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Los aspectos histórico y filosófico de la muerte del arte
El problema del fin del arte es un tema que se presenta cíclicamente en la historia, considerando que cada nuevo estilo nace de la crisis del estilo precedente: el manierismo y el barroco son la evolución del arte de Rafael, Tiziano y Miguel Ángel; el romanticismo nace del agotamiento del neoclasicismo, etcétera. Pero estos grandes cambios históricos se han percibido siempre dentro de una cierta continuidad del concepto de arte y de sus funciones sociales y se interpretan como un desarrollo histórico o una especie de evolución, hecho reconocido por las diferentes (e incluso contradictorias) perspectivas de la historia del arte. Sea que se mire el arte desde sus relaciones con la sociedad y la economía, o desde el punto de vista del estilo o de la teoría de la percepción, el sentido de continuidad no permite hasta ahora hablar de la muerte del arte de manera radical.
El tema de la muerte del arte, en cuanto cuestionamiento de su misma razón de ser, es un proceso que comienza durante la Revolución Industrial y por razones económico-sociales (la globalización), filosóficas y tecnológicas (los medios de producción y reproducibilidad técnica, la fotografía y la imprenta). Por primera vez en la historia una máquina parece capaz de hacer la competencia al artista, y toda una teoría del arte, fundamentada en la imitación de la naturaleza, en la habilidad técnica, comienza poco a poco a derrumbarse. Los medios masivos adquieren un preciso estatus de lenguaje artístico autónomo, una gran fuerza comunicativa a escala mundial y un gran peso social. Así pues, el arte se fragmenta en sus partes: en cuanto medio de comunicación y de espectáculo marcha en dirección de la producción fotográfica, cinematográfica y televisiva; en cuanto reflexión estética se convierte en el arte moderno, cuyo proceso comienza con las vanguardias históricas. Sucede en el arte la misma división y especialización disciplinaria que caracteriza todo el saber contemporáneo. Pero esta división ha demostrado ser un proceso fatal; el arte es un fenómeno complejo, que no se puede desarrollar separando sus dimensiones, y sus variables son imposibles de entender aisladas unas de las otras.5 Hacer esto en la práctica, como hacen y han hecho los artistas contemporáneos después de Duchamp,6 significa emprender el camino de la asfixia.
Por eso el arte, a partir de las vanguardias históricas, percibe el cambio en la forma radical de la muerte. No obstante ello, el arte adquiere aparentemente un estatus social e intelectual de extrema relevancia; el artista se ha convertido en una figura mítica, que se ha ido cargando de ambiciones y responsabilidades que, vista la real naturaleza del contexto, son ficticias. En la realidad, cuestionado en el plano concreto sociocultural, el artista se ha reducido a una figura marginal y los últimos y extremos fenómenos artísticos se pueden interpretar como su grito de agonía.
Sin embargo, permanece en la sociedad contemporánea la necesidad de comunicar y expresar sentimientos, emociones, de divertirse y gozar de la belleza; el consumo de arte, en consecuencia, nunca ha sido tan fuerte. Por eso las teorías de la muerte del arte se remiten a los éxitos de este rubro delimitado del arte contemporáneo, a esta grieta especial de una fractura que hemos visto empezar con la fotografía.
La muerte del arte en la estética
Antes de adentrarse en las dificultades teóricas de la muerte del arte, conviene trazar un breve lineamiento de su historia filosófica, lo cual haremos sintetizando algunos aspectos de los trabajos de Danto, Gadamer y Vattimo, que abordaremos más adelante. Estos autores muestran que los fundamentos filosóficos de la muerte del arte giran alrededor de tres puntos focales principales: la crítica platónica, la estética del genio de Kant y algunos aspectos de la estética de Hegel. Y como bien señala Pietro Montani en su reciente reseña de la estética contemporánea,7 la crítica radical de Adorno y Benjamin queda en el fondo y constituye un referente (sobre todo ético) de los problemas que examinaremos.
La visión del arte de Platón es considerada el origen del problema del arte: la dicotomía entre el mundo sensible y el mundo de las ideas pone el arte en la débil condición de copia de una copia, doblemente lejos de la verdad de las ideas en cuanto imitación de lo sensible. Con Platón se inicia entonces el problema de la verdad del arte y su debilidad ética y epistemológica. En lo que concierne a la estética kantiana, el arte se propone no tanto representar lo sensible, sino abrir espacios hacia lo invisible e irrepresentable; la finalidad del arte es el placer del intelecto que se abre al infinito. Esta es la función del genio, en cuanto este es capaz de crear la multiplicidad de significados que permite la expansión del pensamiento. Veremos que la estética del genio, desarrollada por los filósofos poskantianos, terminará aislando el arte en una dimensión autorreferencial —el arte por el arte— que es la causa de su actual alejamiento ético, político y social. En el caso de Hegel, encontramos por primera vez, y de modo explícito, el problema del fin del arte, que el filósofo alemán considera como una cosa del pasado: la razón es que el arte, en cuanto amigo de lo sensible, ha cumplido su oficio porque los intereses y los valores fundamentales del hombre se remiten íntegramente a lo racional y al pensamiento filosófico, que ahora (con la victoria del espíritu absoluto) está en condiciones de explicarlo todo. La cuarta piedra miliar en la construcción de la muerte del arte es la estética de Adorno. Este pone la cuestión fundamental del sentido del arte (y de toda la cultura) frente a las tragedias del mundo, como el nazismo y los campos de concentración. Retomando el problema de lo sensible, Adorno se pregunta si no será absurdo el aspecto formal y placentero del arte frente a los horrores como la shoah. Este problema ético confina el arte en el silencio o en la inutilidad, o lo entrega a la lógica de la industria cultural, donde es utilizado como medio de manipulación de las conciencias.
Ahora, como señala Montani, la estética contemporánea responde a esta cuestión radical de diferentes maneras: optimista, como la estética marxista, la lingüística y la estética analítica, y la perspectiva hermenéutica; pesimista, como la postura iconoclasta, por ejemplo la de Celan, que acepta la imposibilidad del arte y se refugia en una especie de silencio, y como la crítica deconstructiva de Barthes y Derrida. Veamos:
1. La estética marxista —Brecht, Benjamin, Lukács, entre otros— responde a Adorno rescatando el arte a la misión política, tanto privilegiando el contenido en relación con los aspectos formales cuanto colocando la experiencia estética en el plano de un proceso de liberación del hombre de los mecanismos generadores de la injusticia y de la opresión. La estética marxista recupera lo bello de dos formas: como retórica revolucionaria (Benjamin, Brecht, Lukács) o como liberación, abriendo campos de experiencia alternativos (Marcuse).
2. La estética científica (semiología y filosofía analítica) responde proponiendo la recuperación del valor cognoscitivo del arte mediante la reunión epistemológica de la percepción de lo sensible y del conocimiento racional. Goodman critica la ciencia, que ve en el arte solo un contacto directo con lo sensible, porque la división entre percepción, concepto, intuición y emoción hace perder la complejidad del proceso cognoscitivo. Esta complejidad es lo que el arte permite explorar, manipulando libremente la actividad simbólica, que con Eco se teoriza como apertura del juego lingüístico y dialéctica interpretativa entre autor y lector.
3. Estos temas llevan a la estética hermenéutica de Rorty, Gadamer, Ricoeur, Vattimo y Garroni, que valoriza —me tomo la libertad de generalizar— el valor retórico (educativo y liberatorio), la búsqueda y la exploración (la dialéctica de los símbolos de Goodman y de la apertura de Eco) y la fruición estética en cuanto valor unificador y comunitario. Con respecto a otras estéticas contemporáneas, la hermenéutica se propone, con razón, como la estética de la posmodernidad por tres instancias importantes: una postura pluralista, la defensa del valor epistemológico del arte contra el predominio de la ciencia, y el enfoque en la praxis como filosofía, ética (recuperando la problemática de Adorno) y estética práctica. La hermenéutica es un proceso que, retomando a Heidegger y la verdad como valor metafísico y universal, remite siempre a un horizonte histórico de razones y argumentos y al objetivo de garantizar la pluralidad, la libertad y la utopía democrática del saber, del conocimiento y de los valores. Así, la aproximación hermenéutica al arte se presentará esencialmente como crítica a los presupuestos metafísicos de la estética y como apertura a las manifestaciones de la cultura, incluyendo los medios de comunicación masivos y la relación con la ciencia y la tecnología. La perspectiva hermenéutica presenta la ventaja, además, de proponer el problema estético dentro del punto de vista concreto del artista y de la tecnología. Las estéticas filosóficas, en efecto, cumplen su labor en el nivel abstracto, pero no se relacionan con los problemas prácticos del quehacer del artista. Y las estéticas marxista y científica ponen al artista frente a una teoría que piensa el arte como si estuviera ya hecho y no por hacerse. De esta forma los artistas se adecuan a la perspectiva filosófica y se convierten en ilustradores de la teoría (pero sin peso teorético) y sus obras en instancias de dichas perspectivas. La hermenéutica, por el contrario, no pone al artista frente a una definición a priori del arte, más bien lo compromete en un proceso del cual el arte surge como un fenómeno emergente. Como dice Garroni: “Si el arte es indefinible, no se puede prever, sino se espera”.8
4. La deconstrucción de Derrida, como la hermenéutica de Heidegger, es una crítica de la metafísica y del esencialismo. En relación con los dilemas propuestos por Adorno, el proceso deconstructivo se origina en Foucault, que desarrolla el problema de la comunicación en cuanto manipulación, persuasión y como medio de poder, y en Saussure, que desarrolla el concepto de difference para resaltar la arbitrariedad de los signos y del lenguaje. Es sabido que para Saussure el significado no pertenece al signo, porque los signos, en cuanto arbitrarios, simplemente valen por la diferencia que tienen entre ellos. Pero Derrida plantea esta diferencia como radical (por lo cual se le considera metafísica), así que cada signo se refiere solo a otro signo en un proceso al infinito que termina con un acto arbitrario, que nace, de acuerdo con Foucault, como voluntad de poder. Con Barthes la interpretación se disuelve en un puro arbitrio subjetivo, porque el texto, emancipándose de la intención del autor (del cual se declara la muerte) encuentra su único sentido en el libre uso de significados por parte del lector. Estos procedimientos se aplican también a la ciencia, que de esta manera es libremente interpretada como texto (apoyándose, como hemos visto en el primer capítulo, en el proceso de anarquía epistemológica de Feyerabend, Kuhn y en las cuestiones de los límites de la ciencia de Gödel y Heisenberg). El abuso de la deconstrucción y la crítica literaria impide el avance de cualquier discurso, tanto en lo que concierne al arte como en lo que se refiere al problema tecnológico, porque no ofrece ninguna alternativa positiva a la interpretación catastrófica avanzada por Baudrillard y Virilio.
Ahora bien, se tratará, enseguida, de ver cómo la estética hermenéutica logra evitar el riesgo deconstructivo y por qué se puede proponer como mediación concreta entre arte y tecnología. Haremos este trabajo a través del problema de la muerte del arte, como lo desarrollan Danto, Gadamer y Vattimo.
Filosofía, historia y muerte del arte: Arthur Danto
El primer punto de vista por el cual se puede empezar a analizar la temática de la muerte del arte es el de Arthur Danto, ya sea porque es el filósofo que ha abordado frontalmente este problema, o por el punto de vista histórico de su trabajo, el que podemos aprovechar como introducción. Su análisis de la crisis del arte se divide en dos ejes de reflexión: el filosófico y el propiamente histórico. Ambas aproximaciones comparten la temática de fondo de la relación entre arte y filosofía y entre modernidad y posmodernidad, es decir, entre la época de los grandes relatos y la del relativismo hermenéutico, y se apoyan, desde el punto de vista teorético, en la estética de Platón y la de Hegel, y artísticamente en las obras de Marcel Duchamp y Andy Warhol.
El interés por el tema de la muerte del arte por parte de Danto empieza con los ensayos incluidos en La destitución filosófica del arte,9 que enfoca el aspecto problemático de la relación entre arte y filosofía.
La destitución filosófica del arte
Danto comienza su análisis observando la naturaleza posthistórica del arte contemporáneo y de sus mecanismos autorreferenciales:
Mi objetivo es demostrar que ahora hemos ingresado en el periodo del arte posthistórico, en el cual la necesidad de una continua autorrevolución del arte es cosa del pasado. (...) Evidentemente habrá siempre causas externas por las cuales será posible hacer creer que semejante historia existe y que tiene que seguir adelante; se tratará más que nada de la exterioridad del mercado del arte mismo que prospera sobre la ilusión de una novedad sin fin.10
Danto se propone demostrar que esta dimensión tiene su raíz en la filosofía, porque esta ha visto siempre en el arte un problema y un obstáculo en el camino racional y lógico hacia la búsqueda de la verdad. Históricamente, el conflicto entre filosofía y arte comienza en la Grecia clásica y precisamente con Platón, que ha planteado el problema del arte de tal manera que sus ataques han condicionado toda la posterior dinámica entre filosofía y arte o el pensamiento estético de los mismos artistas. La destitución del arte por Platón opera mediante dos estrategias: la primera trata de disminuir el alcance del arte confinándolo dentro del placer de los sentidos y transformándolo en algo efímero, destinado a satisfacer exigencias de menor importancia del conocimiento. La segunda, quizás más sutil, reconoce al arte una aparente capacidad epistemológica, pero postulando que el conocimiento artístico es solo una copia imperfecta y de inferior calidad al que puede alcanzar la filosofía. Estas dos teorías platónicas son interrogantes recurrentes en la estética y se encuentran radicados en el pensamiento de todos sus sucesores.
El más importante de estos, según Danto, es Kant, porque este, con la finalidad de fundar el valor universal de los juicios estéticos, define el arte como algo desinteresado, pues si existiera algún interés práctico el arte sería vinculado a objetivos individuales y entraría en contradicción con lo universal. La fractura con los fines es lo que confina el arte en lo inútil y en lo efímero, y en este sentido Danto llega, como veremos, a las mismas conclusiones de Gadamer. En efecto, argumenta Danto, Schopenhauer, Marx, Sartre, en suma, los filósofos de todas las épocas acaban considerando —platónica y kantianamente— el arte como algo desinteresado, efímero y secundario, y concuerdan en su inutilidad epistemológica y social. En un cierto sentido, el único que se diferencia del marco estético platónico es Hegel, y es acompañado por su estética que Danto seguirá explicando el proceso de la muerte del arte.
El postulado filosófico de la inutilidad del arte se contradice con lo que sucede en la práctica, porque el arte es visto como algo peligroso. Esto se nota observando la historia de las formas de censura típicas de los sistemas totalitarios, como han hecho el nazismo, marginando el arte “degenerado”, y el comunismo en la Unión Soviética, con la imposición del realismo socialista. En el arte debe haber, entonces, algo que realmente lo rescata del limbo de lo efímero y Danto se propone identificar en qué consiste, para de alguna manera tratar de resucitarlo.
La lucha de los artistas contra la filosofía
Casi todo el arte contemporáneo, según Danto, se puede leer como la tentativa de quitar el arte de la jaula en la cual ha sido colocado por la filosofía. Y de esta forma es posible interpretar la sistemática demolición del valor de la belleza en las obras de arte contemporáneas: los artistas ven la belleza como algo que, reduciendo el arte al placer, lo confirma en su estatus efímero. Pero, advierte Danto, dedicarse a lo feo y desagradable implica mantener implícitamente una relación estructural (aunque negativa) entre belleza y arte, y este no logra salir del plano contemplativo.11
La dicotomía arte-filosofía es central en la obra de Duchamp y, en lo que se refiere a la muerte del arte, constituye su importancia histórica: el ready made plantea la confrontación con la filosofía y el problema de la naturaleza ontológica inferior del arte en términos filosóficos dentro de la misma obra. Danto desarrolla este punto mediante el análisis de la Fontana, tratando de explicar en qué consiste la diferencia entre un urinario obra de arte y cualquier otro urinario del mismo modelo y de la misma manufactura. La diferencia, evidentemente, no depende de algún valor formal agregado (no es una diferencia estética), ya que un urinario común y corriente y el urinario ready made son exactamente iguales. La diferencia se encuentra entonces en el concepto, es decir, en el plano de la filosofía. Danto concluye que esta pregunta filosófica acerca de la naturaleza artística del ready made hace del ready made arte.
Personalmente, aun aceptando sus conclusiones, no estoy totalmente de acuerdo con el razonamiento de Danto, que anticipa en el ready made ciertas instancias conceptuales sin considerar una interpretación vinculada a la crítica sarcástica de Duchamp hacia un estadio del arte en el cual existen solo los arbitrios del mercado. Y en este sentido no es, como piensa Danto, que el ready made comience el proceso del fin del arte, sino que el arte ya ha terminado: el ready made se limita a constatarlo. En otras palabras, colocar un urinario en el lugar institucional de una obra de arte significa decir dos cosas: la primera, que un urinario puede ser arte si es que un cierto acto del artista lo plantea como arte (el aspecto conceptual); la segunda, que este acto es entonces arbitrario: la necesidad del arte no existe y el arte no tiene un estatus ontológico propio. Por eso también el urinario ready made se puede interpretar como una sentencia que dice: si un urinario puede ser arte, entonces el arte es un urinario.12 De todos modos es cierto que este proceso es filosófico, y entonces se puede compartir la conclusión de Danto: aquí se cumpliría el objetivo de Platón de disolver el arte en la filosofía. Esta conclusión se sustenta, como había anticipado, sobre el pensamiento de Hegel, Danto hace aquí suya la teoría de la decadencia del arte, según las mismas palabras de la Introducción a la estética: “Bajo todos estos aspectos el arte, desde el lado de su suprema destinación, es y permanece para nosotros como un pasado. (...) El arte nos invita a la meditación, pero no con el fin de recrear el arte, sino para conocer científicamente lo que el arte es”.13
Para Hegel, la misión del arte sería entonces la de realizar la supremacía del pensamiento filosófico, o del espíritu absoluto en cuanto conciencia de sí mismo. Una vez cumplida esta tarea, el rol protagónico del arte en el desarrollo del espíritu absoluto termina y por esta razón se convierte en un accesorio secundario. Esto es, concluye Danto, el fin del arte y su acto oficial es el urinario de Duchamp. Concordando con Hegel, Danto dice que esto no significa que, después de este acontecimiento, no se pueda hacer arte: simplemente será arte inútil, sin mucha importancia, decorativo. Quedaría entonces el arte como un juego autorreferencial, que tiene como contenido únicamente la reflexión nostálgica de su época de gloria (que para Hegel era la época clásica).
Pero el análisis de Danto no termina en la forma tan oscura de la muerte del arte. En efecto, quedan abiertos dos problemas y por ende dos posibilidades: responder a la pregunta inicial acerca del poder del arte y posicionar la naturaleza estética del ready made.
