Kitabı oku: «Das Proust-ABC»

Vorwort

Ein wesentlicher Teil der Moderne entstand und entsteht immer erneut aus der Ernsthaftigkeit von Verhältnissen und der Not. Dabei gibt es auch die Imitatio, die Verschiebung der Notzeit über die Generationen hinweg. Der Vater Marcel Prousts war ein Arzt. Er war verantwortlich für Frankreichs Abwehr der vierten und der fünften Attacke der Cholera. Eine seiner Antworten war die Quarantäne. Diese Abschottung wiederholt sich dann in den Räumen, in denen der Poet Marcel Proust, sein Sohn, lebte und arbeitete. Kork-Täfelung, schwere, schalldichte Vorhänge, Verdunkelung gegen die Werbewelt, Hysterie, die Elektrizität und Unruhe der Gegenwart: Davor schützt das abgeschottete Zimmer den Dichter. In dieser Trennung von der Aktualität gedeiht seine Einbildungskraft.

Die Quarantäne, die wir derzeit erleben, ist nicht freiwillig gewählt. Neben der Spiegelung des Ernstes der Lage ist eine solche Quarantäne aber auch heute ein »literarisch wirksames Instrument«. Die Abschottung begünstigt die Konzentration. Sie potenziert das Organ des Poetischen: die Introspektion. Es geht um die Neuordnung der Eindrücke, das Entstehen neuer Übersichtlichkeiten in den Labyrinthen der Erfahrung. Das ist das Thema von Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Für den Dichter ist die Abschottung ein Instrument der Wahrnehmung. Wie eine der Optiken im aufkommenden Zeitalter des Stereoskops, der Fotografie und des Films.

Dem Gehäuse, in dem der Hieronymus Proust dichtet, und auch der Abgeschlossenheit, zu der wir derzeit gezwungen sind, entspricht, wie gesagt, der Cordon Sanitaire, den der Vater Marcel Prousts als Arzt entwarf. Er identifizierte Ägypten als Einfallstor der Erreger der Cholera. Er half, einen Ring der Abwehr zu errichten, reichend über Persien und Südrussland. Die Krankheit tötete die Hälfte der Befallenen.

Der verborgene Ort, die Höhle, die Bibliothek der inneren, mentalen und emotionalen Kontinuitäten, dieses ORGANON DER EINBILDUNGSKRAFT, in das sich der Sohn des Epidemiologen einschloss, ist ein öffentlicher Raum, in dem die intimen und die öffentlichen Erfahrungen ihre Orgien, ihre legitimen Heiraten, ihre One-Night-Stands vollziehen und zugleich ihre absolute Sehnsucht ausdrücken nach Kontinuität und nach Ewigkeit der Liebesverhältnisse. Das ist weder als Heterotopie noch als Utopie etwas Reales. Noch nie aber hat sich die Sehnsucht nach Realismus gerichtet.

Das Kind Marcel Proust, das kurze Zeit nach der Niederschlagung des Aufstands der Commune von 1871 in Paris geboren wird, ist kein Kind der Revolution. Proust ist konservativ strukturiert. Literarisch bleibt er aufsässig und rebellisch. Nach wie vor gilt meine Aufmerksamkeit dem Raum, in dem er schreibt, seinem Beobachtungsinstrument. Wie Proust arbeitet auch Johannes Kepler. Der Astronom war kurzsichtig. Allein durch das Fernrohr kann er seine Einsichten nicht gewonnen haben. Um die Ellipsenbahnen der Planeten zu bestimmen, kann er nicht auf seine beschädigten Augen vertraut haben, sondern er stützte sich auf seine Kenntnis der platonischen Körper und auf aristotelische und physikalische Bewegungsgesetze. Ähnlich Marcel Proust: Er erahnt, erspäht, kontextualisiert, füllt in Worte, setzt in Zusammenhang, was ihm die lebendige Erfahrung gebot. Er verwandelt die ihm anvertraute Erfahrungswelt (wie Ovid) in dauerhafte Texte.

Die Abwehr gegen die Attacken der Cholera erforderte schwere Schlachten. Den preußischen Behörden war diese Abwehr des tückischen Erregers in den frühen Jahren des 19. Jahrhunderts misslungen. Überall hatten die Behörden die Landesgrenze gesperrt. Die Flüsse und die Kanäle und die dortige Schifffahrt hatten sie übersehen. So drang der Erreger nach Berlin. Ein Strunk kalter Trauben, die der Philosoph Hegel eigentlich gar nicht begierig war zu essen, von denen er aber naschte, brachte den großen Philosophen um. Nur die fromme Lüge der Wahrheitssucher von der Humboldt-Universität zu Berlin, dem Tod Hegels liege keine Cholerainfektion zugrunde, und die Agitation seiner Frau Marie einschließlich Falschbehauptung, dass nichts von Cholera Ursache dieses Todes gewesen sei, bewahrten den berühmten Philosophen vor dem Massengrab mit Zutat von viel Kalk. Es hätte Marcel Proust sicher gefallen, dass hier ein Schwindel notwendig war, um den Mann vor dem Kalk im Massengrab zu bewahren. Das Massengrab mit Kalk ist Chiffre für das, was nach der Zeit Prousts an Schrecken in den 1940er Jahren im Osten Europas noch bevorstand.

Das PROUST-ABC von Ulrike Sprenger hat mich schon in der früheren Auflage entzückt. Bei der Einteilung der Genres der Literatur in Epik, Dramatik und Lyrik fehlt immer eine vierte Rubrik. Ist es die Kritik? Ist es etwas Unbekanntes, eine Neuerung? Was ist es? Ich bin überzeugt, dass das vierte Genre der Literatur mit Kommentierung zu tun hat. Kommentar, Sammlung, gründliche Untersuchung (wie sie die Brüder Grimm betrieben – »Das Poetische heißt sammeln«): Das ist das, was zu den drei Grundkategorien hinzutritt. Zu dieser Formenwelt gehört das Alphabet. Es dient nicht bloß der Aufzählung der Buchstaben. Es enthält einen Such-Algorithmus für das Sammeln, eine Chance der Gliederung und der Verkürzung. In den TV-Gesprächen, die ich mit Ulrike Sprenger, dieser eigensinnigen Ausgräberin poetischer Besonderheiten, führte, habe ich den vierten Begriff der Literatur immer wieder studieren können.

Das PROUST-ABC beginnt mit »A« wie Abraham, dann Académie française, Agostinelli, Aimé (das sind Liebhaber von Proust, in seinen Texten ins Weibliche transfiguriert), Akazienallee, Céleste Albaret (die letzte Haushälterin Prousts), Albertine (die erste und letzte Geliebte), Alkohol, Allegorie, Allergie, Alter, …, Angst, Apfelbäume, Aquarium, Arzt … Das ist nur ein Ausschnitt für den Buchstaben »A«. Ihm entspricht im Talmud und in der antiken Tradition Griechenlands das Alpha und somit auch die »dunkle Seite des Alpha«. Das ist der »verlorene Buchstabe«, nach dem die Poetik, aber auch die Menschheit, sucht. Man sieht, dass ein Überblick mit der optischen Verzerrung des Alphabets die Neugier weckt.

Bei »Z« finden wir in diesem PROUST-ABC nur zwei Eintragungen: »Zimmer« (siehe oben die Stichworte Quarantäne, Wahrnehmungsinstrument der Erfahrung, Cousin des Stereoskops, Dunkelkammer, Korkzimmer) und »Zeit, verlorene«. Das gehört schon zum Titel von Marcel Prousts Hauptwerk. Mit dem Raster des ABC lassen sich weite Ebenen und ganz knappe Grate und Gipfel einer literarischen Landschaft kartographieren. Das Buch, schlage ich vor, sollte der Leser wie eine Landkarte 1:300.000 lesen, der Karte in dem Maßstab, in die sich im ernsthaften Krieg die Generalstäbler und Leiter des Geschehens vertiefen.

Marcel Proust zeigt mir (neben so viel anderem), welche Autorität die Literatur besitzt. Ich illustriere das an einem Detail. Die Tochter des Komponisten Jacques Fromental Halévy hieß Geneviève Halévy. Proust war mit ihr vertraut. Geneviève Halévy wurde später die Frau von Georges Bizet. Nach dessen Tod heiratete sie einen reichen Mann aus dem Hause Rothschild. Das Ehepaar errichtete einen Palast im Zentrum von Paris, im Stil des Fin-de-Siècle. Diese Frau voller Gegenwart wurde bei Proust zur Herzogin von Guermantes und Hauptperson des zweiten Bandes seiner SUCHE NACH DER VERLORENEN ZEIT. Es handelt sich um eine Jüdin. Sie ist neureich. Sie ist durch ihre Gegenwart charakterisiert. Bei Proust wird sie zum Juwel des französischen Uradels. Zu einem Diamanten der Vergangenheit, zurückreichend zu den Adelsfamilien, die das Königreich Jerusalem begründeten und später Zypern regierten. Damit schließt sich der Kreis zu der bezaubernden Oper des Vaters der Geneviève, Jacques Fromental Halévy, Die Königin von Zypern. Sie ist zugleich eine »Tochter der Republik Venedig«, eine Gründerin eines Intelligenzkreises der Renaissance. Nur poetische Autorität und textuelle Energie vermag in dieser Weise Namen und Lebensläufe zu transmutieren, Mythen zu schaffen und zu bezaubern.

Alles das geschieht bei Marcel Proust, wie schon gesagt, in Klausur. Wie ein Hieronymus im Gehäuse sitzt Marcel Proust in seiner kreativen Höhle. Wir Menschen sind Prärietiere, aber auch Höhlentiere. Nur in Verschlossenheit lassen sich Geist, Peripherie und Zentrum einer Zeit gleichzeitig einfangen. Wie Arachne, die Weberin aus Byzanz, die von der neidischen Konkurrentin Athene in eine Spinne verwandelt wurde, weil sie auf Kleidern die Geschichte ihrer Zeit schöner erzählte als die Göttin, »spinnt« Proust – bis zur Erschöpfung, unter Einsatz seines Lebens – in seinen dunklen Räumen.

Ein im positivsten Sinne »dienender« Text wie das PROUST- ABC, das uns diese erzählende Quelle auffindbar macht und in ihr navigiert, ist ein Geschenk. Er ist ein Lustgenerator für die Wissensbegierde. Ein solches ABC ergänzt auf wohltuende Art das, was Literatur von sich aus vermag. Wir erleben heute Literatur im Kontext der Algorithmenwelt von Silicon Valley: einer riesigen Überredungskunst und einer technischen Verfügungsgewalt. Am Gegenalgorithmus zu dieser Algorithmenwelt arbeiten die Patrioten der »Bibliothek von Alexandria«, die Liebhaber der Literatur. Der Gegenalgorithmus ist den allmächtigen Algorithmen nicht feindlich gesinnt, sondern fähig, einzudringen in die gewaltigen Leerräume, die die Algorithmen offenlassen. Algorithmen funktionieren wie die Hofhaltung im Märchen von Dornröschen. Das goldene Geschirr reicht gerade für 12 weise Frauen im Lande. Also wird die 13. Fee ausgeschlossen. Liebhaber der Literatur bleiben Anwälte der 13. Fee.

Ein ABC scheint zunächst ein technisches Instrument unserer Schriftkultur. Als solches ist es komplex, und im Baskischen funktioniert es anders als im Chinesischen. Dem Alphabet verwandt ist aber auch die DNA, die Schrift unseres Genoms. Wir tragen diese SCHRIFT AUS NUR VIER BUCHSTABEN täglich in uns, in unseren Zellen, in unserem Gehirn, in unseren Ohren und auch auf dem größten Organ, das wir besitzen, der Haut. Der Gegenspieler dieser DNA, ein nicht alphabetisierbares, robustes, primitives, aber dennoch intelligentes System, sind die RNA-Partikel, z. B. das die Quarantäne-Schranke setzende Coronavirus. Letztlich sind aber auch die Schreibweisen des Kosmos und der Quanten Schriften und Alphabete. In dieser Vielfalt als einem Ozean der Verständigungen bewegen sich die Flöße der Literatur. Man wünschte sich viele ABCs, viele Rhizome, deren Wurzeln zum Himmel weisen, hin zu den Texten.

Der abgeschottete Raum, in dem Marcel Proust dichtet und lebendig ist, ist wie ein Fernrohr und zugleich wie ein Mikroskop. Wie ein Innenohr verdichtet er die Töne. Wie in der Zelle eines Schreibers im 12. Jahrhundert sitzt der Autor in seinem abgeschlossenen Raum, seinem räumlichen und zeitlichen Erkenntnisinstrument, seiner astronautischen Laube. Ich glaube, dass unsere Zeit uns, auch mit dem Zeichen des Virus, den Gebrauch unserer Sinne und den Gebrauch der Schrift neu lehrt. Ich bin glücklich, das PROUST-ABC hier vorstellen zu dürfen: ein Instrument, so wichtig wie der Bleistift, wie ein Inhaltsverzeichnis, wie ein Notizblock für neue Einfälle.

Alexander Kluge, im Juni 2020

Abraham

Als der ►Erzähler im »Drama seines Zubettgehens« zu Beginn von Combray versucht, sich den ►Kuss der Mutter zu erzwingen, erscheint der drohend herannahende Vater in der Gestalt Abrahams: »Er stand noch vor uns, […] mit der Geste in dem Stich nach Benozzo Gozzoli, den mir Swann geschenkt hatte, als Abraham Sarah befiehlt, von Isaaks Seite zu weichen.« Es zeigt sich deutlich die zwiespältige Rolle, die der Vater im Roman spielt: Zwar erlaubt er Sohn und Mutter, den versäumten Gutenachtkuss nachzuholen, ja sogar die Nacht gemeinsam zu verbringen; seine willkürliche Entscheidung aber fördert die nervöse Schwäche des Sohnes und untergräbt die Erziehungsprinzipien von Mutter und Großmutter, die keine Ausnahmen dulden. Insofern opfert hier der Vater tatsächlich wie Abraham den eigenen Sohn: Er verschafft ihm augenblickliche Erleichterung und beendet seine Angst, leistet aber auch jener Schwäche Vorschub, die Marcel immer wieder an der Verwirklichung seines Romanprojekts hindern wird: »Von jenem Abend her, an dem meine Mutter einen Rückzug angetreten hatte, rührte, zugleich mit dem langsamen Tod meiner Großmutter, der Niedergang meines Willens, meiner Gesundheit. Alles hatte sich in dem Augenblick entschieden …«

Provokant wirkt diese Rollenverteilung im Drama des Zubettgehens auch, weil sie die religiöse Konstellation der Familie Proust umkehrt: Die geliebte jüdische Mutter wird im Roman zur Christin, der christliche Vater dagegen erscheint als bedrohliche alttestamentarische Figur. Hier findet die Tatsache Niederschlag, dass Proust sich zeit seines Lebens immer wieder damit auseinandersetzen musste, gleich zwei gesellschaftlich verachteten Minderheiten anzugehören: den Juden und den Homosexuellen. Der Roman hält das von Proust persönlich ungelöste Problem in der Schwebe, indem sich der Erzähler nie explizit zu ►Judentum oder ►Homosexualität bekennt, aber anhand zahlreicher Figuren sowohl den zeitgenössischen ►Antisemitismus als auch die Homophobie reflektiert.

Académie française

Die Académie française wurde 1635 unter Louis XIII von Kardinal Richelieu gegründet, mit der Absicht, die schon länger üblichen Zusammenkünfte berühmter Schriftsteller in eine feste Institution zu binden und dieser die Aufgabe zu übertragen, die Regeln der französischen Sprache verbindlich festzuhalten und ihre Einhaltung zu überwachen. Zu Prousts Zeiten bedeutete es – wie noch heute – die höchstmögliche Ehrung für einen Schriftsteller, Mitglied der Académie zu werden. Proust selbst hat gegen Ende seines Lebens Freunden gegenüber die Hoffnung formuliert, unter die 40 »Unsterblichen« – wie die Mitglieder sich nennen – aufgenommen zu werden. Das hindert ihn aber nicht daran, in seinem ►Roman die Académie als intrigante Institution zu entlarven, die ihre Mitglieder weniger nach literarischem Talent als nach korrekter politischer Orientierung und gesellschaftlichen Beziehungen auswählt. Einer der ehrfürchtigsten Bewunderer der Académie ist Norpois, der sich, ähnlich dem ►Vater des Erzählers, durch politischen Opportunismus und mangelndes Kunstverständnis auszeichnet: Er erkennt weder das Talent Bergottes noch das des künftigen Erzählers. In Bergottes Haltung zur Académie spiegelt sich Prousts eigene, die zeigt, dass auch das größte literarische Genie nicht vor Eitelkeit und ►Snobismus gefeit ist: »Ihm war deutlich geworden, dass er über Genie verfügte, aber er glaubte es nicht, denn er fuhr fort, Ehrerbietung gegenüber mittelmäßigen Schriftstellern zu heucheln, um bald Akademiemitglied zu werden, obwohl die Akademie oder der Faubourg Saint-Germain ebenso wenig mit jenem Teil des unsterblichen Geistes zu tun haben, der Bergottes Bücher geschrieben hat, wie mit dem Kausalitätsprinzip oder dem Gottesgedanken.« Die neuere Forschung zeigt, dass diese skeptische Haltung gegenüber dem künstlerischen Karrierestreben von Proust erst in der endgültigen Fassung des Romans stark betont wird, die frühen Texte und Entwürfe sich dagegen durchaus strategisch mit den Möglichkeiten einer Karriere als Autor beschäftigen.

Agostinelli, Alfred (1888–1914)

Zunächst Chauffeur Prousts (1907–08) und später sein Geliebter (1913–14); in dieser Zeit stellt Proust ihn als Sekretär ein und besorgt seiner Frau eine Arbeitsstelle. Die Begegnung mit Agostinelli führt zu einer radikalen Umstrukturierung des ganzen Romans, da Proust nach dem Tod des Geliebten in das ursprünglich dreiteilig geplante Werk neue, unter dem Namen »roman d’Albertine« bekannt gewordene Teile einfügt, nämlich Sodom und Gomorrha, Die Gefangene und Die Entflohene. Agostinelli wird zum Vorbild für die Geliebte des Erzählers, ►Albertine, in deren Eigenschaften sich das wiedererkennen lässt, was Proust an Alfred zugleich reizt und beängstigt: Wie Albertine ist Agostinelli sportlich und fasziniert von der Geschwindigkeit. Als Chauffeur ermöglicht er Proust das völlig neue Erlebnis, die Welt aus der Perspektive eines fahrenden ►Automobils zu sehen, aus der sie sich in eine flüchtige Abfolge ständig wechselnder Bilder verwandelt. Diese ästhetisch reizvolle Flüchtigkeit überträgt sich aber – wiederum wie bei Albertine – auch auf die Person Agostinellis und wird dann zur Bedrohung des Liebesverhältnisses: Sportlichkeit und Lebenslust entziehen Agostinelli der Kontrolle und den Besitzansprüchen Prousts; es kommt zu Eifersuchtsszenen, zur Flucht Agostinellis und schließlich zum endgültigen Zerwürfnis, als Proust ihn davon abbringen will, Pilot zu werden. Am 30. Mai 1914 stürzt Agostinelli unmittelbar nach Erwerb der Pilotenlizenz bei seinem ersten Flug ins Meer und ertrinkt. Noch über den ►Tod hinaus setzen sich die ständigen Missverständnisse und die Unkontrollierbarkeit des Verhältnisses fort, als Proust einen verspäteten Brief erhält, in dem ihm Agostinelli für das Geschenk eines Flugzeugs dankt und eine mögliche Rückkehr andeutet. Teile dieses Briefes arbeitet Proust später wörtlich in Albertines Brief zu Beginn der Entflohenen ein, der den Erzähler erst nach der Nachricht von Albertines Tod erreicht. Im Todesjahr Agostinellis schreibt Proust an seinen früheren Geliebten und Freund Reynaldo Hahn: »Alfred liebte ich wirklich. Es genügt nicht zu sagen, dass ich ihn liebte, ich betete ihn an. Ich weiß nicht, warum ich das in der Vergangenheitsform schreibe, denn ich liebe ihn noch immer.« Das hier beschriebene Trägheitsmoment der Gefühle, die den noch lieben, der schon tot ist, und später dennoch den vergessen, den sie noch lieben, wird eines der Hauptthemen sein, mit dem sich der Roman anlässlich von Albertines Tod auseinandersetzt.

Aimé

Aimé (wörtlich: der Geliebte) ist Oberkellner im Grand-Hôtel in Balbec und eine der wichtigsten Figuren im Milieu der Kellner, Liftboys, Chauffeure, Boten, Zimmermädchen und Wäscherinnen, deren erotische Reize den Erzähler immer wieder beschäftigen. Er trägt eine konservative Geisteshaltung zur Schau, ist ehrbarer Familienvater und überzeugt von ►Dreyfus’ Schuld. Geliebt aber wird er von diversen Figuren des Romans ( Saint-Loup, Charlus und auch dem Erzähler) vor allem wegen seiner Bereitschaft, für ►Geld alles zu tun, insbesondere diskrete Spitzeldienste zu leisten. In Aimé verkörpert sich einmal mehr der ►moralistische Befund, dass man das schätzt, was einem nützlich ist, und dass Liebe immer mit Eigenliebe zusammenfällt: Er gehörte »zu jener Kategorie von Leuten aus dem Volk, die auf ihren Vorteil bedacht sind, denjenigen die Treue halten, denen sie dienen, sich um keinerlei Moral bekümmern, und von denen wir – weil sie, falls wir sie gut bezahlen, in ihrer Unterwerfung unter unseren Willen, in der sie alles aus dem Weg räumen, was ihm in der einen oder anderen Weise entgegenstehen könnte, ebenso unfähig zu Indiskretion, Nachlässigkeit oder Unredlichkeit sind wie frei von Skrupeln – zu sagen pflegen: ›rechtschaffene Leute‹.« In Die Entflohene beauftragt der Erzähler Aimé damit, Beweise für Albertines Homosexualität zu sammeln; als dieser sie ihm verschafft, ist er jedoch keineswegs erlöst: Einerseits muss er aufgrund der prinzipiellen Käuflichkeit Aimés am Wahrheitswert der Enthüllungen zweifeln, andererseits werden Albertines Äußerungen, die Aimé ihm wörtlich hinterträgt, zu einer neuen Obsession. Den Satz »Ah, du bringst mich in den siebten Himmel«, den sie einer Wäscherin gesagt haben soll, muss er sich ständig wiederholen, er wird zum Symbol einer Lust, die er nie teilen oder kontrollieren konnte.

Neben Informationen und Gerüchten liefert Aimé in seinem Versuch, sich gewählt auszudrücken, auch die exquisitesten ►Sprachschnitzer des Romans.

Akazienallee

Die Allee duftender Bäume im Bois de Boulogne, in dem der Erzähler als Kind Madame Swann, die Mutter seiner geliebten ►Gilberte, immer wieder beobachtet, erscheint ihm wie die Kulisse eines Tiergeheges, vor der sich erst die aufregende Schönheit der bewunderten weiblichen Kreatur in ihrer ganzen Pracht entfaltet. Die wechselseitige Verstärkung von Schönheit der Natur und Schönheit der Frau in den Augen des (in Mutter wie Tochter) verliebten Kindes illustriert zwei nicht hintergehbare Prinzipien der Wahrnehmung, die immer wieder vom Roman vorgeführt werden: erstens die Abhängigkeit der Wahrnehmung von der augenblicklichen, subjektiven Befindlichkeit des Wahrnehmenden – nur mit den Augen der Liebe gesehen scheinen Madame Swann und die Allee füreinander geschaffen zu sein –, aber zweitens auch die Relativität und Unzuverlässigkeit einer solchen subjektiven Perspektive. Die Erscheinung, die auf das Kind noch perfekt, erhaben und unnahbar wirkte, kann der rückblickende Erzähler im gleichen Atemzug als verblühende Lebedame entlarven: »in der Hand einen malvenfarbenen Schirm, auf den Lippen ein vieldeutiges Lächeln, in dem ich nichts anderes sah als das Wohlwollen einer Hoheit und in dem doch ganz und gar die Herausforderung einer Kokotte lag …« Mit dem hier zur Schau gestellten Wissensvorsprung des gealterten Erzählers wird zugleich auch die Vergänglichkeit seiner eigenen Schönheitsempfindung schmerzhaft spürbar. Als der Erzähler Jahre später die Akazienallee wieder besucht, erlaubt ihm sein nun abgeklärter Zustand nicht mehr, in der neuen Mode jene Schönheit wahrzunehmen, die ihn an Madame Swann bezauberte: »Und in alle diese neuen Akte des Schauspiels vermochte ich nicht mehr den Glauben zu setzen, um ihnen Zusammenhang, Einheit, Existenz zu verleihen; sie zogen verstreut an mir vorbei, zufällig, inhaltsleer, enthielten keinerlei Schönheit, die meine Augen, so wie damals, hätten versuchen können zusammenzufügen.« Der Erzähler erkennt aber, dass diese Trostlosigkeit nicht etwa an der mangelnden Schönheit der neuen Kleider und Frauen liegt oder an der veränderten Natur, sondern am Verlust der verliebten Stimmung: »Doch wenn ein Glaube verwelkt, so überlebt ihn – und zunehmend lebhafter, um den Mangel an Kraft, die uns verlorengegangen ist, zu kaschieren, den neuen Dingen Wirklichkeit zu verleihen – eine götzendienerische Anhänglichkeit an die vergangenen Dinge, die er beseelt hatte, als ob in ihnen und nicht in uns das Göttliche wohnte […].« Nur in der ►Erinnerung, in der die damalige subjektive Stimmung und die wahrgenommene objektive Wirklichkeit eines vergangenen Zeitpunkts gemeinsam aufbewahrt sind, ist die vergangene Schönheit wiederzubeleben. Am Übergang von Auf dem Weg zu Swann zu Im Schatten junger Mädchenblüte lässt die Beschreibung der Akazienallee schon deutlich spüren, wie neben dem Thema der Erinnerung allmählich jene Überlegungen zu ►Alter, Vergänglichkeit, ►Vergessen und der Begrenztheit der menschlichen Wahrnehmung an Gewicht gewinnen, die sich in Sodom und Gomorrha noch verstärken und in Die Entflohene und Die Gefangene den Roman ganz beherrschen.

Albaret, Céleste (geb. Gineste, 1891–1984)

Langjährige und letzte Haushälterin Prousts. Als Zweiundzwanzigjährige heiratet sie den bereits im Dienst Prousts stehenden Chauffeur Odilon Albaret und arbeitet zunächst als Botin für Proust. Als durch häuslichen Streit und den Krieg alle übrigen Dienstboten ausfallen, übernimmt sie die gesamte Haushaltsführung und sorgt unter geduldiger Inkaufnahme aller Launen Prousts bis zu seinem Tod für ihn, organisiert seinen Tagesablauf und bringt mit ihm seine letzten Manuskripte in Ordnung. 1973 erscheinen ihre auf Interviews mit Georges Belmont basierenden Memoiren unter dem Titel Monsieur Proust.

Céleste (wörtlich: die Himmlische) wird neben früheren Haushälterinnen der Familie Proust zu einem der Hauptvorbilder für ►Françoise, auch für deren zuweilen überfürsorgliche und herrschsüchtige Eigenschaften in den letzten Teilen des Romans. Unter ihrem eigenen Namen kommt Céleste zusammen mit ihrer Schwester Marie Gineste in Sodom und Gomorrha und in Die Gefangene vor, wo sie besonders durch ihre außergewöhnliche ►Sprache auffällt, die eine wilde, unverbildete Poesie besitzt: »[Céleste sagte] zu mir, während ich Croissants in meine Milch tunkte: ›O kleiner schwarzer Teufel mit dem Kohlrabenhaar, o schlimmer Schalk!, ich weiß nicht, woran Ihre Mutter dachte, als sie Sie trug, denn Sie haben alles von einem Vogel an sich. Sieh nur, Marie, würde man nicht sagen, dass er sich die Federn putzt und seinen Hals recht gelenkig hin und her wendet?‹« In der unbewussten Poesie ihrer Sprache ist die Céleste des Romans mit ►Charlus verwandt, der besonders in seinen Wutausbrüchen virtuose Bilder produziert, aber genau wie Céleste nicht fähig ist, sein Talent schreibend umzusetzen. Das leistet für beide erst der von ihnen inspirierte Erzähler.

Albertine (Simonet)

Nach ►Gilberte, Odette Swann und Oriane de Guermantes, für die er mehr oder weniger erfolglos schwärmt, die erste und letzte Geliebte des Erzählers. In der Liebesgeschichte – wie man sie wohl nennen darf, auch wenn sich die Forschung darüber streitet, ob ein tatsächlicher Geschlechtsakt angedeutet wird – zwischen Marcel und Albertine wiederholen sich viele Elemente, die man schon aus den früheren Beziehungen im Roman kennt: Ein unbestimmtes Begehren geht dem Kennenlernen voraus, geweckt durch den Zauber des ►Namens einer Unbekannten (wie bei Gilberte und Mlle d’Éporcheville, die sich wiederum als Gilberte entpuppt); der erste Kontakt zwischen den Liebenden ist nicht unmittelbar, sondern wird über die ►Kunst hergestellt und verklärt (wie durch die ►Musik Vinteuils bei Odette, durch Bergotte bei Gilberte, durch das Theater bei Rahel); die folgende Beziehung schließlich ist von ►Eifersucht und Verzweiflung des Mannes geprägt (wie bei Swann und Odette). Das neue, im ursprünglichen Konzept des Romans nicht vorgesehene Liebesverhältnis verändert und steigert jedoch all diese bereits bekannten Momente, insbesondere das Zusammenspiel von Liebe und Kunst: Albertine wird dem Erzähler von ►Elstir vorgestellt und erscheint von Anfang an als »impressionistische« Schönheit. Der Erzähler sieht das Mädchen mit dem schönen Namen mehr als eine Reihe von Farb- und Stimmungseindrücken denn als Person oder Charakter: eine Silhouette vor dem Meer in Balbec, ein Lächeln inmitten eines Schwarms junger Mädchen, ein vorbeischießendes Fahrrad. Gerade in ihrer Ruhelosigkeit, ihrer ständigen Bewegung liegt ihr Reiz: »Von ihren Augen ging, obwohl sie sich nicht rührten, ein Eindruck von Bewegung aus, so wie an Tagen mit starkem Wind, an denen man der Luft, wenngleich sie nicht zu sehen ist, die große Geschwindigkeit anmerken kann, mit der sie vor dem Blau des Himmels hinwegfegt.« Schon lange bevor Albertine zur »Entflohenen« wird, ist sie eine »Fliehende«. Der Erzähler erfreut sich an den flüchtigen Eindrücken, ja sie wecken sein Begehren und führen zu einer Art Jagdlust, das Zentrum dieser hübschen Impressionen zu erhaschen, und ein kurzer Blick in das Gesicht Albertines, deren Augen den Himmel über dem Meer spiegeln, scheint ihm ein ganzes Universum zu versprechen.

Sobald er aber versucht, diese vielfältigen Impressionen in ein Liebesverhältnis zu überführen, bemerkt der Erzähler die negativen Seiten einer flüchtigen Vielfalt, die sich nicht zu einer Person zusammenfügen will: »Diese besagte Albertine war kaum mehr als ein Schattenriss, alles, was sich darübergelegt hatte, stammte von mir, so sehr überwiegt in der Liebe – selbst wenn man einen rein quantitativen Standpunkt einnimmt – das, was wir selber einbringen, gegenüber dem, was das geliebte Wesen dazu beiträgt.« Die Bilder, die Albertine ihm bietet, gehen über flüchtige Eindrücke nicht hinaus, hinter ihnen befinden sich keine Person, sondern die Phantasien des Erzählers. Auch in der Folge kann er keiner »wirklichen« Albertine habhaft werden; schon beim ersten ►Kuss entzieht sie sich ihm und wiederholt damit das Trauma des verweigerten Gutenachtkusses aus Combray. Die Beziehung wird zunehmend zur Qual und illustriert im Wechsel von besitzgieriger Eifersucht und zufriedener Gleichgültigkeit den tiefen Pessimismus Prousts gegenüber jeder Möglichkeit gelingender Liebe.

Gerade die impressionistischen Reize seiner Geliebten machen deren Besitz für den Erzähler noch unerreichbarer als den von Odette für Swann: Einerseits genießt er den ästhetischen Reiz ihrer Flüchtigkeit, die Vielfalt der aneinandergereihten Eindrücke – die »unendliche Folge eingebildeter Albertinen, die sich in mir stündlich ablösten« gleicht impressionistischen Bilderserien, wie zum Beispiel Monets Heuhaufen oder Kathedralen, die denselben Gegenstand unter immer verschiedenen Bedingungen, in immer neuem Licht und anderen Farben zeigen. Auf dem Fahrrad oder bei den gemeinsamen Ausflügen im Automobil wird Albertine zu einer Göttin der Geschwindigkeit, die den Erzähler die Landschaft wiederum als eine faszinierende Serie rasender Bilder erleben lässt. Andererseits machen diese Flüchtigkeit, dieses Auftreten als Reihe unzusammenhängender Eindrücke jeden Besitz und jede Kontrolle Albertines unmöglich. Dass ästhetischer Genuss sich zwangsläufig mit seelischem Leid paart, wird schon bei den Autofahrten deutlich: Der Reiz einer beschleunigten Landschaft wird aufgewogen durch die Qual der Eifersucht auf den Chauffeur, für den Albertine sich interessiert. In sich ständig wandelnden Bildern entzieht Albertine selbst ihren Körper der eindeutigen Wahrnehmung; auch nach längerer Zeit kann der Erzähler nicht einmal genau sagen, wie sie aussieht. Gerade jene Eigenschaften schwanken, die traditionell als Signalement die Identität einer Person festlegen: Ihre Augen sind einmal grün, ein andermal veilchenblau, ihre Haare einmal braun, ein andermal schwarz.

Die Verbindung der Liebesgeschichte mit Elstir und der Kunst des ►Impressionismus ist dabei nicht Ursache für die Erkenntnis des Erzählers, dass wahre Liebe und echte Kommunikation zwischen Personen immer illusorisch sind, schon für Swann und Odette oder Marcel und Gilberte war dies deutlich. Das Zusammenspiel von Malerei und Liebe formuliert hier den neuen Gedanken, dass gerade das, was wir an der Kunst bewundern und genießen, sich im Leben grausam gegen uns wenden kann: Heuhaufen- und Kathedralen-Serien mögen schön sein, die ›Albertinenserie‹ macht gleichwohl unglücklich. Die Flüchtigkeit und Ungreifbarkeit Albertines sind heillos und können nicht einmal im Nachhinein durch die alles verklärende unwillkürliche ►Erinnerung wiedergutgemacht werden. Diese kann einen Gegenstand oder eine Person auferstehen lassen, ja sie lässt eigentlich erst erfahrbar werden, was der Alltagswahrnehmung im Augenblick des Erlebens entgangen ist. In der Wiederauferstehung wird auch ein verlorengegangener Teil der Persönlichkeit des Erinnernden miterweckt, er erkennt nicht nur den Gegenstand, sondern weiß plötzlich, wer er selbst damals war. Bei Albertine misslingt nicht nur die nachträgliche Offenbarung ihrer Identität in der Erinnerung, sondern die identitätszersetzende Wirkung der impressionistischen Eindrücke überträgt sich auch auf den Erzähler. Im Kontakt mit »der unendlichen Folge eingebildeter Albertinen« löst er sich selbst in eine unendliche »Serie von Ichs« auf, die seine Erinnerungen nicht mehr zusammenfügen kann. Da das Verhältnis zu Albertine schon zu deren Lebzeiten nur aus einer Reihe einander überlagernder und einander ersetzender Bilder bestand, bleibt es auch in der Erinnerung immer unabgeschlossen.

Wollte man Albertine allerdings auf Eifersucht, Schmerz und Vergessen reduzieren, auf eine »femme fatale«, deren unlösbares Geheimnis ihren Geliebten in die Verzweiflung treibt und ihm auch noch die Erinnerung raubt, so würde man Prousts lustvoller Demontage seines eigenen Erzählers nicht gerecht. Immer wieder entlarvt Albertine dessen Obsessionen, und es wird deutlich, dass er sich in seiner grenzenlosen Eifersucht und seinen ständigen Verdächtigungen von jeder Realität entfernt hat – zuletzt benimmt er sich wie ein Gefängniswärter. Und sie weist den Leser nicht nur auf die charakterlichen Unzulänglichkeiten des Erzählers hin, sondern kratzt auch an seinem idealisierten Kunstbegriff. Sie macht sich lustig über seinen Sprachstil und imitiert diesen in einer sprachlich völlig überzuckerten Beschreibung der Eiskreationen des damals berühmtesten Konditors von Paris, Rebattet. Die Sinnlichkeit von Albertines Beschreibungen ist einerseits eine ironische Anspielung auf die Unfähigkeit ihres Gefängniswärters, körperlichen Genuss zu verstehen oder zu erleben. Indirekt trifft sie damit aber auch den manchmal bis zur Schwerfälligkeit und Lächerlichkeit überladenen Stil Prousts; Albertine wird zum Medium einer kunstvollen und witzigen Selbstkritik. Nicht Theater oder Romane findet sie schön, ihre Liebe gilt den plump gereimten Rufen der Gemüse- und Fischhändler, und auf diese Weise stellt sie wieder den Vorrang einer schriftlich fixierten Sprachkunst in Frage, wie Marcel (und Proust) sie schätzt. Mit ihrer ordinären Sprache, ihren Lügen, ihrem instinktiven, ungebildeten Sinn für Schönheit, ihrer unbeschwerten Treulosigkeit, ihrer Sinnlichkeit und ihrer Respektlosigkeit vor den Werten des Erzählers fügt Albertine diesem nicht nur Leid zu, sondern bildet ein ständig relativierendes Gegengewicht zu seinen idealistischen oder auch pessimistischen Reflexionen. Gerade weil sie nicht zu fassen ist und keines der Urteile über sie sich letztlich bestätigen lässt, sorgt sie auch in entscheidender Weise dafür, dass der Erzähler nicht zu einem Verkünder von Wahrheiten erstarrt und der Roman die gleiche schillernde und reizvolle Offenheit behält wie Albertine selbst.

Alkohol

Angesichts der Tatsache, dass Proust im Laufe seines Lebens fast jede Art der zu seiner Zeit gängigen Drogen ausprobierte und in den letzten Lebensjahren seinen Schlaf-Wach-Rhythmus nur noch künstlich durch die wechselnde Einnahme von Beruhigungs- und Aufputschmitteln steuerte, verwundert die unbedeutende Rolle, die der Alkohol sowohl in seinem Leben als auch in seinem Werk spielt. Proust trinkt gerne kaltes Bier, das er sich aus dem Ritz kommen lässt, aber mehr des Geschmackes als des Rausches wegen. Im Roman ist der Alkoholgenuss immer mit Schmerz und Schuld verbunden: Wenn der Großvater trinkt, macht sich die ►Großmutter verzweifelt zu einem ihrer langen Spaziergänge in den Garten auf, und obwohl es der Arzt aus medizinischen Gründen empfohlen hat, leidet sie, wenn ihr Enkel Bier trinkt. Es kommen wenige, vom Erzähler als eher unangenehm dargestellte Alkoholräusche vor: einmal, als er auf dem Weg nach Balbec sein verordnetes Bier zu sich nimmt, woraufhin das Blau des Fensterrollos und die glänzenden Knöpfe des Schaffners ihn hypnotisieren; mehrfach betrinkt er sich später bei seinen Ausflügen mit Saint-Loup. Während dieser mit Rahel beschäftigt ist, sieht Marcel sich als einsamen Trinker, ein zufälliger Blick in die Spiegel des Séparés offenbart ihm ein unendlich vervielfältigtes, hässliches und fremdes Bild seiner selbst, ein »widerwärtiges Ich«. Albertine wird zwar nach dem Genuss einer Flasche Cidre äußerst anschmiegsam, aber angesichts ihrer sonstigen Sprödigkeit und Launenhaftigkeit ihm gegenüber kann der Erzähler diesen Sinneswandel unter Alkoholeinfluss nur mit gemischten Gefühlen genießen.

Hinter der negativen Rolle des Alkohols verbirgt sich Prousts Strategie, dem Erlebnis der unwillkürlichen ►Erinnerung ihren wichtigen und einzigartigen Status als gewinnbringende, zur Offenbarung führende Rauscherfahrung im Roman zu erhalten und sie nicht neben einer durch Alkohol herbeigeführten Euphorie verblassen zu lassen. Im Gegensatz zur unwillkürlichen Erinnerung führt nämlich vom Alkoholrausch kein Weg zur Erkenntnis der Vergangenheit und damit auch kein Weg zum künftigen ►Roman, der die verlorene ►Zeit wieder einfangen will. Die »vom Rausch übersteigerten Empfindungen« stehen unter dem »flüchtigen und machtvollen Einfluss des Augenblicks«: »ich war in die Gegenwart eingeschlossen wie Helden, wie Berauschte; vorübergehend verfinstert, warf meine Vergangenheit nicht mehr jenen Schatten ihrer selbst vor mich, den wir die Zukunft nennen; da ich meinem Leben nicht mehr die Verwirklichung der Träume dieser Vergangenheit als Ziel setzte, sondern die Seligkeit der gegenwärtigen Minute, sah ich auch nicht mehr über diese hinaus.« Im Unterschied zu Baudelaire und anderen Zeitgenossen, die provokant die sündhafte Droge an die Stelle göttlicher Inspiration setzen, sieht Proust die subjektive Wahrnehmung als Mittel der Offenbarung.

Allegorie

In bildender Kunst und Literatur die Darstellung eines abstrakten Begriffs durch eine Figur, zum Beispiel die der Gerechtigkeit durch eine Frau mit verbundenen Augen und einer Waage in der Hand. Vom Mittelalter bis zum Barock war die Allegorie sehr beliebt bei der Verbildlichung christlicher Tugenden und Laster, geriet aber später als künstlerisches Verfahren in Misskredit. Baudelaire entdeckt sie für die französische Dichtung wieder, und auch Proust schätzt die antiquierte, aber reizvoll verschlüsselte Art der allegorischen Darstellung, die viele Anspielungen aufnehmen kann. Im Roman vergleicht Swann das blasse Küchenmädchen aus Combray mit der Figur der Nächstenliebe (Caritas) auf den mittelalterlichen Fresken der Arena-Kapelle in Padua. Auf den ersten Blick scheint er damit nur dem Mädchen zu schmeicheln und ein altehrwürdiges Bild zu zitieren, auf den zweiten verbirgt sich aber in diesem Vergleich zusätzlich noch eine raffinierte Gegenallegorie: Françoise nämlich erweist sich als das genaue Gegenteil christlicher Nächstenliebe, da sie das Mädchen zum Spargelschälen zwingt, obwohl es eine schwere Allergie auf ►Spargel entwickelt und mit Asthmaanfällen reagiert. Wie bei den mittelalterlichen Kirchenfenstern in Combray oder den Legenden der Merowinger entlockt Proust hier der Allegorie neben einer archaischen Schönheit und Einfachheit einen verborgenen Unterton von Gewalt und Grausamkeit.

Allergie

Prousts heftige Asthmaanfälle wurden durch bestimmte Pflanzen und Düfte ausgelöst. Er selbst pflegte den Ruf seiner Anfälligkeit, so dass Anekdoten kursierten, er bekomme bereits einen Anfall, wenn er nur das Gemälde einer Rose betrachte, oder er habe einem Freund vorgeworfen, dieser habe zuvor einer Dame die Hand gegeben, welche ein Rose berührt hatte, oder er verwehre bestimmten Damen wegen ihres starken Parfums den Zutritt zu seiner Wohnung. In späteren Jahren war seine Lichtempfindlichkeit legendär, wegen der er erst nach Einbruch der Dämmerung das Haus verließ. Im Roman erscheinen die Empfindlichkeit äußeren Reizen gegenüber und die Notwendigkeit, diese im ►Zimmer abzuschirmen, als wesentliche Bestandteile poetischer Schöpfungskraft.

Alter

Das Alter ist neben dem sozialen Auf- und Abstieg die wichtigste Triebkraft der erstaunlichen Verwandlungen, denen Prousts Figuren immer wieder unterliegen. Die Personen scheinen sich im Alter nicht bloß zu verbrauchen oder dahinzuschwinden, ihr Verfall ist vielmehr mit einem körperlichen oder moralischen Identitätswechsel verbunden; charakteristische Eigenschaften verschwinden und neue, ungeahnte bahnen sich ihren Weg. Der elegante, weltgewandte Charlus wird dick, unansehnlich und zuletzt gesellschaftlich geächtet, Saint-Loup wird homosexuell, Odette doch noch wahrhaft elegant, bei Swann schälen sich durch Alter und Krankheit jene jüdischen Gesichtszüge heraus, die sein Leben lang unauffällig waren, und der Erzähler stellt an sich selbst plötzlich Ähnlichkeiten mit seinem ►Vater fest, mit dem ihn kaum etwas verband. Am Ende des Romans treffen sich alle gealterten Figuren zu einem makabren Maskenball; die Spuren der Zeit haben sie zu grotesken Gestalten gemacht, die der Erzähler kaum wiedererkennt: »Bloch war in Sprüngen hereingekommen, wie eine Hyäne.«

Das Altern der Figuren und ihre Metamorphosen weisen nicht nur auf die Vergänglichkeit des Lebens hin, sondern auf die grundsätzliche Inkonstanz und Flüchtigkeit dessen, was man eine Person nennt. Diese besteht eigentlich nur aus wenigen, willkürlich herausgegriffenen und unverlässlichen Eindrücken, die man unter einem ►Namen zusammenfasst: »Ein Name, das ist oft alles, was für uns von einem Menschen bleibt, und zwar nicht erst, wenn er tot ist, sondern auch schon zu seinen Lebzeiten. Und unsere Vorstellungen von ihm sind so undeutlich, oder so absonderlich, und entsprechen so wenig denjenigen, die wir von ihm gehabt hatten, dass wir völlig vergessen haben, dass wir uns um ein Haar mit ihm duelliert hätten, uns aber daran erinnern, dass er als Kind eigenartige gelbe Gamaschen in den Champs-Élysées trug, während er sich umgekehrt trotz aller unserer Beteuerungen nicht erinnern kann, jemals dort mit uns gespielt zu haben.«

Auch dem Entschluss des Erzählers, seinen lange geplanten Roman zu schreiben, geben erst die erschreckenden Spuren des Alters echte Dringlichkeit. Der Erzähler wird sich bewusst, dass er jetzt gegen sein eigenes Altern und den ►Tod anschreiben muss, aber auch, dass er die ►Zeit und ihre Wirkung zum eigentlichen Hauptthema seines Romans machen kann: »Da kam mir plötzlich der Gedanke, dass in meinem Werk, so ich noch die Kraft hatte, es zu vollenden, diese Matinee – wie auch bestimmte Tage in Combray, die einst ihre Wirkung auf mich gehabt hatten –, die mir gerade heute zugleich die Idee für mein Werk eingegeben als auch die Furcht eingeflößt hatte, es nicht verwirklichen zu können, vor allem anderen in diesem Werk jene Gestalt kennzeichnen würde, von der ich schon damals in der Kirche in Combray eine Vorahnung hatte und die für uns gemeinhin unsichtbar bleibt, nämlich die der Zeit.«

Andrée

In den ersten Skizzen zum Roman hieß Albertine noch so, später wird eine Andrée dann Anführerin der kleinen Bande junger Mädchen, die dem Erzähler in ►Balbec begegnet. Gleich bei ihrem ersten Auftreten führt sie ein übermütiges Akrobatenstück vor, das die Mädchen als gesellschaftliche und sexuelle Aufrührerinnen darstellt und jene Probleme vorwegnimmt, die später der Erzähler mit der unbändigen Albertine haben wird. Andrée setzt mit einem Sprung über einen alten Bankier hinweg, der sich auf der Mole sonnt, und setzt sich mit dieser Geste stellvertretend für die anderen Mädchen über alle Regeln hinweg: über die Ehrfurcht vor ►Alter, Reichtum und Macht und über die guten Sitten, die es verbieten, den weiblichen Körper so zur Schau zu stellen.

Nachdem der Erzähler Albertine aus der kleinen Bande zu seiner Geliebten erkoren hat, wird Andrée zu seiner Rivalin und immer wieder Anlass seiner obsessiven ►Eifersucht. Erste Quelle dieser Eifersucht ist der Tanz im Casino von Incarville, wo Cottard den Erzähler darauf aufmerksam macht, dass Andrée und Albertine sehr eng tanzen und ihre Brüste aneinander reiben; das hier gesäte Misstrauen beginnt zu gedeihen und bringt den Erzähler dazu, auch ursprünglich unverdächtige Szenen als Beweise für ein Verhältnis zwischen den Mädchen zu deuten. Wie bei allen anderen hetero- oder homosexuellen Verhältnissen, derer er Albertine verdächtigt, erfahren wir nie zweifelsfrei, ob Andrée und Albertine tatsächlich mehr als nur Freundschaft verbindet. Nicht die lesbischen Neigungen der Freundinnen sind das eigentliche Thema, sondern die Unmöglichkeit, die wirkliche Identität eines geliebten Menschen vollständig zu erfassen, und die andauernde Qual, die diese Unmöglichkeit dem Liebenden beschert. Andrée verkörpert diese grundsätzliche Qual, die das Liebesverhältnis des Erzählers zu Albertine ständig begleitet, so dass nach deren Tod der Name Andrée zum Synonym der Liebe zu Albertine werden kann. Andrée wird zur besten Erinnerung an Albertine – nicht weil sie deren Freundin war, sondern weil sie den Erzähler an jenes quälende Gefühl erinnert, dass ein Verhältnis zu Albertine bestimmt hat. In einer für den Roman charakteristischen Wiederholung von Personenkonstellationen macht Proust Andrée zuletzt zur besten Freundin von ►Gilberte, einer weiteren verlorenen * Liebe des Erzählers.

Angst

Nahezu jede Veränderung im Leben des Erzählers – sei sie nun positiv oder negativ – löst Angst aus, sie ist der Gegenpol zum beruhigenden und vertrauten Gefühl der ►Gewohnheit. Urszene dieser Angst vor dem Verlust des Gewohnten ist der Besuch Swanns in Combray, der dem kleinen Marcel den ►Kuss der Mutter entzieht. Jede folgende Verweigerung, jeder drohende Verlust wird diese Angst wieder zutage bringen und den Erzähler in Panik versetzen; in immer neuer Gestalt wiederholen solche Situationen die Ohnmacht, das Geliebte an sich zu binden und es verlässlich zu machen. Schon die Befürchtung, Albertine könne nicht wie vereinbart nach einem Theaterbesuch noch bei ihm vorbeikommen, erweckt die schreckliche, kindliche Angst aus Combray wieder zum Leben: »Als ich diese entschuldigenden Worte hörte, die klangen, als werde sie nicht kommen, spürte ich, wie das Verlangen, dieses samtene Gesicht, das schon in Balbec alle meine Tage zu dem Augenblick hin lenkte, in dem ich vor dem malvenfarbenen Septembermeer dieser Rosenblüte nahe sein würde, aufs schmerzlichste danach drängte, sich mit einem sehr verschiedenen Element zu vereinigen. Dieses schreckliche Bedürfnis nach einem Menschen hatte ich, in Combray, am Beispiel meiner Mutter kennengelernt, und zwar so heftig, dass ich hätte sterben mögen, wenn sie mir durch Françoise bestellen ließ, dass sie nicht mehr hinaufkommen könne.« Die schönen Bilder, in die sich die Verlustangst kleidet, können den egozentrischen Grundton nicht überspielen. Mehr noch als die Sehnsucht quält den Erzähler die Angst, er könne die Kontrolle über die Geliebte verlieren, sie könne sich ihm endgültig entziehen. Eine solche Liebe, in der sich Angst mit Besitzanspruch paart, führt letztlich zur Gefangennahme Albertines und damit zwangsläufig zum Ende der ►Liebe.

Antisemitismus

In dem Maße, in dem der Erzähler sich in der mondänen Gesellschaft von Paris bewegt, wird der sich im Gefolge der ►Dreyfus-Affäre entwickelnde Antisemitismus zunehmend Teil seiner Gesellschaftsbeobachtungen. Sodom und Gomorrha zeigt Juden wie Homosexuelle als »race maudite«, als verfolgte, in der Öffentlichkeit zu ständiger Verstellung verdammte Gruppen. Wie für die ►Homosexualität wurde Proust auch für das ►Judentum die Übernahme einer diskriminierenden Perspektive vorgeworfen, welche sich von der eigenen Identität lossagt. Im Gegenteil erlaubt es jedoch die unbestimmte, nirgends eindeutig festlegbare Position des Erzählers, die unentrinnbare Dynamik sozialer Ausgrenzungsmechanismen nachzuzeichnen, die sich am Anderssein der Juden, noch mehr aber an deren Anpassung stören: Gerade der assimilierte Jude macht sich verdächtig, der vollständig in der Pariser Gesellschaft aufgeht, ja sich wie Swann in deren höchsten Kreisen bewegt. Schon für Combray kolportiert Marcel dieses Klischee von der ›Tarnung‹ der Israeliten aus der Sicht seiner Eltern, die Swann nicht mehr einladen wollen: »Man wird vielleicht als Erklärung anführen, dass die Schlichtheit des vornehmen Swann bei diesem nur eine ausgefeiltere Form von Eitelkeit gewesen sei und dass, wie so manche Israeliten, der frühere Freund meiner Eltern nur abwechselnd die aufeinanderfolgenden Stadien vorgeführt haben mochte, durch die die Angehörigen seiner Rasse hindurchgegangen waren, von einfältigstem Snobismus und gröbster Unmanier zu geschliffenster Höflichkeit.« Die notorische jüdische Wandelbarkeit wird zum zentralen Argument der Ausgrenzung – die Annahme »verschiedener Stadien« kann rückblickend jede Eigenschaft Swanns als oberflächliche Anpassung entwerten und so die Beendigung der Freundschaft rechtfertigen, deren eigentliches Motiv in der Verachtung für die nicht standesgemäße Odette liegt. Selbst Marcels liebenswürdiger Großvater, ein enger Freund der Swanns, folgt dem bis heute gängigen Muster antisemitischer Verschwörungstheorien, wenn er ein allgegenwärtiges, »geheimes« Judentum annimmt, das es gilt, über einen ebenso geheimen Code zu decouvrieren: Hinter jedem neuen Freund Marcels vermutet er einen Juden und summt zum peinlich berührten Entsetzen seines Enkels eine Melodie aus der Oper La Juive, wenn er vermeint, einen Hinweis wahrzunehmen. Auf der anderen Seite wird Marcels Familie durch ihre Unkenntnis von Swanns hoher gesellschaftlicher Stellung davor bewahrt, die antisemitischen Erkennungsmuster auf ihn anzuwenden: »Offenkundig hatten es meine Eltern bei dem Swann, den sie sich zusammengesetzt hatten, aus Unkenntnis unterlassen, eine Menge von Details aus seinem mondänen Leben unterzubringen, die für andere Leute, die mit ihm zusammenwaren, einen hinreichenden Grund darstellten, Vornehmheit in seinen Zügen herrschen und an seiner gebogenen Nase als ihrer natürlichen Grenze enden zu sehen; doch war es ihnen auch gelungen, in diesem von seinem Prestige unberührten, offenen und großflächigen Gesicht, am Grunde dieser unterschätzten Augen, den unbestimmten, süßen Rückstand – halb Erinnerung, halb Vergessen – unserer müßigen Stunden zu versammeln, die wir nach unseren wöchentlichen Diners gemeinsam um den Spieltisch oder im Garten während unserer Zeit ländlicher Gutnachbarschaft verbracht hatten.«

In der kleinen Welt Combrays sieht Marcels Familie in Swann den freundlichen Nachbarn, sein Gesicht assoziiert sich mit den schönen Abendstunden im Garten. Dort jedoch, wo Swanns gesellschaftliche Brillanz bekannt ist, markiert die Krümmung seiner ►Nase zugleich deren Grenzen – Prousts Satz zeichnet die Ausgrenzungsbewegung an ihr nach: Swanns jüdisches Profil zeigt sich erst vor dem Hintergrund der gesellschaftlichen Position, die er beansprucht, es ist ebenso imaginär wie die Gestalt des freundlichen Nachbarn, welche Marcels Familie auf das »offene und großräumige« Gesicht Swanns projiziert. In seiner Zeichnung der Bilder, die man sich jeweils in Combray und Paris von Swann macht, greift Proust eine jahrhundertealte antisemitische Formensprache auf, welche – vor allem in der Malerei – die Gesichtsfläche (Christi) mit dem jüdischen Profil (etwa der Schriftgelehrten im Tempel) kontrastiert. Wenn wir schließlich im kranken, todgeweihten Swann einen »alten Hebräer« sehen, dessen ausgemergelte Wangen einen Halbmond zeichnen, bedeutet das, dass der antisemitische Blick sein Werk vollendet hat – kurz vor Swanns gesellschaftlicher Verbannung und seinem Tod ist selbst für Marcel im ►Salon nur noch der »Jude Swann« sichtbar. Erst nachträglich kann der Erzähler die vielen anderen Seiten des Freundes, nicht zuletzt dessen Ähnlichkeiten mit sich selbst, in der ►Erinnerung auferstehen lassen. Schon in Auf dem Weg zu Swann Welt führt uns Proust den Antisemitismus als mächtigen gesellschaftlichen Wahrnehmungsapparat vor, der unabhängig von persönlicher Kenntnis und persönlichen Beziehungen funktioniert und gerade deswegen beliebig zur Auf- oder Abwertung Anderer genutzt werden kann.

Auf dem mondänen Terrain von ►Balbec wiederholt sich die Darstellung des antisemitischen Blicks am Beispiel von Bloch: Nicht mehr die Physiognomie, sondern jüdische Sprache und Verhalten stehen jetzt im Vordergrund, und Marcel lässt sich nun als beteiligter Beobachter in den paradoxen Antisemitismus verstricken, der sowohl am Jüdischen als auch an dessen Verkleidungen Anstoß nimmt. Bloch scheint ihm zunächst alle gängigen Vorurteile über das ►Judentum zu bestätigen: Er ist unehrlich und snobistisch, missgünstig dem Erfolg Anderer gegenüber, biedert sich stets bei der feinen Gesellschaft in Balbec an, verleugnet seine eigene Familie, die sich bei einem Besuch des Erzählers wiederum als eine Gruppe unangenehmer Heuchler präsentiert, beständig bemüht, einer Gesellschaft hinterherzulaufen, die sie ausschließen will. Insbesondere irritiert Marcel die assimilatorische Mimikry, die respektlose und übertriebene Imitation der mondänen Kultur – bis hin zur Übernahme von deren Antisemitismus. Während die Cousinen und Schwestern Blochs die neuesten Moden der Sommerfrische auf die Spitze treiben und sich mal als Krabbenfischerinnen, mal als Tangotänzerinnen verkleiden, kombiniert der »ebenso vulgäre wie belesene« Bloch in seiner Sprache Bruchstücke der gesamten Bildungskultur des Abendlandes, spricht bei Wind nur von »Zephyrschwingen«, beschreibt einen Entenbraten als göttliche Opfergabe und präsentiert Saint-Loup seinen Schwestern in epischen Versen: »Hündinnen […], ich stelle euch vor den Ritter Saint-Loup mit dem hurtigen Speer, herbeigeeilt für einige Tage vom marmorschimmernden Doncières, dem rossereichen.« Das Jiddische, jener »halb deutsche, halb jüdische Jargon«, der von der älteren Generation der Familie Bloch gesprochen wird, setzt die unbefangene Aneignung von Versatzstücken verschiedener Kulturen fort. Was den Erzähler zunächst irritiert, fasziniert ihn jedoch ebenso nachhaltig und ändert seine Perspektive auf das Leben in Balbec: Die parodistische Übersteigerung des ►Snobismus, die lustvolle Mischung verschiedenster kultureller Bildungsbrocken, die Kostüme – kurz der Karneval der Blochs führt die Rituale der »feinen Gesellschaft« als Bühnentheater vor und entblößt die Albernheit auch ihrer Posen. Aus der neuen Perspektive erscheint das Verhalten der christlich-französischen Mädchen in Balbec – »mokant und französisch wie die Statuen von Reims« – als eine ebenso übertriebene Karikatur wie die Krabbenfischerinnen und Tangotänzerinnen, allerdings ohne deren provokanten Reiz. Sowohl die Faszination als auch die ständigen Abgrenzungsbemühungen des Erzählers dieser bunten, lebendigen, »eher malerischen als angenehmen« Gruppe gegenüber, die alle aristokratischen und großbürgerlichen Konventionen sprengt, sind erkennbar in seiner eigenen Konkurrenz zu Bloch begründet. Wie in einem Zerrspiegel sieht der Erzähler sich einem Abbild seiner eigenen mondänen und schöngeistigen Ambitionen gegenüber: Er muss sich von Bloch als Snob entlarven lassen und seine eigenen Vorstellungen eines literarischen Stils von dessen so blumiger wie unverblümter Sprache in Frage stellen lassen; viel später gesteht er, sie jahrelang imitiert zu haben.

Der Antisemitismus erweist sich, analog zur Homophobie, als stets von eigennützigen Interessen gesteuert; die antisemitischen Ausfälle von Charlus sind eine Pose, mit der er den Erzähler provozieren will, ihm Blochs Adresse zu verraten, da er sich in Wahrheit für ihn interessiert. Werden die Wahrnehmungen des Jüdischen bei Marcels Familie von provinzieller Sorge um den eigenen Ruf und beim Erzähler von Unsicherheit, Eifersucht und Konkurrenz getrieben, gründen sie bei Charlus im verbotenen sexuellen Begehren; der Antisemitismus wehrt weniger das Andere ab als jenes Ähnliche, welches die uneingestandene eigene soziale Angst offenlegt.

Innerhalb der Familie Bloch verkörpern sich die Reaktionen auf die ständige gesellschaftliche Ausgrenzung in zwei Extrempolen: Bloch assimiliert sich im letzten Teil des Romans bis zur Unkenntlichkeit; er legt seinen jüdischen Namen ab und wandelt auch seine Erscheinung so, dass – wie der Erzähler bemerkt – nicht einmal der Großvater mehr Hinweise auf seine Herkunft hätte finden können; er gibt sich als englischer Dandy, glättet seine Locken, und die Krümmung seiner Nase verschwindet hinter einem »furchterregenden« ►Monokel, mit dem er seine Zugehörigkeit zur mondänen Welt signalisiert. Blochs Onkel Nissim Bernard hingegen, dessen ►Name allein für den Erzähler die gesamte orientalisch-alttestamentarische Kultur heraufbeschwört, verbirgt weder seine Homosexualität noch sein Judentum und genießt in diesem doppelten, offenen Außenseitertum die Freiheit seines persönlichen Babylon.

Die jüngste Forschung hat belegt, dass schon Prousts jüdische Zeitgenossen seine präzise analysierende Darstellung des Antisemitismus mit Aufmerksamkeit und Zustimmung gelesen haben; Hannah Arendt nennt ihn nach der Shoa rückblickend »den größten Schilderer der Assimilation« und ihres Scheiterns. Hundert Jahre nach Proust dokumentiert Edmund de Waals aufsehenerregender historischer Roman Der Hase mit den Bernsteinaugen die Vertreibung der Juden aus der tonangebenden Gesellschaft europäischer Metropolen am Beispiel seiner eigenen, damals einflussreichen Familie Ephrussi. Charles Ephrussi diente neben anderen als Vorbild für die Figur Swanns.

Apfelbäume

Als direkte thematische Verwandte der ►Weißdornhecke bescheren in Sodom und Gomorrha auch blühende Apfelbäume dem Erzähler eine unverhoffte Begegnung mit dem Schönen. Das Erlebnis hat alle Merkmale einer ekstatischen Offenbarung wie sonst nur eine unwillkürliche Erinnerung: eine plötzliche, unerwartete Begegnung, die nicht bewusst herbeigeführt werden kann, ein Augenblick, der die Essenz eines bestimmten Zeitabschnitts – hier des Frühlings – festhält. Damit gehört der Anblick der Apfelbäume zu jenen Begebenheiten, die eine indirekte Aufforderung an Marcel enthalten, Schriftsteller zu werden und die Schönheit schreibend festzuhalten. Erst sehr viel später jedoch versteht er diese Botschaft, die von den Apfelbäumen genauso wie von der Weißdornhecke, Unwettern oder►Venedig an ihn ergeht.

Ein wesentlicher Unterschied zwischen Apfelbäumen und Weißdornbüschen wäre jedoch hervorzuheben: Zwar erinnern auch die Apfelbäume an entzückende junge Mädchen in Ballkleidern, aber es regnet und sie stehen mit den Füßen im Schlamm: Wie in seiner Kindheit erlebt der Erzähler einen Augenblick vollkommener Schönheit, er erlebt ihn jetzt indes vor einem düsteren Hintergrund, vor dem Hintergrund des gerade erst in einer ►»Unstetigkeit des Herzens« erfahrenen Verlusts der Großmutter und in Vorwegnahme des künftigen Schmerzes, den Albertine ihm noch bereiten soll. Sehr viel später im Roman, nach Albertines Tod, wird er seinen immer wieder unerwartet aufwallenden Schmerz vergleichen mit einem »kalten Wind wie jener, der in Balbec über die schon rosigen Apfelbäume gestrichen war«. Waren die Weißdornbüsche noch vornehmlich aus der Perspektive eines von der natürlichen Schönheit überwältigten Kindes beschrieben, so sehen wir die Apfelbäume durch die Augen eines Erzählers, der den Schmerz kennt und die Qualen der ►Eifersucht erfahren hat.

Aquarium

Zur Entstehungszeit von Prousts Roman herrschte in Paris eine regelrechte Unterwasser-Manie, welche von Architektur über Inneneinrichtung, Theater, Malerei, Literatur, Fotografie bis zum frühen ►Film und Mode nahezu alle kulturellen Bereiche erfasste. Der Jugendstil fand in den zunehmend auch wissenschaftlich erforschten Meereskreaturen ein unerschöpfliches Repertoire organischer Formen und Farben. Für die Weltausstellung im Jahr 1900 wurde in Paris das damals weltgrößte Aquarium gebaut, an dessen Wänden man unterirdisch entlangging; der Eingangsbereich war als rundum bewachsene Unterwasser-Grotte gestaltet. Die beliebte (auch von Proust erwähnte) Theaterform der Feerie, deren Hauptattraktion im furiosen Wechsel überreicher Bühnenbilder und Kostüme bestand, ließ ihre märchenhaften Verwandlungen ebenfalls in imaginären untermeerischen Reichen spielen. Proust folgt dieser Mode und wendet sie zugleich in charakteristischer Weise: Die Unterwasser-Szenerie ist im ►Roman nicht bloß eine jener zeittypischen Kulissen, über die ►Bergotte klagt, sie seien zwar hübsch, verkitschten aber die Leidenschaften der klassischen Tragödien (wie Racines Phädra) zu einer »Liebesaffäre zwischen Seeigeln«. Proust gestaltet die mondäne Welt des Faubourg Saint-Germain in fortgesetzten ►Metaphern zu Unterwasser-Bühnen, ihre ►Salons zu Aquarien, durch die der Erzähler gespült wird: Die ►Farben dieser Räume schillern grünlich oder bläulich, bevölkert sind sie von so pracht- wie geheimnisvollen, merkwürdig undefinierten »Kreaturen«, deren Kleidung und Wohnstätten schillern wie »Schalen aus Perlmutt«. Damit bietet zum einen die mondäne Welt für den Erzähler eine Welt voller überraschender Schönheit, zum anderen aber zeigt sie sich als eine Welt der Zweideutigkeiten und Geheimnisse: Die Kreaturen dieser Feenreiche wandeln ständig ihre soziale oder auch geschlechtliche Identität, ihr wahres Gesicht ist hinter ihren vielgestaltigen Erscheinungen nicht zu erkennen. Die bizarre Unterwasserwelt wird so zur Metapher für die Unergründlichkeit und Scheinhaftigkeit der Salongesellschaft. Die eigentümliche Zwittrigkeit der Meereskreaturen führt den Erzähler zugleich auf die Spur von ►Hermaphrodismus und ►Homosexualität. Das Wogen und Werden des mondänen Ozeans ist getrieben von uneingestandenen, ja verbotenen und damit immer auch potentiell vernichtenden Leidenschaften.

Prousts Salonbeschreibungen überblenden die zeitgenössische Unterwasser-Mode mit der viel älteren Wasser-Symbolik der ►Moralistik, dem »Ozean der Leidenschaften«, wie ihn die klassische französische Tragödie des 17. Jahrhunderts, insbesondere die in Sodom und Gomorrha oft erwähnte Phädra Racines, in Szene setzt. Auf diese Weise gibt Proust seinen Salon-Aquarien jene abgründige Tiefe zurück, die Bergotte in den modischen aquatischen Inszenierungen vermisst: Wenn er das mondäne Aquarium mit seinen reizenden Nereiden und Okeaniden zugleich als Palast des Neptun beschreibt, ist auf Prousts Bühne jene rächende, strafende Gottheit präsent, jene Verkörperung rasender Leidenschaft, die bei Racine Phädra vernichtet; als ihre Inkarnation im Roman erscheint immer wieder der unberechenbar in schäumenden Zornessturm ausbrechende ►Charlus. Bei Marcels zweitem Balbec-Aufenthalt wirkt der »Speisesaal […], der gefüllt war mit grüner Sonne« wie ein Aquarium, dessen Bild Proust hier eine sozialkritische Note abgewinnt: Der Erzähler bemerkt, wie die arbeitende Bevölkerung sich die Nase an den Scheiben plattdrückt, und fragt sich, »ob die gläserne Wand auf Dauer das Gelage der wundersamen Bestien schützen wird und ob nicht die Schattengestalten, die gierig in der Nacht zuschauen, kommen werden, um sie in ihrem Aquarium einzufangen und aufzuessen«.

Auf dem mondänen Aquarium lässt der Erzähler mal einen faszinierten, selbst von mondänen Ambitionen und Leidenschaften getriebenen Blick ruhen, mal den eines an ►Balzac geschulten ›Zoologen‹, der den letzten Zufluchtsraum einer aussterbenden Spezies beobachtet.

Aristokratie

Schon in Combray ist Marcel angetan von den Kirchenfenstern, die in bunten Bildern die ruhmreiche Geschichte ihrer adeligen Stifter, der Guermantes, erzählen. Hier bildet sich in ihm, dem Kind gehobener Bürger, die Vorstellung, hinter den prächtigen Farben und den wohlklingenden Namen des örtlichen Adels verberge sich eine allgegenwärtige, mythische Macht, angesiedelt irgendwo zwischen Himmel und Erde. Später, in Paris, wird die ►Strohmatte im Hauseingang der Guermantes zur symbolischen Grenze, die ihn von der geheimnisvollen und begehrenswerten Welt des Faubourg Saint-Germain trennt. Auch wenn im Laufe des Romans die aristokratische Welt entzaubert wird und sie sich im Wesentlichen als Ansammlung wichtig dahinschwätzender, eitler Durchschnittsgestalten entpuppt, kann sich die kindliche Begeisterung verwandeln in eine Faszination, die gerade die negativen Seiten der Aristokratie, ihre Selbstgenügsamkeit und ihre Beschränktheit, als Bedingungen für ein eigenständiges Universum erkennt: »In dieser Weise schließt der schwergewichtige, kaum von Fenstern durchbrochene Bau der Aristokratie, der wenig Licht einfallen lässt und den gleichen Mangel an emporgerichtetem Schwung, aber auch die gleiche massive, blinde Kraft aufweist wie die romanische Architektur, verdrießlich die gesamte Geschichte in seinen Mauern ein.« Indem die Aristokratie in ihrer Selbstüberschätzung die eigentlichen, großen historischen Ereignisse als Nebensächlichkeiten in ihren »schwergewichtigen Bau« einfügt und sie »nur maskiert, entstellt, verkleinert im Namen eines Besitztums oder in den Vornamen einer Frau« auftreten, wird ein gewohntes Wahrnehmungsschema durchbrochen, der herkömmliche Blick auf die Geschichte relativiert und eine neue Perspektive gewonnen. So beschränkt und verschlossen gegen den gesellschaftlichen Alltag und die Tagespolitik die Aristokratie auch sein mag, sie erfüllt damit im historischen Raum – ohne sich dessen bewusst zu sein – eine vergleichbare Funktion wie die sonst vom Erzähler geschätzten Überraschungen, seien es die unwillkürliche ►Erinnerung, ein plötzlicher Perspektivwechsel oder die Begegnung mit einem unbekannten Kunstwerk.

Ab Sodom und Gomorrha kündet der Roman immer deutlicher vom nahenden Untergang dieser obsoleten Gesellschaftsschicht, die sich in ihre Burg oder auch in ihr ►»Aquarium« gerettet hat: Die adeligen Selbstbestätigungsrituale, die Marcel auf der Matinee und der Soiree der Guermantes erlebt, werden in den Beschreibungen des Erzählers begleitet von Zeichen nahender Zerstörung wie Donnergrollen, Erdbeben oder Schwefelregen. Im Ersten Weltkrieg schließlich vollzieht sich das angekündigte Menetekel, Paris erscheint als ein künftiges Pompeji, das die Lebensweisen der Aristokratie als Kuriosität für Archäologen bewahrt.

Arzt

Vater Adrien Proust mit Sohn Robert (sothebys.com)

Proust stammt aus einer erfolgreichen und renommierten Medizinerfamilie, ►Vater wie ►Bruder waren zu seinen Lebzeiten weit bekannter als er: Sein Vater war Generalinspektor des französischen Gesundheitswesens und setzte den hygienischen »Sperrgürtel« durch, der die Weiterverbreitung der Cholera in ►Europa verhindern sollte. Sein Bruder war Chirurg, führte die erste erfolgreiche Prostataentfernung Frankreichs durch und beschäftigte sich auch mit dem ►Hermaphrodismus. In seinen Schriften zur Hygiene zeigt der Vater Adrien Proust sich ganz entschieden dem Humanismus und der Aufklärung verpflichtet: Sein Hygienekonzept sucht in Anlehnung an die antike Selbstsorge einen harmonischen Ausgleich zwischen ►Körper und Geist; die christliche Körperfeindlichkeit sieht er als einen zivilisationsgeschichtlichen Rückschritt. In den Roman gehen immer wieder zeitgenössische Kenntnisse der Medizin ein, die Proust aus der umfangreichen Bibliothek seines Vaters bezieht. Gerade an den Arztfiguren wird jedoch deutlich, dass er dessen optimistisches Körper- und Menschenbild nicht teilt: Den Ärzten gesteht Proust im Roman wenig Kompetenz und Würde zu. Widersprüchliche Diagnosen und Therapievorschläge entlarven die Willkür ihrer Kunst; ihr Interesse gilt weniger einer korrekten Diagnose oder der Heilung des Patienten, als ihn als Kunden an sich zu binden. Die Ärzte des Romans fallen immer wieder durch moralische Zweifelhaftigkeit oder spezifische Dummheit auf: Keiner kann die Großmutter retten, auch wenn jeder eine andere bedeutungsvoll vorgetragene Diagnose ihrer Krankheit bietet; Professor E vermag kaum zu verbergen, dass er den Tod seiner Patientin nicht als Unglück, sondern als Erfolg sieht, insofern dieser seine Diagnose bestätigt, und Cottard als einziger Arzt, dessen medizinische Kompetenz öfter gelobt wird, kann keinen Satz formulieren, ohne eine falsche Redewendung zu gebrauchen.

Mit seinen lächerlichen Arztfiguren knüpft Proust direkt an die Tradition europäischer Komödien an, in denen es vor geldgierigen und geltungssüchtigen Quacksalbern wimmelt. Die geschilderten Eigenschaften belegen darüber hinaus zwei Gesetzmäßigkeiten des menschlichen Wesens, die der Roman immer wieder geltend macht: Erstens gibt sich, wenn der Arzt nur heilt, um Ruhm und Geld zu gewinnen, die Nächstenliebe einmal mehr als verkappte Eigenliebe im Sinne der ►Moralistik zu erkennen. Zweitens zeigt sich besonders bei Cottard in der Kombination von fachlicher Kompetenz und sozialer Dummheit, dass der Mensch nicht als personale Einheit existiert, sondern sich aus verschiedensten Teilen zusammensetzt, die nicht einmal miteinander kommunizieren müssen. So wie Charlus einen Mann und eine Frau in sich beherbergt, so wie im erwachsenen Erzähler das Kind weiterexistiert, wohnen in Cottard eben ein Genie und ein Dummkopf zusammen. In ►Jean Santeuil fällt Prousts Karikatur der Medizin noch ausgewogener aus: Hier profitieren die Ärzte – wie in den klassischen Komödien – nicht zuletzt von der überspannten Imagination und Hypochondrie ihrer Patienten, den Künstlern.

Austern

Als Statussymbol unter den Nahrungsmitteln gehören sie im Roman zum weiten Feld der gesellschaftlichen Eitelkeit und des ►Snobismus. Auf den Erzähler üben sie eine ästhetische Faszination aus, die nicht frei von Ekel ist: Einerseits bewundert er ihre kontrastreiche Form, die Rauheit mit Glätte vereint und den Charakter des Meeres en miniature wiedergibt – er nennt sie »kleine steinerne Weihwasserbecken« –, andererseits aber mag er sie nicht essen und empfindet den gleichen Abscheu vor ihnen wie vor den ►Quallen am Strand von Balbec, die ihm bei all ihrer Schönheit dennoch sein Badevergnügen verleiden. Albertine hingegen liebt Austern über alles. Wie alle Schnecken, Muscheln und Fische gehören sie damit im Roman zu jener Gruppe dubiosen Getiers, das immer wieder in Zusammenhang mit dem zwiespältigen Verhältnis des Erzählers zum ►Sex gebracht werden kann: Mit Albertine geht es ihm wie mit den Austern; von ihrer Schönheit immer aufs Neue fasziniert, bleibt ihm der eigentliche Genuss versagt. Zugleich kann der Erzähler sein ebenfalls von Anziehung und Distanz geprägtes Verhältnis zur Homosexualität hier verbergen: Mollusken sind häufig Zwitter, ihr natürlicher ►Hermaphrodismus spiegelt die schillernde geschlechtliche Identität des Meeresgeschöpfes Albertine.

Auteuil

Geburtsort Marcel Prousts (10. Juli 1871); damals noch grüner und ländlicher Außenbezirk von Paris, ist Auteuil heute Vorstadt. Das Haus des Onkels mütterlicherseits, Louis Weil, diente neben dem Haus in Illiers als Vorbild für Combray. Angeblich fand in Auteuil jenes »Drama meines Zubettgehens« statt, das später zu einer Schlüsselstelle im Roman wurde, wenn die ►Mutter abends von dem Gespräch mit einem Kollegen ihres Mannes vereinnahmt war.

Autobiographie

Nachdem der Mensch sich im 18. Jahrhundert als freies Individuum entdeckt hatte, beschloss er im 19. Jahrhundert, dies auch für die Nachwelt festzuhalten, und die Autobiographie kam in Mode; berühmte und völlig unbekannte Leute schrieben ihre Lebensgeschichte auf. Als literarisches Modell dienten dabei unter anderem die Confessiones (Bekenntnisse) des Augustinus (354–430), eine christliche Lebensbeichte, die nicht nur über äußere Ereignisse, sondern auch über Bildung, moralische Verfehlungen, Zweifel und schließlich die Bekehrung ihres Autors berichtet.

Prousts ►Roman scheint auf den ersten Blick dieser Tradition – in besonders phantasievoller Weise – zu folgen und ist auch immer wieder als verschlüsselte Autobiographie gelesen worden, in der jedes Motiv im Roman zu einem biographischen Ereignis zurückverfolgt werden kann. Dass eine solche Lesart nicht im Sinne des Autors ist und die – natürlich vorhandenen – Übereinstimmungen zwischen Leben und Werk nicht im Zentrum seines Interesses standen, zeigt sich auf den zweiten Blick darin, dass alle zwingenden Elemente fehlen, mit denen sich eine Autobiographie als solche auszuweisen pflegt: Alle wichtigen Daten des Erzählers, mit denen normalerweise eingeleitet wird, sind im Unklaren: Geburtsjahr und -ort, Namen und Beruf der Eltern sind zwar für Proust bekannt, nicht aber für den Erzähler seines Romans. Nicht einmal dessen Name steht fest; auf über 1000 Seiten fällt er zweimal und auch das nur im Tonfall eines hypothetischen Spiels: »Nennen wir ihn Marcel«. Chronologie und Länge der beschriebenen Lebensabschnitte lassen sich nicht bruchlos rekonstruieren; in Balbec scheint der Erzähler mal noch ein Kind zu sein, dann schon ein sexuell ambitionierter Jüngling. Des Weiteren fehlt die bei allen Autobiographien des 19. Jahrhunderts so beliebte Geste der schonungslos ehrlichen Offenlegung aller Lebensumstände, wie sie das Vorbild Augustinus schon im Titel vorgibt (auch Rousseau schreibt Confessions). Im Gegenteil: Der Ich-Erzähler führt sich bei Proust gleich zu Beginn als jemand ein, dem man aufgrund seines Zustands keinen Glauben schenken kann; er ist ein ►Erwachender, noch im Halbschlaf, der selbst nicht genau zu sagen vermag, an welchem Ort und in welchem Zeitabschnitt seines Lebens er sich befindet. Genauso wenig kann man feststellen, in welchem zeitlichen Abstand der Erzähler sich zu dem befindet, was er schildert, aus welcher Position heraus er erzählt oder schreibt. Mit seinem berühmten ersten Satz beginnt der Roman ganz bewusst in der Unschärfe, setzt sich damit ab von einer Tradition der Wahrheitstreue und schafft stattdessen die neue Gattung der fiktiven Autobiographie – eine »Autofiktion«, in der nicht ein Leben erzählt, sondern eines erfunden werden darf. Dabei knüpft er nicht an die Tradition satirischer Schelmen-Autobiographien der frühen Neuzeit an, sondern spielt mit den traditionellen Mustern »authentischer« Autobiographien, um den Weg zur Erkenntnis der subjektiven Wahrnehmung zu erzählen: Der Roman ist ein bisschen Erlösungs- oder Bekehrungsgeschichte (sein Held kommt auf steinigen Wegen über das Offenbarungserlebnis der unwillkürlichen ►Erinnerung zu seiner wahren Berufung, dem Schreiben), ein bisschen Entwicklungsroman (nach vertaner Zeit und Liebesleid findet er eine sinnvolle Aufgabe) und ein bisschen Autobiographie (Proust tauchte einmal Toastbrot in den Tee), eindeutig zu fassen ist er aber mit keiner dieser Kategorien.

Automobil

Löst als Mittel der Beschleunigungserfahrung die ►Eisenbahn ab. Sosehr er diese geliebt hat, so skeptisch steht der Erzähler dem die Bewegungsmöglichkeiten in jede Richtung steigernden Automobil gegenüber. Der Zug fährt in festgelegter Abfolge nur die vorgesehenen Bahnhöfe an, er konfrontiert den Reisenden dort nicht mit realen Eindrücken, sondern gibt ihm lediglich über eine Namenstafel symbolisch zu verstehen, wo er sich befindet, und ermöglicht so eine Reise durch die eigene Phantasie, entlang der individuellen und unverwechselbaren, mit jedem ►Namen verbundenen Assoziationen des Reisenden. Das Automobil dagegen löst diese angenehme, die imaginierte Einzigartigkeit eines jeden Ortes respektierende Form der Reise auf: Aus immer anderen Richtungen nähert man sich in rasender Geschwindigkeit den Orten, je nach Blickwinkel scheint ein Ort in mehrere zu zerfallen, oder mehrere Orte fließen durch die Reisegeschwindigkeiten in einen – die Reise im Automobil führt nicht wohlgeordnet von einer Vorstellung zur nächsten, gestützt durch die Assoziationskraft der Namen, sondern hier verschwimmt die Landschaft in einem Rausch namenloser Bilder.

In ihrer Flüchtigkeit, ihrer Unschärfe und ihren illusionistischen Effekten ähneln die Eindrücke einer Autofahrt den impressionistischen Bildern ►Elstirs; je mehr er diese im Laufe seiner Balbec-Aufenthalte schätzen lernt, desto mehr kann der Erzähler auch den Verlust der in seiner Phantasie so scharf umgrenzten Orte verschmerzen und die Ausflüge im Automobil genießen. In der Aufhebung heiliger, jedoch nur in der inneren Welt des Erzählers existierender Orte und Grenzen gleicht damit die Wirkung einer Autofahrt dem Effekt jener Bemerkung ►Gilbertes gegen Ende des Romans, man könne bei einem Spaziergang in ►Combray leicht über eine Abkürzung von Swanns Welt zur Welt der Guermantes gelangen. So wie durch diese unerhörte Zusammenführung völlig verschiedener Gebiete die Weltordnung von Marcels Kindheit zusammenbricht, löst die Erfahrung des beliebigen Perspektivenwechsels bei einer Autofahrt jede Möglichkeit einer verbindlichen, individuellen Topographie auf. Wie bei seiner Begegnung mit dem ►Impressionismus steht der Erzähler dieser »impressionistischen« Beschleunigung seiner Wahrnehmung durch das Automobil zwiespältig gegenüber: Wenn er auch auf die Dauer ihre ästhetische Faszination genießen lernt, so empfindet er sie doch im Zusammenhang mit Albertine immer als bedrohlich: Wie schon das Fahrrad wird das Automobil zum Symbol ihrer Ungreifbarkeit, Undurchschaubarkeit und Flüchtigkeit. Allein die Vorstellung, zu welchen Eskapaden die untreue und geschwindigkeitsversessene Geliebte das Automobil bequem nutzen oder genutzt haben könnte, steigert die ohnehin ständig am Erzähler zehrende ►Eifersucht. Zwar genießen er und Albertine gerade bei ihren Autofahrten Momente ungewohnter Vertrautheit und Sinnlichkeit, der Erzähler ist sich aber bewusst, dass diese Fahrten nur eine Art ›bewegter‹ Gefangenschaft darstellen – indem er Albertines Bewegungsdrang nachgibt und mit ihr fährt, begeben sie sich gemeinsam auf eine ziellose Flucht; nie gelangen sie an einen Ort, an dem er sie kontrollieren und besitzen könnte, er kann lediglich verhindern, dass sie ihm alleine davonfährt. Diese bis zuletzt zwiespältige Haltung zu einem Gefährt, das einerseits die Topographien von Phantasie und Erinnerung zerstört, andererseits einen rauschhaften, flüchtigen Bildgenuss ermöglicht, einerseits die Geliebte in ihrem eigentlichen Element leben lässt, dabei aber andererseits ihre Flüchtigkeit umso schmerzlicher hervorhebt – dieser Zwiespalt unterscheidet Prousts Haltung zum Automobil von der seiner enthusiastischen und technikoptimistischen Zeitgenossen wie zum Beispiel den Futuristen, die es als Mittel zur Befreiung von räumlichen und zeitlichen Zwängen feiern.

Badeanzug

Peinliches Kleidungsstück des kindlichen Erzählers, das den Spott von ►Charlus herausfordert, als Marcel auf seine Avancen nicht so reagiert, wie Charlus sich dies wünscht, sondern stattdessen die Liebe zu seiner Großmutter beschwört: »›Mein Herr‹, sagte er mit eisiger Miene und trat einen Schritt zurück, ›Sie sind noch jung, Sie sollten die Gelegenheit nutzen, zwei Dinge zu lernen: zum ersten sollten Sie davon Abstand nehmen, Gefühle zum Ausdruck zu bringen, die zu natürlich sind, als dass sie sich nicht von selbst verstünden; zum anderen, nicht hitzig auf Dinge, die man Ihnen sagt, zu antworten, bevor Sie deren Bedeutung erfasst haben. Wenn Sie eben gerade diese Vorsicht hätten walten lassen, hätten Sie sich erspart, den Eindruck zu erwecken, Sie redeten ungereimtes Zeug daher wie ein Gehörloser, und damit eine zweite Albernheit zu der ersten hinzuzufügen, nämlich den gestickten Ankern auf Ihrem Badeanzug.‹« Dieser Spott wirkt zunächst nur wie ein beliebiger Hieb unter die Gürtellinie, mit dem Charlus seinem Ärger darüber Luft macht, dass Marcel den »tieferen Sinn« seiner Scherze, nämlich deren erotischen Charakter, nicht begriffen hat. Auf den zweiten Blick jedoch greift der zurückgewiesene Charlus mit seiner Häme nicht nur Marcel an, sondern in einem verbitterten autoaggressiven Akt wendet sich seine Enttäuschung hier gegen ihn selbst. An vielen anderen Stellen des Romans erscheint gerade der Baron als ein Liebhaber diskreter Stickereien auf Taschentuchrändern, Socken, Kragen usw. Während er nach außen hin rigorose Männlichkeit vertritt, jeden hübschen Jüngling für eine verweichlichte »Kanaille« hält und einem Mann »nicht einmal das Tragen auch nur eines Ringes zugestehen« will, blitzt in den Stickereien, den Farbrändern, den Socken unter seiner elegant schlichten Kleidung eine geheime, von ihm selbst als unmännlich verdrängte Identität auf, im Verborgenen der Wäsche knospt seine ganz persönliche Mädchenblüte: »In diesem Augenblick bemerkte er, dass ein besticktes Taschentuch seinen farbigen Rand aus seiner Tasche hervorlugen ließ, und schob es rasch mit der erschreckten Miene einer schamhaften, aber keineswegs unschuldigen Frau zurück, die Reize verbirgt, die sie in übertriebener Bedenklichkeit für anstößig hält.«

Die Schmähung der kleinen gestickten Anker offenbart also eine wichtige Grundregel im scheinbar so unberechenbaren Verhalten des Barons: Jede Grausamkeit, jede Aggression seinerseits ist immer auch eine Aggression gegen ihn selbst, in der der konventionelle, zwanghaft angepasste Teil seiner Persönlichkeit den anderen, verborgenen straft und sich die geheimen Lüste verbietet. Gegen Ende des Romans wird die Selbstbestrafung von Charlus sehr viel krassere Formen annehmen als die Verdammung hübscher Ornamente – nur indem er sich in Ketten gelegt auspeitschen lässt, kann der stets Zurückgewiesene und nun auch gesellschaftlich Geächtete noch sexuelle Befriedigung finden. Diese Entwicklung ist für Marcel umso bestürzender, als gerade Charlus’ Beobachtungsgabe, seine Liebe zum Detail, sein Formensinn und sein unübertreffliches Gedächtnis für Stile und Moden ein Vorbild für künstlerische und insbesondere schriftstellerische Tätigkeit sein können. Charlus trägt in der Gesellschaft den Spitznamen »die Schneiderin«, und Proust wird in Die wiedergefundene Zeit die Arbeit an seinen Manuskripten, an deren Rändern er Teile anstückt, mit ►Françoises Näharbeiten vergleichen. Letztlich ist es also auch die Verdrängung seiner Lust an Stickerei und Ornament, die verhindern wird, dass der so intelligente, wendige und außergewöhnliche Baron vom Dilettanten zum Künstler werden kann.

Balbec

Fiktiver Badeort an der Kanalküste zwischen der Bretagne und der Normandie, den Marcel zunächst mit seiner ►Großmutter und später alleine aufsucht. Die Reise nach Balbec besiegelt das Ende seiner Liebe zu ►Gilberte und lässt ihn mit ►Albertine und dem ►Impressionismus zusammentreffen. Anhand der Vorstellungen und Phantasien, die Marcel immer wieder mit dem Namen Balbec verbindet, lassen sich die Mechanismen von Illusion und Desillusion subjektiver Wahrnehmung nachvollziehen, die den Roman auf allen Ebenen bewegen: Zunächst verbindet der OrtsnameOrtsname in der Vorstellung des Erzählers archaische Kunst und gewaltige Natur. Bei der Ankunft ist er enttäuscht, statt der erwarteten sturmumtosten keltischen Kirche einen mondänen Badeort vorzufinden, bald aber füllt sich der vorübergehend entzauberte Name Balbec mit neuen Assoziationen, die das Meer und den Ort jetzt in zartfarbigen, »impressionistischen« Bildern untrennbar an das Begehren nach Albertine knüpfen. In dem Maße jedoch, in dem die Eifersucht des Erzählers zunimmt und er immer neue Hinweise zu entdecken vermeint, dass Albertine in der Umgebung von Balbec ein ganzes Netz sexueller Beziehungen unterhält, wird ihm der Aufenthalt an diesem Ort zur Qual – gerade jene Bilder, die ihn zunächst bezaubern, verheißen ihm nun unendliche Leiden: »Ich hatte nicht einmal daran gedacht, die Läden zu schließen, denn in diesem Augenblick sah ich, als ich die Augen hob, direkt vor mir am Himmel dasselbe schwache Glühen eines verlöschenden Rot, das man im Restaurant von Rivebelle in einer Studie ►Elstirs sah, die er von einem Sonnenuntergang gemacht hatte. Mir fiel die Aufregung ein, in die mich am Tag meiner ersten Ankunft in Balbec dieses gleiche Bild, als ich es vom Eisenbahnzug aus sah, eines Abends versetzt hatte, der nicht der Nacht vorausging, sondern einem neuen Tag. Doch kein einziger Tag würde jetzt mehr neu für mich sein und das Verlangen nach einem ungekannten Glück erwecken, er würde lediglich mein Leiden verlängern, bis ich nicht mehr die Kraft hätte, es zu ertragen.« Durch das ausweglose Verhältnis zu Albertine haben die Namen, Orte und Impressionen ihre Fähigkeit verloren, zu Trägern von Sehnsüchten zu werden – sie können keine Glückserwartungen mehr aufnehmen, da sie bereits mit dem Leid des Gegenwärtigen angefüllt sind. Erst in der Erinnerung wird das Balbec der Bilder und der Sehnsüchte – sei es das der keltischen Kirche vor dem Meer oder das der impressionistischen Sonnenauf- und -untergänge – wieder zum Leben erweckt werden, allerdings müssen dafür die Erinnerungen an die Leiden der ►Eifersucht und damit die Person Albertines verdrängt werden.

Vorbilder für die Beschreibungen Balbecs waren die Badeorte in der Normandie und der Bretagne, die Proust mit seiner Großmutter und seinen Eltern wiederholt besuchte: Trouville, Dieppe, Cabourg (wo das von ihm frequentierte Grand-Hotel heute noch unverändert steht) und Beg Meil, in das ihn eine Bretagne-Reise mit Reynaldo Hahn führte.

Balzac, Honoré de (1799–1850)

Proust schätzte Balzacs Werke sehr, kritisierte aber auch seinen nachlässigen Stil, seinen Hang zum Melodram und seine vulgäre Ausdrucksweise. In ►Contre Sainte-Beuve, den ersten, essayistischen Entwürfen zum Roman, ist der Herzog von Guermantes ein passionierter Balzac-Leser; er kann sich kaum zwischen einer Balzac-Lektüre und seiner zweiten Leidenschaft entscheiden, der Benutzung des ►Stereoskops. Diese analog gesetzten Leidenschaften des Herzogs geben Aufschluss darüber, was Proust an Balzac schätzt: In seinem Romanzyklus der Comédie humaine erzielt Balzac einen der optischen Wirkung des Stereoskops vergleichbaren Effekt eines mehrschichtigen Raums, indem er in den ansonsten voneinander völlig unabhängigen Teilen die gleichen Personen wiederkehren lässt. Dieser Kunstgriff, den Balzac selbst nicht von vornherein geplant hatte, gibt dem Werk im Nachhinein den Charakter eines in sich geschlossenen, umfassenden Universums, ohne die Eigenständigkeit der einzelnen Episoden und Romane zu beeinträchtigen. Eine ähnliche künstlerische Einheit, welche »nicht die Vielfalt beengt«, eine solche Geschlossenheit, die gleichzeitig einen Eindruck von Unabgeschlossenheit und Unfertigkeit vermitteln kann, da sie nachträglich ist, erzielt für Proust auch Wagners ►Musik durch die Technik der Leitmotive: »Wagner, der aus seinen Schubladen ein hinreißendes Stück zog, um es als ein im Rückblick unverzichtbares Thema in eine Oper einzufügen, an die er noch gar nicht gedacht hatte, als er es komponierte, der nach der ersten mythologischen Oper eine zweite und dann noch weitere komponierte, bis er plötzlich merkte, dass er dabei war, eine Tetralogie zu schaffen, muss etwa der gleiche Schwindel ergriffen haben wie Balzac, als er auf seine Werke den Blick zugleich eines Außenstehenden wie auch eines Vaters warf und […] sich plötzlich im Licht dieser rückwärtsgewandten Betrachtung darüber klar wurde, dass sie noch schöner wären, wenn er sie zu einem Zyklus, in dem die gleichen Personen wiederkehren, vereinigen würde und durch diesen Zusammenschluss seinem Werk den letzten und erhabensten Pinselstrich hinzufügte.« Das Prinzip einer nachträglichen Einheit, die nicht willkürlich aufgesetzt wirkt, da sie sich aus der Betrachtung der bereits vorhandenen Teile erst ergibt, begeistert Proust auch deshalb so, weil es der Entstehungsgeschichte seines eigenen Romans entspricht: Die Geschichten, Beschreibungen, Reflexionen und Themen aus Auf der Suche nach der verlorenen Zeit – von den Natureindrücken über die verschrobenen Personen bis zu einzelnen Episoden – trägt er bereits seit seinen allerersten Schreibversuchen in sich, aber erst das Thema der Erinnerung ermöglicht es ihm, sie locker und doch im Innersten zusammengehörig zu verbinden.

Der Auftakt von Sodom und Gomorrha, also jenem Romanteil, den Proust erst spät in das ursprüngliche Romankonzept einfügte, entspringt nicht mehr einer Erinnerungssituation (wie der Auftakt von Combray), sondern er entwirft eine Beobachtungsposition des Erzählers: Von der Treppe des Stadthauses der Guermantes blickt er auf die Hügel und Dächer von Paris, die ihm wie geologische Formationen erscheinen, auf denen sich als winzige Lebewesen die zu ihren Arbeitsstellen strebenden Dienstboten bewegen. Kurz darauf wird der Erzähler auf seinem Beobachtungsposten geheimer Zeuge des Liebesspiels zwischen Jupien und Charlus, das er mit der Befruchtung einer Orchidee durch eine Hummel vergleicht. Der neuere Romanteil zitiert damit erkennbar jenen »naturwissenschaftlichen« Blick auf das Panorama der Gesellschaft, den Balzac als die eigentliche Aufgabe des Romans formulierte. Selbst der sich hier ankündigende Einbezug der ►Homosexualität in die gesellschaftliche ►›Botanik‹ findet seine literarischen Vorbilder bereits bei Balzac, wie dessen Leser Charlus an anderer Stelle ausdrücklich bemerkt.

Bäume

Meist erhebend schön und damit in Prousts Universum ein Gegenpol zum Schmerz. Der Anblick blühender Büsche und Bäume, seien es ►Weißdornhecken, ►Apfel- oder ►Birnbäume, versetzt den Erzähler immer wieder in Entzücken und befördert seinen Entschluss, das Schöne festzuhalten und Schriftsteller zu werden. Je häufiger er jedoch Leid und Schmerz erfährt und sich mit der Unmöglichkeit konfrontiert sieht, das, was er begehrt, auch besitzen zu können (z. B. seine Mutter oder Albertine), desto mehr verblasst die Bedeutung der Bäume. Nach und nach begreift der Erzähler, dass nicht nur die zeitlose und erfassbare Schönheit der pflanzlichen und unbelebten Natur der Gegenstand seines Romans sein kann, sondern dass er sich auch der unwägbaren und leidbringenden menschlichen Natur widmen muss. In Die wiedergefundene Zeit geben ►Krieg und Sanatoriumsaufenthalt den letzten Anstoß zu diesem Kunstkonzept, das Schönheit und Schmerz vereinen soll; bei seiner Rückkehr bemerkt der Erzähler, dass die Bäume verstummt sind, dass sie nicht mehr wie die Weißdornhecke oder die Apfelbäume eine Botschaft an ihn zu richten scheinen: »›Bäume‹, dachte ich, ›ihr habt mir nichts mehr zu sagen, mein erkaltetes Herz hört euch nicht mehr. Ich befinde mich hier zwar in der freien Natur, schön, doch meine Augen nehmen nur kühl und gelangweilt die Linie wahr, die eure leuchtende Stirn von eurem schattigen Rumpf trennt. Wenn ich mich jemals für einen Dichter habe halten können, so weiß ich jetzt, dass ich keiner bin. Vielleicht könnte mich ja in dem neuen, dem gefühlskalten Teil meines Lebens, der sich vor mir auftut, der Mensch mit dem inspirieren, was mir die Natur nicht mehr sagen kann.‹« Auch die Menschen allein können die Inspiration nicht leisten, aber in ihrer Betrachtung erschließt sich dem Erzähler die Bedeutung von ►Alter und ►Zeit und führt ihn über den Umweg der Erinnerung zur Natur zurück.

Bergotte

Von Marcel bewunderter Schriftsteller. Bloch macht Marcel mit den Romanen von Bergotte bekannt, die ihm eine neue Welt eröffnen und mit deren ►Lektüre er große Teile seiner Kindheit in ►Combray verbringt. Besonders der Stil Bergottes hat es ihm angetan, der immer wieder Überraschendes, Neues hervorbringt, zugleich aber sich selbst treu bleibt und so als Form einer individuellen, unverwechselbaren Weltsicht erkennbar wird. Dadurch kann der Leser sowohl den Reiz des Unerwarteten als auch die Freude des Wiedererkennens genießen – anhand von Bergottes Schreiben formuliert Proust jene Bedingungen, die beide zusammen erst den Kunstgenuss ermöglichen und ein Werk schaffen: Originalität und Wiederholung. Vinteuil und die ►Berma werden diese Fundamente des Kunstgenusses bestätigen: Erst im Wiedererkennen der sich ständig wandelnden »kleinen Phrase« entsteht der Reiz von Vinteuils ►Musik, und erst bei seinem zweiten Theaterbesuch kann Marcel die Größe im Spiel der Berma erfassen. So wie später Albertines Reiz für Marcel durch ihre Bekanntschaft mit ►Elstir gesteigert wird, entflammt sein Begehren für ►Gilberte noch stärker, als er erfährt, dass Bergotte bei den Swanns verkehrt und sie ihn persönlich kennt. Zu den Reliquien, die Marcel jeden Abend in der Einsamkeit seines Zimmers anbetet, gehören die Briefe Gilbertes, die Achatmurmel, die sie ihm geschenkt hat, und ein kleiner Aufsatz Bergottes, den sie ihm besorgt hat. Der ►Name des Schriftstellers wird zu einem symbolischen Gefäß, das nicht nur die Lektüreerlebnisse Marcels und seine damit verbundenen Phantasien in sich aufnimmt, sondern auch das ganze unerfüllte Begehren nach Gilberte und dem Haus ihrer Eltern.

Kein Wunder also, dass Marcel bei seinem ersten, sehnsüchtig erwarteten Zusammentreffen mit dem Schriftsteller schwer enttäuscht wird: Anstelle des »gefühlvollen Greises«, den er sich vorgestellt hat, findet er einen kleinen Mann mit »Schneckenhausnase« vor, der sich mit monotoner und merkwürdiger►Stimme in belangloser ►Konversation ergeht. Für Marcel bestätigt sich hier auf schmerzliche Weise die von Proust schon in Contre Sainte-Beuve formulierte Einsicht, dass ►Kunst und Künstler, Werk und gesellschaftliche Existenz nichts miteinander zu tun haben, sondern zwei getrennten Seiten ein und derselben Person entsprechen: einer verborgenen, dem Künstler selbst unbewussten Tiefenschicht, die nur im Werk Ausdruck findet, und einer öffentlichen Erscheinung, die von der Gesellschaft oft fälschlicherweise mit dem Werk identifiziert wird. Bergottes Werk wird im Laufe der Zeit für Marcel verblassen; in dem Maße, in dem der Schriftsteller immer berühmter und sein Stil zur literarischen Mode wird, verliert sein Werk die Fähigkeit zu überraschen. Schließlich wird er für Marcel von einem »neuen Autor« mit neuem, revolutionärem Stil verdrängt, der allerdings nur kurz Erwähnung findet.

Proust hatte wohl ursprünglich geplant, Bergotte bis zum Schluss im engeren Kreis der Romanfiguren zu belassen, wie sein Auftreten als Freund der Familie Saint-Loup gegen Ende des Romans belegt. Ein Jahr vor seinem eigenen ►Tod jedoch fügt Proust eine längere Szene in Die Gefangene ein, die das langsame Dahinsiechen und den Tod Bergottes bei einem Ausstellungsbesuch beschreibt. Es gibt zahlreiche mögliche Begründungen für dieses Sterben der einzigen Schriftstellerfigur des Romans: Zum einen geben Krankheit und Tod Bergottes Proust die Gelegenheit, seine eigene schwindende Gesundheit zu schildern und sich gedanklich mit dem Tod auseinanderzusetzen. Die schrecklichen ►Träume Bergottes, der im Schlaf den Eindruck hat, man zersäge seinen ►Körper oder er sterbe an einem Schlaganfall, seine Zurückgezogenheit, seine Schlaflosigkeit, die ihm als einzige Freude noch das Ausprobieren neuer Schlafmittel und künstlicher Ohnmachten lässt – all das entspricht ziemlich genau den überlieferten Lebensumständen des kranken, aber ständig arbeitenden Proust. Bergottes letzter Gedanke, er wolle nicht Teil der vermischten Nachrichten des folgenden Tages werden, und Bergottes Bücher in den Vitrinen, die in den Augen Marcels ihren Schöpfer »überleben«, zeigen darüber hinaus, dass hier auch der ►Ruhm des Schriftstellers zum Thema wird: Im Überleben der Bücher liegt ein Versprechen, zugleich aber setzt der Nachruhm den Tod des Autors und die Preisgabe seines Werkes an ein unbekanntes Publikum voraus, so dass offenbleibt, ob der Tod als Freund oder als Feind kommt.

Damit ist noch nicht erklärt, warum Bergotte schon in Die Gefangene stirbt und nicht erst am Ende des Romans, wie zum Beispiel die Berma. Die Platzierung innerhalb des Werkes macht es möglich, den Tod des Schriftstellers auch als eine Auseinandersetzung mit zeitgenössischen literarischen Stilen zu lesen. So stilbildend Bergotte in seiner besten Zeit war, stirbt er im Gefühl seines Versagens und kann offenbar auch nicht als Modell für jene Art des Schreibens dienen, wie sie Marcel oder Proust selbst vorschweben. Seine neuen Vorbilder findet Marcel nicht unter den Schriftstellern, sondern im Musiker Vinteuil und vor allem im Maler Elstir. Nicht ein Schriftsteller lehrt ihn die Kunst der ►Metapher und der Perspektive, sondern ein impressionistischer Maler. So wird der Tod Bergottes, den keine neue Schriftstellerfigur ersetzt, zum Zeichen für Prousts Versuche, mit den Traditionen der Literatur zu brechen und deren herkömmliche Erzählverfahren durch Techniken zu ersetzen, für die es zu seiner Zeit kaum literarische Vorbilder gibt. Und gerade von Bergottes Tod an setzt er diese Techniken auch verstärkt ein, die insbesondere auf das Erzählen einer »objektiven« Geschichte verzichten, zugunsten der Abfolge einander ständig widersprechender, flüchtiger und radikal subjektiver Eindrücke. Auf diese Weise erfüllt Proust das Vermächtnis Bergottes, der noch im Sterben bedauert hatte, nicht genug an den einzelnen Facetten seines Werks gefeilt zu haben, dem einzelnen Satz, dem einzelnen Bild, der einzelnen kostbaren Impression nicht genügend Gewicht auf Kosten des Ganzen gegeben zu haben. Insgesamt dient Bergotte weniger dazu, Anspielungen auf reale Autoren unterzubringen (unter anderen sollen Ruskin, Bourget, Bergson, Daudet, Barrès, Renan und France Vorbilder sein); die Schriftstellerfigur illustriert vielmehr, dass Kunst und literarischer Stil keinem überzeitlichen Ideal folgen, sondern dem Wandel sowohl der Vorstellungen des Autors als auch der seines Publikums unterworfen sind.

Bergson, Henri (1859–1941)

Französischer Philosoph und Schriftsteller, der am berühmten Collège de France lehrte und 1927 den Nobelpreis für Literatur erhielt. Proust war mit ihm verschwägert, kannte ihn jedoch nicht. Für seine Theorie der unwillkürlichen Erinnerung inspirierte ihn unter anderem Bergsons Werk Matière et mémoire (1896), in dem dieser unterscheidet zwischen einem »reinen« Gedächtnis, das vergangene Bilder und Ereignisse in ihrer Einmaligkeit und Einzigartigkeit bewahrt, und einem zweckgebundenen, das sich an wiederholten Handlungen orientiert und ►Gewohnheiten speichert.

Berma

In der Welt des Romans berühmte Theaterschauspielerin. Marcel erwartet sich von einem Auftritt der Berma ähnlichen ästhetischen Genuss wie von einer Reise nach ►Venedig oder ►Balbec. Die Ankündigung, er werde tatsächlich nach Venedig fahren, ruft bei ihm ein nervöses Fieber hervor, das sowohl die Reise als auch einen Theaterbesuch vereitelt, bei dem er die Berma sehen sollte. Als Marcel schließlich später im Theater sitzt, wiederholt sich die Enttäuschung auf andere Weise: Zwar verhindert jetzt keine Krankheit seine körperliche Anwesenheit, aber durch die Aufregung entgleitet ihm der so ersehnte Eindruck unaufhörlich. Er kann die Aufführung nicht genießen, ja er kann sie kaum wahrnehmen, da er in jeder neu auftretenden Darstellerin die Berma vermutet. Als sie endlich erscheint, ist seine Auffassungsgabe bereits erschöpft. Auch das Besondere an ihrem Spiel vermag er nicht zu erkennen, in seiner befremdlichen Monotonie scheint es ihm so schlecht wie das einer Lyzeumsschülerin. Erst sehr viel später wird er die Gründe für seine Enttäuschung verstehen: Dadurch, dass er bereits ein festes Bild von der Berühmtheit und der außergewöhnlichen Bedeutung der Berma in die Vorstellung mitbrachte, konnte er keine eigene, subjektive Perspektive mehr einnehmen, sich nicht mehr überraschen lassen – nach Proust eine der wichtigsten Bedingungen für den Kunstgenuss. Sich selbst entfremdet, weiß Marcel erst, dass es schön war, kann er erst Emotionen aufbringen, als er mit der Masse applaudiert. Fast fühlt er sich schuldig ob seiner inneren Gleichgültigkeit dem anerkannten Star gegenüber und versucht im Nachhinein durch das Gespräch mit dem Berma-Bewunderer Norpois oder die Lektüre einer Zeitungsrezension pflichtgemäß an der allgemeinen Berma-Begeisterung teilzunehmen, was jedoch nur in klischeehafte Formulierungen mündet (»die reinste und höchste Verwirklichung von Kunst darstellte, der beizuwohnen unserer Zeit jemals vergönnt war«).

Neben der Übernahme einer Feuilletonperspektive besteht der zweite Fehler Marcels darin, das bewegte und bewegende Spiel der Berma festhalten zu wollen, um es zu verstehen: »Um ihn ausloten zu können, um herausfinden zu können, was an Schönheit in ihm steckte, hätte ich jeden Tonfall der Künstlerin, jeden Ausdruck ihrer Züge festhalten und lange Zeit vor mir unbeweglich stehen lassen mögen; […] Doch wie kurz diese Dauer war! Kaum hatte mein Ohr einen Klang empfangen, wurde er schon durch einen anderen ersetzt.« Erst als er zum zweiten Mal einen Auftritt der Berma erlebt, wird Marcel alle Fehler wiedergutmachen: Da er nichts Besonderes erwartet, seinen Eindruck nicht an »einer vorgefassten, abstrakten und falschen Idee« misst, entzückt ihn diesmal das Spiel. Im Nachhinein wird ihm bewusst, dass die Monotonie, der »gleichförmige Singsang« ihrer Diktion gerade das Neue war und ihn wie alles Neue, das wir nicht auf Anhieb verstehen, befremden musste – erst beim zweiten Mal, beim Wiedererkennen kann es Genuss bereiten. Und schließlich erkennt er, dass er ihr Spiel auch deshalb zunächst nicht erfassen konnte, weil er sich nicht auf die Oberfläche, auf die Erscheinung der Berma selbst konzentrierte und stattdessen versuchte, zur Bedeutung des gesprochenen Textes vorzudringen. Beim zweiten Mal, als er den Auftritt der Berma als »Klangkunstwerk« genießt, zeigt er ihm ähnlich wie die Werke ►Elstirs, dass nicht der Gegenstand – zum Beispiel der Text Racines – das Entscheidende in der Kunst ist, sondern die Darstellungsweise, die unverwechselbare Färbung, die der Künstler dem Dargestellten durch seine subjektive Perspektive verleiht: »Ich begriff jetzt, dass das Werk des Autors für die Tragödin lediglich in sich fast belangloses Material für die Schöpfung ihres eigenen interpretativen Meisterwerks ist, so wie der große Maler, den ich in Balbec kennengelernt hatte, Elstir, das Motiv für zwei gleichwertige Bilder in einem gesichtslosen Schulgebäude beziehungsweise in einer Kathedrale gefunden hatte, die allein schon ein Meisterwerk ist.« So groß die Enttäuschung beim ersten Mal war, so perfekt illustriert die Kunst der Berma jetzt die anhand des Impressionismus neugewonnenen ästhetischen Erkenntnisse Marcels. Proust wird später den Gedanken einer »impressionistischen« Textinterpretation, wie sie die Berma vollzieht, bei seinen Überlegungen zur ►Lektüre wiederaufnehmen: Wie die Berma transformiert auch jede Lektüre den Ursprungstext und macht ihn zu einem subjektiven »veränderlichen Meisterwerk«. Der Schriftsteller wird damit zum ›Rohstoffproduzenten‹, eine Rolle, mit der sich Proust nach einigem Zögern und einigen Zuckungen seiner Autoreneitelkeit abzufinden scheint.

Angesichts dieser höchst komplizierten, aber auch genussvollen kunsttheoretischen Überlegungen, die sich in der ersten Hälfte des Romans an die Figur der Berma knüpfen, sind ihre Auftritte im zweiten Teil geradezu entweihend und stehen ganz im Zeichen der Welt von Sodom und Gomorrha. Die Berma wird eine jener »entweihten Mütter« und Väter, zu denen Vinteuil und Swann gehören, aber auch die Mutter des Erzählers, und denen Proust ursprünglich ein ganzes (nie geschriebenes) Kapitel widmen wollte (»les mères profanées«). Alt und gebrechlich fängt sie wieder an zu spielen, um ihrer Tochter Geld zu verschaffen, während diese bei der gehässigsten Konkurrentin der Berma, bei Rahel, antichambriert, die inzwischen zum neuen Theaterstar aufgestiegen ist. Die ehemalige Prostituierte Rahel versetzt der ehemaligen Künstlerin Berma schließlich den Todesstoß, als sie ihr verrät, dass Tochter und Schwiegersohn der Berma ein mondänes Fest, bei dem Rahel rezitiert, einem Abend mit der eigenen Mutter vorgezogen haben. So bleibt zum Ende des Romans auch diese leuchtende Vertreterin der Kunst nicht von einer Entwürdigung durch sexuelle und mondäne Interessen verschont, und selbst Marcel trauert weniger um sie, als in ihrem Tod eine Parallele zur Flucht Albertines zu sehen. Auch die Berma entgeht nicht dem Grundgesetz der Vergänglichkeit von Liebe und Kunst – auf beiden Gebieten werden Söhne und Töchter stets zu den Mördern ihrer Eltern.

Birne

Louis-Philippe, Karikatur von Honoré Daumier (1831) (metmuseum.org / CC0 1.0 Universal)

Frucht absolutistischer Herrschaft mit Neigung zum Sadismus. Die Beziehung mit dem Violinisten Morel ist für Charlus zunächst von Macht- und Besitzgelüsten geprägt, später von Unterwerfung und Selbstaufgabe. Morel bedient die sadistischen Gelüste des Barons, die auch seinen eigenen Neigungen entsprechen, um von dessen gesellschaftlichen Kontakten zur Aristokratie zu profitieren. Bei einem gemeinsamen Abendessen in einem feinen Restaurant kommt es zu einer dieser »Art schwarzer Messen, bei denen er sich darin gefiel, noch die heiligsten Dinge zu besudeln«: Morel entwirft den Plan, ein hübsches Mädchen zu deflorieren und noch am gleichen Abend sitzenzulassen; der Baron empfindet bei dieser Vorstellung höchste Lust, steigt aber aus der sadistischen Phantasie aus, als Morel die Tochter Jupiens als Opfer vorschlägt: »Danach waren seine Sinne für einige Zeit entspannt, und der Sadist (und dieser war wirklich ein Medium), der sich für einige Augenblicke an die Stelle von Monsieur de Charlus gesetzt hatte, war geflohen und hatte das Wort an den wahren Monsieur de Charlus zurückgegeben, den voller künstlerischer Verfeinerung, Sensibilität und Güte.«

Man darf den versöhnlichen Worten des Erzählers hier nicht uneingeschränkt glauben, denn die folgenden kunst- und kultursinnigen Ausführungen des Barons setzen das sadistische Spiel lediglich unter dem Deckmantel der »Verfeinerung« fort. Mit Belehrungen zu Rosensorten und Kritik an Morels musikalischen Auftritten demütigt der künstlerische Dilettant Charlus den im aristokratischen Milieu unsicheren Morel durch die fortwährende Zurschaustellung höfischer Kultur; die Szene gipfelt in einem bizarren Birnendialog zwischen Charlus, Morel und dem Kellner: »[…] denn Monsieur de Charlus sagte gebieterisch zu ihm: ›Fragen Sie den Oberkellner, ob er Gute Christen dahat.‹ – ›Gute Christen? Ich verstehe nicht recht.‹ – ›Sie sehen doch wohl, dass wir beim Obst angekommen sind. Es ist eine Birne. Seien Sie versichert, dass Madame de Cambremer welche hat, denn die Gräfin von Escarbagnas, und eine solche ist sie nun einmal, hatte welche. Monsieur Thibaudier schickt sie ihr, und sie sagt: ‚Hier haben wir einen Guten Christen, der obendrein sehr schön ist.‘‹ – ›Nein, das wusste ich nicht.‹ – ›Ich stelle darüber hinaus fest, dass Sie gar nichts wissen. Wenn Sie nicht einmal Molière gelesen haben … Nun gut, da Sie vom Bestellen kaum mehr verstehen dürften als von allem anderen, verlangen Sie ganz einfach eine Birne, die gerade hier in der Gegend geerntet wird, die Gute Luise von Avranches.‹ – ›Die …?‹ – ›Warten Sie, da Sie so ungeschickt sind, werde ich selbst nach anderen fragen, die ich lieber mag: Oberkellner, haben Sie die Doyenné des Comices? Charlie, Sie sollten die hinreißende Passage lesen, die die Herzogin Émilie de Clermont-Tonnerre über diese Birne geschrieben hat.‹ – ›Nein, mein Herr, die haben wir nicht.‹ – ›Haben Sie die Triomphe de Jodoigne?‹ – ›Nein, mein Herr.‹ – ›Oder Virginie-Dallet? Passe-Colmar? Nein? Na gut, da Sie nichts haben, gehen wir eben. Die Herzogin von Angoulême ist noch nicht reif; also los, Charlie, wir gehen.‹«

Die Aufzählung historischer Birnensorten entspringt nicht nur der Wortgewalt und Sprachlust des Barons – er stellt in dieser Szene sein ganzes aristokratisches Erbe aus, die edlen ►Namen der Birnen ersetzen ihm die Aufzählung von Adelsgeschlechtern, deren ►Genealogien ihm ebenso vertraut sind wie die natürlichen Reifezeiten der Früchte. Zusätzlich leitet er dieses Wissen her aus seiner intimen Kenntnis klassisch höfischer Literatur – mit seinem Zitat einer Birnenszene bei Molière schüchtert er Morel und den Kellner weiter ein, bevor er nach vollem Auskosten seiner sozialen wie kulturellen Überlegenheit den Abgang befiehlt. Prousts eigene, unverkennbar lustvolle Inszenierung dämpft allerdings den Triumph des Barons. Scheinen dessen Auftritte häufig dem klassischen Theater entlehnt – erinnern zum Beispiel seine rasenden Wutanfälle an Szenen vernichtender Leidenschaft aus Racines Phädra –, so gestaltet Proust den Birnenauftritt des Barons wie eine Szene aus einer Komödie Molières: Im hemmungslosen Ausleben seines aristokratischen Dünkels, in seiner Selbstberauschung an der Pracht adeliger Namen wird Charlus zu einer so tyrannischen wie komischen, seiner Adelsobsession und seinem Kulturfetischismus blind verfallenen Figur, die sich in ihrer verbalen Entgleisung vor einem ›vernünftigen‹ Publikum (Morel, der Kellner, der Leser) selbst bloßstellt. Der triumphale Abtritt von der Bühne bereitet insofern schon die Verstoßung des lächerlichen Charakters (dem dennoch die Sympathie des Erzählers gehört) im letzten Akt des Romans vor.

Nicht nur die Anspielung auf Molière setzt die Szene in einen absolutistischen Rahmen: Die erstgenannte »Gute Christen« (»Bon Chrétien«) war die Lieblingsbirne von Louis XIV, der sie in Versailles anbauen ließ; der »Bürgerkönig« Louis-Philippe wurde später von Honoré Daumier als Birne karikiert – zu Prousts Zeiten war »poire« als Bezeichnung für einen einfältigen Menschen gebräuchlich. In der Geschlechtersymbolik assoziiert die sich nach oben verjüngende Birne einen effeminierten, kraftlosen Körper, der in umso schärferem Kontrast zur absoluten Macht des höfischen Geistes steht, die Charlus hier beansprucht. Wie jener Szene, in welcher Marcel den ►Hut des Barons zerstört, liegt auch dieser ein minimales biographisches Ereignis zugrunde: Proust schildert, dass Robert de Montesquiou selbst bei einer Birnenbestellung seine literarischen Anspielungen nicht lassen konnte, und schreibt ihm das Molière-Zitat zu. Proust aß sehr gerne Birnen, die Céleste ►Albaret bei den besten Restaurants und Händlern von Paris für ihn beschaffte.

Bloch, Albert

Freund und zugleich Lieblingsfeind des Erzählers, den er mit seinen schlechten Manieren, seiner Aufdringlichkeit und seiner Verlogenheit ständig provoziert. Zunächst lässt sich der junge Marcel von der Belesenheit und Welterfahrenheit des älteren Bloch beeindrucken – Bloch führt ihn in die Welt der Literatur ein, indem er ihm Bergotte zu lesen gibt, und in die Welt der Sinne, indem er ihn in ein Bordell mitnimmt –, später aber stört sich der Erzähler zunehmend an Blochs ►Snobismus und seinem politischen Opportunismus, der ihn in Balbec antisemitische Reden schwingen lässt, während er in der Pariser Gesellschaft für Dreyfus Partei ergreift. Auch Blochs literarische Erfolge, die er sich während des Krieges als Theaterautor erwirbt, haben ihr negatives Gegenstück in seinem Neid, der ihn die Erfolge Marcels nie anerkennen lässt. Obwohl Bloch alle Untugenden dieser Welt auf sich zu vereinen scheint, bleibt der ►Erzähler sein Freund, sucht trotz oder vielleicht wegen der ständigen Provokationen immer wieder seine Nähe und zeigt sich sogar betrübt, als die Freundschaft aufgrund eines Missverständnisses (an dem Albertine schuld ist) in Gefahr gerät.

Ein Schlüssel für diese merkwürdige ständige Anziehung und Abstoßung liegt in einem der frühesten Auftritte Blochs, als dieser bei Marcels Familie eingeladen ist und mit seinem durchaus originellen, aber auch unverschämten Verhalten alle vor den Kopf stößt: Auf die Frage des Vaters, wie das Wetter sei, antwortet er: »Ich lebe so entschieden jenseits der physikalischen Zufälligkeiten, dass meine Sinne sich nicht die Mühe machen, mich zu benachrichtigen«; die Großmutter hält ihn für manieriert, weil er auf ihre Bemerkung, sie fühle sich nicht wohl, ein Schluchzen unterdrückt, und die Eltern setzen ihn bei einem zweiten Besuch vor die Tür, weil er behauptet, die Großtante der Familie habe eine stürmische Jugend hinter sich – eine Annahme, die nach Marcels eigener Einschätzung durchaus berechtigt ist. Unabhängig von der moralischen Bewertung seiner Handlungen wird klar, welche Rolle Bloch hier für Marcel spielt: Er ist sein böses Alter Ego, der ungehorsame Sohn, der Vater und Mutter nicht achtet, die Familie verleumdet und verleugnet, hysterischen Anfällen ungehemmt ihren Lauf lässt und die höfliche Konversation über das Wetter verweigert – alles Dinge, die der gute Sohn Marcel nicht darf und auch nicht tut. Dies ist die Quelle der geheimen Anziehungskraft, die Bloch so beständig auf Marcel ausübt: Er tut das offen, was Marcel verdrängt; er tut stellvertretend das, was Marcel missbilligt, aber heimlich auch begehrt. Trotz der vernichtenden Urteile über seinen Charakter lässt Bloch den Erzähler öfter an den moralischen und ästhetischen Maßstäben seiner eigenen Erziehung zweifeln, ja lässt ihn manchmal sogar vermuten, der frivole Bloch könne der Welt von Kunst und Genialität näher sein als die von Mutter und Großmutter bewunderten Vorbilder: »Als wir nach dem Essen wieder oben waren, sagte ich zu meiner Großmutter, dass jene Eigenschaften der Madame de Villeparisis, die uns so sehr an ihr gefielen, ihr Takt und ihr Scharfsinn, ihre Diskretion und vornehme Zurückhaltung, vielleicht gar nicht so wertvoll waren, dass diejenigen, die sie in besonders hohem Maße besaßen, nur Persönlichkeiten wie Molé oder Loménie waren, und dass ihr Fehlen, selbst wenn es den alltäglichen Umgang unangenehm machte, einen Chateaubriand, Vigny, Hugo, Balzac nicht daran gehindert habe, zu werden, was sie waren, eitle Menschen ohne Urteilsvermögen, worüber sich leicht spotten ließ, wie Bloch … Aber beim Namen Bloch erhob meine Großmutter Einspruch. Sie pries Madame de Villeparisis.« Allein durch die Erwähnung von Blochs Namen kann der Erzähler hier seine Großmutter und das von ihr vertretene vornehm-feinsinnige Mittelmaß provozieren, ihn selbst inspiriert Bloch zu dem Gedanken, dass ►Kunst und Moral eben nichts miteinander zu tun haben – ein Befund, der sich wiederum bestätigt, wenn Proust dem »neuen Autor«, den der Erzähler so bewundert, die unsympathischen Züge Blochs verleiht.

Nicht nur das moralisch-ästhetische Weltbild des braven Marcel bringt Bloch ins Wanken, er überführt ihn all jener Laster, von denen Marcel nur Bloch befallen glaubt. Scharfsichtig entlarvt er die Vorliebe Marcels (und der Großmutter) für aristokratischen Umgang, und auf die direkte Frage Blochs, ob er ein Snob sei, muss sich Marcel nach langer Verteidigungsrede eingestehen, dass sein eigenes Verhalten, selbst wenn es ihm nicht snobistisch erscheint, nach außen hin das gleiche ist wie Blochs. Auch später, als ihre Freundschaft zerbricht, mag man als Leser den Beteuerungen Marcels Glauben schenken, er habe Blochs Vater nur wegen Albertine nicht gegrüßt – aber schließlich hat jede andere snobistische Figur des Romans immer gute Gründe für ihren ►Snobismus. Wie man es wendet, jeder Kontakt mit Bloch bringt die dunklen Seiten des Erzählers zum Vorschein. Und nicht genug damit, dass Bloch Marcels guter Erziehung und Moral einen provokanten Zerrspiegel vorhält, auf einer höheren Ebene parodiert Blochs Sprache auch den Erzählstil des Romans. Als er seine erste Begegnung mit Charlus schildert, brüskiert er damit nicht nur dessen Neffen ►Saint-Loup – er wiederholt auch in einer vulgären und spöttischen Tonart genau jenen Bericht, den uns der Erzähler kurz zuvor von seinem ersten Zusammentreffen mit dem Baron gegeben hat. Da Bloch sich in seiner Parodie die Pose eines Schriftstellers gibt, wird noch deutlicher, dass es sich hier um die Karikatur einer literarischen Beschreibung handelt: »›[…] er hat außerordentlichen Schick und eine unbezahlbar bescheuerte Visage von der allerfeinsten Provenienz.‹ – ›Da täuschen Sie sich gänzlich, er ist höchst intelligent‹, gab Saint-Loup erzürnt zurück. – ›Schade, dann ist er weniger vollkommen. Ich würde ihn übrigens gern kennenlernen, denn ich bin sicher, ich würde recht treffende Stücke über solche Leutchen schreiben wie den. Ihn nur vorbeigehen zu sehen ist schon zum Totlachen. Aber in dieser Fratze, die mich, Sie müssen entschuldigen, zuerst einfach umgehauen hat, würde ich die karikaturistische Seite, die ja im Grunde für einen Künstler, der sich der plastischen Schönheit der Sätze verpflichtet fühlt, etwas Verächtliches ist, zurücktreten lassen und mehr die aristokratische Seite Ihres Onkels herausarbeiten, die alles in allem eine bombige Wirkung ergibt und, wenn der erste Lachanfall vorbei ist, durch ihren großartigen Stil besticht.« Und wenn Marcel und Saint-Loup sich noch so entrüsten – dies ist eine saloppe Version von Marcels eigener Beschreibung, in deren Verlauf er Charlus zunächst als einen Verrückten, dann als einen Verbrecher und zuletzt als einen edlen Aristokraten sieht. Auf ähnlich unverschämte und erfrischende Weise wie Albertine bei ihrer Eisbeschreibung mokiert sich Bloch hier über das ausgeprägte Stilbewusstsein des Erzählers. Trotz seiner eher seltenen Auftritte wird Bloch damit zu einer der wichtigsten Figuren im Roman: Als böses Alter Ego und ›agent provocateur‹ verunsichert er immer wieder den Erzähler, hält dessen Selbstreflexion in Gang und sorgt für die sprachlichen Registerwechsel, die Proust so wichtig sind. Sein den Erzähler in gleichem Maße irritierendes und entlarvendes Benehmen gründet dabei nicht zuletzt in den Zwängen zur Anpassung und Selbstverleugnung, denen der ►Antisemitismus die Familie Bloch unterwirft – am Ende des Romans wird Bloch zur Figur einer identitätsvernichtenden Assimilation.

Botanik

Proust besaß eine ganze botanische Bibliothek und kannte sich bestens auf diesem Gebiet aus. Es unterlaufen ihm keine Fehler, was Blütezeit, Befruchtung, Farben und Formen der im Roman beschriebenen Pflanzen angeht. Swann, der in Combray mit der Herzogin von Guermantes botanische Spaziergänge unternimmt, ist auch in dieser Hinsicht ein Abbild Prousts. Das Combray von Marcels Kindheit erscheint als ein Blütenmeer wildwachsender Pflanzen wie ►Weißdorn, Flieder, ►Apfelbäume und Seerosen – später in Paris begegnet er vor allem den zeitgenössisch beliebten Treibhausblumen, mit denen die Großbourgeoisie im Winter ihre Häuser schmückte: ►Chrysanthemen und Orchideen wie den ►Cattleyas. Dieser Einteilung entsprechen auch die thematischen Assoziationen, die sich mit den Pflanzen verbinden: Während Weißdorn, Flieder und Apfelblüten die eher unschuldige, schüchterne Liebe Marcels zu ►Gilberte begleiten und der Irisduft der kleinen Dachkammer seinen ►Masturbationen einen natürlichen Reiz verleiht, seine erotischen Phantasien in eine sommerliche Natur integriert, umgibt sich die Femme fatale Odette mit gezüchteten Chrysanthemen und Orchideen – ab Sodom und Gomorrha schließlich wird die zweigeschlechtliche, selbstbefruchtende Orchidee vollends zum Symbol sowohl der männlichen als auch der weiblichen ►Homosexualität. Eine Ausnahme bildet Albertine; da sie in der Phantasie Marcels immer vor der Kulisse des Meeres erscheint, vor dem er sie das erste Mal erblickt hat, stehen für ihre Schönheit – und für ihre geschlechtliche Unbestimmtheit – jene »Orchideen des Meeres« ein, die ►Quallen.

Für die Szene zwischen Jupien und Charlus zu Beginn von Sodom und Gomorrha studierte und beschrieb Proust genauestens die verschiedenen Formen der Fremd- und Selbstbestäubung bei Orchideen, vor allem zog er dazu L’intelligence des fleurs von Maurice Maeterlinck zu Rate. Die durchgängige, wissenschaftlich genaue botanische Metaphorik ermöglicht Proust hier mehrerlei: Erstens kann er ohne Zensurgefahr einen Sexualakt in ziemlich expliziten Worten schildern (weibliche Pflanzen scheiden Nektar aus, Blüten nehmen mit Freuden lange Griffel in sich auf …), zweitens entschärft er die voyeuristische Perspektive seines Erzählers, wenn dieser eine wissenschaftliche Pose in der Tradition ►Balzacs einnimmt, sich selbst als »menschlichen Pflanzenkundler« bezeichnet, und drittens enthebt ein solcher wissenschaftlich-neutraler Standpunkt den Erzähler (und damit auch Proust) der Notwendigkeit, moralische Bewertungen zu treffen. Der Blütenreichtum des Romans ist damit sehr viel mehr als ein zeittypischer literarischer Jugendstilschmuck – er trägt ein ganzes Netz von Leitmotiven und macht Proust tatsächlich zu einem »Botaniker der Seele«.

Bruder

Die Bruderlosigkeit des Erzählers im Roman beschäftigt die Proustforschung, seit sie besteht, hat doch Proust seine ganze übrige Familie und deren Haushalt mehr oder weniger getreu abgebildet. Die biographischen Erklärungen für die Eliminierung des Bruders reichen von der angeblichen Eifersucht des älteren Marcel auf den Nachgeborenen, der ihm den Platz bei der geliebten Mutter streitig machen könnte, bis zur Annahme einer tiefgehenden Abneigung zwischen den charakterlich ungleichen Brüdern. Die inzwischen weitgehend veröffentlichten Briefe Prousts lassen zwar keine allzu große Liebe Marcels für Robert erkennen, die weitaus beste Erklärung für die Abwesenheit des Bruders liegt aber in der perspektivischen Anlage des Romans: In ►Jean Santeuil, einem frühen unvollendeten Roman Prousts, der die meisten Themen, Motive und Episoden von Auf der Suche nach der verlorenen Zeit vorwegnimmt, sich aber nicht als Erinnerung eines Ich-Erzählers präsentiert, hat der Held Jean noch einen Bruder. Das Verschwinden des Bruders geht also offenbar einher mit dem Erscheinen der Erinnerung als strukturierendem Leitmotiv des Romans und dem Auftreten einer Ich-Figur, die zugleich erlebender Held und rückblickender ►Erzähler ist. Dass eine solche Ich-Instanz, aus der sich das ganze subjektive Universum des Romans wie aus einer Quelle, einem Keim (oder auch jener berühmten Tasse Tee) entfaltet, keine gleichaltrige, gleichgeschlechtliche Figur gleicher sozialer Herkunft neben sich dulden kann, scheint auf Anhieb einsichtig – jede Möglichkeit, dass ein Zweiter die Perspektive und die Erinnerungen Marcels (vor allem die der Kindheit) teilen könnte, müsste die großangelegte Suche nach der verlorenen Zeit entwerten.

Camembert

Der Liftpage im Grand-Hotel in Balbec nennt die Marquise de Cambremer wiederholt »Marquise de Camembert« – als Marcel ihn liebenswürdig über seinen Irrtum aufklärt, zeigt der Page sich fest davon überzeugt, die Marquise habe sich ihm unter diesem Namen vorgestellt. Der Erzähler überlegt anschließend, dass es in der Welt des Pagen durchaus folgerichtig und keineswegs abwertend erscheinen mag, wenn ein »allgemein bekannter Käse« seinen Namen mit einer Grafschaft teilt, ja vielleicht am Ursprung eines Adelsgeschlechts steht. Die hartnäckige Fehlwahrnehmung des Pagen illustriert zum Ersten, wie in sich geschlossen und unverbunden die subjektiven »Universen« sind, in welche unsere Wahrnehmungen eingebettet sind, und macht dabei zum Zweiten deutlich, dass unter ihnen das eine nicht »wahrer«, logischer oder wirklicher als das andere ist. In diesem Licht erscheint der Stolz der snobistischen Marquise auf ihren »uralten« Titel, in den sie in Wahrheit eingeheiratet hat, genauso willkürlich wie der soziale »Hörfehler« des Pagen. Marcels eigene Unfähigkeit, die Ursache der Bedrückung des Pagen darin zu erkennen, dass er ihm kein Trinkgeld gegeben hat, bestätigt abermals die Inkompatibilität der Welten, ihren je eigenen ►Snobismus und die bei allem Wohlwollen eingeschränkten Wahrnehmungs- und Kommunikationsmöglichkeiten. Und natürlich ergötzt sich Proust hier nicht zuletzt am eigenen Spiel mit Namens-Assoziationen, wenn er die Marquise des »sich bäumenden Meeres« zur Herrscherin über einen Weichkäse abstürzen lässt.

Cattleya

Gattung aus der Familie der Orchideen, prachtvolle Gewächse im tropischen Amerika, auf Bäumen und Felsen wachsend, mit steifen, konsistenten Blättern und prächtig gefärbten Blüten, deren sehr große, kapuzenförmige, an den Rändern wellig gekräuselte Lippe nach oben gerichtet ist. Die Cattleya-Arten blühen leicht und lassen sich selbst im ►Zimmer kultivieren, so Meyers Konversationslexikon von 1899.

Cattleya-Blüten ermöglichen Swann die erste Berührung der begehrten Odette: Als das Gespann der Kutsche scheut, in der sie beide sitzen, gerät Odettes Blumenschmuck durcheinander, und unter dem Vorwand, das Gesteck in ihrem Ausschnitt wieder zurechtzurücken, liebkost Swann ihren Hals, ihre Schultern und ihre Brüste. Für beide ist diese Form der indirekten Annäherung etwas Besonderes: für Swann, weil er auf diese Weise bis in die erotische Berührung hinein die begehrte Frau als Kunstwerk empfinden kann – die prächtigen, aber geruchlosen und künstlichen Blüten verleihen ihr den Charakter eines kostbaren Blumenarrangements –, und für Odette, weil sie es nicht gewohnt ist, dass Männer viele Umstände machen. So bleibt die erste Berührung deswegen reizvoll, weil sie den Umweg »durch die Blume« nimmt, noch keinen endgültigen Besitz bedeutet – weil die Blumen den individuellen Phantasien und Sehnsüchten der Liebenden eine Projektionsfläche bieten. Als die Liebe zwischen Swann und Odette erkaltet und Sex längst zur körperlichen Routine geworden ist, bewahren zwei Dinge noch die Erinnerung an eine einzigartige Leidenschaft: Die kleine Phrase aus der ►Musik Vinteuils und der Ausdruck »Cattleya machen«, den Odette und Swann seit der ersten Berührung für die körperliche Liebe verwenden. Weit mehr als bloß prüde Metapher für einen obszönen Vorgang, bezeichnet der Ausdruck jenen Augenblick, in dem die Liebe nicht mehr nur Phantasie, aber noch kein Besitz ist, jenen kurzen Augenblick, in dem das Begehren seinen ureigenen Gegenstand zu finden scheint: »Zitternd hatte er an jenem Abend gehofft […], dass es der Besitz dieser Frau sein würde, was aus den großen malvenfarbenen Blütenblättern hervorginge; und die Lust, die er bereits verspürte und die Odette, so dachte er, vielleicht nur duldete, weil sie sie noch nicht bemerkt hatte, erschien ihm gerade deswegen […] wie eine Lust, die es zuvor noch nicht gegeben hatte, die er zu erschaffen versuchte, eine Lust – deren besonderer Name, den er ihr gab, eine Spur davon bewahrte –, die ganz und gar einzigartig und neu war.«