Kitabı oku: «Histoire de la peinture en France»
V. Leroy-Saint-Aubert
Histoire de la peinture en France
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066305260
Table des matières
INTRODUCTION
CHAPITRE PREMIER
I
II
III
IV
CHAPITRE II
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
CHAPITRE III
I
II
III
IV
V
VI
VII
CHAPITRE IV
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
CHAPITRE V
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
X
XI
XII
CHAPITRE VI
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
X
CHAPITRE VII
I
II
III
CHAPITRE VIII
I
II
III
IV
INTRODUCTION
Table des matières
La peinture, de même d’ailleurs que la sculpture, depuis la chute de la domination romaine dans les Gaules jusqu’au commencement, du seizième siècle, — pendant toute l’admirable période gothique, principalement — ne fut pas, à quelques rares exceptions près, un art complet et indépendant. Essentiellement décorative, elle resta, pour ainsi dire, liée à l’architecture, dont elle n’était que l’humble vassale.
A la Renaissance seulement, quand se produisit ce grand mouvement qui partait d’Italie, la peinture s’émancipa et commença à vivre de sa vie propre.
La sculpture imita la peinture.
Quand à l’architecture, privée de deux de ses principaux éléments, elle ne tarda pas à s’étioler. Elle finit même par s’abâtardir, se complaisant de plus en plus dans l’imitation de tous les styles connus. Aujourd’hui encore, après plus de quatre siècles écoulés, elle attend l’homme de génie qui, armé d’une formule nouvelle, la régénérera et lui rendra son ancienne splendeur.
Mais, pour en revenir à la peinture, nous pensons que son histoire avant le seizième siècle, outre qu’elle demanderait beaucoup de place, nous entraînerait trop loin de notre sujet, — puisque, comme nous l’avons dit plus haut, elle n’était qu’une partie d’un tout: l’architecture,
Remarquons cependant que la peinture à l’huile, telle que nous l’entendons maintenant n’est pas précisément moderne.
Le moine Théophile qui vivait au XIIe siècle, peut-être au XIe, en parle très longuement dans son curieux livre: Diversarum artium schedula. Toutefois, ce genre de peinture n’était guère usité à cause des nombreuses difficultés d’exécution. Il fallait, par exemple, après chaque teinte posée sur le panneau de bois, faire sécher ce panneau au soleil avant d’appliquer une seconde teinte.
Enfin au XVe siècle les frères Van Eyck trouvèrent le siccatif vainement cherché avant eux. Dès lors la peinture à l’huile se généralisa; c’est même pourquoi on en a souvent attribué l’invention aux deux illustres flamands.
En France, nous n’avons guère de tableaux antérieurs à la fin du XIVe siècle, (les Italiens en ont du XIIIe) et ces tableaux sont d’artistes dont les noms ne sont pas parvenus jusqu’à nous.
C’est seulement au XVe siècle que nous rencontrons notre premier grand peintre; Jean Fouquet, de Tours, qui excella surtout dans l’enluminure-miniaturiste.
Il y a au Louvre plusieurs portraits à l’huile attribués à Jean Fouquet, — celui notamment du roi Charles VII. Ce portrait malheureusement a poussé au noir, mais il n’en est pas moins remarquable encore, surtout au point de vue de la finesse du dessin.
Jean Fouquet peut être considéré à bon droit comme un des ancêtres directs des Clouet, ces artistes naïfs et vraiment français qui ne durent rien à l’imitation étrangère.
CHAPITRE PREMIER
Table des matières
François Clouet. Jean Cousin. — Les frères Le Nain, etc.
I
Table des matières
François Clouet, (1520-1572) était fils et petit-fils d’artistes. Il jouissait d’une grande considération à la cour. En 1545, par suite de la mort de son père, il avait hérité de la double charge de premier peintre et de valet de chambre de François Ier. (Il est bon de dire en passant que ce dernier titre n’avait alors rien de déshonorant puisqu’il était recherché même par les plus hauts gentilshommes). Les poètes de la pléiade, Ronsard en tête, le célébrèrent.
«En lui, (Charles Blanc) éclatent principalement, accumulés à la troisième génération, le talent et la renommée de Clouet. Il peint à l’huile, en miniature et dessine au crayon; toute la seconde moitié du siècle pose devant lui.»
L’œuvre de François Clouet se compose surtout de portraits. Il avait peint aussi d’immenses tableaux représentant les solennités de l’époque; malheureusement ils ont disparu.
Portrait d’Elisabeth d’Autriche.
La reine se présente de trois-quarts. Ses cheveux roux vénitien chargés de pierreries, sont relevés, découvrant un beau front haut. Elle est vêtue d’un costume compliqué, selon la mode du temps, en drap d’or. Sa tête émerge d’une fraise montante.
Ses mains, aux longs doigts délicats ornés de bagues, reposent l’une sur l’autre. Oh! les mains superbes, fines et transparentes! Comme elles sont admirablement faites!
Les chairs ont des tons de vieil ivoire rosé.
La femme délaissée de celui qui commanda ou permit la Saint-Barthélemy, était vraiment belle! L’air de douce mélancolie répandue sur son visage, ses yeux bruns rêveurs, tout en elle dégage un charme étrange et pénétrant.
Ce portrait est un pur chef-d’œuvre. Il est parfait de tout point. Les moindres détails sont finis, poussés, mais sans aucune gaucherie, et l’ensemble n’y perd rien. C’est à désespérer un peintre.
Portrait de Charles IX.
Le roi est debout, la tête légèrement tournée à gauche. Il est vêtu de noir et coiffé d’une toque à plume blanche. De la main gauche il serre la poignée de son épée; de la dextre qui tient les gants, il s’appuie au dossier d’un fauteuil de velours rouge.
C’est encore une merveille d’art; une miniature de près, un vrai tableau à distance.
Portrait de François Ier.
Portrait de François II, enfant, etc.
Le propre du talent des Clouet — de celui de François surtout, — c’est la simplicité, la largeur, le raffinement du dessin voulu, soutenu, enveloppé, le charme exquis du faire et du coloris.
Certaines têtes de François Clouet sont d’une telle simplicité qu’on les croirait peintes avec un seul ton limpide et coloré. Point d’ombres; des demi-teintes à peine visibles, et cependant un relief et une vie extraordinaires.
Dessinateur, Clouet ne prend du modèle que le trait essentiel, absolu, qui doit en indiquer la forme et le caractère; peintre et coloriste, il synthétise comme il synthétise lorsqu’il dessine, et il ne peint des choses que le ton local, caractéristique, qu’il voit avec son œil délicat et exercé de grand artiste. — Ces maîtres naïfs dédaignèrent d’imiter les Italiens, à une époque où les imiter commençait à devenir une mode triomphante.
«Ils continuèrent (Charles Blanc) la tradition ingénue des artistes français. Au moment où l’école de Fontainebleau faisait tourner toutes les têtes, ils demeurèrent simples, naturels et vrais; mais tout en se laissant conduire par la nature, ils surent insister, comme Jean Holbein, sur les traits distinctifs du caractère, sur les délinéaments délicats qui trahissent l’âme. S’ils ne connurent point l’art d’idéaliser et la faculté de voir en grand, qui ne se produisent dans les écoles de peinture qu’à leur apogée, ils eurent du moins ce rare mérite qu’ils aimèrent mieux résister aux tentations du grand style que de s’exposer à tomber dans la manière.»
II
Table des matières
Jean Cousin vécut au seizième siècle; voilà à peu près tout ce qu’on sait de certain sur lui.
Il naquit à Soucy, près de Sens, les uns disent en 1498, les autres en 1501; et mourut on ne sait où, peut-être en 1560, peut-être en 1589.
Comme Michel-Ange — et c’est là sa seule ressemblance avec le grand maître italien, auquel on l’a tant de fois comparé, à cause de son jugement dernier, — il fut peintre, sculpteur et architecte.
«Il apprit (Ch. Blanc) le dessin, l’anatomie, la géométrie, la perspective, mais rigoureusement, de manière à les enseigner un jour lui-même avec l’autorité d’un maître, d’un grand maître. Il étudia toutes les branches de l’art, la gravure, la sculpture, la gravure en médailles, l’ornementation, il fut peintre sur verre, et c’est lui qui passe pour avoir fait la première peinture à l’huile qui ait été exécutée en France de la main d’un Français.»
On cite des vitraux de Jean Cousin à Paris et à Sens, — des vitraux en camaïeu.
Dans cette dernière ville on montre encore une maison construite d’après ses plans; et cette maison fut la sienne, à ce qu’il paraît.
Comme sculpteur enfin, Cousin ne fit guère qu’un buste de François 1er.
Mais nous n’avons à nous occuper ici que des tableaux du célèbre artiste.
On n’en connaît que trois:
La Pandore, à Sens; L’Artémise, à Auxerre, et le Jugement dernier, au Louvre. La Pandore, qui date sans doute de la jeunesse de Cousin, rappelle, le faire de Clouet; même ingénuité, même grâce simple.
L’Artémise se rapproche déjà du style italien par bien des côtés. Ce que l’artiste a gagné en habileté il l’a perdu en originalité.
Arrivons au Jugement dernier.
«Comme on devait s’y attendre (Ch. Blanc) de la part d’un Français, la composition de ce grand tableau est claire, bien divisée, bien entendue et sans confusion, malgré la prodigieuse quantité de figures que le peintre y a fait entrer. »
Au milieu du ciel, inondé de rayons d’or, entouré de prophète et de bienheureux, trône Jésus-Christ, les pieds posés sur le globe du monde, orbis terrarum. Plus bas, dans les nuages, des anges soufflent dans d’immenses trompettes.
Et les morts, à travers les villes détruites, sortent de leurs tombeaux. Les uns, guidés par des séraphins, se dirigent vers la Jérusalem céleste; les autres sont entraînés dans les gouffres béants de l’enfer par d’affreux démons grimaçants.
Pourquoi ce tableau n’a-t-il que les proportions d’une toile ordinaire de chevalet? On rêve de le voir grandi comme le jugement dernier de Michel-Ange. Peut-être alors pourrait-on apprécier comme il faudrait l’agencement de la composition, la multiple variété des groupes et la science des raccourcis.
Mais tel qu’il est, il ne dit pas grand chose. Les figures sont trop minuscules. On croit voir des grouillements de vers.
III
Table des matières
Ils étaient trois les Le Nain, trois frères; et ils sont restés unis dans la gloire, comme ils l’étaient par les liens du sang et l’affection.
Antoine, Louis et Mathieu naquirent à Laon vers la fin du seizième siècle. Ils moururent les deux premiers en 1648, le dernier en 1677.
«On dit, un Le Nain (Ch. Blanc) en parlant indifféremment d’un tableau de l’un ou l’autre des Le Nain.»
On a essayé, il est vrai, de discerner ce qui, dans l’œuvre commun, appartient plutôt à celui-ci qu’à celui-là, mais on n’y a réussi que médiocrement; et il sera bien difficile à présent d’y arriver, d’autant plus que la biographie des trois artistes est des plus obscures.
Il paraîtrait néanmoins que l’aîné, Antoine, s’adonna surtout à la miniature et aux petits portraits. «C’est donc, (Ch. Blanc) plutôt entre Louis et Mathieu qu’il y aurait eu collaboration pour les sujets d’histoire, les paysages et principalement pour les tabagies, les mendiants et les paysans dont se compose presque tout leur œuvre.» Mais cela n’a pas une importance capitale.
Les frères Le Nain étaient peu estimés de leur temps. Les registres de l’Académie ne font mention d’eux que comme peintres de bambochades. On devait trouver que leurs tableaux n’étaient pas assez nobles.
Notre époque a rendu justice aux trois artistes. Elle leur a donné une belle place dans les galerie des maîtres français, — une place des plus méritées.
Un Maréchal dans sa forge.
Le maréchal,la partie inférieure du corps caché par une enclume,fait chauffer une barre de fer. A droite, debout, se tient une femme; près d’elle est assis un vieillard, une bouteille clissée à la main. A gauche, un groupe d’enfants; l’un deux tire la chaîne du soufflet de forge.
C’est un fort beau tableau, d’un bon dessin, mais, ceci n’est pas une critique, d’un singulier coloris. Les personnages, graves, la figure triste, semblent tous regarder le spectateur.
Le Repas de paysans. Ils sont plusieurs, assis autour d’une sorte de table très basse.
Après toute une journée passée au dehors sous la pluie et sous le vent, ils se reposent en mangeant lentement. Ils ont l’air morne et résigné ; leurs traits sont plutôt durcis que durs. Ce sont bien de ces animaux farouches, noirs, livides et tout brûlés du soleil, dont parle La Bruyère.
Dans ce tableau, la couleur est peut-être encore plus blafarde que dans l’autre. C’est plutôt une grisaille réchauffée de quelques notes rouge brun et dorées. Mais qu’elle sombre mélancolie il s’en dégage, quel sentiment, quel au-delà !
La Crèche. Une des plus grande toiles des Le Nain; mais qui n’a ni le charme ni la vigueur de celles que nous avons citées plus haut.
Le Corps de garde. Un chef-d’œuvre complet qui devrait être au Louvre.
Des Jeunes gens jouant aux cartes. Morceau très coloré, aux ombres franches.
La Promenade dans une église, moins la finesse d’exécution, se rapproche de la manière de François Clouet.
Des Portraits. Ceux de Cinq-Mars, d’Henri de Montmorency, etc.
Les frères Le Nain ne doivent rien à l’imitation italienne. Ils procèdent directement de la nature et des bons vieux maîtres gaulois.
Ils se sont contenté — ce qui est plus difficile qu’on a l’air de le croire — de peindre ce qu’ils avaient sous les yeux: des misérables et des paysans. Quoique moins connus que les artistes du prétendu grand siècle, ils ont sur eux, à notre avis, l’avantage incontestable d’être restés eux-mêmes, d’être originaux, en un mot.
IV
Table des matières
Après nous être étendus le plus possible, beaucoup trop peu, malheureusement, — sur les grands peintres du XVIe siècle et sur ceux de la première moitié du XVIIe, il nous faut passer rapidement sur les autres, en taire même.
Et ce que nous faisons pour ce chapitre nous le ferons pour tous les autres.
Daniel Dumoustier ou Dumonstier, (1575-1646) le plus célèbre, sinon le plus fort des artistes de son nom, a laissé, outre plusieurs tableaux à l’huile, une suite de portraits dessinés aux trois crayons. Ces portraits ne sont pas seulement précieux au point de vue historique; ils ont une réelle valeur artistique.
Martin Fréminet, (1567-1619) après avoir joui d’une grande réputation, est aujourd’hui à peu près oublié.
On ne connaît guère de cet artiste qu’un seul tableau:
Mercure ordonne à Enée d’abandonner Didon.
Influence de la décadence italienne. Manière prétentieuse et violente.
Fréminet décora la chapelle du château de Fontainebleau. Il serait difficile maintenant de juger de ces peintures qui ont été restaurées en 1856.
Simon Vouet, (1590-1649).
«Le bruit de ce nom (Ch. Blanc) si retentissant pendant un demi-siècle, s’est affaibli étrangement et on ne comprend plus aujourd’hui l’engouement des contemporains.»
Vouet, bien entendu, avait été à Rome. Il en était revenu habile et brillant, mais voilà tout. Sa peinture a toujours manqué de sentiment. Elle est fausse et maniérée.
Influence du Guide.
Premier peintre de Louis XIII. Simon Vouet exécuta de grandes machines (c’est le terme technique) aujourd’hui détruites pour la plupart.
Ses tableaux sont nombreux.
La Victoire debout.
La présentation au temple.
La Vierge, l’enfant Jésus et saint Jean.
L’Eloquence.
Le Martyre de saint Eustache. etc.
C’est de son atelier que sortirent Charles Lebrun, Pierre Mignard, Eustache Lesueur, et tant d’autres.
Valentin de Bonlongne, dit le Valentin, (1591-1634) qu’on a souvent appelé le Ribéra français, a laissé des œuvres où l’on sent visiblement l’influence du grand maître espagnol.
Et en effet, même manière de mettre en scène les personnages dans les tableaux, mêmes oppositions violentes d’ombre et de lumière, même facture grasse et coulée où la touche, dans le morceau peint, joue un rôle d’une importance capitale.
Le Jugement de Salomon.
L’Innocence de Suzanne reconnue.
Le Martyre de saint Processe et de saint Martinien, qui passe pour son chef-d’œuvre.
Le Valentin est un des artistes les plus remarquables de la première moitié du XVIIe siècle.
Quoiqu’il fut plutôt graveur que peintre, nous ne pouvons nous empêcher de dire ici un mot de Jacques Callot (1593-1635), ce grand artiste si original, sous tant de rapports.
Qui ne connait pas les Bohémiens, les Gueux de Callot, le Carnaval, La Tentation de saint Antoine, et tant d’autres œuvres charmantes pour la plupart fantastiques et pleines de fougue.
Pour le biographe, l’épisode le plus intéressant de la vie de Jacques Stella (1596-1657) c’est que, à Rome, injustement accusé par des envieux, il fut un moment jeté en prison.
L’Annonciation.
Jésus disputant avec les docteurs.
La Samaritaine.
La Passion de Jésus-Christ.
Minerve venant visiter les Muses, etc.
Encore un peintre qui eut une certaine réputation en son temps. Aucune originalité, pourtant. Dessin correct mais sans élégance, couleur terne et froide.
Jacques Blanchard (1600-1638), qu’on surnomma le Titien français? balança un instant l’influence de Simon Vouet, alors dans toute sa gloire.
Descente du Saint-Esprit, un beau tableau, surtout comme couleur.
La Sainte Famille.
Saint André à genoux devant sa croix, etc.
Remarquons, en terminant ce chapitre, que tous les peintres que nous venons de citer, sauf François Clouet et les Le Nain, tous ou presque tous, même Callot, visitèrent l’Italie.
En ce temps-là ce voyage était de rigueur pour un artiste qui se respectait, — et cela se comprend.
Cette contrée privilégiée venait de produire une telle pléiade d’hommes de génie qu’elle attirait invinciblement comme un flambeau attire les mouches.
On allait là-bas ainsi que les musulmans à la Mecque, respectueux et recueilli. Pour un peu on aurait fait la route pieds nus. C’était un pèlerinage. On espérait revenir avec l’étincelle divine.
Et puis, les musées étaient rares à cette époque. Pour voir les tableaux des maîtres autrement que gravés, il était indispensable de se rendre dans les endroits — endroits sacrés — où ils avaient été faits, et où ils se trouvaient encore pour la plupart.
Ces sortes de pèlerinages durèrent longtemps; ils durent encore; mais ils n’ont plus de raison d’être.
Sérieusement à quoi bon aller à Rome, aujourd’hui? Pour s’inspirer, répond-on. S’inspirer de quoi? N’y a-t-il donc pas d’autre source de poésie que Rome! Rome, toujours Rome!
Et tous les ans, le gouvernement y envoie quelques jeunes gens: un peintre, un sculpteur, un architecte et un musicien.
Le peintre copie les tableaux des maîtres. Il pourrait tout aussi bien les copier au Louvre, sans sortir de Paris; il pourrait même ne rien copier du tout, ce qui n’en vaudrait que mieux.
Le sculpteur fait comme le peintre, il copie éperdument.
L’architecte, lui, relève des monuments qui ont déjà été relevés cent fois.
Quant au musicien?...
Après tout le peintre, le sculpteur et l’architecte font quelque chose à Rome; — mais le musicien, que peut-il bien y faire?
CHAPITRE II
Table des matières
Nicolas Poussin. Claude Lorrain. — Eustache Lesueur. — Lebrun. Philippe de Champagne. — Mignard. — Jouvenet. — Etc.
I
Table des matières
Nicolas Poussin, (1594-1665) sans contredit le peintre le plus illustre du dix-septième siècle, passa la plus grande partie de sa vie à Rome; dès l’âge de trente ans il s’y était définitivement installé.
Cependant vers la fin de 1640, sur l’invitation ou plutôt l’ordre de Richelieu, il vint à Paris. Il fut bien accueilli par Louis XIII qui, après l’avoir félicité, dit tout haut en se tournant vers ses courtisans: «C’est Vouet qui va être attrapé ! » (Simon Vouet était alors son peintre ordinaire et son professeur de pastel).
Poussin ne resta guère que deux ans à la Cour de France. En butte à l’envie et à la calomnie, il profita de la première occasion pour retourner à Rome où tout l’attirait. C’est dans cette ville qu’il mourut.
La Mort de Britannicus est sa première œuvre importante.
«C’est un tableau (Ch. Blanc) dont on se souvient toute la vie pour l’avoir vu une seule fois, tant il y a d’unité dans la composition et d’accent dans la pantomime.»
La Prise de Jérusalem.
Les physionomies, les costumes, l’architecture du temps et du pays, tout est rendu avec une fidélité étonnante. Dans cette toile comme dans les autres, mais dans celle-ci à un degré supérieur peut-être, Poussin s’est révélé antiquaire consciencieux autant qu’habile artiste.
L’Enlèvement des Sabines.
Composition de beaucoup supérieur à celle de David. De la vie, du mouvement.
Les Philistins frappés de la peste.
Scènes d’horreur d’un dramatique achevé.
Au milieu de la place publique d’Azot, une femme, la face convulsée et noircie, est étendue, morte. Ses deux enfants gisent près d’elle; l’un, qu’un peu de vie anime encore, essaie de saisir le sein de sa mère. Un homme se penche sur le cadavre de la femme; il s’essuie les yeux du pan de son manteau.
Des gens passent rapidement, la main sur la bouche, pour ne pas respirer l’air empoisonné. D’autres transportent un mort, roulé à la hâte dans un linceul. Çà et là, couché sur le sol, des agonisants.
Les tableaux de Poussin sont innombrables; un volume ne suffirait pas pour les énumérer. Citons encore celui-ci:
Le Temps soustrait la vérité aux atteintes de l’Envie et de la Discorde.
C’est une allégorie transparente mais innocente, que l’artiste persécuté par ses ennemis composa avant de retourner pour toujours à Rome.
Arrivons enfin aux paysages historiques dont Poussin est le créateur.
C’est là qu’il est incontestablement supérieur.
Diogène jetant son écuelle.
Au milieu d’un paysage superbe, aux lointains horizons, le philosophe cynique, à la vue d’un misérable qui boit dans le creux de sa main, vient de jeter son écuelle désormais inutile.
Quoique Poussin ait voulu dans cette composition, comme dans presque toutes celles du même genre, donner la première place à l’homme, l’homme pâlit forcément à côté des grands arbres majestueux au feuillage touffu. Il est inutile, il devient même gênant — d’autant plus qu’il n’est pas traité magistralement comme le décor, Car comme paysage, c’est magnifique. Nos artistes modernes, pourtant si forts quant au métier, n’ont pas su faire mieux.
Le Paradis terrestre ou le Printemps.
Adam et Ève, au pied de l’arbre de la science du Bien et du Mal, perdus, noyés au sein d’une végétation luxuriante, regardent avidement, près de succomber à la tentation, les pommes fatales.
C’est peut-être le seul paysage de Poussin où il n’y ait pas de perspectives à perte de vue. C’est un simple coin de forêt vierge. Cependant jamais le grand artiste n’est arrivé à une pareille puissance, à une telle intensité d’effet.
L’Eté ou Ruth et Booz.
L’Automne ou la Grappe de la terre promise.
L’Hiver ou le Déluge.
Les Bergers d’Arcadie, etc.
Citons, en terminant, le Portrait de Poussin, par lui-même.
Il s’est représenté debout, de trois-quarts. Sa belle tête pensive est encadrée de longs cheveux noirs; il s’appuie sur un carton à dessin. Un vrai chef-d’œuvre.
II
Table des matières
Comme Nicolas Poussin, Claude Gelée, dit le Lorrain, (1600-1682) passa presque toute sa vie à Rome; — il y mourut.
Il habitait à la Trinité-du-Mont, non loin de son maître, qui était aussi son ami.
Son œuvre consiste surtout en paysages, paysages remarquables mais, quoiqu’on ait dit, inférieurs de beaucoup à ceux de Poussin.
Claude Lorrain est le peintre du soleil.
«De même que l’aigle (Ch. Blanc) est le seul oiseau qui puisse fixer les yeux sur le soleil, Claude est le seul peintre qui ait osé regarder en face le disque rayonnant. Il est aussi de tous les paysagistes celui qui a le mieux su peindre l’air, aussi nécessaire à la vie du paysage qu’à la respiration de l’homme.»
Charles Blanc va peut-être trop loin dans ses éloges; mais ils sont en partie mérités.
Dans presque tous les tableaux de Lorrain, — et ils sont nombreux — le soleil joue son rôle; levant ou couchant il se montre à l’horizon. Jamais la lumière n’arrive du côté du spectateur.
Les arbres sont bien traités, les lointains fuient; — malheureusement les personnages, en général, gâtent tout. Nous avons vu tout à l’heure que Poussin lui-même ne les réussissait pas parfaitement. Chez Claude, ils sont plus que médiocres.
Un Port de mer au soleil couchant.
Superbe effet de lumière. A l’horizon, près de disparaître dans la mer qui scintille, éblouissante, le soleil ressemble à un immense œil flamboyant. Ses derniers rayons éclaboussent les vaisseaux à l’ancre de reflets sanglants. Un palais d’ordre dorique qui se trouve à gauche, flambe, tout doré.
Mais pourquoi y a-t-il des personnages sur le quai? Pour nous laisser notre admiration tout entière, ils auraient bien dû rester chez eux.
Vue de Campo-Vaccino, à Rome.
La fête villageoise.
David sacré roi par Samuel.
Siège de la Rochelle par Louis XIII, etc.
III
Table des matières
Fils d’un pauvre sculpteur, Eustache Le Sueur (1617-1655), entra presque par charité dans l’atelier de Simon Vouet.
Il ne put jamais, à son grand regret, aller à Rome. Il ne connut les statues grecques et les tableaux des maîtres italiens que grâce à la gravure et aux descriptions entremêlées de croquis que lui envoyait son ami Poussin:
La Réunion d’artistes.
Jésus apparaissant à la Madeleine sous la figure d’un jardinier.
Fond de paysage charmant. Du sentiment.
L’Institution de l’Eucharistie, etc.
Mais Le Sueur, qu’on a osé appeler le Raphaël français et que Charles Blanc qualifie de sublime (pourquoi sublime?) est surtout célèbre par sa Vie de saint Bruno.
«Cette collection de vingt-deux tableaux (Ch. Blanc) achevée en trois ans pour un prix très médiocre, peut être regardée comme l’œuvre capitale de Le Sueur, bien que dans sa modestie, il donnât le nom d’esquisses à cette suite de chefs-d’œuvre.»
Nous avouons ne pas partager l’admiration de Charles Blanc pour ces prétendus chefs-d’ œuvres de Le Sueur.
En effet, qu’ont-ils de si extraordinaire? La couleur? Elle est terne, fausse, criarde, sans harmonie aucune. Le dessin? Il est absolument quelconque, presque nul, parfois grotesque, (regardez certaines têtes de moines! ) Quoi, alors? Le sentiment? Ceci, c’est autre chose. La foi a peut-être fait des miracles, mais elle n’a jamais rendu excellent un peintre médiocre.
Outre cette Vie de saint Bruno, qui ornait primitivement le cloître de la Chartreuse de Paris, et que Lebrun, par jalousie, à ce qu’il paraît, mutila ou essaya de mutiler, citons encore de Le Sueur, pour montrer qu’il n’était pas un peintre purement ascétique, les décorations de l’hôtel Lambert, le Cabinet de l’Amour, dont les fragments les plus remarquables sont au Louvre:
Naissance de l’amour.
Vénus présente l’Amour à Jupiter.
L’Amour réprimandé par sa mère, etc.
«Tout cela, dit Théophile Gautier, dont nous ne comprenons pas l’enthousiasme, est d’un ton clair, léger, brillant, comme il convient à des peintures décoratives faites pour des places spéciales. Les têtes ont un caractère charmant de douceur sereine et de volupté naïve, dont le reflet se retrouvera plus tard dans la grâce de Prud’hon.»
Le Sueur n’eut pas d’influence sur les artistes qui le suivirent; il mourut, d’ailleurs, avant d’avoir pu affirmer son talent.
IV
Table des matières
«Le chancelier Séguier (Ch. Blanc), se promenant un jour dans son jardin aperçut un enfant qui dessinait avec beaucoup d’application. Il s’approcha de cet enfant et, lui trouvant de la physionomie, il prit intérêt à ses études, lui promit d’avoir soin de son avancement et lui acheta d’avance, par manière d’encouragement, tous les dessins qu’il apporterait.»
Cet enfant, c’était Charles Lebrun (1619-1690) qui, plus tard, grassement pensionné par son protecteur le chancelier, alla passer quelques années à Rome, où il étudia éperdûment l’antienne sous la direction de Poussin.
De retour à Paris, plein d’orgueil, s’estimant déjà le plus grand artiste de France, Lebrun ne tarda pas à devenir le premier peintre de Louis XIV, qui l’anoblit.
Un seul homme était de force à lutter avec lui, Le Sueur; mais LeSueur s’éteignit à trente-huit ans, miné par une mélancolie dont la cause échappe.
Lebrun, en apprenant la mort de son rival, ne put s’empêcher de s’écrier que cela lui tirait une grosse épine du pied!
Dès lors le favori de Louis XIV devint le despote des arts. Il prétendit s’imposer à tous.
Son influence néfaste se fit sentir bientôt.
«Si Lebrun, dit Stendhal, est le premier peintre du roi, tous les artistes copieront Lebrun. Si contre toute apparence, il se trouvait quelque pauvre homme de génie assez insolent pour ne pas suivre sa manière, le premier peintre se gardera bien de favoriser un talent qui, par sa nouveauté, pourrait dégoûter du sien le roi son maître.»
Le Crucifix aux Anges fut exécuté d’après un rêve d’Anne d’Autriche. Tableau médiocre.
La sainte Famille.
La Madeleine repentante.
Lebrun a traité ce sujet avec une certaine originalité. Il a choisi le moment où la pécheresse renonce aux vanités du monde, non celui où elle s’est retirée dans une solitude.
Donc, pas de grotte obscure, pas de paille tenant lieu de lit, pas de cruche ébréchée, surtout pas de tête de mort légendaire. Non. Mais dans une sorte de boudoir, la Madeleine, (Mlle de La Vallière, a-t-on prétendu) richement vêtue, est assise, ses beaux yeux pleins de larmes levés vers le ciel. Elle s’appuie nonchalamment sur un meuble, dédaigneuse de son miroir.
A ses pieds gît, entr’ouvert, un coffret d’où s’échappent des bijoux.
L’idée est bonne, mais l’exécution ne vaut pas grand’chose. La sainte, qui regrette le passé plus peut-être qu’elle ne se repent, se désole avec des gestes de théâtre, drapée dans je ne sais quels vêtements d’une couleur criarde et sans harmonie. La Vallière qui était une jolie femme devait s’habiller avec plus de goût que cela.
Entrée de Jésus-Christ à Jérusalem.
Le martyre de saint Etienne, etc.
Et les Batailles d’Alexandre.
Le Passage du Granique.
Alexandre et Porus.
La Famille de Darius, etc.
Vastes compositions qui demandèrent de nombreuses recherches archéologiques. Elles gagnent à être vues en gravure.
A propos de la Famille de Darius, Voltaire, (Qui le croirait?) fait remarquer que ce tableau n’est pas effacé par le coloris d’une toile de Paul Véronèse pui se trouvait à côté et même qu’il le surpasse de beaucoup par le dessin, la composition, la dignité, l’expression et la fidélité du costume!
L’œuvre de Lebrun, comme celle de Poussin, — il n’y a pas d’autre ressemblance entre ces deux peintres — est immense. L’analyser tout entière serait impossible.
Citons encore les décorations de l’hôtel Lambert, qu’il avait entreprise concurremment avec Le Sueur.
Lebrun eut, de son temps, une vogue inouïe.
«Exalté pendant sa vie (Ch. Blanc) déprécié après sa mort, il est un de nos trois plus grands artistes. — (Quels sont donc les deux autres?)
— Il représente en peinture le grand siècle. — (pourquoi grand siècle?) et l’on peut dire qu’il aimait à peindre tout ce que Louis XIV aimait à voir.»
C’est touchant!
Baudelaire pense aussi que Lebrun est un de nos trois peintres les plus illustres; avec David il ne craint pas de le mettre sur le même rang qu’Eugène Delacroix!
Quant à Théophile Gautier, il prétend, avec son indulgence ordinaire, qu’on n’a pas pour Lebrun toute l’admiration qu’il mérite.
Nous avons le regret de ne pas partager l’avis des éminents critiques précités.
Pour nous, la France compte quatre peintres hors ligne, dont le dernier dépasse encore les autres de cent coudées. Ce sont: François Clouet, Nicolas Poussin, Antoine Watteau et Eugène Delacroix.
V
Table des matières
Philippe de Champagne (1602-1674), bien que né à Bruxelles, appartient à notre pays par son origine, par sa préférence pour la France, où il vécut et mourut, enfin par son talent. Pourtant, au Louvre, les tableaux de cet artiste sont placés dans la galerie des maîtres flamands.
On ne peut parler de Philippe de Champagne — ou Champaigne — sans penser à Port-Royal dont il fut le peintre ordinaire et dont l’austérité froide a en quelque sorte déteint sur tout son œuvre.
L’Assomption.
Saint Germain.
Le vœu de Louis XIII.
Adam et Eve pleurant la mort d’Abel.
C’est une œuvre remarquable. Dans ce tableau exécuté quelque temps après la mort d’un fils qu’il adorait, il a mis toute son âme.
La Madeleine.
Le Christ mort.
Jésus est étendu sur une table de pierre recouverte d’un linceul. Son bras droit est allongé ; sa main gauche se crispe sur sa poitrine.
Des gouttes de sang tombent des plaies ouvertes. Le visage, que la barbe et les cheveux noirs pâlissent encore, a gardé toute sa sérénité et sa majesté.
Bonne toile; une des meilleures de Philippe de Champagne.
Plusieurs portraits.
VI
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Il y eut deux Mignard: Nicolas Mignard, dit d’Avignon et Pierre Mignard dit le Romain. Ils étaient frères.
Nous ne nous occuperons ici que du second, de Pierre (1610-1695.)
C’est encore un peintre, aujourd’hui tombé dans l’oubli; et pourtant, de son vivant, il eut un immense succès — succès dû en partie, à ce qu’il paraît, à l’accord singulier qu’on croyait remarquer entre son nom et sa manière.
Toutes les dames de la cour voulurent être peintes en mignardes. Puis ce fut le tour des hommes.
Lebrun, alors tout puissant, trouva en lui un concurrent redoutable. C’était à celui des deux qui flatterait le plus bassement Louis XIV.
«N’est-ce pas, demandait un jour le roi à Mignard, qui faisait son portrait, n’est-ce pas que vous me trouvez vieilli? — Sire, répondit le peintre, je vois quelques victoires de plus sur le front de Votre Majesté.»
C’est le cas ou jamais, à propos de ce courtisan si habile, de répéter que le style c’est vraiment l’homme; car Mignard ne fut jamais qu’un peintre au dessous du médiocre.
Jésus sur le chemin du Calvaire.
Ecce homo.
La Vierge en pleurs.
Saint Luc, etc.
Plusieurs Portraits, — celui, entre autres, de Françoise d’Aubigné, marquise de Maintenon. La célèbre maîtresse de Louis XIV, drapée comme sa patronne, sainte Françoise, dans un manteau de velours bleu doublé d’hermine, un voile vert sur la tête, est assise dans un fauteuil. De la main droite elle a l’air de se frapper la poitrine; — peut-être demande-t-elle pardon à son Dieu d’avoir persécuté les protestants? — de la gauche, appuyée sur une table, elle tient un livre de prière.
La tête est belle dans sa correction froide; les lèvres fines, le nez mince, les yeux voilés donnent à la physionomie de la courtisane dévote nous ne savons quelle expression de dissimulation et de cruauté hautaine.
Pierre Mignard s’était lié de bonne heure avec Dufresnoy (1614-1665), un peintre qui s’est surtout illustré par son poème latin sur la peinture.
VII
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«Jouvenet et Lafosse (Ch. Blanc) dans la grande peinture, Largillère et Rigaud dans le portrait, de même que Coysevox en sculpture, nous semblent les intermédiaires entre l’art du XVIIe siècle et l’art du XVIIIe.»
En effet, chez cet artiste, la transition est visible. Il suffit d’examiner attentivement ses tableau pour remarquer que s’il n’a pas pu se débarrasser complètement de l’emphase froide, théâtrale et soi-disant noble, propre au règne de Louis XIV, il a comme pressenti les élégances charmantes de la Régence.
Jouvenet (1644-1717) était élève de Lebrun. Longtemps il avait travaillé avec son maître aux peintures de Versailles, et c’est de cette manière qu’il dut prendre goût aux grandes machines.
La Martyre de saint Ovide.
La Guérison du paralytique.
La Descente de croix.
Les clous sanglants ont été arrachés. Plusieurs hommes soutiennent le Christ; ils le descendent avec précaution.
Au pied de la croix, un linceul a été préparé pour recevoir le corps du martyr. La Madeleine en pleurs regarde vaguement, affolée.
Le ciel est noir, sillonné d’éclairs.
C’est peut-être le chef-d’œuvre de Jouvenet. Bon dessin; couleur sobre et puissante par place.
Esther devant. Assuérus, etc.
Des portraits.
Le seul, parmi ses contemporains, plats imitateurs de Lebrun, Jouvenet a son caractère bien tranché. Ses tableaux ont quelque originalité. Voltaire fait remarquer que cet artiste «par une singulière conformation d’organes» avait une tendance à peindre en jaune tous les objets qu’il voyait.
VIII
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Laurent de La Hyre (1606-1656), surtout connu par ses eaux-fortes, a laissé quelques toiles qui ne manquent pas de mérite.
La Nativité.
Un Saint François, dont Charles Blanc a fait un éloge magnifique:
«L’effet de lumière en est bien conduit, la coloration en est solide, ferme et vraie. Il y a une singulière poésie dans cette idée d’une extase qui, se prolongeant par delà les limites de la vie, ravit encore l’âme du trépassé dans la paix et le silence du sépulcre. Laurent de La Hyre semble avoir compris cette poésie, et si son tableau est peint cette fois presque avec la solidité du Valentin, on peut dire qu’il est senti comme un Lesueur.»
La Vierge et l’Enfant Jésus.
Laban cherchant ses idoles.
Et différents paysages historiques.
Les Coypel sont nombreux: mais nous ne dirons quelques mots ici que du premier du nom, de Noël, qui, bien que très supérieur à son fils Antoine eut beaucoup moins de réputation que lui.
Noël Coypel (1628-1707) n’eut point de maître en quelque sorte. Il se forma tout seul par la contemplation des tableaux de Poussin et de Le Sueur, qu’il proclamait les plus grands peintres français. Il ne se trompait pas quant au Poussin.
Solon.
Alexandre Sévère.
Trajan.
La Réprobation de Caïn après la mort d’Abel. etc.
Noël fut surnommé Coypel le Poussin. On a voulu voir dans ses œuvres comme un reflet — reflet bien faible — du génie puissant du grand peintre.
De Charles de La Fosse (1640-1716) on peut dire qu’il fut un praticien habile et consommé, mais voilà tout.
Elève de Lebrun il ne prit — comme cela arrive souvent aux artistes médiocres — que les défauts de son maître, pour les exagérer encore. Couleur fausse, emphase théâtrale.
Enlèvement de Proserpine.
Naissance de Jésus-Christ.
Mariage de Saint-Joseph, etc.
Décorations au Luxemboug, aux Invalides, etc.
Nicolas Largillière (1656-1746) qu’on a surnommé — nous voudrions bien savoir pourquoi — le Van Dyck français, outre ses tableaux d’histoire et ses paysages, a laissé une immense quantité de portraits; on parle de quinze cents!
Tous les hommes tant soit peu remarquables de son siècle ont posé devant lui.
Portraits de Colbert, de Lebrun, de Louis XIV, etc.
Largillière s’est représenté lui-même avec sa femme et sa fille, dans une grande toile qui se trouve au Louvre.
C’est dans une sorte de jardin.
L’artiste est assis, en costume de chasse, le fusil entre les jambes. Sa femme, également assise, est vêtu d’une robe décolletée; ses cheveux sont poudrés.
Entre le père et la mère, se tient la jeune fille, debout.
Elle est charmante, cette jeune fille qui chante les yeux aux ciel, sans regarder son morceau de musique.
Peinture léchée, trop finie au mauvais sens du mot. Pourtant il y a là quelques coins qui sont d’un maître habile.
De même que Largillière, Hyacinthe Rigaud (1659-1743) est surtout un portraitiste. On l’a longtemps considéré comme un des meilleurs peintres de l’école française.
Portraits de Bossuet, de Louis XIV, de Philippe V, d’Espagne, de Lebrun, etc.
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