Kitabı oku: «Cine chileno y latinoamericano. Antología de un encuentro»

Ciencia y espectáculo. El cine quirúrgico en la Argentina de principios del siglo XX

Andrea Cuarterolo⁴

Universidad de Buenos Aires / CONICET - argentina

Resumen

La emergencia del cine en Argentina estuvo estrechamente vinculada a la educación, y fueron los cirujanos los que primero comprendieron la utilidad pedagógica del nuevo medio. No es casual, entonces, que el filme más antiguo hoy conservado, Operaciones del Doctor Posadas (1899), sea justamente un filme quirúrgico. Lejos de ser un ejemplo aislado, este tipo de películas se convirtió en un redituable espectáculo en las primeras décadas del siglo XX, trascendiendo rápidamente los círculos de especialistas e integrándose sin conflictos a los catálogos de actualidades. A partir de un recorrido por algunos de los principales exponentes de esta temática, intentaremos mostrar que, así como el cine se convirtió en una parte fundamental del mundo médico-científico de la época, la ciencia fue un componente integral de la industria del entretenimiento desde los mismos orígenes del medio.

Palabras clave: cine quirúrgico, cine científico, cine de atracciones

El 24 de abril de 1903, el prestigioso cirujano francés y pionero del cine quirúrgico Eugène Louis Doyen presentó, en el marco del XIV Congreso Internacional de Medicina celebrado en Madrid, la primera defensa de la utilización del cine como herramienta didáctica en la enseñanza de la cirugía expuesta en un ámbito científico hispano-parlante⁵. Su conferencia, titulada «De los progresos de la técnica quirúrgica y de la enseñanza de los métodos operatorios por las proyecciones animadas»⁶, fue ilustrada con una serie de filmes de sus operaciones que impresionaron vívidamente al público asistente. En su discurso, Doyen exaltó con pasión la conveniencia y sencillez del uso de películas para la enseñanza de la medicina y recalcó que, con el cine, muchos cientos de personas podrían seguir los detalles de una cirugía, mientras que «sólo un pequeño puñado lograría presenciar una intervención en vivo, y la mayoría lo haría imperfectamente» (Urban 1907). Asimismo, aseguró que observar sus técnicas en pantalla por tan solo unos momentos permitía entenderlas mucho mejor que leyendo atentamente toda la literatura por él escrita sobre el tema⁷. Luego de la presentación -que tuvo lugar en una sala repleta, lo que obligó a gran parte de público a permanecer de pie e incluso fuera del recinto⁸–, Decio Carlán, cronista de la revista científica española El siglo médico, escribió:

Fue verdaderamente notable la última operación que presenciamos: una craneotomía. Con bisturí […] y otros instrumentos movidos por el fluido eléctrico, levantó el doctor Doyen un extenso colgajo osteo-cutáneo de las regiones parietal y temporal de un lado del cráneo; resultando un espectáculo brillante, completo, palpitante de verdad. El Dr. Doyen explicaba, además, los detalles de cada operación según esta aparecía a la vista del público. Descubríanse a través del cinematógrafo las brillantes condiciones del operador francés, de rapidez, decisión y velocidad (1903, 279).

A pesar de ser una publicación especializada dirigida a profesionales de la medicina, la sugerente crónica no solo revela algo del asombro y la fascinación que despertaban estas cintas en el público de la época, sino que, al describir el filme de Doyen como un «espectáculo brillante», da cuenta de los estrechos vínculos entre la ciencia y la industria del entretenimiento en los albores del siglo XX. En 1907, el empresario Charles Urban, responsable de producir y distribuir algunos de los más tempranos filmes didácticos y de divulgación científica, reprodujo la conferencia de Doyen en un panfleto publicitario titulado The Cinematograph in Science, Education and Matters of State, destinado a difundir las ventajas de la utilización del cine en los ámbitos educativos. Allí Urban afirmaba que solo una elite de especialistas tenía la oportunidad de ver en vivo a un gran cirujano en acción, pero que el cinematógrafo podía llevar esta experiencia a las enormes multitudes que no tenían la ocasión de hacerlo, haciendo nuevamente hincapié en las cualidades espectaculares de estas cintas.

Para los científicos argentinos del otro lado del Atlántico, la conveniencia del uso del cine como herramienta pedagógica no era en absoluto desconocida. En efecto, desde su misma llegada al país, las imágenes en movimiento habían captado la atención de una gran parte de la intelectualidad local, que vislumbró su potencial pedagógico y las adoptó como herramienta en numerosos establecimientos educativos. Entre ellos fueron los cirujanos, imbuidos de un espíritu positivista que se instaló fuertemente en el contexto de la cultura finisecular vernácula, los que primero comprendieron la importancia del cine como auxiliar didáctico. Como sugería Doyen, los filmes quirúrgicos –al igual que las proyecciones luminosas– podían alcanzar a un número muchísimo mayor de estudiantes que las demostraciones in situ y, al incorporar el movimiento, superaban a las vistas de linterna mágica como instrumento educativo. El cine tenía, además, un impacto mayor que cualquiera de los otros materiales instructivos, pues servía a los médicos, sobre todo a los cirujanos, como un registro fidedigno al que podían volver una y otra vez para mejorar sus propias técnicas quirúrgicas o para aprender de sus maestros. Sin embargo, lejos de constituir un material accesible solo para una elite de estudiantes y eruditos, estos filmes involuntariamente se convirtieron, aquí también, en un redituable espectáculo, trascendiendo los limitados círculos de especialistas para los que habían sido inicialmente concebidos e integrándose sin conflictos a los catálogos de actualidades que nutrieron las primeras proyecciones públicas del cinematógrafo en el país. Los primeros filmes quirúrgicos argentinos fueron mayoritariamente productos por encargo, que se rodaron en las mismas compañías que por entonces estaban dando forma al incipiente cine nacional y, por lo tanto, su comercialización se dio en este contexto de forma casi natural. No obstante, estos aspectos prácticos no alcanzan para explicar la atracción que despertaron estas cintas en el espectador común. A partir de un recorrido por algunas de las principales películas de esta temática producidas en el país durante el período silente, en este trabajo intentaremos mostrar que, así como el cine se convirtió en una parte fundamental del mundo médico-científico de la época, la ciencia fue un componente integral de la industria del entretenimiento desde los mismos orígenes del medio. Ubicaremos estos filmes en el marco de la estética del «cine de atracciones» que, como sugiere Tom Gunning, «se desarrolló en marcada y consciente oposición a una identificación ortodoxa del placer visual con la contemplación de la belleza» (1994, 124). La atracción a lo repulsivo fue frecuentemente racionalizada como apelación a la curiosidad intelectual, y el cine no tuvo más que incorporar algunos componentes esenciales de otros divertimentos populares y pseudocientíficos de la época para convertirse en uno de ellos. La cirugía (todavía en sus albores), los cuerpos desnudos, fragmentados o deformados (muy presentes por entonces en otros espectáculos masivos, como los freak shows, los gabinetes de curiosidades o las exposiciones mundiales), y el accionar del médico a cargo –ubicado entre la ciencia y la magia–, fueron algunos de los elementos que volvieron a estos filmes tan atractivos para el público masivo.

El cine quirúrgico y su circulación comercial
en los albores del siglo XX

La película más antigua que hoy se conserva en Argentina es, sugerentemente, una película quirúrgica.⁹ El filme en cuestión, titulado Operaciones del Doctor Posadas (circa 1899, 9 min, b/n) es básicamente un registro documental de dos cirugías realizadas por el médico argentino Alejandro Posadas hacia 1900. En la primera de ellas se muestra una intervención de hernia inguinal, y en la segunda, Posadas practica uno de sus mayores logros médicos: la extirpación de un quiste hidatídico de pulmón, en la que utiliza una novedosa técnica de arponamiento pulmonar que luego llevaría su nombre. Además de un talentoso cirujano –que a pesar de su prematura muerte tuvo una destacada actuación en el campo médico local–, Posadas fue un notable docente, que incorporó tempranamente láminas ilustrativas y otros auxiliares visuales en sus clases magistrales. Hacia principios del siglo XX, entusiasmado por las novedosas vistas cinematográficas, le encargó a Eugenio Py, el camarógrafo estrella de la Casa Lepage –primera productora y distribuidora cinematográfica del país– que documentara dos de sus intervenciones quirúrgicas, con el único propósito de utilizarlas como material didáctico en sus conferencias médicas. Este tipo de filmes, rodados con extrema dificultad, constituían un verdadero desafío para la labor médica, ya que, por necesidades propias de la exposición, debían ser realizados al aire libre bajo la enceguecedora luz del mediodía y en menos de cuatro minutos –duración de la bobina de película– poniendo en riesgo la misma tarea quirúrgica en pos del afán educativo. Destinado originalmente a un público especializado, el filme pronto se incorporó armoniosamente a los catálogos de actualidades junto a las bodas, los funerales, los actos cívicos y las revistas militares, entre otras temáticas que abastecieron los primeros programas cinematográficos vernáculos.¹⁰ Por la misma época se exhibían con éxito en Europa las cirugías de Doyen, comercializadas por la firma Pathé Fréres de París. Enrique Lepage, que por entonces era distribuidor exclusivo de esta empresa francesa en Argentina, incluyó estas películas en su propio catálogo. Para junio de 1904, el empresario ofrecía cuatro de estas operaciones, que mostraban «una extirpación de un quiste en el vientre, una intersección abdominal, una trepanación del cráneo y la resección de una rodilla» (Revista Fotográfica Ilustrada del Río de la Plata, 130, junio de 1904). Seguramente alentado por el impacto y la buena recepción de este material, Lepage decidió agregar a su catálogo el filme de Posadas, que no solo demostraba la pericia y excelencia de los cirujanos locales, sino que, al estar filmado prácticamente en simultáneo con las operaciones de Doyen en Francia, ponía a Argentina a la vanguardia del cine científico y educativo mundial.

Contrariamente a lo que sucedió en Europa, donde el cine fue en un inicio rechazado por el público burgués, que lo consideró un espectáculo de feria apenas un poco más elevado que el circo o el vaudeville, en Argentina las élites locales celebraron la llegada del nuevo medio, valorándolo como otro símbolo de una modernidad más anhelada que real. Aquí, las filmaciones de Posadas no fueron objeto de los ataques de la comunidad médica, como sí sucedió con las de su contemporáneo Doyen, cuya utilización y defensa del cine le ganó el mote del «Barnum de la cirugía», en irónica referencia al célebre empresario circense norteamericano. Mucho tuvo que ver en esto el hecho de que Doyen protagonizara un escándalo que derivó en uno de los primeros juicios de copyright de la historia del cine, cuando su más famoso filme, Séparation des soeurs xiphopages Doodica et Radica (1902, 5 min, b/n) fue objeto de una distribución comercial como la ofrecida por la Casa Lepage. El médico francés había encargado esta y otras filmaciones a los operadores Clément Maurice y Ambroise Parnaland para exhibirlas en la Exposición Universal de París, donde se ganó la admiración de grandes personalidades de la época, como el zar de Rusia y el emperador de Alemania, y también el desprecio de muchos de sus colegas, que consideraban que sus cintas violaban la privacidad del paciente y la integridad médica. Sin embargo, el escándalo estalló cuando Parnaland secretamente copió algunos de estos filmes (entre ellos, el de la separación de las siamesas) y los vendió a la empresa Pathé, para que los distribuyera a nivel mundial entre públicos ávidos de emociones fuertes. Doyen inició acciones legales contra su operador y contra Pathé, quienes en 1905 fueron finalmente obligados a pagar una importante indemnización. A pesar del fallo favorable, la reputación del cirujano quedó definitivamente dañada. Doodica y Radica tenían una exitosa carrera en el ámbito circense y «la proximidad de su film al universo de los espectáculos de feria contribuyó a cristalizar muchos de los prejuicios preexistentes en la comunidad médica respecto al cine» (Gaycken 2008, 156).

Aunque no existe demasiada información sobre el ámbito y la frecuencia de exhibición de estas cintas médico-científicas en Argentina, el hecho de que integraran los catálogos de venta de compañías comerciales como la Casa Lepage, junto a diversos tipos de actualidades locales e internacionales e incluso compartiendo su espacio con algunos de los incipientes filmes de ficción, sugiere que también fueron una parte integral de las primeras proyecciones cinematográficas locales¹¹.

El filme del Dr. Posadas no fue un ejemplo aislado, sino más bien el primer exponente de un cine quirúrgico que tuvo una sostenida continuidad, por lo menos durante las primeras tres décadas del período silente. Así, a los ya mencionados se agregan, en los años subsiguientes, otros interesantes ejemplos. Entre mayo y junio de 1920, las revistas cinematográficas incluyen en sus páginas varias noticias sobre la preparación y posterior estreno de un filme científico titulado Técnica general para las amputaciones cineplásticas, nuevo procedimiento del Dr. Guillermo Bosch Arana, realizado por la empresa editora F.I.F.A., propiedad del camarógrafo y productor Pío Quadro. Aunque el filme hoy se encuentra perdido, una breve reseña de la época da somera cuenta de su contenido:

El Dr. Bosch Arana, mediante la colaboración del operador cinematográfico, señor Pío Quadro, ha confeccionado una película de carácter científico, en la que ha puesto de manifiesto […] la importancia de sus trabajos sobre amputaciones. En la cinta de referencia, cuya fotografía es de una nitidez absoluta, el observador puede apreciar el ingenio que en materia de ortopedia ha desarrollado el doctor Arana, quien aplicando a los miembros que han sufrido amputaciones una serie de aparatos, bien sencillos por cierto, ha suplido fácilmente las partes cortadas (La Película, 195, 17 de junio de 1920, p. 19).

El filme fue rodado por encargo de la Sociedad Médica Argentina y estaba protagonizado por el eminente cirujano Guillermo Bosch Arana, universalmente conocido por ser el creador del Team Standard Operatorio Sincronizado y uno de los profesionales más importantes del país en la primera mitad del siglo XX. Si bien, como anticipamos, no parecen haberse conservado ni siquiera fragmentos de esta temprana cinta científica, Bosch Arana publicó un libro con sus aportes en la materia, titulado Las amputaciones cineplásticas (1920), en el que se incluían tres «láminas cinematográficas» con varios fotogramas pertenecientes al filme. Las dos primeras mostraban el funcionamiento del motor de pierna desarrollado con la novedosa técnica propuesta por el cirujano, mientras que la última lámina documentaba la eficacia y rendimiento del motor en un paciente. Sobre esta imagen, Bosch Arana escribió:

Comprendiendo que una cinta cinematográfica, grabaría mejor lo que dejo expresado, me permito mostrar con íntima satisfacción la lámina que muestra el movimiento de la pierna ejecutado por el paciente durante una pose cinematográfica. La documentación es altamente demostrativa a ese objeto y de una realidad tangible (1920, 254).

Efectivamente, estas series fotográficas parecen limitarse a documentar con ascetismo científico esa «realidad tangible» que Bosch Arana sostiene haber alcanzado con su técnica. Sin embargo, el libro incluye otras fotografías fijas, presumiblemente pertenecientes al mismo filme, que permiten otro tipo de análisis. En estas imágenes, el cirujano -invisible en las secuencias anteriores- adquiere ese mismo protagonismo que veíamos en los filmes de Posadas o Doyen. Así, vemos a Bosch Arana repetidamente en acción, ya sea poniendo a prueba sus dispositivos técnicos o examinando a sus diversos pacientes. También se incluyen varias fotografías de estos últimos, en las que se exponen los diferentes aspectos de sus cuerpos mutilados. Como ya mencionamos, en las primeras décadas del siglo XX el cine incorporó varios de los elementos que ya eran parte integral de diversas formas de divertimento popular, como los freak shows o los gabinetes de curiosidades. Esa ambigüedad médico-espectacular, presente en buena parte del cine científico de este periodo, provocaba que estas imágenes pudieran ser vistas tanto desde un punto de vista médico como voyeurístico. Si en las exhibiciones de fenómenos del siglo XIX era común ver a los afectados por este tipo de patologías realizando actos extraordinarios y sobreponiéndose a sus limitaciones físicas, con el advenimiento del cine estos mismos pacientes adquieren un rol cultural radicalmente diferente, y se convierten «en parte de un espectáculo mediatizado en el que el médico ocupa el lugar central de héroe moderno capaz de liberarlos de su confinamiento físico» (Van Dijck 2002, 542). Las imágenes más interesantes del libro son, entonces, aquellas que documentan el objetivo último de todo proceso médico, es decir, la restitución del enfermo al sistema de la normalidad. Así, a través de una clara puesta en escena, varias de las fotografías muestran a los pacientes con sus nuevas prótesis, realizando una serie de tareas cotidianas que antes de la operación les eran imposibles. Un manco que puede tomar una copa con su nueva mano cinemática; un amputado de ambos brazos que sostiene un paraguas y saluda con el sombrero; un joven sin extremidades inferiores que vuelve a caminar por obra y gracia de sus flamantes piernas mecánicas, se suceden en una suerte de espectáculo de curiosidades médicas.

Además de un reconocido cirujano, Guillermo Bosch Arana fue un destacado docente¹², que quizás concibió este filme como material didáctico para sus clases y conferencias. Sin embargo, una nota publicada en la revista La Película sugiere que esta cinta trascendió también el ámbito de los claustros académicos. Con el título de «Películas instructivas», la crónica informa:

Está siendo un verdadero filón para nuestros operadores las películas instructivas y comerciales. Así no pasa día que no nos anuncien la terminación de uno de estos films. Últimamente se exhibió una hecha por el señor Pío Quadro, para la Sociedad Médica Argentina que constituyó un verdadero éxito (La Película, 191, 20 de mayo de 1920, p. 15).

Sin duda, la realización de películas educativas fue una veta productiva que muchas de estas incipientes compañías nacionales supieron explotar con buenos resultados¹³. Poco después, en 1925, la Colón Film –otra gran empresa productora de la época, propiedad del fotógrafo, director y operador Luis Scaglione– anunciaba el estreno de Operaciones del Instituto de Clínica Quirúrgica (1925), un filme de carácter didáctico, hoy también lamentablemente perdido. Esta compañía, que en las publicidades decía ser la única argentina que contaba con una galería y teatro de pose, se dedicaba con frecuencia a la producción y edición de películas de ficción, pero sin duda su verdadero negocio estaba en la realización de actualidades, filmes comerciales, industriales, familiares y educativos como el recién mencionado. Teniendo en cuenta la más bien modesta producción de filmes de ficción vernáculos durante ese periodo, esta debió ser una realidad para muchas de las empresas fílmicas locales, que pudieron sobrevivir gracias a esta actividad paralela y compatible con la estrictamente comercial.

En este sentido, la cinta Instituto Modelo de Clínica Médica (circa 1922, 10 min, b/n) del Establecimiento Cinematográfico Martínez y Gunche -una importante compañía de ese periodo, y productora del que quizás sea el filme nacional más exitoso de la etapa silente, Nobleza Gaucha (1915)- constituye otro ejemplo interesante. Contrariamente a las hasta ahora analizadas, en esta película hay una voluntad comercial implícita, que se evidencia en su carácter híbrido y en la presencia de un doble espectador modelo, que permite leerla como un filme de actualidades o como una cinta médico-educativa. Según informan los intertítulos iniciales, Instituto Modelo de Clínica Médica fue un obsequio del ingeniero Rodolfo Morales y señora al Dr. Luis Agote, en agradecimiento al oportuno diagnóstico clínico de su hija de catorce años «gravemente atacada de apendicitis perforada [y] milagrosamente restituida a la vida», en una difícil intervención quirúrgica realizada en el hospital que da título al filme. Con un concepto tanto informativo-publicitario como científico-didáctico, la cinta puede dividirse claramente en dos partes. En la primera sección la cámara sigue a Agote para documentar las diferentes facetas del funcionamiento de esta institución ejemplar, fundada en 1914, deteniéndose en su pensada arquitectura, sus pulcras salas de internación, su competente equipo médico y su programa educativo, con cátedras y lecciones prácticas lideradas por el mismo Agote, entre otros aspectos. Sin embargo, justo en la mitad del filme, la cámara se sumerge en el interior del quirófano del Dr. Alberto Galíndez –el cirujano que salvó a la niña que motivó la realización de esta cinta– para capturar minuciosamente una operación de úlcera gástrica en un internado. Aquí el descriptivo plano general, que dominaba el primer segmento, da paso a un mucho más didáctico primer plano, y los intertítulos abandonan su carácter divulgador por un discurso pedagógico que describe minuciosamente cada uno de los pasos de la cirugía con un lenguaje técnico y preciso. Si esta intervención interrumpe momentáneamente el protagonismo de Agote, un oportuno cartel, que informa que la «operación no deja de ser observada por él, en su noble afán de estimular y loar la obra ajena», vuelve el foco a la verdadera estrella del filme. La cámara reemplaza, entonces, el primer plano por una suerte de toma subjetiva que parece adoptar el punto de vista del propio Agote, que contempla la situación desde una posición elevada del anfiteatro médico. Como mencionábamos, la presencia de estos reputados profesionales, figuras emblemáticas del mundo científico de la época –recordemos que este médico era entonces mundialmente reconocido por haber logrado en 1914 la primera transfusión exitosa de sangre citrada en humanos– es una constante en este tipo de películas. La idea de que el carácter y estilo del cirujano tenían un rol didáctico fundamental en los filmes había sido incluso defendida por pioneros del cine científico, como el mencionado Doyen.

Él repetía incesantemente que sus films debían sobre todo demostrar la «personalidad» del cirujano, definida por su absoluta «concentración» y «confianza en sí mismo» –características que un paper científico o una conferencia jamás representarían de manera adecuada. Según Doyen, mostrar la confianza del cirujano durante la operación era tan importante como demostrar cualquier técnica quirúrgica particular. […] Uno no podía entender un nuevo procedimiento quirúrgico simplemente leyendo sobre él o aun observando a un médico cualquiera realizarlo, uno debía aprenderlo de su propio creador. En otras palabras, uno debía «ver en acción al maestro», idea que explica bien por qué sus films no se limitaban a mostrar las manos del cirujano (Baptista 2005, 45-46).

Este foco en la figura del profesional hizo que los médicos adoptaran en estas películas un papel cercano al de las estrellas de cine, dotando indirectamente al filme de otro elemento espectacular. Como sugiere Lacey Langston, «el tipo de términos que Doyen usa para describir el rol del cirujano como ‘personalidad o ‘autoconfianza’ podrían atribuirse fácilmente a un actor» (2010, 13). De hecho, mucho antes de la aparición del cine, los médicos demostraban a sus discípulos las diferentes técnicas quirúrgicas en los llamados anfiteatros anatómicos, salas especialmente diseñadas para la enseñanza de la cirugía y con una arquitectura muy similar a la de los teatros convencionales, donde no era extraño, además, que concurrieran los curiosos a presenciar las operaciones y disecciones como forma de espectáculo¹⁴. Es frecuente, por tanto, que en muchos de estos primeros filmes científicos, el cirujano muestre un claro entendimiento de su rol performativo. La postura de sus manos y su cuerpo en el espacio, el posicionamiento de sus asistentes, demuestran una absoluta conciencia del público al que está destinado. En su relación de inmediatez con el espectador, estas películas vuelven a conectarse con el «cine de atracciones»; se dirigen a ese público en forma directa, lo saben presente y buscan despertar y satisfacer rápidamente su curiosidad visual mediante un consciente y frontal acto de display.

Curiosidad mórbida en el cine de actualidades
de la década del veinte

La celebridad y protagonismo de los cirujanos a cargo fue solo uno de los elementos que tornaron a estos filmes tan atractivos para el público en general. Como vimos, la flamante cirugía –todavía a medio camino entra la ciencia y la magia– y la presencia de cuerpos desnudos, mutilados o fragmentados despertaban una curiosidad entre mórbida e intelectual. Prueba de ello es la repetida y creciente inclusión de procedimientos médicos en el cine de actualidades de la década del veinte. Tomemos como ejemplo el filme Hospital Vicente López y Planes (circa 1929, 6 min, b/n) realizado por Federico Valle. Al igual que Instituto Modelo de Clínica Médica, la cinta comienza con una detallada descripción del hospital fundado en 1916, mostrando sus modernas instalaciones y su funcionamiento diario. Hacia la mitad del filme, la cámara se detiene en una serie de procedimientos médicos en la sala de pneumotórax, donde diversas mujeres desnudas son atendidas por médicos y enfermeras. A continuación, nos vemos trasladados a un quirófano donde dos cirujanos realizan una operación en el pecho de un paciente. No hay ningún propósito educativo en estas imágenes; los intertítulos no describen ni aportan información sobre los procedimientos llevados a cabo, que son mostrados de forma breve y distante. Si Instituto Modelo de Clínica Médica podía considerarse un híbrido entre un filme de actualidades y una cinta científico-educativa, en esta película las imágenes médicas parecen haber adquirido un fin meramente espectacular.

Más sugerente aún es el filme Hospital Nacional de Alienadas (circa 1924, 4 min, b/n) también realizado por Valle. En esta cinta las imágenes institucionales se intercalan con escenas íntimas que convierten en protagonistas a las pacientes allí internadas. La exhibición de la locura como espectáculo no era una novedad. En efecto, estas escenas se insertaban en una tradición iniciada en el siglo anterior y que quizás tenga como más célebre exponente al Dr. Jean-Martin Charcot, quien desde el año 1862 desarrollaba resonadas investigaciones sobre la histeria femenina en el hospital parisino de la Salpêtrière. Charcot codificó los síntomas de esta afección, descomponiéndolos en una serie de etapas y gestos precisos que se convirtieron en una suerte de modelo de actuación para las mismas pacientes que, partiendo de estas imágenes, reactuaban su sintomatología una y otra vez durante las multitudinarias disertaciones semanales del médico francés y ante la cámara de su fotógrafo Albert Londe. Como sugiere Georgina Torello (2006), el estilo actoral de las grandes divas del cine silente europeo, como Sarah Bernhardt o Lida Borelli, tuvo un claro referente en esta iconografía científica decimonónica. Sin embargo, las imágenes más sorprendentes del filme que aquí tratamos no son las de las alienadas, sino aquellas que muestran el laboratorio y el museo anátomo-patológico del hospital. En esta escena, el filme directamente se apropia de la tradición de los gabinetes de curiosidades y muestra, sin ningún tipo de voluntad didáctica, los órganos, miembros amputados y hasta las cabezas completas de pacientes muertas en la institución y conservadas en formol para la posteridad.

El agotamiento del modelo

La llegada del sonido, a fines de la década del veinte, no parece haber reducido el número de estrenos sobre esta temática. Por el contrario, entre 1927 y 1928, las revistas especializadas anuncian por lo menos siete filmes quirúrgicos. Sin embargo, ya no se trata de películas nacionales, sino de filmes producidos en el exterior y distribuidos en Argentina por empresas locales, algunos de ellos con un considerable éxito de público. El primero en aparecer, a mediados de 1927, es Bajo el bisturí, distribuido en exclusividad por Mundial Film y estrenado en el Teatro Casino de Buenos Aires. La revista La Película la describía como una cinta científica italiana

notable por la novedad con que está realizada su filmación. Esta consiste en un procedimiento moderno donde no se ve la acción de la sangre que antes aparecía en películas de esta índole, con manchas negras pues es sabido que lo rojo, en fotografía, da negro. «Bajo el bisturí», pues nos presenta una operación «sin sangre» (La Película, 563, 7 de julio de 1927, p. 21).

Como el filme se encuentra perdido, resulta difícil precisar las características particulares de este curioso procedimiento que aseguraba invisibilizar la sangre; sin embargo, esta debió ser una de las principales atracciones del filme, a juzgar por las publicidades que repiten este dato de manera destacada. La única imagen de la película que reproducen los avisos de la época es un dibujo de tres médicos operando a una hermosa mujer con los pechos y las extremidades descubiertas, que sugiere que el filme utilizaba al desnudo como otro elemento de atracción para el espectador. Aparentemente, Bajo el bisturí fue un éxito de taquilla, pues los distribuidores informan que como consecuencia de la gran asistencia de público con la que continuaron realizándose las exhibiciones, se vieron obligados a mantenerla otra semana más en cartelera (La Película, 563, 7 de julio de 1927, p. 12).

En diciembre de ese mismo año se estrena Ginecología y Obstetricia, «la verídica cinta de operaciones del Dr. Wertheim, registrada bajo la Patente No. 123.697» (Excelsior, 720, 29 de diciembre de 1927, p. 22)¹⁵. Su distribución estuvo a cargo de la alquiladora Orbis Film, que prometía a los exhibidores obtener buenas entradas con la «sensacional película» y les advertía que no debían confundirla con otra similar (Excelsior, 721, 5 de enero de 1928, p. 18). Probablemente esta extraña admonición se debía al hecho de que dos años antes, en enero de 1926, la Intendencia de la ciudad había prohibido la exhibición de una cinta de casi idéntico título: Gynecología y obstetricia [sic] («Se apeló un decreto que prohibía la exhibición de una película», en La Película, 486, 14 de enero de 1926, p. 9). Sin embargo, ya sea que se tratara de la misma película o de otra similar, el filme de Levinsky parece haber sufrido el mismo destino que su homónimo, pues apenas un par de semanas después de su estreno, la revista Excelsior anuncia que Eusevio Levinsky, exhibidor exclusivo de la cinta, ha entablado juicio contra la Orbis «por daños y perjuicios ocasionados por la prohibición del film» (Excelsior, 722, 12 de enero de 1928, p. 14).

El más resonante éxito de 1928 parece haber sido Rinoplastia (por el Profesor Joseph), un filme publicitado como «apto para todos los públicos» que trataba «una de las operaciones más originales de la moderna cirugía», una intervención «frontal en un caso de nariz anormalmente corta» (La Película, 588, 12 de enero de 1928, p. 16). Con el slogan «el cinematógrafo puesto al servicio de la ciencia y al alcance de todo el público», su distribuidora Sola Films la estrenó «con mucho éxito» en el Empire Theatre de la calle Corrientes. Esta casa alquiladora anunciaba, además, otras cuatro películas quirúrgicas de inminente estreno que, de acuerdo a las publicidades, habían sido filmadas con «la última maravilla de la ciencia en cuestión de máquinas cinematográficas, […] un aparato […] especial que reproduce, hasta cien veces el tamaño de la vista tomada» y cuya exclusividad tenían para toda Sudamérica. De acuerdo a lo descrito en los avisos, estos filmes probablemente incluían escenas fotomicrográficas o cinemicrográficas, dos técnicas que tuvieron una operatividad didáctica indudable en el temprano cine científico que, sin embargo, se vio rápidamente opacada por su evidente potencial espectacular. En efecto, este cine de lo invisible, con sus sorprendentes vistas microscópicas, promovía también «una ‘estética del asombro’ en la que el placer giraba en torno a la fascinación por ver imágenes previamente inconcebibles» (Ostherr 2002, 4). La primera de estas cintas se titulaba Parto Normal (por el Prof. Mikuliez Redecki) y estaba filmada «en la Clínica Ginecológica de la Universidad de Berlín que dirige el Prof. Dr. Stockal». La segunda, Resección del colon por cáncer (por el Prof. Hermann Küttner), había sido rodada en la clínica quirúrgica de la Universidad de Breslau y consistía en «una operación realizada según el método de antiposición en dos tiempos». La tercera, Gastrotomia (por el Prof. E. Garbant), estaba filmada en la clínica universitaria del prestigioso Hospital Charité de Berlín, entonces dirigido por el Dr. Hildebrent, y mostraba «la extirpación de un cuerpo extraño del estómago». La última, titulada Riñón Quístico (por el Prof. Payr), consistía en una «operación realizada en la clínica quirúrgica de la Universidad de Leipzig» (La Película, 589, 5 de enero de 1928, p. 16). Se desconoce si dichos filmes finalmente se estrenaron. Sin embargo, durante ese mismo año una serie de artículos y noticias comenzaron a evidenciar inequívocos signos de un agotamiento, e incluso de un cierto fastidio, hacia los filmes de esta temática. En enero de 1928, el diario La Nación publicó un editorial en el que se exhortaba a las autoridades a ejercer un control respecto a esta clase de espectáculos que «comenzó medrosamente, pero que ante la impunidad está en vías de convertirse en amenaza positiva» (La Nación, 9 de enero de 1928). En apoyo a estas ideas, y con el título «Lo previsto», la revista Excelsior publicó ese mismo año una extensa nota en la que se quejaba de «ciertos cinematografistas profanadores de pantalla con interés de lucro en nombre de las películas pseudo-científicas, con vistas al industrialismo grosero, al vil metal con films a base de trucos y añagazas que ningún contacto tienen con los altos estudios profesionales de la Medicina, de la Cirugía, ni de la técnica anatómica» (Excelsior, 722, 12 de enero de 1928, p. 9). El cronista de Excelsior recuerda con admiración los trabajos de Doyen a principios de siglo, y anima a exhibidores y distribuidores a poner freno a la profusión de «imitadores, plagiarios, negociantes que hallan su fuente de recursos en artificiosas visiones preparadas con el afán puramente comercial, sin control científico alguno». A la vez, varios filmes científicos y de vulgarización científica de la época comenzaron a separarse de este cine quirúrgico y de su apelación a lo morboso. Por ejemplo, la película La higiene en el matrimonio (Luis Moglia Barth, 1928) declaraba en sus avisos «no contener operaciones» (La Película, 602, 5 de abril de 1928, p. 26), dando cuenta de un novedoso rechazo del público respecto de esta temática. En el mismo sentido, la cinta norteamericana de carácter higienista Lo que las hijas ocultan a sus padres (New York Film, 1928), realizada con la colaboración del Dr. Juan Bandt, aseguraba no ser «un film científico de esos que están llenos de escabrosidades, sino un film de carácter social, altamente moralizador y que puede ser visto por todos los públicos» (Excelsior, 758, 20 de septiembre de 1928, p. 37).

Conclusiones

Como sostiene José Van Dijck, los filmes quirúrgicos

[…] sirvieron por lo menos a cuatro diferentes objetivos. En primer lugar, fueron utilizados como herramienta para entrenar a los especialistas. En el caso de cirugías raras, sobre todo, el cine probó ser un valioso medio para familiarizar a los futuros profesionales con los detalles más sutiles de intervenciones quirúrgicas específicas. En segundo lugar, funcionaron como un mecanismo de verificación. Al filmar antes, durante y después de la operación, se podía exponer visualmente los resultados a aquellos que estuvieron ausentes. En tercer lugar, sirvieron para informar o entretener a audiencias no especializadas. Por último, tuvieron una función promocional; ya que fueron producidos para popularizar la pericia o tecnología médica e impresionar a los espectadores con ejemplos extraordinarios de destreza quirúrgica (2002, 542).

Como vimos, estos objetivos convivieron y se mezclaron en gran parte de la producción del período, volviendo a estos filmes parte del mundo médico tanto como del entretenimiento popular de la época, productos híbridos ubicados entre el espectáculo y la ciencia. En el contexto latinoamericano, que atravesaba en ese periodo por un tardío pero acelerado proceso de modernización, esta hibridación fue clave para introducir a una población ampliada y crecientemente heterogénea en el universo simbólico de la práctica científica. Así, ciencia y espectáculo funcionaron como dos polos complementarios que se retroalimentaron para atraer a un nuevo espectador de masas, tan ávido de conocimiento como de experiencias sensacionalistas.

Bibliografía

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Van Dijck, José (2002). «Medical documentary: conjoined twins as a mediated spectacle». Media Culture Society, 24: 537-556.

4 Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires. Investigadora Adjunta del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) y docente en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Nacional de las Artes. Autora del libro De la foto al fotograma: Relaciones entre cine y fotografía en la Argentina 1840-1933 (2013) y coeditora de los volúmenes Pantallas transnacionales. El cine argentino y mexicano del período clásico (2017) y Diez miradas sobre el cine y audiovisual (2018). Desde 2016 codirige el Centro de Investigaciones y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE). Es directora, junto a Georgina Torello, de la revista Vivomatografías <www.vivomatografias.com>.

5 La primera presentación cinematográfica de Doyen había tenido lugar el 28 de julio en Edimburgo, en el marco del congreso anual de la Sociedad Médica Británica. Tras ese debut, sus presentaciones se multiplicaron por diversas ciudades de Europa. En 1899 estuvo en Mónaco bajo el patrocinio del príncipe Alberto I; en la Universidad de Kiel, por orden del emperador Guillermo II; en el Congreso Internacional de Ginecología en Amsterdam y en el Congreso Internacional de la Prensa Médica, en París. En 1900 se presentó en la Sociedad Ginecológica de Londres, y en 1901 en la Asociación Médica Británica en Cheltenham. En 1902, expuso en el Museo Politécnico de Moscú y en la Exhibición de Métodos para el Avance de la Ciencia Médica en Berlín, donde recibió una medalla de oro por su nuevo cinematógrafo y su utilización en la enseñanza de la cirugía operativa. Véase Charles Urban (1907). La de Madrid en 1903 fue probablemente su primera conferencia en un ámbito mayoritariamente hispanoparlante, compuesto no solo por delegados españoles sino también de la mayoría de los países de América Latina, incluyendo México, Guatemala, Argentina, Cuba, Uruguay, Brasil, El Salvador, Costa Rica, Venezuela, Paraguay, Chile, Ecuador y Nicaragua. Véase «Distribución de los invitados», La Época, 24 de abril de 1903, p. 3.

6 Según consta en la crónica «La conferencia de Doyen». En: La Época, Madrid, 24 de abril de 1903, p. 2.

7 La conferencia de Doyen en Madrid fue traducida al inglés y parcialmente reproducida con el título de «Extracts from a lecture delivered at the International Congress of Medicine at Madrid, 1903» en Urban, op. cit.

8 Véase Decio Carlán (1903). «Boletín de la semana», El Siglo Médico, 3 de mayo de 1903, p. 279.

9 Si bien no se conoce con certeza la fecha exacta de las filmaciones de Posadas, el hecho de que el médico muriera en París en 1902, que desde 1901 padeciera una osteoartritis tuberculosa que le impedía operar, y que en 1899 solicitara una licencia y partiera en un extenso viaje a Europa para intentar recuperarse de sus problemas de salud, permite suponer que el rodaje tuvo lugar entre 1898 y 1900, es decir casi simultáneamente o poco después de las célebres operaciones del Dr. Doyen, hoy consideradas los primeros documentos fílmicos de una intervención quirúrgica en el mundo. En 1898, Posadas fue nombrado profesor suplente de clínica quirúrgica, y el 11 de julio del mismo año inició un curso libre sobre la materia, disertando sobre tumores de pulmón. Las lecciones se impartían los días domingo, en el servicio de niños, y se prolongaron hasta fines de ese año. Durante 1900, al regresar de Europa, Posadas dictó el curso oficial en el servicio de cirugía general del Hospital de Clínicas, puesto en el que se consagró «profesor eximio y el más alto exponente de la cirugía nacional» (Arce 1933, 47). Teniendo en cuenta que, para ese momento, el cirujano se encontraba en el punto más alto de su carrera y que además se sabía enfermo, es más probable arriesgar que las filmaciones tuvieron lugar entre fines de 1899 y 1900.

10 Por ejemplo, en el número de mayo de 1904, la Revista Fotográfica Ilustrada del Río de la Plata anuncia entre las vistas a la venta un rollo de cincuenta metros titulado Operaciones quirúrgicas, que contenía muy posiblemente las dos cirugías realizadas por Posadas; y poco después, en el número de julio de 1905, se agrega una nueva cinta, titulada Operaciones del Dr. Flores, sobre la que no existen más datos.

11 El hecho de que varias populares revistas ilustradas de la época, como Caras y Caretas, publicaran con frecuencia notas y fotografías de este tipo de intervenciones es otra prueba de la fascinación que estos temas suscitaban en el público en general.

12 Fue profesor de las cátedras de Medicina Operatoria y Técnica Quirúrgica, y vicedecano de la Facultad de Ciencias Médicas de la Universidad de Buenos Aires; fundador de la primera escuela de Instrumentación Quirúrgica y del Instituto de Cirugía Experimental, y miembro del consejo directivo del colegio ILSE.

13 Ese mismo año, en una publicidad aparecida también en La Película, la misma F.I.F.A. anuncia entre sus especialidades la realización de «trabajos de índole científica», y nombra la película de Bosch Arana como referencia. Véase La Película, 194, 10 de junio de 1920, p. 17.

14 En algunos de estos procedimientos había incluso acompañamientos musicales. Véase, por ejemplo, Rego Barry (2015).

15 Aunque las publicaciones no dan más información al respecto, es posible que el filme documente el trabajo del ginecólogo austriaco Ernst Wertheim, el primero en practicar una histerectomía radical para el cáncer cervical. Este médico murió en 1920, por lo que –de tratarse de sus operaciones– el filme habría sido producido con anterioridad a esa fecha.