sinn als wissenschaftlich gelten. Trotzdem erscheinen sie mir unverzichtbar, um das Anliegen dieses Buchs – eine persönliche Bestandsaufnahme des eigenen Fachs und seines Umkreises – zu verwirklichen. Der beabsichtigte Versuch macht es erforderlich, mich nicht nur fachlich zu positionieren, sondern zumindest ein Stück weit meinen persönlichen Bildungsprozess zu klären. Denn er prägt meine Wahrnehmung meines eigenen Fachs und meiner Position in ihm. Vielleicht werden meine Einblicke in die eigene Lerngeschichte immerhin einem nicht unwesentlichen Kriterium von Wissenschaftlichkeit gerecht: dem der Nachvollziehbarkeit. Darum jedenfalls bemühe ich mich. Meine Selbstbesinnungen sollen nachvollziehbar sein – als Versuch, eigene frühe und spätere Lernerfahrungen in ihrer nachhaltigen Wirkung auf die berufliche Arbeit erkennbar zu machen.
Klar ist, dass meine Bemühung um Selbstklärung nicht vollständig gelingen kann. Subjektivität lässt sich nur begrenzt objektivieren. Zum einen ist die eigene Selbstbeobachtung durch viele blinde Flecken eingeschränkt, zum anderen hat jedes Ich und so auch das eines sorgfältig Reflektierenden keine feste Identität; seine Kontur ist nicht scharf gezogen, sondern schemenhaft und frei flottierend. »Ich bin. Aber ich habe mich nicht. Darum werden wir erst.« (Bloch 1963, S. 11) Die an sich selbst wahrgenommenen Eigenschaften sind nicht starr und normiert, sondern Qualitäten, die sich im alltäglichen Handeln immer wieder in diversen Mischungen und Dominanzen verbinden. Und die Lernerfahrungen, die ihr Entstehen und ihre Regsamkeit mutmaßlich verursacht, mitbewirkt oder verstärkt haben, sind autoreflexive Wahrnehmungen, aber keine in ihrem Wirkungspotenzial sicher verifizierbare Geschehnisse.
In die Bemühung um Selbstklärung mischt sich Scheu vor Selbstbespiegelung und Selbstinszenierung. Anderen Menschen vorgeführte Autoreflexionen bewegen sich zwischen der Skylla der Eitelkeit und der Charybdis des bescheidenen Understatements. Besonders Deutungen, die nach Geschlossenheit und Rundung streben, erscheinen fragwürdig. Aus dieser Gefahr gibt es keinen sicheren Ausweg. Aber vielleicht kann sie durch das Bewussthalten der beiden virulenten Tendenzen etwas gemindert werden.
Das Prinzip, das ich für meine berufsbezogene Selbstreflexion wähle, soll transparent sein. Ich versuche nicht, mein Leben und meine persönliche Entwicklung als Zusammenhang darzustellen. Das wäre Sache einer Autobiografie. Vielmehr konzentriere ich mich auf einige Motive und Eigenschaftsmuster, die ich häufig in meiner beruflichen Arbeit an mir wahrgenommen habe, und versuche, deren Hintergründen und Motiven in früheren Lebensphasen nachzuspüren. Je älter ich werde, desto größer wird die Bedeutung bestimmter früher Lernerfahrungen – vielleicht auch deshalb, weil ich immer wieder über sie nachgedacht habe und sie so zu Modellen pädagogischen Lernens wurden.
Manchmal wirken einzelne, mitunter sogar kurze, blitzartige Erfahrungen lebenslang weiter, darunter positive wie negative. Es entstehen nicht nur Tugenden und Ideale, sondern zum Teil auch Hypotheken. Einige entwickeln sich im Berufsleben zu Leitmotiven, andere sind polare Tendenzen, zwischen denen fortlaufend Bewegungen und Positionierungen stattfinden. Licht- und Schattenseiten gehören zusammen. Für manche Probleme können nicht immer befriedigende Lösungen und Verhaltensweisen gefunden werden.
Ich wünsche und hoffe, dass meine selbstexplorativen Ausführungen den Leser anregen, sich mit der Gemengelage der eigenen beruflichen Identität zu beschäftigen und ihrer Genese nachzugehen. Selbstreflexive Gedanken an das Gelesene zu knüpfen, Folgerungen daraus zu ziehen, zwischen dem Profil der geschilderten Person und den eigenen Bedingungen, Erlebnissen und Erfahrungen hin- und herzudenken – das kann zur Selbstklärung beitragen. Und diese ist eine nützliche, ja unverzichtbare Voraussetzung mündigen Handelns, das dem Handelnden selbst und anderen guttut. (Kapitel 10 wird die Thematik des persönlichen Selbstkonzepts aufgreifen und weiterführen.)
Nun also einige Punkte meiner persönlichen beruflichen Selbstdiagnose mit Gedanken zu ihrer Vermitteltheit. Nur wenige besonders prägende Personen möchte ich ansprechen – Lehrer vor allem. Ich verzichte darauf, näher ins Familiäre zu gehen, obwohl sicher mancherlei beruflich relevante Motive durch meine Eltern, Brüder und das »Klima« in der Familie beeinflusst wurden.
Musizieren als Bildung
Mitte der 1950er Jahre, vor meiner Schulzeit und bevor ich selbst mit dem Musizieren begann, hörte ich zu Hause am Schallplattenapparat (befindlich in einer gediegenen »Musiktruhe«) viel Musik – hauptsächlich klassische, daneben auch etwas Unterhaltungsmusik, die dem damaligen Geschmack meiner Eltern entsprach. Es gab zu Hause ein Musiklexikon mit Bildern vieler Komponisten. Ich sah sie mir oft an und ließ mir die Namen vorlesen. Bald kannte ich sie alle und konnte die Komponisten den gehörten Musikstücken zuordnen. Der Einstieg ins Klavierspiel, mit dem ich im Alter von neun Jahren auf Wunsch meiner Eltern begann, fiel mir schwer. Ich empfand ein Missverhältnis zwischen meinem bereits erworbenen Wissen über Musik und den dürftigen und mühsamen Exerzitien. Im Kopf, beim Hören von Musik, war ich ästhetisch weiter als beim Spiel der mir aufgenötigten simplen Übungen und Stücke.
Erst als ich Originalwerke mir bekannter »großer« Komponisten spielen konnte, gewann das Klavierspiel für mich an Bedeutung. Stücke von Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann, Chopin, Debussy, Bartók u. a. zu üben, bedeutete für mich mehr als ein Können zu erwerben; eher war es ein aktives »Einbilden« der Musik (ein Bildungsvorgang also), ein durch Identifizierung mit ihr gelingendes Integrieren ihrer Botschaften und Energien in die eigene, nach Orientierungen und Stärkungen suchende Persönlichkeit, eine geistige und leibliche Aneignung, die mir neue Empfindungen, Gedanken, Bewegungen, Gesten, Mienenspiele, Haltungen etc. vermittelte. Im Spielen konnte ich mich emotional und körperlich ausweiten, konnte in der Vorstellung ein anderer werden (nämlich der Komponist bzw. ein imaginäres, in der Musik sich ausdrückendes Ich) und gleichzeitig genau dadurch noch mehr »Ich« werden. Und selbst wenn das Spiel zu Ende war, empfand ich einen Zuwachs an Erfahrungen und Selbstwertgefühl, ja an persönlicher Würde. Damit gewann die Musik für mich als Kind und pubertierenden Jugendlichen eine enorme Bildungskraft.
Diese frühen musikalischen Erfahrungen sind bis heute wirksam geblieben. Sie haben den Wunsch geweckt, Musizieren als einen intensiven Bildungsvorgang zu begreifen, es in diesem Sinne selbst zu praktizieren, zu vermitteln und zu nobilitieren.
Ein Motiv für dieses Musizieren war wohl auch das Bedürfnis, mich von meinen Eltern abzusetzen, mich ihnen gegenüber in meinem Selbstwertgefühl zu stärken und aufzuwerten. Während meiner Schulzeit und auch noch danach bedrückte es mich, dass meine Eltern zwar mein Musikmachen unterstützten, die Musik ihnen aufgrund ihres begrenzten musikalischen Horizonts aber letztlich eher als schönes Beiwerk des Lebens galt. Die intensiven Erlebnisse, die sich im Musizieren ereignen können, waren ihnen weitgehend verschlossen. Bei allem Respekt, den sie meinen musikalischen Leistungen entgegenbrachten, fühlte ich mich doch nur bedingt verstanden und gewürdigt. Auch dieses Defizit spielt wohl als Impuls in mein fortwährendes Anliegen hinein, Musizieren als intensiven Bildungsvorgang zu begreifen und einsichtig zu machen.
Ein weiteres Motiv ist die Erweiterung der Bildung des Musizierenden. Zwar bilden sich Musiker wie beschrieben in ihrem Tun auch dann, wenn sie sich nicht oder nur wenig für die Hintergründe der von ihnen gespielten Musik, für Musik- und Kulturgeschichte, Analyse, verbale Interpretation, Rezeption etc. interessieren. Ich hatte (und habe) allerdings ein anderes Ideal: das des gebildeten Musikers, der sich die gespielte Musik auch intellektuell erschließen und das eigene Verhältnis zu ihr reflektieren möchte. In diesem Sinne ist Musik kein Spielmaterial, sondern eine geistige Äußerungsform neben Sprachen, Literatur, bildender Kunst, Philosophie und anderen Wissenschaften. Ich wollte wissen, was ich spiele und wie ich es tue. Das Interesse für Musikwissenschaft ergänzte und vertiefte das Bedürfnis, Musik darzustellen.
Nicht zuletzt wurden meine Idealvorstellungen von gebildeten und gebildet Musizierenden durch meine Lehrerin im Klavierstudium an der Freiburger Musikhochschule angeregt: Edith Picht-Axenfeld. Als exzellente Pianistin und Cembalistin spielte sie ein immenses Repertoire für Tasteninstrumente: von den englischen Virginalisten bis hin zu Boulez, Nono und Holliger. Auch Barmusik konnte sie improvisieren. Zudem beschäftigte sie sich intensiv mit Philosophie, Literatur und anderen Künsten. All das floss in ihren Unterricht ein, nicht dozierend, sondern mehr in behutsamen Bemerkungen, beiläufigen Anregungen, Hinweisen. Ihr Unterricht hatte ein geistiges Klima, in dem Musik in Verbindung mit diversen anderen Disziplinen stand, mit Bildungsphilosophie, Ethik, Ökologie u. a. Musikalisches und Außermusikalisches wirkten unforciert ineinander. Zusammen mit einer hervorragenden pianistischen Ausbildung erhielten ihre Schüler immer auch Impulse, gegenwärtige Lebensverhältnisse und gesellschaftliche Zukunftsperspektiven wahrzunehmen und zu reflektieren. Es ging darum, die durch Musik geweckten und sensibilisierten Sinne als Grundlage des Denkens zu begreifen. »Die Sinne entdecken, was der bloßen Reflexion unerreicht bleibt. Die Sinne denken.« (Picht 1986, S. 336) Diese für die Erfahrung von Kunst und für Pädagogik höchst bedeutungsvollen Sätze formulierte der Philosoph Georg Picht, der Mann von Edith Picht-Axenfeld. Er war langjähriger Leiter des Internats Birklehof in Hinterzarten, wo die große Familie Picht in einem alten Bauernhof wohnte. Später lehrte er Religionsphilosophie in Heidelberg. Ich erlebte ihn bei Besuchen in Hinterzarten, war beeindruckt von der ruhigen Intensität seines Denkens und Sprechens, las Schriften von ihm, z. B. den Band Die Verantwortung des Geistes (1965), darin besonders den mich nachhaltig beeindruckenden Aufsatz »Die Stellung der Musik im Aufbau unserer Bildung« (ebd. S. 151–172). Im Rückgriff auf Plato und in aktualisierender Ausrichtung führt Picht hier aus, die Musik diene »jener mittleren Sphäre zwischen Körper und Denken, in der sich die Lebenshaltung des Menschen formt und die deshalb die eigentlich ethische Sphäre ist.« (Ebd. S. 155)
Als ich meiner Lehrerin sagte, dass ich bald die Künstlerische Reifeprüfung im Fach Klavier absolvieren wolle, stimmte sie zu und überlegte: »Dann wollen Sie jetzt eine Weile leben wie ein Pianist – täglich eine Stunde Technikübungen, eine Stunde Chopin-Etüden, Üben neuer Werke, Wiederholen früher gelernter Literatur … Aber man kann ja nicht den ganzen Tag Klavier spielen. Sie sollten sich noch etwas anderes, Großes vornehmen. Vielleicht lesen Sie die Ästhetik von Hegel. Das wäre lohnend.« Keine perfektionsorientierte fachliche Begrenzung, sondern zusammen mit intensivem Musikstudium ein gründliches Nachdenken über Kunst und eine breit orientierte Bildung – dazu wollte sie mich auch in der bevorstehenden Phase des harten Trainings am Klavier anregen und ermutigen.
Zusammenhang von Kunst und Pädagogik
Musikpädagogik ist im Hochschulstudium ein wissenschaftliches Fach. Seine Inhalte sind – kurz gesagt – Musik, Musizieren und die mit ihnen verbundene Pädagogik. Wer allerdings in diesem Fach lehrt, praktiziert in seiner Lehre nicht das, worüber er lehrt. Er arbeitet auf einer Metaebene: Er lehrt über Musizieren und das Unterrichten des Musizierens. Diese Gegebenheit war für mich als Musikpädagogik-Lehrender immer ein Problem und eine »Baustelle« in der Gestaltung meiner Lehrveranstaltungen. In meiner Lern- und Lehrbiografie habe ich das Zusammenwirken von Kunst und Pädagogik so intensiv erlebt, dass ich den Zusammenhang zwischen ihnen als unauflöslich empfinde. Diese Erfahrungen stammen nicht aus der Lehre im Fach Musikpädagogik, sondern aus dem künstlerischen Unterricht. Das wenige, das ich als Studierender (im Rahmen der Ausbildung für die damalige Staatliche Musiklehrerprüfung) im Fach Musikpädagogik gelernt habe, hatte nichts mit dem Zusammenhang von Kunst und Pädagogik zu tun. Als Professor für Musikpädagogik / Allgemeine Instrumentaldidaktik hätte es nahegelegen, kraft Einsicht in den Wissenschaftscharakter des Fachs Musikpädagogik beim Lehren in diesem Fach auf das Ideal einer Verbindung von Kunst und Pädagogik zu verzichten. Das widerstrebte mir jedoch ganz und gar. Der Wunsch, Studierende zu künstlerisch wirkenden Pädagogen und pädagogisch wirkenden Künstlern heranzubilden, schloss für mich eine Beschränkung auf wissenschaftliche Lehre aus.
Die stärksten pädagogischen Eindrücke habe ich von Musikern empfangen, bei denen ich lernen durfte. Die Arbeit mit ihnen hatte einen bildenden, erziehenden, einen eminent pädagogischen Einfluss. Die im Blick auf dieses Zusammenwirken gemeinte Pädagogik ist natürlich nicht die als Wissenschaft verstandene Musikpädagogik. Ich meine eine pädagogische Praxis, in der das Pädagogische eher eine Funktion, eine Begleiterscheinung intensiver künstlerischer Lehre als eine selbstständige explizite Weitergabe pädagogischer Inhalte ist. Das so gewachsene Gefühl für Pädagogik und die von ihm erzeugten Vorstellungen von guter Lehre, das Bewusstsein für den Wert von Pädagogik sind von diesen Erfahrungen mitbestimmt. Immer wieder merke ich, dass mir kein Verständnis von Pädagogik gelingen will, das solche Erfahrungen als Grundlagen nicht einbezieht.
Die Spannung zwischen dem Erleben der Verbundenheit von Kunst und Pädagogik und der Bestimmung von Musikpädagogik als wissenschaftlichem Fach ist wohl prinzipiell schwer aufzulösen. Sie kann aber auch nicht einfach beiseitegelassen werden. Jedenfalls erhielt sich bei mir das Bedürfnis, innerhalb meines Fachs zumindest zeitweilig etwas von dem Zusammenhang von Kunst und Pädagogik zu realisieren; anders ausgedrückt: Kunst und ihre pädagogischen Wirkungen nicht den Ansprüchen von Wissenschaftlichkeit zu opfern. Wie ich dies versucht habe, werde ich später in Kapitel 9 beschreiben. Hier soll es um die Frage gehen, durch welche hauptsächlichen Erfahrungen bei mir das Bewusstsein des Zusammenhangs von Kunst und Pädagogik entstanden ist.
An erster Stelle steht wiederum meine Lehrerin Edith Picht-Axenfeld. In ihrem Unterricht, in der Art ihrer Vermittlung, wurde Musik als Kunst und als pädagogischer Vorgang zum Ereignis: sinnliche, körperliche und reflexive Wahrnehmung der Musik wie der eigenen Person wirkten ineinander, oder besser: waren eins. Aus diesen Stunden ging man mit dem Gefühl, durch den Umgang mit Musik, durch die Verbindung von Verstehen und klanglicher Realisierung, gewachsen zu sein: den Geist durch differenzierte Wahrnehmung, Imagination und Reflexion gebildet und die im Spielen aktivierten körperlichen Potenziale ins Bewusstsein gehoben und verfeinert zu haben.
Hinzu kam ein weiteres Motiv, das ich bereits im Unterricht bei meinem Klavierlehrer während der Schulzeit erfuhr: die Wahrnehmung des Lehrers als Künstler. Sie ist ein mächtiger Wirkungsfaktor für das Lernen im Unterricht. Künstlerische Potenz animiert zur Bewunderung, Bewunderung lässt den Wunsch nach Identifizierung entstehen: ‚Ich möchte auch so sein, auch so spielen, auch so empfinden wie mein Lehrer.’ Dadurch kommt mimetisches Lernen in Gang – ein Lernen, das oft stärker in die persönlichen Potenziale hineinwirkt als ein auf Kognition gerichtetes Lernen, da es die Einstellungen, Haltungen, das Selbstverständnis des Lernenden in Bewegung bringt. Gerade für Jugendliche im späteren Schulalter, nicht selten auch noch im Studium wachsen Lehrern auf diese Weise wichtige Mentorfunktionen zu. Solche Lehrer geben Schülern Orientierung in persönlichen Unsicherheiten und krisenhaften Entwicklungen.
Dass auch wissenschaftliches Lehren faszinieren kann, habe ich besonders in Lehrveranstaltungen meines Doktorvaters Hans Heinrich Eggebrecht erfahren. Gleichzeitig aber erlebte ich dort die Unsinnlichkeit der Vermittlung als befremdlich und kunstfern. Das Äußerste, was Eggebrecht neben seiner sorgfältigen Verbalisierung von musikalischen Strukturen und »Gehalten« musikalisch von sich gab, waren ein leises Summen oder ein Andeuten einer Melodiephrase auf dem Klavier, mit den Fingern einer Hand, im Stehen – mehr gewischt als gespielt. Ich wusste, dass er nicht nur Musikwissenschaft, sondern auch Schulmusik mit dem Hauptfach Klavier studiert hatte. Umso verstörender blieb diese Kargheit. Eggebrecht vermied jede mimetische Äußerung. Er mochte sich nicht unmittelbar musikalisch kundgeben und als Musik verkörpernde Persönlichkeit zeigen. Es lag etwas gespenstisch Sinnenfernes über diesem so differenzierten Sprechen über Musik. Pädagogisch wirksam war es in seiner gedanklichen Sorgfalt, im Vermeiden von impulsivem Überschwang. Es war eine völlig andere Art einer Verbindung von Kunst und Pädagogik als die im Klavierunterricht erlebte.
Während des Studiums begann ich, Klavierunterricht zu geben: zunächst privat, dann an einer Musikschule und am Internat Birklehof in Hinterzarten, schließlich als Lehrbeauftragter an der Freiburger Musikhochschule. Dort hatte ich das Glück, mit Studierenden verschiedener Studiengänge und mit unterschiedlichem Können arbeiten zu dürfen. Diese Tätigkeit dauerte vier Jahre und endete, als ich an der damaligen Hochschule der Künste Berlin Professor für Musikpädagogik wurde. Die Arbeit mit Studierenden im Klavierunterricht befriedigte mich sehr. Hier konnte ich Kunst, Pädagogik und zum Teil auch Musikwissenschaft in individuellen Beziehungen als Zusammenhang verwirklichen. Ich denke, mir gelang ein Unterricht, in dem das Realisieren und das Begreifen von Musik sich wechselseitig förderten. Die persönliche Verbundenheit mit den Studierenden trug dazu bei, dass sich in der gemeinsamen Bemühung um die Musik eine besondere, beide Partner inspirierende Intensität einstellte. Ich war glücklich, wenn sie mit meiner Hilfe lernten bzw. ihre Fähigkeiten verbesserten, Musik liebevoll, sorgfältig, klug, stilsicher, mit persönlichem Engagement und mit Selbstvertrauen darzustellen.
Der Abschied von dieser Tätigkeit fiel mir schwer. Der Wechsel in ein Fach, das den Umgang mit Musik und Unterricht eher auf einer Metaebene als real betrieb, bereitete mir trotz der neuen inhaltlichen und methodischen Herausforderungen zunächst mancherlei Schwierigkeiten und Frustrationen. Erst nach und nach gelang es mir, Kunst und Pädagogik auch in diesem Fach in ein Verhältnis zu bringen, bei dem Kunst nicht überwiegend zum schattenhaften Objekt verkümmerte oder gar hinter Themen aus Pädagogischer Psychologie, Erziehungswissenschaft und anderen Disziplinen verschwand. Die Sehnsucht nach einer intensiven wechselseitigen Beziehung von Kunst und Pädagogik blieb in meiner Lehre im Fach Musikpädagogik stets ein Desiderat. Oft gelang die Verwirklichung nicht. Aber immer wieder ergaben sich Formen, Settings, Situationen, in denen etwas von der besagten Einheit auflebte, wo sie die Lehre bereicherte, vertiefte, intensivierte, auflud und ich mich dadurch als Lehrender wohler und authentischer fühlte. Kunst und Pädagogik zusammenzubringen, bleibt eine Herausforderung im Hochschulfach Musikpädagogik.
Begrenztheit und Offenheit
Meine eigene musikalische Sozialisation war hauptsächlich von »klassischer« Musik geprägt und damit recht begrenzt. Diese Begrenztheit ist trotz mancher Ausweitungen lebenslang bestimmend geblieben. Ich konnte sie öffnen, aber nie wirklich überwinden.
Natürlich habe ich mitbekommen, was sich seit Ende der 1950er Jahre im Rock ’n’ Roll tat, wie sich Beat, Rock, Folk und Jazz entwickelten. Meine Freunde begeisterten sich für bestimmte Richtungen und Bands, identifizierten sich mit ihnen und fühlten sich als Teil der Jugendkultur, deren Lebensgefühl die jeweilige Musik war. Ich hörte beiläufig Pop, aber meine eigentliche musikalische Welt war die Musik von Bach bis Debussy und Ravel – viel weiter reichte mein damaliger Horizont nicht. Diese Musik konnte ich bald selbst spielen und in den vielen Konzerten in meiner Heimatstadt Mülheim/ Ruhr hören. Anders als vielleicht zu erwarten, geriet ich mit »meiner« Musik nicht ins soziale Abseits. Meine ihr eher fernstehenden Freunde respektierten meine Begeisterung, sie wussten, was mir das Klavierspiel bedeutete, und auch Bewunderung schwang mit, wenn sie mich spielen hörten. Was wäre gewesen, wenn in meinem Freundeskreis jemand Popmusik gespielt oder gesungen, eine Band gegründet und mich aufgefordert hätte, mitzumachen? Was hätte sich ergeben, wenn ich nicht privat, sondern an der städtischen Musikschule Unterricht erhalten hätte? Vielleicht wäre ich dadurch auch in andere musikalische Biotope hineingekommen?
Kammermusik mit meinem älteren Bruder und diversen Freunden erweiterten den Radius meines Musizierens und führten zu neuen Freundschaften, sodass ich am Klavier nicht einsam blieb. Das riesige, unerhört reichhaltige Repertoire der Klavier- und Kammermusikliteratur erzeugte fortwährend Lust, Neues zu erschließen, und ließ mich doch einsehen, wie begrenzt meine Auswahl und meine Kenntnisse bleiben würden.
Im Studium, besonders in musikwissenschaftlichen Lehrveranstaltungen, lernte ich mir bis dahin weitgehend unbekannte Musik kennen: verschiedene Richtungen Neuer Musik vor allem, auch Musik des Mittelalters und der Renaissance. Besuche in Donaueschingen, »Musica viva«-Konzerte in Freiburg, Mitwirkung bei Hochschulkonzerten mit Neuer Musik brachten neue Erfahrungen. Sehr anregend waren Gruppenimprovisationen mit Kommilitonen. Es faszinierte mich, eingebunden zu sein in ein adhoc entstehendes musikalisches Geschehen, Mitspieler spüren zu lassen, dass ich ihre Impulse wahrnehme, gleichermaßen musikalisch und sozial zu kommunizieren.
An Intensität und persönlicher Bedeutung aber blieben diese Aktivitäten doch hinter den immer neuen Erkundungen und Eroberungen des »klassischen« Repertoires zurück, das im Mittelpunkt des Klavierstudiums stand. Klavierüben, Proben und Spielen von Kammermusik in verschiedenen Besetzungen, nicht zuletzt Liedbegleitung nahmen breiten Raum ein und sind mir bis heute unverzichtbare Bedürfnisse. In dieser Musikpraxis bin ich musikalisch zu Hause. Andere Praxisfelder sind letztlich weiter abliegende Regionen geblieben. Hauptsächlich habe ich mich mit ihnen beschäftigt, um auf dem Laufenden zu bleiben, nicht zuletzt auch, um zumindest ein wenig von dem zu kennen, was Studierenden neben dem klassischen Repertoire wichtig ist, was sie auch betreiben wollen, ihnen aber oft im Studium vorenthalten bleibt. Ein paar Stunden Klavierimprovisation bei meinem ehemaligen Kollegen und Freund Herbert Wiedemann machten mir klar, dass dies nicht wirklich mein »Metier« ist und meine Anstrengungen nicht weit führen würden. Auch habe ich bestimmte musikpraktische Techniken geübt, weil sie zum musikpädagogischen Handwerk gehören (z. B. Bodypercussion und Solmisation). Begeisterung haben solche Bemühungen allerdings kaum je geweckt. In späteren Jahren habe ich Horn gelernt, um auch im Musizieren etwas über das Klavier hinauszukommen. Durch mehrere China-Aufenthalte entstand Interesse an traditioneller und aktueller chinesischer Musik.
Eine erhebliche Erweiterung meiner Repertoirekenntnisse ergab sich, als ich nach meiner Promotion in Musikwissenschaft ein Jahr als Redakteur im Bereich »Sinfonie und Oper« beim damaligen Südwestfunk in Baden-Baden arbeitete und danach weitere sieben Jahre als freier Mitarbeiter dieses Senders regelmäßig Sendungen mit Besprechungen neuer Schallplatten moderierte. Der Wortanteil der Sendungen war beträchtlich, sodass ich relativ differenziert auf die einzelnen Aufnahmen eingehen konnte. Ich beschäftigte mich gründlich mit den von mir zusammengestellten Stücken, und bei der Kritik war mir wichtig, den Hörern interpretatorische Qualitäten oder Defizite nicht geschmäcklerisch, sondern mit den Ansprüchen der jeweiligen Musik zu begründen. Durch diese Arbeit lernte ich Fähigkeiten im Gebiet, das später »Musikvermittlung« genannt wurde. Allerdings führten mich auch diese Erweiterungen von Kenntnissen und Fähigkeiten letztlich nicht über den Horizont der abendländischen Kunstmusik hinaus. Musik aus anderen Kulturen, die Vielfalt des Jazz, der mich oft fasziniert, blieben Randbereiche.
Die Begrenztheit meiner Potenziale zur Identifizierung mit diversen Musiken habe ich in der Lehre immer wieder als Hypothek empfunden. Mit ihr konnte ich mein Ideal, viele Fenster zu vielen Musiken hin zu öffnen, nur partiell authentisch verwirklichen. Weitgehend blieb meine musikpädagogische Beschäftigung mit Musikstücken bzw. deren Einbeziehung in musikpädagogische Zusammenhänge auf mir näherstehende Musikrichtungen beschränkt (freilich mit Einbeziehung des Repertoires verschiedener Instrumente, die die Studierenden spielten) sowie auf Improvisationsübungen in Gruppen. Ich lernte, mich zu meinen Grenzen zu bekennen, und vor allem das zu tun, was ich gut konnte. Mir schien, dass Studierende von dieser Authentizität mehr profitieren als von angestrengten, möglicherweise bemüht wirkenden Grenzüberschreitungen.
Begeisterung ist ein hoher Wert, sie zieht andere mit. Wenn Studierende mir unvertraute Musik in den Unterricht einbrachten, wechselte ich meine Rolle, verzichtete auf Instruktion und verlegte mich darauf, mitzulernen, Fragen zu stellen und von meiner Warte aus mögliche Anregungen zu geben. Ich ehrte die Kompetenz, die die Studierenden mir voraushatten. Vielleicht kam durch dieses Verhalten, mich in einer nicht geläufigen Musikpraxis vor allem als Fragender zu bewegen, doch das eine oder andere in Gang – auch bei Studierenden, die in dieser Praxis zu Hause waren. Nur so kann ich mir erklären, dass manche Jazz-Studierende mir Jahre später sagten, wie sehr ihnen diese und jene Lehrveranstaltung, in die sie »ihre« Musik eingebracht hatten, gefallen hätte und dass sie dort viel gelernt hätten.
Genauigkeit, Gründlichkeit
Genauigkeit und Gründlichkeit in wissenschaftlicher Arbeit habe ich wohl vor allem durch Hans Heinrich Eggebrecht gelernt. »Ich lese nicht viel, aber was ich lese, lese ich gründlich.« – »Ich schreibe sehr langsam. Ich schreibe immer wieder um, bis der gemeinte Gedanke herauskommt und ich zufrieden bin.« Solche Aussagen von ihm haben mich als Student beeindruckt. In Vorlesungen und Seminaren konnte Eggebrecht einzelne Sätze aus musikwissenschaftlicher Literatur so genau und aufschlussreich reflektieren, dass die Studierenden Lehrstücke in der Kunst erhielten, Gedankenführung, Denkmuster, Beweggründe, inhärente Urteile und Vorurteile sowie ideologische Implikationen von Texten sorgfältig freizulegen. Wir merkten, was wir beim eigenen Lesen alles nicht gemerkt hatten. Oft hatten wir nur die Oberfläche von Aussagen wahrgenommen und uns damit zufriedengegeben. Eggebrecht bohrte in den Sätzen, bis ihre gedankliche Substanz deutlich wurde. In Vorlesungen – oft über Themen, über die er selbst gerade schrieb – ließ er uns an seiner Beschäftigung mit dem jeweiligen Gebiet und an den Fragen, die sich ihm dabei stellten, teilnehmen. Immer regte er zum Diskutieren über das Vorgetragene an. Mehr noch als Zustimmung wollte er »Contra« bekommen und dabei sehen, ob er im Schreiben die bei den Studierenden auftauchenden Einwände, Bedenken und Fragen mitbedacht hatte.
Texte von Dissertationen, die bei ihm geschrieben wurden, las Eggebrecht sehr genau. Er verlangte immer Teile im Umfang von jeweils 20 Seiten – nicht mehr, weil er eine so begrenzte Textmenge in der Regel in einer Arbeitssitzung schaffte. Seine vielen Korrekturen, aber auch offenen Erwägungen notierte er mit Bleistift am Rand. Er verstand sie, wie er mir zu meiner ersten »Lieferung« schrieb, als Gedanken eines Begleiters, der die Materie nicht so gut kannte wie ich selbst (ich schrieb bei ihm über Liedästhetik um 1848 und späte Schumann-Lieder), dem aber – vielleicht gerade deswegen – beim Lesen mancherlei möglicherweise für mich nützliche Fragen kamen. Durch dieses intensive Lesen und seine differenzierten Rückmeldungen habe ich sehr viel gelernt.
In meiner späteren Arbeit im Fach Musikpädagogik / Allgemeine Instrumentaldidaktik wirkte sich dieser Lerngewinn nicht immer nur angenehm aus. Aufgrund meiner internalisierten Ansprüche litt ich doppelt unter dem oft schwachen, bisweilen miserablen Niveau von Seminar- und teilweise auch von Abschlussarbeiten. Viele Jahre konnte ich nicht anders, als alle Fehler und Schwächen nach dem Vorbild Eggebrechts zu korrigieren und Vorschläge zur Verbesserung von verfehlten Formulierungen zu notieren. Irgendwann merkte ich, dass mich diese Arbeit über Gebühr belastete. Die Kraft und die Zeit, die ich aufwendete, standen nach meinem Eindruck in keinem angemessenen Verhältnis zur erreichbaren Wirkung. Zwar waren die Studierenden dankbar für meine Korrekturen, aber folgende Seminararbeiten zeigten durchaus nicht immer ein von mir nun erwartetes höheres Niveau. Ich beschloss und lernte mich damit abzufinden, dass die Qualitätsansprüche in einem musikwissenschaftlichen Promotionsstudium sich für das »Beifach« Musikpädagogik / Allgemeine Instrumentaldidaktik nicht einfordern lassen. Anders bei Promovenden im Fachgebiet Musikpädagogik: Mit ihnen konnte und kann ich sowohl in den Colloquien wie auch bei der Lektüre von Dissertationstexten intensive Textarbeit im Lesen und Schreiben praktizieren.
Auch in das eigene Schreiben wirkte die in meinen Studienjahren bei Eggebrecht erfahrene Skrupelhaftigkeit ambivalent hinein. Schon bei der Arbeit an meiner Dissertation blockierten mich bisweilen seine Ansprüche sich selbst und anderen gegenüber. Bis heute spüre ich beim Schreiben die Nachwirkungen dieser »Schule«. Strenge Selbstkritik muss sein, sollte aber nicht lähmen. Texten fehlt etwas, wenn die Lust des Schreibens durch allzu rigide Selbstzensur fortwährend beeinträchtigt wird.
Fremdbestimmtheit und Autonomie
Ich habe lange und frei studieren können. Meine Klavierausbildung brachte ich zügig zu Ende, weil ich in Musikwissenschaft promovieren und auch Germanistik und Philosophie studieren wollte. Verlängerungen des Studiums im Promotionsstudiengang waren kein Problem. Heute sind Studiengänge an Musikhochschulen und Universitäten viel strenger organisiert. Die Studienzeiten sind stark limitiert und Studierenden wird weitgehend vorgeschrieben, was sie zu lernen haben. Die Reglements zu meiner Studienzeit in den in 1970er Jahren waren – zumindest in den Studiengängen, die nicht zu Staatsexamina führten – vergleichsweise lax. Es war leicht, die erforderlichen Veranstaltungsbelege zu bekommen. Ich studierte, was mich interessierte, und machte Gebrauch von dem, was sich mir bot. (Freilich denke ich heute, dass ich mich noch für vieles mehr hätte interessieren und engagieren sollen.)
Die Freiheit hatte allerdings auch erhebliche Schwächen. Im Musikwissenschaftsstudium etwa wurden fachliche Grundkompetenzen nur sehr rudimentär vermittelt. Dazu zählen Tonsatz, Gehörbildung, Kontrapunkt, Analyse, wissenschaftliches »Handwerkszeug« wie Recherchieren, Bibliografieren, Kenntnisse von Methoden des Forschens etc. Ein für verschiedene Forschungsprojekte befähigendes propädeutisches Studium gab es nicht. Ich hatte das Glück, einige musiktheoretische Grundlagen in meinem pädagogischen und künstlerischen Studium an der Musikhochschule erworben zu haben, bevor ich intensiv Musikwissenschaft an der Universität studierte. Für manche Studierende ohne musikpraktische Ausbildung waren die dortige Freiheit des Studiums und das Fehlen eines Curriculums, das Fähigkeiten systematisch vermittelte, zum Teil verhängnisvoll. Jahrelang irrlichterten sie mit einem frühzeitig gewählten Dissertationsthema herum, dem sie konzeptionell und methodisch nicht gewachsen waren. Im Musikwissenschaftsstudium, wie ich es kennenlernte, wurde vernachlässigt, dass mündiges, selbstbestimmtes Studieren nicht voraussetzungslos praktiziert werden kann. Curriculare Vorgaben mögen fremdbestimmend erscheinen, liefern aber ein »Rüstzeug«, mit dem dann autonom gewählte und gestaltete Lernwege möglich sind.
Ein wichtiges Erlebnis, das für meine Auffassung von wünschenswerter Autonomie modellhaft und nachhaltig wirksam wurde, war ein musikpädagogisches Seminar von Lars Ulrich Abraham, der 1969 an der Freiburger Musikhochschule die Nachfolge von Erich Doflein als Professor für Musikpädagogik angetreten hatte. (Die folgenden Ausführungen nach Mahlert 2011, S. 50 f.) Das Seminar war thematisch nicht gebunden, der Titel entsprechend offen formuliert. Mehrere Sitzungen lang sprach man über dies und das. Abraham war freundlich und zugewandt, ging gelegentlich dem einen oder anderen Gedanken ein wenig nach, warf hier und da ein anregendes Aperçu ein; im Wesentlichen aber hielt er sich zurück. Er dozierte nicht, gab nichts vor. Nach einigen Sitzungen wurde es einigen Studierenden unbehaglich. Sie fragten sich, was die Veranstaltung wohl »bringen« solle und stellten diese Frage im Seminar. Abraham griff sie interessiert auf: »Ja, was wollen Sie denn lernen? Das müssen Sie entscheiden. Es ist Ihr Seminar.« Die Studierenden waren überrascht und verblüfft. So etwas hatten sie bisher von keinem Hochschullehrer gehört. Abrahams Verhalten wirkte erleuchtend. Die Teilnehmer begriffen: Unser Studium ist dazu da, unseren Lernbedürfnissen gerecht zu werden – und nicht dazu, uns zu Rezipienten von vorgegebenen Inhalten zu degradieren. Ab da verlief das Seminar anders: Die Teilnehmer begannen, ihre Interessen einzubringen. Es geschah ungeübt, ungeordnet und im Ganzen nur teilweise ersprießlich. Aber es war ein erster Gehversuch auf dem Neuland der Selbstbestimmtheit.
Abraham ließ übrigens die Studierenden auch die Themen, über die eine musikpädagogische Prüfungsklausur zu schreiben war, selbst bestimmen. Jeder konnte also ein von ihm gewähltes Thema bearbeiten. Manche konservativen Lehrer nahmen daran Anstoß; das war für sie ein libertärer Verfall von akademischen Leistungsansprüchen. Damit dachten sie allerdings zu kurz. Mehr noch als das Schreiben der Klausur war die Wahl des Themas für die meisten Studierenden eine schwierige Aufgabe. Sie merkten, dass ihnen im Studium ihre eigenen Interessen weitgehend verschattet geblieben waren. Die Findung und Formulierung eines persönlich bedeutsamen Themas führten zu einem wertvollen Lernprozess.
Auch Eggebrecht ermutigte seine Studierenden, ihren eigenen Fragen nachzugehen, sie ernst zu nehmen und sich nicht vorschnell von außen inhaltliche und methodische Vorgaben machen zu lassen. Bisweilen nahm er Doktoranden in der Anfangsphase ihrer Beschäftigung mit einem Thema im Doktorandencolloquium in Schutz vor weiter fortgeschrittenen Teilnehmern, die mit dem Gestus der Überlegenheit die noch defizitären Vorlagen der Jüngeren kritisierten. »Lass die mal, die hat da was, das sie umtreibt, mach ihr das nicht einfach kaputt.« In dieser Art schützte und stärkte Eggebrecht Studierende, die Mut zu eigenen Fragen und Interessen entwickelten.
Wie haben solche Erfahrungen in meine eigene Hochschularbeit hineingewirkt? Von ihnen beeinflusst scheinen mir zwei persönliche Grundanliegen:
•Studierende sollen Subjekt und nicht Objekt ihres Studiums sein. Lehrende sind dazu da, Studierende zur Entfaltung ihrer individuellen Potenziale zu ermutigen, sie anzuregen, ihre Interessen und Möglichkeiten zu erkunden und sie auf den oft verschlungenen Wegen ihres Lernens zu begleiten. Bürokratische Hemmnisse sind zu ignorieren oder mit Fantasie zu umgehen. Gerade in Zeiten zunehmender Bevormundung durch Reglements staatlicher Bildungsadministration sollen Lehrende und besonders Leiter von Studiengängen sich in erster Linie als Anwälte von Studierenden und nicht als solche von vorgegebenen »Ordnungen« fühlen. »Ermöglichen statt verhindern« war eine meiner Leitdevisen. Dieser Selbstappell weckt Mut und Ideen in einem flexiblen Umgang mit »Sachzwängen«, eröffnet Grauzonen und ermöglicht, Studierenden individuell gerecht zu werden.
•Lehrveranstaltungen sollen Studierenden fachliche Grundlagen vermitteln und sie zu explorativer Tätigkeit anregen. Lehre und Forschung gehören auch in Lehrveranstaltungen zusammen: Jede noch so gekonnte Darstellung bleibt unzureichend, sofern sie nicht Neugier erzeugt und Eigentätigkeit der Studierenden bewirkt. Neben Seminaren zu bestimmten Schwerpunktthemen habe ich viele Jahre im Jahresturnus zweisemestrige Überblicksveranstaltungen über musikpädagogische Grundlagenthemen angeboten. In Seminaren fanden »Tiefbohrungen« statt, in Überblicksveranstaltungen eher »Ausleuchtungen und Vermessungen weiter Landschaften«.
Vorgaben von Inhalten können Fremdbestimmungen sein – und zwar dann, wenn keine Vermittlung zwischen ihnen und dem Horizont der Lernenden stattfindet. Es geht also darum, möglichst in jeder Sitzung bei den Studierenden aus dem noch Fremden etwas Reizvolles, Verheißungsvolles entstehen zu lassen und dafür zu sorgen, dass durch Fesselung der Aufmerksamkeit Nähe und Vertrauen zu dem zunächst noch Fremden entsteht, woraus sich dann der Wunsch nach Aneignung ergeben mag. Erstrebenswert scheint mir eine Balance von Vorgabe (»zeigen, was es gibt«) und Anregung zu eigenem Forschen (»dem nachgehen, was ich wissen will«). (Näheres dazu in Kapitel 9, S. 135f.)
Musikwissenschaftlich verortete Instrumentalpädagogik
Lehre im Bereich Instrumentalpädagogik kann auf vielerlei Weise betrieben werden. Es macht einen Unterschied, ob Lehrende mit einer erziehungswissenschaftlichen oder einer musikwissenschaftlichen Ausrichtung am Werk sind. Auch das Hauptinstrument des Dozenten spielt eine Rolle: Eine Pianistin, ein Streicher, ein Holz- oder Blechbläser haben unterschiedliche Erfahrungen mit Instrumenten; diese wirken in ihre Denkweise hinein. Auch stehen ihnen je nach Schwerpunkten des instrumentenspezifischen Repertoires bestimmte Epochen und Musikbereiche jeweils näher oder ferner. Beim Konzipieren einer Allgemeinen Instrumentaldidaktik, die für Studierende aller Instrumente bestimmt ist, wird vermutlich das Hauptfach der Lehrkraft für ihre Überlegungen eine Modellfunktion haben und in der von ihm vertretenen übergreifenden Didaktik durchschimmern. Solche Diversitäten von Lehrenden machen das Fach vielfältig und lassen heterogene Konzeptionen entstehen. Der Reichtum der Fachbeiträge und der Lehre hängt mit ihnen zusammen.
Ich hatte, als ich 1984 Musikpädagogik / Allgemeine Instrumentalpädagogik zu unterrichten begann, keine Vorbilder für eine fachspezifische Lehre. Musikpädagogik war in meinem Klavierstudium ein randständiges Fach. Die erwähnte Erfahrung im Seminar von Lars Ulrich Abraham blieb der stärkste Eindruck (s. S. 30f.). Eine explizite Instrumental- / Vokalpädagogik aber gab es nicht.
Anregungen für mögliche Ausgestaltungen einer auf Musizieren ausgerichteten Musikpädagogik gewann ich indirekt durch Erich Doflein, dem Vorgänger von Abraham. Wegen seiner starken Sehbehinderung suchte Doflein einen Studenten, der ihm gelegentlich vorlas – und der Student war ich. Meine Lehrerin Edith Picht-Axenfeld empfahl mir: »Holen Sie alles aus ihm heraus, was Sie wissen wollen. Er ist ein Urgestein.« In der Tat: Doflein kannte Bartók, Hindemith, Adorno und viele andere wichtige Persönlichkeiten seiner Zeit persönlich; auch mit Vertretern der Jugendmusikbewegung hatte er in Verbindung gestanden. Gern erzählte er von all dem, ebenso auch von seinem Verständnis des auf Instrumental- und Vokalunterricht ausgerichteten Fachs Musikpädagogik und seiner Lehre. Ihm lag daran, diesem von ihm vertretenen Bereich eine geschichtliche Ausrichtung zu geben. Davon zeugt vor allem sein umfangreicher Artikel »Pädagogik der Musik« in der alten Ausgabe der Enzyklopädie Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Doflein 1962).
Dofleins Konzeption beeindruckte mich; ich empfand, dass das mir damals in seinen Konturen sehr unbestimmt und wenig substanziell erscheinende Fach Musikpädagogik durch die Verbindung mit Musikwissenschaft bzw. Musikgeschichte nicht nur fundiert, sondern geradezu nobilitiert wurde. Doflein erkundete alte Instrumentalschulen und interessierte sich für die Geschichte der mit pädagogischen Intentionen komponierten Musik. Beide Themen verfolgte ich später selbst weiter. Vor allem aber ermutigte mich die Erinnerung an Doflein bei meinem eigenen Bedürfnis, in meiner Arbeit Musikpädagogik mit Musikwissenschaft zusammenzubringen und die Geschichte instrumental- und vokalpädagogischer Lehre einzubeziehen. Nach nicht immer glücklichen Versuchen, Instrumentalpädagogik von der (mir bis dato wenig vertrauten) Erziehungswissenschaft und der Pädagogischen Psychologie her »aufzuziehen«, gewann die Beschäftigung mit Musikstücken im Laufe der Jahre zusehends an Raum. Dort wo es ging, wollte ich gern von Musik ausgehend Überlegungen zu pädagogischen Fragen und Themen bahnen. Dafür geeignete Formen und Settings entwickelten sich nach und nach durch fortwährendes Erfinden und Erproben von Möglichkeiten, weitgehend also autodidaktisch durch »Learning by doing«. Manche Anregungen gewann ich durch gemeinsame Seminare mit Kollegen wie auch in Lehrproben bei Berufungsverfahren: Die wunderbare Gelegenheit, als Mitglied einer Kommission intensiv beobachten zu dürfen, wie Bewerber um Professuren in wohl überlegten Verfahrensweisen mit Studierenden arbeiteten, bot immer wieder produktiven Anschauungsunterricht.
Menschenfreundliche Grundhaltung
In der Schulzeit, im Studium und in der beruflichen Arbeit habe ich mehrfach erfahren, wie wohltuend sich eine menschenfreundliche Grundhaltung von Lehrern und Vorgesetzten auf mein Selbstwertgefühl und meine Arbeitsfähigkeit auswirkte. Ich empfand es als stärkend und lernfördernd, wenn maßgebliche Personen mir etwas zutrauten und mir einen Vertrauensvorschuss für zu bewältigende Aufgaben gewährten. Andererseits lernte ich auch misstrauisches, argwöhnisches, starre Normen vorgebendes und mit meinen Schwächen rechnendes Verhalten kennen. Solche Verhaltensweisen schwächten mein Leistungsvermögen und mein Selbstwertgefühl. Als Rundfunkredakteur hatte ich eine Weile unter aggressivem Mobbing-Verhalten einiger Kollegen, unter Neid auf Erfolge und autoritär bevormundendem Chefgebaren zu leiden. Davon bekam ich eine Gelbsucht. Besonders diese Erfahrung blieb für mich als Negativszenario ein Lehrstück. Es mobilisierte das Bedürfnis nach Entfaltung positiver Energien im Umgang mit anderen Menschen, besonders mit solchen in einem Abhängigkeitsverhältnis zu mir. Auch ließ es mich in späteren Jahren immer wieder dankbar meine großen Freiheiten als Hochschullehrer empfinden und stärkte gleichzeitig das Bestreben, mit dieser Freiheit verantwortungsvoll zum Wohl der Studierenden umzugehen.
Es lohnt sich, auch die Negativerfahrungen der eigenen Biografie daraufhin zu bedenken, was sie zur Entwicklung der eigenen Persönlichkeit beigetragen haben – negativ wie positiv.
3.Musikpädagogik – vorläufige und alltägliche Sichtweisen
Musikpädagogen benötigen für ihr Wirken ein starkes Ethos: die Überzeugung, dass die Beschäftigung mit Musik Menschen guttut, sie in ihrer persönlichen Entwicklung fördert, ihnen Erfahrungen von Glück ermöglicht, ihren sozialen und kulturellen Horizont erweitert. In diesem Sinne ist der Begriff Musikpädagogik mit vielen positiven Vorstellungen und Werten besetzt. Im Unterschied dazu verbinden sich bei Menschen außerhalb des Fachgebiets mit den Begriffen Musikpädagogik und Musikpädagoge nicht nur vorteilhafte, sondern oft auch pejorative Vorstellungen. Klischees, Vorurteile, Statusfragen, aber auch fragwürdige Idealisierungen fließen ein.
In diesem Kapitel finden sich einige vorläufige Überlegungen zum Wort »Musikpädagogik«. »Vorläufig« meint zum einen: fachwissenschaftlichen Bestimmungen »vorlaufende« persönliche Gedanken, zum anderen: in diversen alltäglichen Lebenszusammenhängen zutage tretende Erfahrungen, Empfindungen, Konnotationen, Schwierigkeiten, Ungereimtheiten oder unterschwellig wahrnehmbare Vorstellungen, die mit dem Wort »Musikpädagogik« einhergehen. Im Blickfeld stehen also weder das Hochschulfach Musikpädagogik / Allgemeine Instrumental- und Vokaldidaktik mit seinen verschiedenen Bezeichnungsweisen noch wissenschaftliche Definitionen und Auffassungen des Fachgebiets Musikpädagogik. Es geht um eine Annäherung an den Begriff über sein Alltagsverständnis.
Vorläufige und alltägliche Ansichten über eine Disziplin bilden sich abseits von wissenschaftlichen Diskursen. An ihnen unbeteiligte Personen »hören« und benutzen Fachbegriffe anders als Fachleute. Die Wirkungskraft nicht-fachlicher Auffassungen ist nicht zu unterschätzen. Sie sind weiter verbreitet als diejenigen in Fachdiskursen. Sie wirken im Hintergrund als Vorverständnis des Fachgebiets. In ihnen sedimentieren sich kulturell gewachsene Vorstellungen von Inhalten, Tätigkeiten und nicht zuletzt von Menschen, die sie ausüben. Wenn sie auch das Terrain nicht intentional definieren, so formieren sie doch einen Horizont und fungieren damit im ursprünglichen Sinne dieses Wortes als ein »Begrenzer«, der Bedeutungen hervortreten lässt. Alltagsauffassungen eines Fachgebiets haben Einfluss auf dessen Stellung und Stellenwert in der Gesellschaft sowie auf das Selbstgefühl derer, die in ihm tätig sind. Wer Musikunterricht gibt, ist mit dem Alltagsverständnis von »Musikpädagogik« und seinen Trabantenbegriffen konfrontiert, wird angesehen und wahrgenommen durch eine Brille, die von gängigen Umgangsweisen mit diesen Begriffen gefärbt ist. Ohne deren Berücksichtigung bleibt der Blick auf das eigene Handeln begrenzt und egozentrisch, wenn nicht gar narzisstisch verengt.
Welche unmittelbaren Verstehensangebote machen die Komponenten des Worts »Musikpädagogik«? »Musik« und »Pädagogik« – zwei inhaltlich weite Begriffe gehen eine Verbindung ein und potenzieren ihr enormes Bedeutungsspektrum. Allein die Fragen, ob es »die« Musik und ob es »die« Pädagogik gibt, bieten Anlass zu weitreichenden Diskussionen. Die geschichtlichen und interkulturellen Erscheinungsformen dessen, was wir leichthin unter »Musik« subsumieren, sind so unübersehbar vielfältig, dass sie sich schwerlich auf einen Nenner bringen lassen. Auch »Pädagogik« ist ein Begriff, der durch die Vielfalt des ihm Zuschreibbaren zu zerfließen droht. Mit der Kombination der beiden Begriffe nehmen die Verständnisschwierigkeiten und -möglichkeiten zu. Was bedeutet das aus »Musik« und »Pädagogik« zusammengesetzte Kompositum? Was alles könnte es bedeuten? Von sich aus bringt der Begriff Musikpädagogik wenig Klarheit mit sich. Viele weitere Fragen stellen sich:
•Seit wann gibt es den Begriff?
•Wie kam es zu der Wortkombination?
•Welche Intention liegt ihr zugrunde?
•Wie hat sich das Bedeutungsspektrum von »Musikpädagogik« geschichtlich entwickelt?
•Was alles gilt als »Musikpädagogik«?
•Welche Tätigkeiten werden als »musikpädagogisch« bezeichnet?
•Wie lässt sich der Begriff im Verhältnis zu diversen Nachbarbegriffen bestimmen, etwa zu Musikerziehung, Musikdidaktik, Musikunterricht, Musikvermittlung?
•Und natürlich auch: Wie wurde und wird der Begriff in wissenschaftlicher Literatur definiert?
Versuchen wir behutsam eine vorläufige Annäherung. Leicht lässt sich sagen, dass das Wort »Pädagogik« vom griechischen paidagogiké techné stammt und so etwas wie »Erziehungskunst« bedeutet (wobei freilich der Begriff »Kunst« nicht im Sinne neuzeitlicher Ästhetik, sondern im altgriechischen Horizont als Fähigkeit umsichtigen und planvollen Handelns zu verstehen ist). Damit lassen sich weitere Hinweise verbinden: In Paidagogía stecken die Wörter pais = Kind und ágein = führen. Dies veranlasst bei Versuchen der Begriffsbestimmung nicht selten zu der Behauptung, dass in der griechischen Antike zunächst diejenigen »Pädagogen« genannt wurden, die Kinder zum Unterricht führten. Das besorgten meist Sklaven. Diese Information wirkt verstörend: Sklaven als Pädagogen? Der Gedanke löste bei Studierenden verschiedentlich Überlegungen zur gesellschaftlichen Rolle von Pädagogen und besonders von Musikpädagogen in späteren Zeiten und bis heute aus. Die besagte Worterklärung ist allerdings irrig (Böhm 2004, S. 750) und entsprechende Spekulationen sind daher haltlos. Immerhin gilt: Pädagogik, ursprünglich auf das Unterrichten und Lernen von Kindern begrenzt, hat sich später vom Bezug auf das Kindesalter gelöst. Dies zeigt ein Begriff wie »Erwachsenenpädagogik«. Ebenso weitete sich das Bedeutungsspektrum von »Pädagogik« über das institutionalisierte schulische Lehren und Lernen auf das Lernen in allen möglichen Lebensbereichen aus. Musikpädagogik wäre demnach so etwas wie eine Sammelbezeichnung, ein Überbegriff für alle möglichen Spielarten des Lehrens und des Lernens (auch des nicht durch Lehren gelenkten Lernens) von und durch »Musik« und in der Praxis sämtlicher musikalischer Aktivitäten.
Ebenfalls klärend und Orientierung schaffend bei einer ersten Annäherung an die Begriffe »Pädagogik« und »Musikpädagogik« ist die dreifache Unterscheidung von Pädagogik als Erziehungskunst, Erziehungskunde und Erziehungswissenschaft (vgl. Hügli 1989, Sp. 3): Pädagogen brauchen für ihre als »Kunst« ausgeübte, nicht als Schablone, sondern als immer wieder der konkreten interaktiven Situation gerecht werdende Tätigkeit ein erfahrungsbasiertes Praxiswissen (»Kunde«) sowie eine wissenschaftliche Fundierung und Reflexion dieses Wissens. Diese Mehrgesichtigkeit von Pädagogik wird noch verschiedentlich zur Sprache kommen.
Nachfolgend nun geht es um den pragmatischen Gebrauch der Wörter »Musikpädagogik«, »Musikpädagoge«, »musikpädagogisch«. Ich bemühe mich, in die Verwendung hineinzuhören, zu erspüren, wie die Begriffe »klingen«, wenn Menschen außerhalb des Faches sie gebrauchen: musikalische Laien, Nicht-Musiker, nicht primär pädagogisch tätige Musiker, Eltern, Schüler, Studierende zu Beginn ihres musikpädagogischen Studiums, Politiker … Was verbinden sie mit »Musikpädagogik«, »Musikpädagoge«, »musikpädagogisch«? Welche Sichtweisen, Einstellungen, Wertungen, Urteile und Vorurteile schwingen mit? Die nachfolgenden sechs Punkte lassen hervortreten, was mit theoretischen Definitionsversuchen leicht ins Hintertreffen gerät: der semantische »Bodensatz«, der sich gesellschaftlich und musikkulturell im Wort »Musikpädagogik« sedimentiert hat. In den Ausführungen klingt manches an, was in späteren Kapiteln näher zur Sprache kommt.
Unklarheit
Vielen Menschen ist unklar, was das Wort »Musikpädagogik« meint. Öfters fragten mich Nicht-Musiker, was ich denn im Bereich Musik lehre. Wenn ich dann antwortete: »Musikpädagogik«, kamen Rückfragen wie: »Und welches Instrument unterrichten Sie?« »Arbeiten Sie nur mit Kindern?« Für viele hat das Wort Musikpädagogik mit Kindern zu tun. Das scheint ein Reflex, obwohl auch sie vielleicht schon einmal dem Begriff »Erwachsenenpädagogik« begegnet sind. Aus der Rückfrage »Und welches Instrument … ?« spricht die Vermutung, dass Musikpädagogik Musikunterricht ist, und da eine Hochschule ja Musiker ausbildet, wird bei »Musikpädagogik« zunächst an Instrumental- und Gesangsunterricht gedacht. Musikpädagogik wird demnach als pädagogische Praxis betrachtet. Dass es unter dem Namen »Musikpädagogik« auch eine wissenschaftliche Disziplin und ein reguläres Hochschulfach gibt, war den meisten Fragenden keineswegs geläufig und leuchtete ihnen zunächst wohl auch nicht ein. Musikpädagogik untersucht musikbezogene Lern- und Lehrprozesse? Schwer, sich darunter etwas vorzustellen. Ausbildung von Musikern für spätere Unterrichtstätigkeiten – das ist nachvollziehbar. Aber braucht man dazu eine Wissenschaft? Lernt man das Unterrichten nicht einfach im Unterricht auf dem betreffenden Instrument? Wieder hätte ich einiges erklären müssen, ohne am Ende sicher zu sein, dass die Sache »Musikpädagogik« damit klarer geworden wäre.
Und hätte ich gar weiter differenziert und erzählt, dass es auch ein musikpädagogisches Teilgebiet namens »Elementare Musikpädagogik« gibt, wären noch größere Verständnisschwierigkeiten entstanden. Elementare Musikpädagogik? Also eine vereinfachte, auf Grundelemente reduzierte Musikpädagogik? Ach so, eine Musikpädagogik, die sich mit dem musikalisch Elementaren beschäftigt? Ah ja, sowohl praktisch wie wissenschaftlich? Ja – als praktische Ausbildung und pädagogische Praxis heißt sie eher Elementare Musikerziehung, oft auch Musikalische Früherziehung, wobei das ein älterer Begriff ist, der im Fachdiskurs kritisiert und heute eher gemieden wird. Mit diesem Differenzierungsversuch hätte ich vollends Verwirrung gestiftet. Alles schwer verständlich. Musikpädagogik ist wohl etwas sehr Kompliziertes.
Verlegenheit
Öfters brachte mich das Wort »Musikpädagogik« in Verlegenheit. Ich umging sie, wenn ich auf die Frage nach meinem Lehrgebiet die Antwort »Musikwissenschaft« gab. Besonders in der ersten Zeit meiner Lehrtätigkeit als Professor für Musikpädagogik nahm ich diese Zuflucht. Mein Selbstwertgefühl als Musikpädagoge war anfangs eher gering. Von Hause aus bin ich Musikwissenschaftler. Zunächst bot ich an der UdK Berlin neben musikpädagogischen Veranstaltungen, dem damals vorhandenen Bedarf entsprechend, auch musikwissenschaftliche Seminare an. Das Unterrichten in diesem Fach war mir vertrauter und befriedigte mich mehr als die ersten Gehversuche auf dem noch unsicheren musikpädagogischen Terrain. Ein renommierter Kollege der Musikwissenschaft, der mich zum Lehren auch in diesem Fach animierte, bemerkte einmal apodiktisch: »Musikpädagogik ist keine Wissenschaft.« Ähnlich sah auch ich als studierter Musikwissenschaftler mein neues Fach. Und wenn ich auf die Frage nach meinem Lehrgebiet statt »Musikpädagogik« »Musikwissenschaft« antwortete, spürte ich sofort bei meinem Gegenüber: Der Begriffsteil »-wissenschaft« erzeugt Respekt. Mitunter konnten sich an meinem Fach interessierte Nicht-Musiker auch unter »Musikwissenschaft« nichts Genaues vorstellen. Vielleicht setzt der Begriff bei manchen ein ähnliches Gedankenmuster in Bewegung wie bei jener Medizinerin, die mich vor meiner Einstellung als wissenschaftlicher Mitarbeiter im Fachgebiet Musiktheorie an der Universität Hannover amtsärztlich untersuchte. Sie las auf dem auszufüllenden Bogen im Briefkopf »Fachbereich Erziehungswissenschaften« und äußerte daraufhin mit Kopfschütteln: »Nun hat man also auch schon die Erziehung zur Wissenschaft gemacht …« Gleichwohl, so scheint mir, ist der Begriff »Musikwissenschaft« im Allgemeinen höherwertig besetzt als »Musikpädagogik«. Daher bevorzugte ich ihn öfters bei der Angabe meines Fachs, wenn auch mit leichtem Unbehagen. Zwar hatte ich dabei nicht das Gefühl, zu lügen. Allenfalls betrieb ich ein wenig Etikettenschwindel. Eine Rechtfertigung meiner Antwort empfand ich dadurch, dass entsprechend meiner Ausbildung als Musikwissenschaftler musikwissenschaftliche Inhalte und Fragen in meiner Art, Musikpädagogik zu lehren, eine erhebliche Rolle spielten. Überdies sind ja manche Musikwissenschaftler der Ansicht, dass ihre Disziplin alle diskursiven Beschäftigungen mit Musik umfasst. Demnach beinhaltet Musikwissenschaft als Teilgebiet auch Musikpädagogik (vgl. z. B. Abschnitt »Musikpsychologie und Musikpädagogik« in Kleinen / de la Motte Haber 1982).
Ferner gab und gibt es Musikpädagogen, die die Beziehung von Didaktik und Wissenschaft eines Faches eher perspektivisch als prinzipiell sehen. So schrieb Lars Ulrich Abraham: »Didaktik ist nicht ein Gebiet außerhalb, vor oder gar neben der Wissenschaft, sondern eine in bestimmter Weise akzentuierte Form wissenschaftlicher Arbeit. Die Didaktik eines Faches und die jeweilige Fachwissenschaft als sachlich getrennte Bezirke zu betrachten, ist schon deshalb abwegig, weil auch der weltfremde Gelehrte didaktisch zu reflektieren genötigt ist, sobald er seine Forschungsergebnisse mitteilen will.« (Abraham in: Abraham / Dahlhaus 1972, S. 72) Wie auch immer: Die Antwort »Musikwissenschaft« auf die Frage nach meinem Fachgebiet entband mich der komplizierten und erfahrungsgemäß mit vielen Rückfragen verbundenen Erklärung von »Musikpädagogik«. Selbst die Bereitschaft zu einer geduldig versuchten Antwort hätte mich in Verlegenheit gebracht, da ich selbst bei der Frage, was Musikpädagogik eigentlich ist, immer wieder ins Grübeln gerate. Wie sollte ich es da in wenigen Worten dem »Mann auf der Straße« erklären können?
Übrigens scheint auch bei der Einordnung von Autoren in bibliografische Kataloge eine gewisse Scheu vor dem Wort »Musikpädagoge« zu bestehen. So werden im Online-Katalog der Deutschen Nationalbibliothek diverse Musikpädagogen, darunter auch ich selbst, als »Musikwissenschaftler« ausgewiesen (bei mir mit dem Zusatz »Professor für Musikpädagogik«). Als »Synonyme« für »Musikwissenschaftler« sind angegeben: »Musikhistoriker (Quasisynonym)«, »Musiktheoretiker«, »Musikgelehrter«, »Musikologe«. Der Musikpädagogik wird hier keine eigentliche Fachlichkeit zugebilligt.
Noch einmal zu der Antwort auf die Frage nach meiner Berufstätigkeit. Möglich war natürlich, zu beschreiben, was ich hauptsächlich tat. Wenn ich so vorging, sagte ich: »Ich bilde Musiklehrer aus, und zwar Musiklehrer nicht für allgemeinbildende Schulen, sondern vor allem Lehrer an Musikschulen und anderen außerschulischen Einrichtungen, außerdem für Privatunterricht.« Doch dann trat sofort eine andere Verlegenheit auf: Ich spürte unterschwellig den in der öffentlichen Geltung minderen Rang meiner Klientel gegenüber den Lehrenden an allgemeinbildenden Schulen. Diese schlecht gestellten Musiklehrer also bildete ich aus … Das war keine angenehme Offenbarung. »Er lehrt nicht Musik, sondern er unterrichtet zukünftige miserabel bezahlte Musiklehrer von Kindern, die von ihren Eltern zum Instrumentalunterricht geschickt werden.« So etwa der Gedanke, den ich als Resultat meiner Erklärung in den Köpfen meiner Gesprächspartner vermutete.
Ein anderer Ausweg aus den beschriebenen Verlegenheiten lag darin, auf die Frage nach dem Lehrgebiet eine schlichte, relativ unverfängliche, zutreffende, wenn auch nicht eben differenzierte Antwort zu geben. »Ich unterrichte Musik, ich bin Musiker.« Damit sagte ich nichts Falsches. Als Nächstes kam dann natürlich wieder die Frage: »Und welches Instrument spielen Sie?« – »Klavier.« Somit folgerte mein Gegenüber, dass ich Klavierlehrer wäre, was aber ja in Bezug auf meinen Hauptberuf nicht zutraf. Immerhin konnte ich meine Antwort damit rechtfertigen, dass auch ein Klavierlehrer Musikpädagoge ist und als solcher arbeitet. Und so schließt sich der Kreis: Klavierunterricht ist Musikpädagogik, also gab ich mich mit meiner nachgeschobenen Antwort als Musikpädagoge zu erkennen, ohne erklären zu müssen, was Musikpädagogik ist.
Euphemismus
Oft werden die Wörter »Musikpädagogik« und »Musikpädagoge« euphemistisch aufgefasst. »Staatlich geprüfter Musikpädagoge« las man früher häufig und liest man heute noch gelegentlich als Berufsbezeichnung von Musiklehrenden, die Instrumental- oder Gesangsunterricht geben.
Zur Ablegung der staatlichen Musiklehrerprüfung führte bis in die 1980er Jahre ein sechssemestriges Studium mit einem sehr begrenzten Fächerkanon – kein Vergleich mit den nachfolgenden inhaltlich breit aufgestellten Diplom- und den heute etablierten Bachelor- und Masterstudiengängen. Deren Absolventen sind künstlerisch und pädagogisch hoch qualifiziert und verfügen auch über einige wissenschaftliche Fähigkeiten.
Und doch hat sich in weiten Kreisen eine Sichtweise gehalten, der gemäß »Musikpädagoge« prätentiös und hochfahrend klingt: ein großes Wort für eine bescheidene Tätigkeit, die letztlich darin besteht, Kindern ein paar Musikstücke auf einem Instrument beizubringen … Selbst nach Aussagen vieler Absolventen ist der fachliche Anspruch ihrer beruflichen musikpädagogischen Tätigkeiten oft eher bescheiden. Er stimmt häufig nicht überein mit dem hohen Bild von musikpädagogischem Wirken, das der Hochschulausbildung zugrunde liegt und in ihr vermittelt wird. In der Berufspraxis mutiert »Musikpädagogik« de facto oft zu Bespaßung, Beschäftigungstherapie, Ausgleich häuslicher Erziehungsmängel, Lebensberatung, Persönlichkeitsstärkung. Durch Abstriche an musikalischen Qualitätsansprüchen verliert die Musik an Bedeutung; in vielen Unterrichtsstunden kommt sie nur in Schrumpfformen vor. Vielleicht wäre es zutreffender, von Persönlichkeitsförderung mit musikalischen Elementen zu sprechen. In der Beschäftigung mit einfachen, von Schülern bevorzugten Musikstücken und Übungen gewinnt der Unterricht vielfach vor allem individual- und sozialpädagogische sowie erzieherische Funktionen. Im Blick auf eine solche Praxis wirkt der Begriff »Musikpädagogik« mit seinen hohen Ansprüchen beschönigend und verschleiernd.
Zur Klarheit: Ich gebe mit diesen Bemerkungen nicht meine persönliche Auffassung von der Bedeutung musikpädagogischer Berufspraxis wieder. Es geht mir darum, einer Verdrängung von alltäglich begegnenden Sichtweisen und Erfahrungen entgegenzuwirken. Oft werden diese versteckt, mitunter auch offen geäußert. Einflussreich sind sie allemal.
Geringschätzung versus Heilserwartung
Im Gegensatz zu den gezeigten Negativvorstellungen stehen mancherlei Heilserwartungen, die sich mit den Begriffen »Musikpädagogik«, »Musikpädagoge« verbinden. Ursachen für erstere sind vor allem niedrige Einkommen, der Blick von »Künstlern« auf »Musikpädagogik« wie auch die Arten und Praxen von Musik, die als »musikpädagogisch« gelten. Heilserwartungen hingegen entstehen, wenn Musik und Musizieren große Wirkungen auf Individuen und Gesellschaft zugeschrieben werden.
Die in Deutschland (anders als etwa in der Schweiz und in Österreich) durchweg übliche geringe Honorierung musikpädagogischer Lehrkräfte außerhalb der allgemeinbildenden Schule ist zugleich Ursache und Symptom der bescheidenen sozialen Geltung. Sie bewirkt ein negatives Erscheinungsbild des Berufs und indiziert eine in der Gesellschaft verbreitete Geringschätzung des Werts musikpädagogischer Arbeit. Auch die starke Verbandsarbeit der öffentlichen Musikschulen konnte bislang an dem traditionell schlechten Sozialprestige von Lehrenden nur wenig ändern. Deren Arbeit hat eine auch noch heutige Vorstellungen beeinflussende Vorgeschichte: Sie liegt im Berufsfeld der stundenweise bezahlten, von Privatpersonen abhängigen, im 18. Jahrhundert oft mit Domestiken auf einer Stufe stehenden Hauslehrern.
Mit negativen Zuschreibungen verbunden ist der auf Musikpädagogik gerichtete Blick vieler professioneller Musiker – nicht zuletzt auch an Hochschulen –, die sich primär als »Künstler« verstehen. Sie kritisieren oder argwöhnen, dass im Rahmen einer professionalisierten Musikpädagogik die Pädagogik gegenüber der Musik die Oberhand gewinnt oder sich gar verselbstständigt. Nicht obwohl, sondern gerade weil sie selbst ihre Unterrichtstätigkeit oft ohne pädagogische Ausbildung betreiben, fühlen sie sich als die wahren Musikpädagogen. Ihre Lehre erwächst für sie aus ihrer künstlerischen Kompetenz und ist nicht durch kunstfremde pädagogische Ansprüche und Kriterien verbogen. Es entsteht ein Paradox: die fachlich konsolidierte Musikpädagogik gilt wenig, die davon unberührte Meisterlehre dagegen viel. Da nach dieser Sichtweise die fachliche Qualifikation ausgebildeter Musikpädagogen zulasten der Kunst geht, hat das Wort »Musikpädagogik« bei »Künstlerpädagogen« oft keinen guten Klang.
Kritische Sichtweisen auf Musikpädagogik resultieren auch aus der Ablehnung einer für pädagogische Zwecke produzierten Musik. Abgesehen von Ausnahmewerken großer Komponisten wie Bach, Schumann, Bartók, Kurtág u. a. wird solcher Musik keine oder allenfalls eine sehr bescheidene künstlerische Qualität zugebilligt. Pädagogische Intentionen sind demnach kaum vereinbar mit Kunst; sie beschneiden und behindern deren freie Entfaltung. Adornos Thesen gegen die musikpädagogische Musik (Adorno 1954) begründeten maßgeblich diese Auffassung.
Es gibt aber auch ein ganz anderes, nämlich ein glorifizierendes Bild von Musikpädagogik. In ihm wird Musikpädagogik mit Heilserwartungen und Hoffnungen auf eine Humanisierung der Gesellschaft oder gar einer Veredlung der Menschheit aufgeladen. Die Grundbehauptung lautet: Durch Musik und Musizieren werden Menschen sozialer, offener, toleranter, sensibler, ausdauernder, glücklicher … Bildungs- und Kulturpolitiker beschwören gern solche Kräfte und Wirkungen von Musik. Musikpädagogen fungieren nach dieser Sichtweise als Spender humanisierender musikalischer Energien und als Wegbereiter einer besseren Welt. Beispiele und Ideale solcher glorifizierenden Vorstellungen von Musikpädagogik finden sich in realen oder fiktiven pädagogischen Einrichtungen und Szenarien, real etwa in Modellschulen von El Sistema und in Szenarien des Dokumentarfilms Rhythm Is It!, fiktiv im Musikfilm Die Kinder des Monsieur Matthieu. Gewiss kann intensives Musizieren humanisierende Wirkungen haben. Gleichzeitig aber muss die durch solche und andere Projekte genährte Hoffnung, durch Musik in großem Stil politische und gesellschaftliche Missstände kompensieren zu können, ins Reich unerfüllbarer Utopien verwiesen werden. Musikpädagogik kann verantwortungsvolles politisches Handeln nicht ersetzen.
Verschwimmende Konturen
Eine andere Ambivalenz im Gebrauch des Worts »Musikpädagogik« betrifft das Ausmaß seiner möglichen Bedeutungen. Bisweilen wird das Wort so weit gefasst, dass fachliche Konturen verschwimmen. Zunächst steht es für ein Fachgebiet sowie für das Unterrichten von Musik in verschiedenen Arten, Formen und Institutionen, insbesondere für Praxen des schulischen Musikunterrichts und des Instrumental- und Vokalunterrichts. Darüber hinaus begegnet die Vorstellung, dass letztendlich alle musikalischen Aktivitäten »musikpädagogisch« seien. In der Tat fungieren Pädagogen als Vermittler von etwas. Und da Musik selbst in ihrer jeweiligen Klanglichkeit stets Botschaften vermittelt, da Musizieren ein gestaltendes Vermitteln dieser Botschaften ist und da auch Musikwissenschaft letztlich nichts anderes als Aufgaben der Vermittlung von Musik wahrnimmt, sind eigentlich alle Arten musikbezogenen Handelns und sogar die Musik selbst zumindest auch pädagogisch. Nach dieser Sichtweise wäre Musikpädagogik dann nicht ein Untergebiet der Systematischen Musikwissenschaft, sondern vielmehr der Oberbegriff, der auch Musikwissenschaft unter sich hat: »jeder, der sich (wie auch immer) mit Musik beschäftigt und die Ergebnisse dieser Beschäftigung an andere Menschen (welche auch immer) vermittelt, ist Musikpädagoge«. (Eggebrecht 1994/1998, S. 132) Diesem radikal ausgeweiteten Verständnis von Musikpädagogik korrespondiert die in musikpädagogischer Theorie und Praxis zu beobachtende Tendenz, weit über die (freilich schwer bestimmbaren) Fachgrenzen hinaus alle möglichen Wissenschaften und Diskurse aufzugreifen und sich ihrer zu bedienen. Claus-Steffen Mahnkopf attackiert diese Tendenz und sieht ihre Ursache in der labilen Identität des Fachgebiets: »Die Musikpädagogik nimmt für sich in Anspruch, für alles und jedes, buchstäblich für die Welt und den lieben Gott sprechen zu sollen, hemmungslos usurpiert sie das Philosophische als Kompensation dafür, dass sie kein eigenständiges Fach ist.« (Mahnkopf 2006, S. 235) In der Tat findet sich besonders in musikpädagogischer Literatur eine große Offenheit gegenüber vielen Fachgebieten, ein beherztes Adaptieren aktueller Diskurse und ein gewisses Dilettieren in den Fahrwassern diverser Wissenschaften. Das macht Musikpädagogik interessant und vielseitig, gelegentlich aber auch modisch und unseriös.
Oszillierende Sichtweisen
Sichtweisen auf Musikpädagogik oszillieren, wie bereits angedeutet, zwischen Kunst, Pädagogik und Wissenschaft. Musik ist eine Kunst. In der Verbindung der Wörter »Musik« und »Pädagogik« entsteht ein Begriff, dessen Ausrichtung offenbleibt. Außerhalb des Fachs, aber auch fachintern kommt es zu unterschiedlichen Vorstellungen darüber, ob und wie weit Musikpädagogik mehr dem Bereich von Kunst, Pädagogik oder von Wissenschaft zugehört. Laien gilt Musikpädagogik in der Regel wohl vor allem als ein künstlerisch-pädagogisches Arbeitsgebiet; dass sie auch eine Wissenschaft ist, liegt ihrer Vorstellung ferner. Im Blick auf das Verhältnis von Kunst und Pädagogik kommt komplizierend hinzu, dass Pädagogik selbst als Kunst (als Kunst der Erziehung) verstanden werden kann und dass Musik, wie angedeutet, in sich selbst bereits »Vermittlung«, also pädagogisch wirksam ist.
Kunst, Pädagogik und Wissenschaft hängen nicht nur im Bereich Musikpädagogik vielfältig miteinander zusammen. Jede der drei Disziplinen hat Beziehungen zu den jeweils anderen beiden: Kunst zu Pädagogik und zu Wissenschaft, Pädagogik zu Kunst und zu Wissenschaft, Wissenschaft zu Kunst und zu Pädagogik (auch wissenschaftliche Forschungen werden oft von künstlerischen Fantasien und Gedankenexperimenten angeregt, und auch Wissenschaft bedarf der vermittelnden Darstellung, um verstanden zu werden). Wie solche Zusammenhänge im Alltagsverständnis des Worts »Musikpädagogik« jeweils mitschwingen, dürfte individuell recht unterschiedlich sein. Wer musikpädagogisch arbeitet, weiß in der Regel nicht, aus welchem Konglomerat der möglichen Komponenten sich das Vorverständnis seines Gegenübers formt – was also Schüler, Eltern, Kollegen, Politiker wie auch Freunde und Bekannte mit dem Begriff »Musikpädagogik« verbinden. Unterschwellig aber spürt man, was andere über das eigene Fach denken oder wie sie es halbbewusst auffassen. Diese Botschaften beeinflussen das persönliche fachliche Selbstgefühl. Umso wichtiger ist es für eine Selbstklärung und ein stabiles berufliches Selbstbewusstsein, die »Außensichten« wahrzunehmen, sich mit ihnen auseinanderzusetzen und sich ihnen gegenüber zu positionieren. So kann die (wohl nie an ein Ende gelangende) Arbeit an der eigenen fachlichen Identität vorankommen.
Vorstellungen von Studienanfängern
Zum Abschluss dieses Kapitels folgt eine kleine Zusammenstellung von schriftlichen Antworten auf die Frage »Was ist Musikpädagogik?« Sie stammen von Studierenden zu Beginn ihres Studiums im Studiengang Künstlerisch-pädagogische Ausbildung an der Universität der Künste Berlin. Formuliert wurden sie auf meine Bitte in einer der ersten Sitzungen eines Proseminars »Einführung in das musikpädagogische Studium und Berufsfeld« im Wintersemester 2016/17. Wo stehen Studierende in dieser Ausbildungsphase? Sie hatten sich intensiv auf die Aufnahmeprüfung vorbereitet, erfolgreich vorgespielt, musiktheoretische Aufgaben gelöst und ein Gespräch mit der Prüfungskommission über pädagogische und interpretatorische Fragen geführt. In aller Regel aber hatten sie sich bisher nicht mit dem Fach Musikpädagogik, auch nicht in seiner Spielart Musikpädagogik / Allgemeine Instrumentaldidaktik beschäftigt. Sie waren also fachlich nicht vorgebildet. Das vorläufige persönliche Verständnis von Musikpädagogik sollte in der Seminarsitzung spontan, ohne weitere Vorbereitung in wenigen Minuten formuliert werden. Die Antworten spiegeln manche der zuvor ausgeführten Sichtweisen. Vorstellungen von Musikpädagogik bewegen sich bei Studierenden zu Beginn ihres Studiums zwischen außerfachlichem Alltagsverständnis und Annahmen über die Spezifik des Fachs. Dieses mittlere Feld zeigt sich durchweg in den zitierten Äußerungen.
•»Unter Musikpädagogik verstehe ich die Kunst, andere Menschen auf dem Weg einer persönlichen und fachgebundenen Entwicklung zu begleiten und zu unterstützen. Was braucht ein Schüler, um mit Freude und Motivation und ohne innere Blockaden in das Leben der Musik eintauchen zu können, zu wachsen und sich zu entfalten … Die Vermittlung dieses Wissens erwarte ich in der Musikpädagogik zu finden.«
•»Musikpädagogik ist Wissenschaft und Kunst der Vermittlung von Musik, sowohl praktisch als auch theoretisch; für Kinder oder Erwachsene, in der Schule oder Musikschule.«
•»Musikpädagogik ist die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Lehren von Musik.«
•»Musikpädagoge zu sein, bedeutet die Kunst zu beherrschen, Musik beizubringen und als etwas Schönes und Spaßiges zu unterrichten.«
•»Musikpädagogik ist das Wissen über Methoden, andere in Musik zu unterrichten.«
•»Musikpädagogik ist die Arbeit an musikalischen und technischen Fähigkeiten zwischen Lehrer und Schüler(n), was zu einer Verbesserung bzw. positiven Weiterentwicklung des Schülers führen sollte.«
•»Musikpädagogik ist die Lehre Musik zu lehren, zu vermitteln und zu verbreiten. Verständnis, Freude am Spiel und an technischen Fähigkeiten.«
•»Musikpädagogik ist die Lehre, die sich auseinandersetzt mit: Erziehung / Sozialisation durch Musik und mit Vermittlung von Musik (u. a. technischen Fähigkeiten, musikalischem Empfinden).«
•»Musikpädagogik ist das Lehren / Unterrichten von Musik (was bringe ich bei?). Und: Musikpädagogik ist das Lernen, wie man Musik lehrt (wie bringe ich bei?).«
•»Musikpädagogik ist das Fach, das sich mit dem Lehren von Musik befasst. Ein Musikpädagoge ist qualifiziert, anderen mit ausgewählten Mitteln und Methoden ein Instrument oder Musik im Allgemeinen näherzubringen.«
•»Musikpädagogik: Ein Fach, bei dem man die Hintergründe der Musik erfahren kann und wie diese weitergegeben wird.«
•»Mit Musikpädagogik kann man Menschen besonders in musikalischer Hinsicht, aber auch z. B. in motorischer, sozialer und entwicklungspsychologischer Hinsicht formen. Wie man dabei vorgeht, ist sehr vielfältig, da auf die Fähigkeiten des Schülers, Interessen und andere äußere Umstände eingegangen wird. Eine individuelle Mischung zu finden, ist Aufgabe eines Musikpädagogen.«
Jeder dieser vorwissenschaftlichen Bestimmungsversuche gibt zu denken. Jeder zeigt ein individuelles Profil. »Musikpädagogik« wird durchaus unterschiedlich bestimmt: als Kunst, als Wissenschaft, als Wissen, als Lehre, als Tätigkeit, als Fach, als Mittel zur Formung von Menschen; öfters bilden mehrere Komponenten eigene Konstellationen. Darüber hinaus artikulieren die Aussagen Erwartungen an das Hochschulfach Musikpädagogik und überhaupt an das bevorstehende künstlerisch-pädagogische Studium. Von solchen Erwartungen und von den »Antworten« des Studiums auf sie wird in den folgenden Kapiteln immer wieder die Rede sein.
4.Zum Berufsfeld »außerschulische Musikerziehung«
Berufliche Möglichkeiten von Absolventen musikpädagogischer Studiengänge neben der Schulmusik liegen hauptsächlich in dem weiten Feld, das traditionell »außerschulische Musikerziehung« genannt wird (vgl. Dartsch 2017, S. 1). Michael Dartsch hat in einem Grundlagentext deren wichtigste Institutionen mit ihren Lehrkräften und Arbeitsweisen dargestellt: Tageseinrichtungen für Kinder, öffentliche und freie Musikschulen, Volkshochschulen und Familienbildungsstätten sowie weitere Einrichtungen und Arbeitsformen des Amateurmusizierens (Dartsch 2017). Einen anderen Versuch, das weitläufige Gebiet außerschulischer Musikpraxis zu erfassen, haben Laura Bollak, Andreas Doerne, Christina Lieberwirth-Morris und Lars Ponath vorgelegt (Bollak u. a. 2017). Sie ordnen die vielen von ihnen aufgelisteten Tätigkeiten folgenden Gruppen zu: »unterrichten«, »vermitteln«, »kulturpolitisch engagieren«, »kaufen & verkaufen«, »helfen & beraten«, »managen«, »fortbilden«, »spielen & singen«, »produzieren«, »sich weiterbilden«, »publizieren«, »Musik schreiben«, »Texte schreiben«, »werben«, »dirigieren« (ebd.). Bislang liegen keine differenzierten Untersuchungen dazu vor, welche beruflichen Tätigkeiten Absolventen künstlerisch-pädagogischer Studiengänge und ihrer verschiedenen Studienrichtungen im Einzelnen wählen. Viele Fragen stellen sich: Welche Berufstätigkeiten werden ausgeübt? Welche Mischungen welcher Beschäftigungen kommen in welchen Verhältnissen vor? Wie verhalten sich pädagogische Kernaufgaben zu anderen, im weiteren Umfeld liegenden Betätigungen? Wie begründen Absolventen die Wahl ihrer Aktivitäten? Was waren die entscheidenden Erfahrungen für die jeweilige Wahl? Wie wird rückschauend das Studium im Blick auf die beruflich ausgeübten Tätigkeiten gesehen? Eine Untersuchung zu solchen Fragen würde wichtige Anregungen zum weiteren Nachdenken über mögliche Ausbildungsziele des Studiengangs liefern.
Die Bezeichnung »außerschulische Musikerziehung« ist eine Verlegenheitslösung. Sie führt zu einem komischen Paradox: Ihr zufolge wären Musikschulen außerschulische Schulen (Mettler 2012, S. 48). Eine weitere Unstimmigkeit kommt hinzu. Der Bedarf an musikalischen Angeboten für den Unterricht an Ganztagsschulen, die in Deutschland seit 2003 vermehrt eingerichtet wurden, hat dazu geführt, dass inzwischen viele Instrumental- und Vokalpädagogen auch an allgemeinbildenden Schulen unterrichten – freilich nicht mit dem Status der dort hauptamtlich Beschäftigten, sondern als Honorarkräfte.
Trotz dieser Grenzverwischung lassen sich einige Besonderheiten des primär außerschulischen Lehrens von Musik durch die Gegenüberstellung mit schulischem Musikunterricht verdeutlichen. Vor allem die folgenden eng miteinander zusammenhängenden Bestimmungen unterscheiden das Berufsfeld der außerschulischen Musikpraxis vom Musikunterricht an allgemeinbildenden Schulen.
Musikalisches Lernen außerhalb der Schule
•ist größtenteils freiwillig,
•wendet sich an alle Altersgruppen,
•geschieht in vielen Vermittlungsformen,
•findet in allen möglichen musikalischen Soziotopen und Stilbereichen statt,
•findet in der Regel in der Freizeit der Lernenden statt,
•ist vielfach mit Kosten für die Adressaten verbunden,
•ist großenteils individueller als schulischer Musikunterricht,
•lässt Lernenden und Lehrenden viele Gestaltungsspielräume.
Blicken wir auf die Lehrenden, dann lassen sich diese Punkte durch einige zusätzliche Bestimmungen erweitern. Musikalisches Lehren außerhalb der Schule
•geht einher mit weniger normierten und mit schlechter honorierten Arbeitsverhältnissen als im Schulwesen,
•kombiniert meist verschiedene Tätigkeiten,
•führt zu ständig neuen Anforderungen an Lehrende,
•führt Lehrende nicht selten in andere (benachbarte) Berufsfelder.
Festzustellen bleibt schließlich: Musikalische Bildung ist besonders im außerschulischen Bereich eine offene Größe.
Diese Bestimmungen des außerschulischen musikpädagogischen Berufsfelds sind größtenteils ambivalent: Zum einen bieten sie attraktive Chancen, andererseits hängen mancherlei Probleme mit ihnen zusammen. Beide Seiten sollen im Folgenden bei der Erläuterung der einzelnen Punkte verdeutlicht werden. Einbezogen werden hauptsächliche Tätigkeiten, Institutionen und Einkommensverhältnisse der Lehrenden.
Freiwilligkeit
Unterricht an allgemeinbildenden Schulen ist in der Regel Pflicht. Musikalisches Lernen außerhalb der allgemeinbildenden Schulen findet prinzipiell freiwillig statt.
Blicken wir zunächst auf den schulischen Musikunterricht. Musik und Musizieren bilden: Sie vermitteln intensive ästhetische Erfahrungen und ermöglichen Menschen, emotionale, kognitive, körperliche und soziale Potenziale zu erwerben, zu erweitern und zu kultivieren. Musik und Musizieren gehören nach allgemeinem Konsens zur Bildung des Einzelnen und zur Kultur einer Gesellschaft. Daher ist Musik ein Fach an allgemeinbildenden Schulen. Die Schule hat den Anspruch, allen Schülern Grundlagen musikalischer Bildung zu vermitteln. Deshalb ist schulischer Musikunterricht, sofern er nicht als Wahl- oder Wahlpflichtfach besucht wird, verpflichtend. (Dass ein beträchtlicher Teil des schulischen Musikunterrichts wegen unzureichender personeller Ausstattung nicht stattfindet, steht auf einem anderen Blatt.) Kinder und Jugendliche »müssen« also in der Regel am schulischen Musikunterricht teilnehmen. Oft kommt es dabei zu Konflikten ihrer jeweiligen musikalischen Präferenzen mit den in Lehrplänen vorgeschriebenen und im Unterricht behandelten Inhalten. Gewiss haben Lehrende Spielräume und können Jugendlichen mit ihrem Musikgeschmack entgegenkommen. Dies ist allerdings mühsam. Lehrende können mit den von aktuellen Trends geprägten, sich beständig wandelnden Präferenzen der Schüler kaum fortwährend Schritt halten. Und selbst wenn dies möglich wäre: Die Schule ist meist nicht die bevorzugte Lebenswelt, in der Jugendliche »ihre« Musik hören und erleben wollen. Die musikalischen Ideale und Vorlieben von Schülern und Lehrern sowie die Vorgaben von Lehrplänen differieren meist erheblich. Daraus ergibt sich oft, dass gewählte Inhalte des Unterrichts entweder von Schülern oder von Lehrenden als mehr oder minder »fremdbestimmt« empfunden werden. Die Bildungsaufgabe der Schule, den musikalischen Horizont der Schüler kulturell und geschichtlich zu erweitern, bleibt problematisch. Die Schwierigkeiten spiegeln sich in vielen didaktischen Materialien und methodischen Handreichungen in musikpädagogischen Zeitschriften und Büchern. Oft liegt ihnen die missliche Absicht zugrunde, Schülern etwas schmackhaft zu machen, was sie spontan ablehnen.
Anders im außerschulischen Bereich: Die prinzipielle Freiwilligkeit musikalischer Aktivitäten und der Annahme von Bildungsangeboten bewirken, dass Lehrende es mit vielen motivierten, lernwilligen Menschen zu tun haben. Wer sich selbst zum Instrumentalunterricht anmeldet, im Orchester mitspielen oder im Chor mitsingen will, muss, so könnte man denken, nicht für musikalische Arbeit motiviert und »gewonnen« werden, sondern ist begierig, aktiv zu sein und zu lernen. Die Möglichkeit, mit Menschen zu arbeiten, die von sich aus musizieren oder sich anderweitig mit Musik beschäftigen wollen, ist befriedigender als das Unterrichten von Schülern, die auf verpflichtende Bildungsinhalte häufig reserviert bis ablehnend reagieren. Immer wieder berichteten mir Studierende, die vom Studiengang Schulmusik in die Künstlerisch-pädagogische Ausbildung wechselten oder nach ihrem Schulmusikstudium ein solches Zweitstudium anschlossen, von ihren Frustrationen im Schulunterricht. Sie litten unter den oft unbefriedigend bleibenden Bemühungen, mit vorgegebenen bzw. im Rahmen von Vorgaben gewählten Inhalten im Schulunterricht bei Schülern zu »landen«. Nicht zuletzt damit wurde die Wahl des anderen Studiengangs begründet: »Ich möchte musikalisch nur mit Menschen arbeiten, die das wirklich wollen. Musik ist mir zu kostbar, um Unwillige mit ihr zu traktieren.«
Bei Lichte betrachtet ist die dargestellte Sichtweise allerdings einseitig. Motivationsprobleme bei Musiklernenden gibt es auch außerhalb der Schule. Wohl am häufigsten finden sie sich, wenn Eltern mit bester Absicht ihre Kinder, die es nicht aus eigenem Wunsch zur Musik drängt, zum Musizierunterricht »schicken«, weil sie ihnen damit eine ihr Leben bereichernde Tätigkeit ermöglichen wollen. Auf solchen Kindern lastet, familientherapeutisch gesprochen, eine »Delegation«, d. h. eine Zuweisung eines dem Erziehenden wichtigen Wertes, den nun auch das Kind übernehmen soll. Die Freiwilligkeit ist die der Eltern, aber nicht ohne Weiteres die des Kindes. Viele Instrumentalpädagogen haben es mit solchen Kindern und ihren Eltern zu tun. Ihre pädagogische Kunst besteht dann darin, Kinder für Musik zu begeistern, ihre individuellen musikalischen Bedürfnisse aufzugreifen und zu entwickeln und die Erziehungsberechtigten zu einer Balance von Unterstützung und Loslassen finden zu lassen.
Freiwilligkeit schließt pädagogischen Druck nicht aus. Das zeigte sich deutlich an den Musikschulen der DDR. Sie waren vor allem auf die Findung und Förderung besonderer musikalischer Begabungen angelegt; die musikalische Breitenbildung stand dahinter zurück. Die ausgewählten Kinder und Jugendlichen mussten hohe Leistungen erbringen, um ihren Unterrichtsplatz und mit ihm die Aussicht auf ein Musikstudium zu behalten. Die mit dem Druck von außen verbundene Macht erzeugte Respekt vor den Lehrenden und verlieh ihnen ein beträchtliches Sozialprestige. Umso mehr litten viele Lehrende, als sie sich nach der Wiedervereinigung in einem anderen Musikschulsystem wiederfanden, in dem sie nach ihrem Empfinden ihre Schüler umwerben und zum Musizieren motivieren mussten.
Die im außerschulischen Bereich des Musiklernens vorherrschende Freiwilligkeit führt also gegenüber dem Musikunterricht an allgemeinbildenden Schulen nicht ohne Weiteres zu einer leichteren pädagogischen Arbeit.
Arbeit mit allen Altersgruppen
Unterricht an allgemeinbildenden Schulen ist für Kinder und Jugendliche bestimmt. Musikpädagogische Angebote im außerschulischen Bereich richten sich an alle Altersgruppen.
Musik für Schwangere, Babygarten, Eltern-Kind-Gruppen, musikalische Früherziehung, Instrumentalunterricht für Kinder, Jugendliche und Erwachsene, Musikpraxis mit Senioren in Altersheimen, intergeneratives Musizieren von Vorschulkindern und alten Menschen – all dies gehört zur außerschulischen musikalischen Bildung. Anders als andere schulische Bildungsinhalte und ihre »Fächer« wirkt Musik auf Menschen in allen Lebensaltern ein. Bereits im Mutterleib reagieren Kinder auf Musik, und noch in der letzten Lebensphase erreichen musikalische Klänge das Gehör und das Gefühlsleben von Menschen. Musik ist ubiquitär wirksam. Zudem fließen Hören und Musizieren ineinander und lassen sich nicht strikt voneinander trennen: Die beim Musikhören ausgelösten mimetischen Bewegungen und Impulse können als rudimentäres Musizieren gelten. Umgekehrt stimulieren etwa Bewegungsspiele zur Musik, wie sie in der Musikpraxis mit Kindern und alten Menschen gebräuchlich sind, das musikalische Erleben, da Musik unlöslich mit dem Bewegungssinn verknüpft ist.
Dass außerschulische Musikpraxis prinzipiell Menschen aller Lebensalter zugänglich ist, eröffnet für Lehrkräfte eine enorme Fülle von beruflichen Möglichkeiten. Das Altersspektrum der Adressaten ist zu breit, als dass jede Lehrkraft mit allen Altersgruppen tätig sein könnte. Je nach Interessen und Fähigkeiten bilden Lehrende ihre spezifischen Schwerpunkte und Profile. Fort- und Weiterbildungen ermöglichen, benötigtes Können zu vertiefen bzw. zu erwerben.
Hat die Ausbildung für musikpädagogische Arbeit im außerschulischen Bereich die musikalischen Möglichkeiten und Bedürfnisse von Menschen in der gesamten Lebensspanne im Blick? Am ehesten dürfte das in der Elementaren Musikpädagogik der Fall sein. Diese Studienrichtung versteht sich prinzipiell altersübergreifend und will mit ihrer Didaktik elementare musikalische Erfahrungen in allen Lebensaltern ermöglichen. Ansonsten thematisieren vor allem die Fächer »Musikpädagogik« und »Didaktik des künstlerischen Hauptfachs« (also des jeweiligen Hauptinstruments bzw. anderer als Hauptfächer gewählte Gebiete wie Elementare Musikpädagogik oder Musiktheorie) die Arbeit mit verschiedenen Altersgruppen. Sie bleibt in der Ausbildung eine große didaktische Herausforderung, da das Studium nicht alles differenziert anbieten kann. Wie in anderen Bereichen wird ein beträchtlicher Teil der Kompetenzen erst im Berufsleben gelernt.
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