Kitabı oku: «Relación entre los teatros español e italiano: siglos XVI-XX»

COLECCIÓN PARNASEO

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Colección dirigida por

José Luis Canet

Coordinación

Julio Alonso Asenjo

Rafael Beltrán

Marta Haro Cortés

Nel Diago Moncholí

Evangelina Rodríguez

Josep Lluís Sirera

RELACIÓN ENTRE LOS TEATROS ESPAÑOL E ITALIANO: SIGLOS XVI-XX

ACTAS DEL SIMPOSIO INTERNACIONAL

CELEBRADO EN VALENCIA

(21-22 NOVIEMBRE 2005)

Editores:

Irene Romera Pintor

Josep LLuís Sirera

©

De esta edición:

Publicacions de la Universitat de València

y los autores

Enero de 2007

I.S.B.N: 978-84-370-6668-4

Diseño de la cubierta:

Celso Hernández de la Figuera y J. L. Canet

Publicacions de la Universitat de València

http://puv.uv.es

publicacions@uv.es

Parnaseo

http://parnaseo.uv.es

Esta edición se incluye dentro del Proyecto de Investigación del Ministerio de Educación y Ciencia, referencia HUM2005-01334, y la Acción complementaria del MEC: HUM2005-23860-E

Realización ePub: produccioneditorial.com

Relación entre los teatros español e italiano : siglos XVI-XX : actas del simposio internacional celebrado en Valencia (21-22 noviembre 2005) / editores: Irene Romera Pintor, Josep Lluís Sirera Valencia : Publicacions de la Universitat de València, 2007 180 p. ; 17 × 23,5 cm. — (Parnaseo ; 5) (corresponde a la versión impresa) Índice ISBN: 978-84-370-6668-4 1. Teatro castellano - Congresos Teatro Italiano - Congresos 821.134.2-2.09(063) España - Relaciones - Italia Italia - Relaciones - España 821.131.1-2.09(063) 2. Romera Pintor, Irene, ed. lit. y Sirera, Josep Lluís (1954- ), ed. lit.

Presentación

Los historiadores del teatro español se han mostrado tradicionalmente poco proclives a estudiar la historia teatral hispana en su contexto europeo y, cuando lo han hecho, se han dejado llevar por las relaciones más evidentes (con el teatro francés, por ejemplo), dejando en un segundo plano otras igualmente significativas. Es verdad que la situación ha experimentado cambios importantes en las últimas décadas, pero aún así es mucho el camino que todavía hay que recorrer para llegar a un conocimiento cabal de nuestro teatro en ese marco europeo en el que siempre se movió desde sus mismos orígenes.

Un buen ejemplo de esto, es lo que sucede en el campo de las relaciones entre los teatros español e italiano: el interés que despiertan épocas muy concretas (como el siglo XVI o el primer tercio del XX), contrasta con lo poco que se ha avanzado en los últimos años en el conocimiento de esas relaciones en muchas otras: el siglo XVII, el XIX o, incluso, en la actual.

Por fortuna, el mutuo desconocimiento que reflejan esas carencias se está tratando de superar mediante iniciativas como el presente Simposio, o mediante la inclusión, en los congresos dedicados a estudiar una de las dos historias teatrales implicadas, de especialistas en la otra. Quiero destacar, a este respecto, el ejemplo de treinta congresos organizados por el Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale; en efecto, desde el primer momento su director, el doctor Federico Doglio, se preocupó por confeccionar programas en los que tuviesen cabida no solo especialistas en teatro clásico e italiano, sino también en historia del arte, en musicología y, significativamente, en otros teatros: el inglés, el francés y el español muy en especial.

El Simposio, cuyas Actas ahora editamos, nació precisamente con una voluntad de avanzar en ese camino de mutuo conocimiento que encontramos en los Convegni del CSTMR, no ciñéndose —eso sí— a las épocas más transitadas y a los autores más evidentes, sino abriendo las puertas a nuevas líneas investigadoras y buscando motivos comunes de reflexión.

Tanto la Doctora Romera Pintor como yo mismo, en cuanto organizadores del Simposio y editores de las Actas, confiamos en que la iniciativa no caerá en saco roto (ni en nuestra península ni en la vecina), para poder así avanzar en el estudio conjunto de dos patrimonios teatrales (el español y el italiano) de extraordinaria riqueza, menos conocidos de lo que se merecen y con unas conexiones mayores de lo que se piensa.

Es de justicia indicar aquí, para concluir, que este Simposio, y la publicación de las correspondientes Actas, ha sido posible gracias a la ayudas recibidas del Vicerrectorado de Política Científica de la Universitat de València, de la Facultat de Filologia de dicha universidad, de sus Departamentos de Filología Española y de Filología Francesa e Italiana y de la Secretaría de Estado de Universidades e Investigación del Ministerio de Educación y Ciencia.

Josep Lluís Sirera

Universitat de València

Premessa

Per prima cosa sento il dovere di ringraziare il mio esimio collega, Professor Josep Lluís Sirera Turó, Cattedratico di Letteratura Spagnola presso l’Università di Valencia, per la squisita disponibilità e, soprattutto, per avermi dato l’opportunità di ‘co-dirigere’ questo Convegno Internazionale, il cui tema —tanto ambizioso come entusiasta— abbraccia non meno di cinque secoli di rapporti ed interscambi teatrali tra Italia e Spagna. Il Convegno ha permesso di offrire ai nostri studenti —ai quali era in particolar modo destinato, soprattutto a coloro che approfondiranno la conoscenza dell’appassionante mondo del teatro— la possibilità di essere accompagnati per mano in questo viaggio panoramico da specialisti di primo ordine.

Desidero altresí far presente che, aldilà di un grande motivo di soddisfazione personale, è stato per me un vero piacere poter collaborare con il Professor Sirera. Il risultato di tale collaborazione è che questo Convegno internazionale costituisce un ulteriore passo avanti nel porre in relazione questa ampia ed ancestrale tradizione, che lega la Spagna all’Italia, con il coinvolgimento di due dipartimenti dell’Università di Valencia.

È stato un grande privilegio poter riunire, presso la nostra Facoltà, Professori ed eminenti studiosi di diverse Università, di elevata rinomanza all’interno che all’esterno dei rispettivi paesi. Il Convegno era articolato in cinque sessioni di lavoro, ognuna delle quali dedicata ad un secolo. Ad ogni seduta hanno partecipato tre specialisti del settore: di cui uno proveniente da una Università straniera, e gli altri dal Dipartimento di Filologia Spagnola e da quello di Filologia Francese ed Italiana dell’Università di Valencia.

Il Professor Renzo Cremante, Cattedratico di Filologia Italiana presso l’Università di Pavia e Direttore del Centro di Ricerca sulla tradizione manoscritta di autori moderni e contemporanei di Pavia, ha aperto brillantemente i lavori del Convegno con un’esposizione molto erudita, e per questo apprezzata, e talvolta amena su «Esperienze di un commentatore di testi tragici italiani del Cinquecento».

Successivamente il Preside della nostra Facoltà, Professor José Luís Canet, ci ha intrattenuto con il suo ingegnoso studio sugli intrecci su «El humanismo cristiano: trasfondo de las primitivas Comedias». La mattinata di lavori è terminata con la mia relazione «Heroínas giraldianas frente a frente».

Nella sessione dedicata alla prima metà del XVII secolo, i Professori Giuseppe Mazzocchi e María Bayarri, hanno illustrato, ognuno, dalla propria ottica, i diversi aspetti di questo secolo così ricco di innovazioni e proposte teatrali. Nella seconda parte del pomeriggio, i professori Isabel Pascual e Fernando Melgosa hanno analizzato le varie forme del teatro spagnolo ed italiano del XIX e XX secolo: la prima soffermandosi sulla presenza di un tema italiano nella scrittura di una drammaturga spagnola del XIX secolo: Rosario de Acuña; ed il secondo trattando del teatro-canzone italiano della seconda metà del XX secolo.

La giornata si è conclusa con una suggestiva Tavola rotonda, che verteva sul tema: «Estado actual de las publicaciones sobre teatro español e italiano en Italia y España. Perspectivas de futuro» (Stato attuale delle pubblicazioni sul teatro spagnolo ed italiano in Italia e Spagna. Prospettive per il futuro). La Professoressa Myriam Chiabò, Direttrice del Centro di Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale, è intervenuta, parlando consapevolmente della situazione italiana per la sua ampia esperienza come responsabile dei prestigiosi convegni —che sono stati organizzati e realizzati in diverse città italiane, tutte emblematiche, come: Viterbo, Vicenza, Agnani e Roma, dal Centro di studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale, del quale è Presidente il Professor Federico Doglio—.

La seduta del secondo giorno è iniziata con i precisi e documentati interventi dei Professori Ricardo Rodrigo e Juli Leal, che hanno disquisito sui continui contatti tra Francia, Spagna ed Italia per tutto l’arco del XVIII secolo, concentrandosi principalmente sulle figure di Moratín e Goldoni.

Il Professor Rinaldo Froldi, per il quale non serve alcuna presentazione, né in Spagna né in Italia, ha messo al servizio di tutti la sua profonda conoscenza del teatro spagnolo svelando alcuni aspetti poco conosciuti degli interscambi teatrali tra Spagna ed Italia nel XVIII secolo: «Apuntes en torno a algunos intercambios teatrales entre España e Italia en el siglo XVIII».

Il Professor Josep Lluís Sirera con la relazione su «Otro teatro europeo sobre los escenarios españoles: Marco Praga y Roberto Bracco», due autori italiani di teatro dell’Ottocento e del Novecento, ha dato una visione completa e precisa delle attività teatrali di entrambi in Spagna.

Il Convegno si è concluso con gli interventi del Professor Manuel Gil Esteve, che ha fatto un’attenta ed intelligente disamina su «La alienación va al teatro y se hace cine: un personaje en busca de autor»; del Professor Manuel Diago, che ha presentato una divertente prospettiva dei «Gringos, tangos, cocoliches, el inmigrante italiano en el teatro argentino», e del Professor Joaquín Espinosa, che ha analizzato con arguta sottiglienza «La transposición al cine de textos pirandelianos en Questa è la vita».

Il Convegno, inoltre, è stato arricchito da vivaci dibattiti che si sono aperti sulle singole conferenze, ai quali hanno partecipato attivamente i vari specialisti presenti, sviluppando così un interessante, ma soprattutto importante, Lavoro d’insieme.

Irene Romera Pintor

Università di València

S. XVI

Humanismo cristiano, trasfondo de las primitivas comedias*

José Luis Canet

Universitat de València

Muchos son los críticos que han difundido la idea de que las primitivas comedias (me refiero a las comedias humanísticas latinas y las primeras comedias en vulgar del Cuatrocientos e inicios del Quinientos) poseen un alto contenido erótico y licencioso, lo que para ellos es síntoma de una clara relajación de costumbres, de ahí que las incluyan en el saco de un humanismo que abandona la idea de Dios para centrar su interés en el hombre.

Y, claro está, si analizamos superficialmente los temas y argumentos de dichas comedias, no es descabellado pensar que efectivamente sea así. Algunas describen el ambiente estudiantil de las grandes ciudades universitarias, en donde los criados urden argucias para engañar y conquistar meretrices para sus amos (Paulus); otras, a las que se las relaciona con las farsas goliardescas y la novelística, describen los engaños y burlas a los que son sometidos ciertos frailes y clérigos homosexuales (Janus sacerdos, De Falso Hypocrita); pero la inmensa mayoría trata el tema del amor, bien escenificando la malcasada que se lamenta de sus desdichas conyugales e intenta remediarlas con amores extraconyugales (Cauteriaria, De Cavichiolo, Fraudiphila, etc.), bien mostrando la conquista de una joven muchacha mediante argucias de criados y alcahuetas (Poliscena, Philogenia, Dolos, Poliodurus, etc.). Otro grupo posterior, correspondiente a la segunda mitad del xv, enlaza mucho más con las comedias plautinas, mostrándonos los amores de muchachos y muchachas que terminan en anagnórisis final y la consecuente realización de bodas (Epirota, Stephanium, Dolotechne, Annularia, etc.).

Pero vayamos por partes. De todos es sabido la utilización de las comedias de Terencio y Plauto en la enseñanza escolar y universitaria y su gran influjo en la literatura del Cuatrocientos y Quinientos a partir del descubrimiento del códice que contiene el comentario de Donato a Terencio hecha por Giovanni Aurispa en 1433,1 y la puesta en circulación del códice con nueve comedias de Plauto por Nicolò Cusan hacia al final del tercer decenio del Cuatrocientos. No es de extrañar que la mayoría de las comedias humanísticas latinas incluyan en su interior citas de estos autores romanos, llegando muchas veces a emular la fórmula compositiva con la inclusión de sentencias, personajes, temática, etc. Por ejemplo, en la comedia Chrysis de Eneas Silvio, hay sesenta citas de Plauto y Terencio. Pero lo mismo encontramos en la Poliscena, las siete comedias de Frulovisi, etc.

Por tanto, gran parte de la comedia humanística latina nace y se desarrolla en el ambiente escolar–universitario. Algunas son meros ejercicios escolares realizados por estudiantes en los últimos años de su licenciatura; otras escritas para festividades o regocijos del propio ambiente estudiantil. Pero el grupo mayoritario está pensado y escrito para la actividad docente, como reglas de composición y aprendizaje de la lengua latina, así como modelos de conducta ética. De ahí que la mayoría de los autores indiquen en sus prólogos que las escribieron corrigendo mores. Además, muchos de los profesores las utilizan en sus clases y crean modelos diferenciados según se van descubriendo y estudiando las retóricas. Se llega, incluso, a utilizarlas, como hará Pietro Domizi, en la enseñanza religiosa y como modelo de educación de la nobleza (fue preceptor de las familias más nobles de Firenze). Para ello, Domizi modificará sustancialmente la temática e incluso la estructura a causa de su finalidad moralizante y didáctica.2

Podríamos pensar que los autores en sus prólogos mienten descaradamente e introducen la argumentación moralizante y de corrección de costumbres para justificarse ante las autoridades civiles y religiosas (como han insistido innumerables críticos), o que realmente la educación dejaba mucho que desear en dicho periodo histórico, pues se inducía a los jóvenes a realizar el acto venéreo con muchachas inocentes y vírgenes o con mujeres casadas. Y finalmente, si estos profesores, que utilizaban las comedias latinas y humanísticas en la función docente, tenían una doble vida: por un lado escribían tratados morales y religiosos, y por otro incitaban a la juventud a contravenir todas las normativas civiles y religiosas.

Algunas de estas cuestiones intentaré responderlas en este trabajo, y para ello me centraré en dos comedias latinas: Poliscena y Poliodorus, y en La Celestina y algunas de sus continuaciones, como modelos de la evolución de la comedia humanística latina a la lengua vulgar, sin perder por ello algunas de las características que hemos venido desgranando.

La Poliscena, atribuida durante cierto tiempo a Leonardo Bruni, sin embargo pertenece a Leonardo de la Serrata y fue escrita en 1433.3 Es la comedia humanística que se nos ha transmitido con más testimonios: además de la decena de ediciones impresas a fines del siglo XV y comienzos del XVI, disponemos hoy de 34 códices.4 La comedia se inicia con el clásico argumento de la obra:

Un joven de nombre Graco —hijo de un viejo llamado Macario, que se sacrificaba trabajando en su finca—, un día que iba al templo de los dioses, vio a Poliscena, muchacha de hermosa apariencia, hija de Calpurnia, y en cuanto puso en ella sus ojos, se encendió de una súbita pasión. Pronto estaba revelándole su amor a su muy fiel sirviente Gurgulión, con cuya intervención creía que iba a poder disfrutar de los encantos de Poliscena. Pero dado que Gurgulión no obtuvo ningún resultado, Graco se acercó a una vieja a la que mantenía en su casa, llamada Taratántara, prometiéndole muchas cosas, con el propósito de que ella prestara ayuda y asistencia a su amor. Esta se dirige primero a Calpurnia y después a Poliscena, y con admirable astucia consigue llevar al fin deseado aquello que le había sido encomendado. Este es el resumen de la comedia, pero el poeta lo expande de manera admirable.5

Sin embargo, en la edición de 1478 junto a las obras de Terencio, se incluye un Prólogo moralizante:

Acuso a las madres: que no lleven a sus hijas a mirar el esplendor de los santos varones o grandiosos espectáculos, a las cuales la extravagancia y el lujo intriga para corromper.

Corrijo los hábitos de sirvientes y alcahuetas inútiles: que no permitan a los amos extraviarse tras asuntos deshonestos, o engañándoles malvadamente con palabras falsas les induzcan a vender su patrimonio para pagar a alcahuetes.

Me gustaría advertir a los padres: que no den oportunidad de que se perviertan los hijos, para que la vejez no les oprima al final, a causa de no haber sabido dirigir a sus vástagos.

Continúa leyendo. Aunque me complace ser un poeta cómico, no desdeñes creer las cosas que mi musa señala, oh lector!

A simple vista, trata sobre los amores del joven Graco por Poliscena, a quien apenas ve oculta por el velo en el templo se enciende de pasión. A partir de este momento, el galán se comporta como cualquier enamorado de las comedias, intentando convencer a su criado para que le ayude a conseguirla:

GRACO.— Acabo de encontrar, en verdad, una nueva ave que cazar, siempre que me ayudes tú, que sé que tienes una gran astucia natural para estas cosas. (...) Ayer, al salir el sol, me dirigía —como lo manda la religión— a presenciar el sagrado sacrificio; allí casualmente veo a una muchacha… ¡ah! (...) Aunque debido al velo que la cubre no puedo observarla muy bien, he aquí que, mientras la miro una y otra vez, por una abertura que por un lado deja su velo brillan a la vista de todos sus resplandecientes mejillas. (...) ¿Para qué decir más? Quiero que se me la dé como esposa, o si no tenerla por otro medio.

Como se puede comprobar, algo similar le ocurrirá a Calisto con su súbito enamoramiento por la simple visión de Melibea, e incluso con la idea de la conquista de la joven comparándola con la caza de las aves. Recordar simplemente la frase que le dedica a Melibea cuando la desnuda en el huerto: «quien quiere comer el ave, quita primero las plumas», o el primer encuentro con la joven cuando estaba cazando e iba «empos de un falcón suyo».

Pero el criado Gurgulión ve el peligro de dicha relación e intenta por todos los medios apartar a su amo de ella, puesto que:

GURGULIÓN.— [...] hay muchas trabas para llegar a poseerla: en primer lugar, tu severo padre; luego, la muchacha, que no tiene experiencia meretricia y a la que es peligroso seducir con palabras engañosas; por último, su dominante madre. Y si esto no se hace con astucia y llega a ocurrir que tu padre se entera, ¡ay!, qué de castigos caerán sobre nosotros. Por otra parte, no tienes nada que darle a la muchacha, excepto promesas de montañas de oro.

Pero también porque, como indica el propio criado:

¿Crees, en realidad, que es justo deshonrar con el estigma del estupro a una muchacha que no está unida en matrimonio con uno?

Ya tenemos definido el acto que intenta cometer el galán enamorado, el «estupro», contraviniendo así las normativas civiles y religiosas, y sin poder poner como atenuante desconocimiento de causa, lo que podía acarrearle la pena capital, según expone la madre de Poliscena:

CALPURNIA.— Le comunicaré que la ley establece que quien ha violado a una muchacha debe casarse con ella sin recibir dote; de lo contrario, como usurpador de su virginidad, es castigado con la pena capital.

El parecido con la Celestina es bastante obvio y hay muchas similitudes temáticas que podemos resumir en: amor apasionado a primera vista; justificación por parte de galán del deseo imperioso de conseguir a la dama; petición de ayuda a sus criados, los cuales arguyen en su contra mostrándoles los peligros de dicha relación; ante la obstinación del galán por seguir en su empeño, buscan una medianera que allane el camino; y finalmente, la consecución de las jóvenes muchachas porque ellas tienen tanto o más deseo que los hombres en gozar del placer y se quejan de su condición.6 Pero también son similares los debates entre criados y amos y entre muchachas y medianeras, en donde se muestra claramente que el amor descrito es puramente sexual, así como otras argumentaciones al uso sobre como nace dicha pasión (como los temas clásicos ovidianos en boca de Taratántara, la medianera: «...lo que ocurre es que con el ocio y la comida suntuosa se enciende la pasión y aumenta el deseo»). Pero sobre todo, estas comedias incluyen una serie de sentencias clásicas en boca de todos los personajes, sean de la condición que sean; se entrelazan citas terencianas y morales en boca de amos, criados de baja alcurnia, medianeras, etc., muchas veces utilizadas como argumento in contrario para satisfacer las más bajas pasiones. También se incluyen en los parlamentos críticas más o menos veladas a ciertas costumbres de los padres, causantes indirectamente de estos amores clandestinos. Se insiste, sobre todo, en que «la autoridad absoluta es a menudo la mayor imprudencia», y se critica que las madres estén continuamente fuera de casa, como dice la medianera refiriéndose a Calpurnia, madre de Poliscena, haciendo continuamente las beatas: «Sí, porque esa marimacho inútil debe de estar corriendo de acá para allá, como acostumbra, para visitar los templos de los dioses». Algo similar sucede con Melibea, cuya madre la deja sola al visitar los templos o realizar obras de caridad, lo que permite que Celestina entre en la casa y la convenza para dar el paso definitivo a la realización del deseo amoroso.

El Poliodorus de Juan de Vallata7 fue compuesta alrededor de 1445, cuyo único manuscrito conservado se encuentra en la Biblioteca Colombina de Sevilla, en donde también se hallan las únicas ediciones conservadas de Hércules Floro, otro humanista y profesor de Perpiñán, quien escribió la tragedia Galathea y una comedia, Zaphira, utilizadas en la docencia.8

La comedia se inicia con «La carta dedicatoria», que cumple la función de prólogo, dirigida a Tomás, protector suyo, quien le habría incitado a componer la obra. En esta carta, Juan de Vallata declara que su comedia no merece tal nombre por su falta de méritos literarios, incluyendo así la usual captatio benevolentiae. Como indica Antonio Arbea: «Otras piezas del género ofrecen también este motivo en sus prólogos. Antonio Barzizza, por ejemplo, en el prólogo de su Cauteriaria, pide excusas por los yerros de su obra, advirtiendo que ha debido escribirla muy apresuradamente (quanta potui celeritate rem ipsam descripsi), porque debía atender a los estudios jurídicos, por los que había ido a Bolonia». Algo parecido justifica Rojas en el «Autor a su amigo», en donde nos informa que encontró unos papeles que decidió continuar por ser «dulce en su principal ystoria o fición toda junta, pero aun de algunas sus particularidades salían delectables fontezicas de filosophía; de otras, agradables donayres; de otras, avisos y consejos contra lisonjeros y malos sirvientes y falsas mugeres hechizeras...» y justifica el «fin baxo que le pongo, no espresare el mío —mayormente que, siendo jurista yo, aunque obra discreta, es agena de mi facultad (...) antes, distraydo de los derechos, en esta nueva lavor me entremetiese. Así mismo pensarían que no quinze días de unas vacaciones (...) en acabarlo me detoviesse, como es lo cierto...»

El argumento de la obra trata de los amores de Poliodoro, joven noble y adinerado, con Climestra, una muchacha de origen humilde y pobre. Consigue el galán los servicios de Calímaca, medianera astuta, que intenta convencer a Glauca, la madre de la joven, para que acceda a dichos amores prometiéndole muchos beneficios y dineros; la madre, al fin, da su consentimiento movida por su afán de lucro y tiene lugar el encuentro de los enamorados en la propia casa de Climestra. En acción paralela, Corinto, tío paterno de la muchacha, la ha prometido en matrimonio a su cuñado, el campesino Liburno. Al enterarse la madre de Climestra, informa de ello a su hija, y piden consejo a la medianera, la cual junto con Poliodoro deciden casar a la joven con el labrador, a quien el galán le pone a trabajar en una hacienda suya y así podrá gozar de la muchacha sin problemas una vez desposados. Climestra, para aceptar casarse con el labriego, impone un plazo de ocho días para poder gozar a sus anchas con Poliodoro, terminando la obra con la celebración de las bodas. Esta temática, de las bodas de la muchacha deshonrada con un labriego, generando la figura del cornudo contento, fue también el tema central de la Philogenia de Ugolino Pisani.9

La comedia se inicia con un soliloquio de Poliodoro en el que comenta la nueva pasión amorosa que le aqueja:

POLIODORO.— Yo creía que eran patrañas esas cosas que se dicen acerca del amor, pero ahora sé muy bien, por experiencia propia, cuán agudos son los dardos de Cupido. Ayer, después de la cena, mientras paseaba, como se acostumbra, por este barrio, me topé con una muchacha que sobresalía por su belleza, pero harapienta y desaliñada. Su visión me dejó pasmado de un modo enteramente extraño a mi naturaleza, y quedé cautivo del amor. Antes yo solía reírme de los que recibían las heridas del amor, sin saber qué cosa era amar; ahora sufro una severa herida que, me temo, ha penetrado también hasta mis huesos. ¡Oh, rostro delicioso!, ¡oh, dardos inmerecidos! Soy ya hombre muerto si no veo con estos ojos a la que ayer me salió al paso.

E incluye inmediatamente las características de su estado: desidia, sufrimiento, pérdida de la razón, etc., pero todo ello no es óbice para que encuentre por la calle a Calímaca, la alcahueta, a quien decide llamar y hacer como los demás galanes:

ya que yo también estoy sufriendo las vicisitudes del amor y he padecido sus heridas, haré lo que hacen los otros enamorados. En caso de que me pregunte, le voy a contar a esta vieja —que a todas luces ofrece buenas expectativas de alcahueta— que tengo un amor en este barrio; tal vez ella le pondrá remedio a mis aflicciones. Primero la voy a saludar.

Este recurso da las claves de su enamoramiento, pues inmediatamente sabe lo que necesita, conseguir a la joven que ha divisado harapienta pero hermosa. La alcahueta escucha la propuesta del galán, sus cuitas y deseos, por lo que decide inmediatamente ayudarle:

CALÍMACA.— Ya sé quién es, y tengo al alcance de mi mano el objeto de tu pasión. No es censurable el amor al que te has sometido: amas a la más hermosa no solo, por cierto, de este barrio, sino de la ciudad; ella es la flor y la gloria de las muchachas, ella es la red en que caen presos todos los galanes. Su nombre es Climestra (...) Sé bien, por una larga experiencia práctica, cómo es el carácter de las muchachas: mientras más estrechamente vigiladas se saben, tanto más tratan de desobedecer. Tú sólo encárgate de que ella se entere de que la amas y procura ganarte su afecto. Yo me haré cargo de neutralizar cualquier acción de la madre. Es muy difícil controlar con las riendas a un caballo enloquecido y que va al galope. ¿Quién ha podido, en realidad, atajar al amor?

Resaltan en este parlamento una serie de conceptos que se repetirán hasta la saciedad en la mayoría de estas comedias: el sometimiento del hombre a la mujer, la belleza como una red con que se vale el amor para hacer prisioneros a los hombres y, finalmente, como ya habíamos comentado antes en la Poliscena, que el mantener a las muchachas constantemente vigiladas y encerradas en contra de su voluntad es caldo de cultivo para su rebeldía y para querer gozar de lo prohibido. Aspectos que podemos rastrear perfectamente en la Celestina y otras comedias españolas.

Posteriormente da Calímaca una serie de consejos ovidianos para conseguir su amor: darle regalos a ella y a su madre (Ovidio hablaba de ganarse a las criadas):

¿Qué mujer hay, en efecto, a la que no seduzcan los regalos? Pero primero, si eres listo, debes ganarte a la madre. Llénala de regalos, porque si logramos granjearnos de algún modo su simpatía, tendremos fácilmente conseguidas las demás cosas.

Otro aspecto que clarifica la postura de muchas de las heroínas enamoradas posteriores que actúan con desdén frente a sus galanes y enamorados la explicita perfectamente la joven dama:

CLIMESTRA.— ¡Qué intensamente estoy sufriendo en este momento, desdichada de mí! Amo perdidamente a ese muchacho, y como temo que mi amor quede al descubierto, me muestro severa y dura, más allá de lo que corresponde. De ese modo, no solo quedo descontenta conmigo misma, sino que también le hago pasar un mal rato a mi madre, y provoco que Poliodoro con toda razón me odie. He vivido, además, aterrorizada de mi madre, que siempre ha tenido la costumbre de vigilar y criticar todos mis actos, pero que ahora me parece que, de dura e inflexible que era, se ha vuelto condescendiente y razonable. ¡Oh, cuánto lamento no haber escuchado antes estas advertencias! (...) Hay una sola cosa que atormenta profundamente mi corazón: temo que, por culpa de mis tonterías, Poliodoro haya desestimado la posibilidad de enamorarse de mí, y considere que soy demasiado tosca e indigna de él. En parte, sin embargo, me consuela y me hace alentar alguna esperanza respecto a él la idea de que haya pensado que yo hice todo eso no por rudeza, sino por una costumbre natural de las muchachas, según la cual suelen actuar como si no amaran a aquellos de los que están enamoradas, especialmente cuando puede surgir alguna sospecha de ello, o sea cuando están delante de sus padres y parientes (...) Si él vuelve otra vez, por supuesto que voy a enmendar todo mi error anterior, es decir, mi rudeza, y seré con él afectuosa, amable, graciosa, complaciente, y, si es posible, lo abrazaré, lo besaré y saciaré todo mi amor.

Y ese amor, del que hablan los galanes, no es otra cosa que el deseo sexual, como perfectamente explicita la madre de Climestra:

GLAUCA.— Pero ¿en qué buena decisión podemos pensar, si él está pidiendo una cosa descomedida e injusta, sin preocuparse en absoluto de nuestros intereses? Lo único que quiere es gozar de la muchacha; porque si quisiera casarse con ella —lo que no creo que vaya a suceder—, yo consideraría concluido este asunto y les daría gracias a los dioses por este amor, del que se seguiría un matrimonio tan honesto. Pero ¿por qué yo, que la he educado hasta hoy en los más honestos principios, de modo que en ella resplandeciera mi honor, se la voy a entregar, ahora que está crecida, para que la prostituya? Porque es un hecho que él la va a tener para su desenfrenado placer por un tiempo, y que luego, víctima del hastío, seguramente la va a arrojar a un prostíbulo, sin posibilidad ya de que sea desposada.

Aún así, la madre entregará a su hija por una vida más holgada económicamente, como he comentado supra. La joven muchacha es conciente de lo que se desea de ella, pues ha estado oculta oyendo el parlamento entre su madre y la alcahueta y de los bienes que podría proporcionar a la casa dicha relación con Poliodoro, y aunque disputa con la alcahueta sobre el amor, aceptará sin ningún asomo de duda la relación con Poliodoro:

CLIMESTRA.— ¿Pretenderás que yo esté tan loca como para creer que esa cosa que llamas amor es igual para nosotros y para los animales, y como para no pensar que es incorrecto tener relaciones amorosas indiscriminadamente, sino solo con quienes las nupcias y el debido contrato nos hayan unido?

CALÍMACA.— No es usual que estemos enamorados de quienes ya están unidos a nosotros por el matrimonio, a estos los apreciamos; los que se aman son aquellos que están separados; de allí viene el nombre del amor, como lo prueba el uso de nuestra lengua.

Queda clara así la definición del amor juvenil como pasión y deseo. Deseo de aquello que no se posee, con lo que el matrimonio no puede formar parte inicial de los intereses de los galanes y damas (como así ocurre entre Calisto y Melibea); y pasión que hace desviar todos los sentidos hacia la consecución del objeto amado, aniquilando la razón y haciendo intervenir la voluntad en una única dirección. Aspecto que retomaremos posteriormente cuando hablemos de ese cristianismo que subyace en estas comedias.

Para finalizar con esta comedia, quisiera resaltar la evolución del personaje femenino, el cual una vez ha probado los deleites y el placer del acto amoroso, siendo consciente de que ha pecado y ha perdido su honra y su castidad, se lamenta, como lo hará Melibea, de no haberlo gozado más:

CLIMESTRA.— Esta casa estará abierta día y noche para ti, mi Poliodoro, pero a ti te corresponderá guardar discreción y velar por mi honra lo mejor que puedas. Cúidate cuanto sea posible de que alguien del vecindario te vea cuando entres y cuando salgas. —Ya se fue, y yo me quedo sola aquí dentro. Jamás habría creído que los frutos del amor eran tan dulces: casi no podía soltarme de sus brazos, casi no pude dejar que partiera de mi lado. Si yo hubiera sabido esto antes, por cierto que no habría sido tan lenta en asuntos de amor, y no habría pasado ninguna parte de mi juventud sin darle cabida a los placeres de Venus. Me he puesto de acuerdo para que en un rato más Poliodoro me estreche nuevamente entre sus brazos, y me parece que es un año el tiempo durante el que estará ausente hasta las ocho de la noche. Además, no tengo palabras para expresar mi sorpresa por la generosidad que ha tenido de darme ya tanto dinero; cuando se lo entregue a mi madre, no me cabe duda de que ella se va a poner muy a favor de nuestra relación.

Otros temas formarán parte de las disputas entre amos y criados, muchachas y sus madres y alcahuetas, resaltando el de la constitución de la mujer más débil e inestable que la de los hombres, el honor familiar, la castidad como principal virtud de la mujer, la fortuna como motora de la pasión, los regalos de los enamorados a sus criados y alcahuetas como recompensa a la ayuda recibida, lo que puede llevar a la pérdida de su patrimonio, etc.

Veamos qué ocurre con la Celestina, la obra que marcó uno de los mayores éxitos editoriales del siglo XVI en España, y que fue fuente de inspiración en toda Europa. Calisto, joven galán que se enamora a primera vista de Melibea, arguye frente a sus criados que está enfermo de amor, y la única posibilidad para su cura es la consecución de su amada. Aparecen los clásicos debates de sus criados intentando convencerle de la dificultad de conseguir ese amor, y ante la imposibilidad de hacerle cambiar de opinión deciden buscar la ayuda de la alcahueta y hechicera Celestina; gracias a su intervención conseguirá que Melibea (quien actúa como muchas de las muchachas de la comedia humanística, es decir, con una aparente dureza y menosprecio del galán pero que denota a los ojos avezados de las alcahuetas su enamoramiento interno) ceda ante las pretensiones de Calisto concertando la primera cita y realizándose el estupro. Tanto Melibea como Poliscena y Climestra están guardadas bajo la autoridad de sus madres, dejándolas solas demasiadas veces y sin inculcarles una educación de acorde a su estado, es decir convenciéndolas para saber guiar sus vidas mediante su entendimiento y no por autoridad u obligación. También en la Celestina aparecen los clásicos debates sobre la inferioridad de la mujer, su inconstancia, la Fortuna y hados, la excesiva generosidad del galán para con sus criados y alcahueta, la envidia, etc.

Sobre alguna de estas cuestiones es muy explícito el comentarista de la Celestina en la segunda mitad de siglo XVI,10 aduciendo textos del código civil y religioso que penalizan la conducta de Calisto, sus criados, la alcahueta e incluso Melibea. Por ejemplo, insistirá mucho en la herejía de Calisto al confundir su amada con Dios; en el uso de alcahuetas para conseguir sus fines amorosos; en la realización del pecado del estupro y que encima se haga delante de los criados, etc., lo que le convierten en casi un personaje marginal de la sociedad. Como ya apunté en otros trabajos:11

Podríamos decir, que la comedia primitiva nos presenta a unos amadores que transgreden casi todos los preceptos y cánones religiosos, continuando así la sátira y corrección de costumbres que había iniciado la comedia elegiaca y humanística. El enamorado no sólo suele cometer el estupro o el adulterio, sino que además lo realiza con todos los agravantes de los penitenciales: a) son cultos y han tenido una educación esmerada (Calisto, Berinto, etc.), con lo que no pueden argumentar desconocimiento de causa, como los simples del primitivo teatro, cuyo comportamiento está justificado por su escasa razón, moviéndose tan sólo por los sentidos corporales, como los brutos animales; b) el pecado cometido suele ser público, delante de sus criados, amigos, damas de compañía, etc.; c) en muchas de las comedias, dicho pecado se realiza en la iglesia, o ermita (caso de la Comedia Thebayda), es decir dentro de un lugar sagrado (posiblemente en la primitiva Celestina el primer encuentro entre los enamorados se dé en la iglesia);12 d) para la consecución de la amada todos los enamorados utilizan medianeros o alcahuetas, «ca todos los tales son culpados en el pecado, e él es atenudo por los pecados de todos ellos»; e) una vez conseguida a la amada, se insite en la repetición del mismo pecado, «ca, segund dize sant Agostin, la llaga doblada peor es de sanar», y lo mismo ocurre con las damas, las cuales una vez han probado el placer difícilmente se pueden apartar de él.

Pero cuando hablo de humanismo cristiano en estas comedias me refiero más a los planteamientos del libre albedrío del hombre como responsable de sus acciones que a otros aspectos morales, pues muchas veces se han interpretado estos textos como una reivindicación de un cierto epicureismo y que las intenciones moralizantes definidas por sus autores en los prólogos son únicamente para justificarse ante las autoridades civiles y religiosas (como si las autoridades de aquellos tiempos no supieran leer o solo investigaran los prólogos).

Uno de los principios estructurales de la filosofía cristiana lo constituye el libre albedrío del hombre, puesto que sin él no existe posibilidad de enjuiciamiento de los actos humanos. En el siglo XV se volvió a poner sobre la palestra el tema espinoso del libre albedrío del hombre, alcanzando una amplísima repercusión entre los humanistas europeos. Inicia la disputa Lorenzo Valla en su De libero arbitrio, quien invita a los teólogos a rechazar la filosofía, perniciosa para la religión, y para ello nos pone el mal ejemplo de Boecio al tratar el libre albedrío. Frente a Lorenzo se Valla se colocaron infinidad de teólogos, la práctica totalidad de los escolásticos y muchísima gente de iglesia, quienes utilizaban la Consolación de Boecio como el texto básico para la enseñanza de la filosofía moral. Una de las figuras del humanismo italiano, Poggio Bracciolini, escribió una serie de Invectivas contra Valla, llegando a acusarlo de hereje por ingerirse en materias teológicas, siendo juzgado finalmente por el Santo Tribunal. Junto a Poggio se aliaron Antonio Beccadelli, Bartolomeo Fazio y los españoles Fernando de Córdoba y Juan de Lucena. La obra de Lucena De vita beata es una adaptación del De vitae felicitate de Fazio, un intento de refutación del De vero bono de Valla, por tanto una defensa de la Consolación de Boecio para quien el summum bonum o la felicidad sólo es posible alcanzarla en la vida futura.13

Lorenzo Valla, tanto en su De libero arbitrio como en su De vero bono acusa a Boecio de seguir demasiado fielmente la filosofía, dejando de lado los textos sagrados, sobre todo los Evangelios. Es la vuelta a los textos paulinos y a los de los Santos Padres, pero sobre todo de San Jerónimo y San Agustín. No nos debe extrañar, pues, que a fines del xv y principios del xvi exista un aumento sustancial de las ediciones de los textos de dichos autores patrísticos, así como traducciones y anotaciones al Nuevo Testamento.

Veamos lo que dice S. Agustín en su De libero arbitrio, por si nos puede ayudar para una mejor comprensión de estos textos. El texto aparece bajo la forma de diálogo entre Agustín y Evorio, fórmula apreciada por los humanistas para sus textos y tratados por su mejor comprensión. Después de un pequeño debate, la primera conclusión que se llega es:

AG.— Tal vez la malicia del adulterio proceda de la pasión.... (p. 222)

EV.— Es evidente que la pasión es el origen único de toda suerte de pecados.

AG.— ¿Sabes que a esta pasión se la llama también por otro nombre concupiscencia? (p. 223)

AG.— ... Convenimos ambos en que toda acción mala no es mala por otra causa sino porque se realiza bajo el influjo de la pasión, o sea, de un deseo reprobable (pág 225).14

Posteriormente se reflexiona si la pasión es más poderosa que la mente, a la que por ley eterna le ha sido dado el dominio sobre todas las pasiones, y la respuesta de Agustín es tajante: «... Ninguna otra cosa hace a la mente cómplice de las pasiones sino la propia voluntad y libre albedrío». Por tanto, las pasiones y los bajos instintos no pueden dominar la mente, aunque pueden ejercer sobre ella su cruel y tiránico intento de dominio.15 Para combatir las bajas pasiones propone la prudencia (conocimiento de las cosas que debemos apetecer y las que debemos evitar) y templanza (virtud que modera y aparta el apetito de las cosas que se apetecen desordenadamente). Aspectos de los que no gozan ninguno de los jóvenes amadores de las comedias. Al final del primer libro, Agustín llega a la siguiente conclusión:

DEFINICIÓN Y ORIGEN DEL MAL MORAL

AG.— Nos habíamos propuesto en qué consiste obrar mal, y a esto se refiere cuanto hemos dicho. En consecuencia, conviene ahora considerar con atención si el obrar mal no consiste en otra cosa que en despreciar los bienes eternos... y en procurar por el contrario, como cosa grande y admirable, los bienes temporales, que se gozan por el cuerpo, la parte más vil de hombre, y que nunca podemos tener como seguros... (260)

Si comparamos este fragmento, por ejemplo, con el parlamento entre Calisto y Pármeno en la primera cena, en donde el criado (el cual actúa como sermoneador en dicha escena) le insinúa que tiene «la voluntad en un solo lugar cativa» y que «somete la dignidad del hombre a la imperfección de la flaca muger», junto a la respuesta de Calisto: «Por Dios la creo, por Dios la confiesso, y no creo que ay otro soberano en el cielo, aunque entre nosotros mora», estamos ante el mejor ejemplo del origen del mal moral, según la teoría agustiniana. Algo que el propio autor quiere resaltar en el incipit anterior al Argumento, donde se nos plantea inmediatamente la finalidad de la obra: «en reprehensión de los locos enamorados que, vencidos de su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dizen ser su dios».

Para Agustín únicamente con la libertad de la voluntad podemos pecar, y sería injusto el castigo y el premio si actuaran otras fuerzas superiores o inferiores en el acto deliberativo. Pero podría argüirse en contra de estos planteamientos del obispo de Hipona que no hay voluntad cuando la razón se pierde a causa de la pasión, como aducen los enamorados sintiéndose enfermos de amor. San Agustín es tajante en el III libro:

... ninguna cosa puede hacer al alma esclava de la pasión sino su propia voluntad; porque no puede ser obligada, decíamos, ni por una voluntad superior ni por una igual a ella —esto sería injusto—, ni por una inferior, porque es impotente para ello. No resta, por tanto, sino que sea propio de la mente aquel movimiento por el que ella aparta del Creador su voluntad de disfrute para tomarla a las criaturas....

El único atenuante es obrar por ignorancia, que aunque se repruebe la acción cometida y se le juzgue para ser corregida, el hombre en dicho caso no peca por propia voluntad. Y Agustín pone como ejemplos textos de las Sagradas Escrituras en boca del Apóstol: He obtenido misericordia, porque obré por ignorancia, y del Profeta: De los pecados de mi juventud y de los procedentes de mi ignorancia, no te acuerdes, Señor. Ignorancia que no pueden aducir ninguno de los personajes de las comedias, pues son conscientes de sus deseos y sus pasiones, de ahí la infinitud de debates en pro y contra de si el amor es una pasión que aniquila la razón y la voluntad, sobre las virtudes que deben acompañar a los jóvenes enamorados (prudencia, templaza, castidad, etc.) y que incumplen sistemáticamente, del amor como fuerza que todo lo vence (omnia vincit amor), del sometimiento y esclavitud del hombre a la mujer, convirtiéndose en esclavo de sus pasiones y de un ser inferior, etc. Todo ello acompañado de un principio clave: la única opción para que las muchachas no se dejen seducir es enseñarles la capacidad de discernir el bien y el mal, pues de nada sirven prisiones ni autoridades maternas/paternas ni maritales si hay predisposición a transgredir las normas, o simplemente para frenar la rebeldía de los jóvenes a experimentar los placeres de la carne mediante la templanza y la prudencia.

Para finalizar, los estudios más recientes sobre el humanismo italiano y español relacionan este movimiento con un hondo espíritu cristiano, e incluso como una reacción religiosa frente a ciertas tendencias filosóficas de la Edad Media. Dice Paul O. Kristeller: «Los elementos más importantes en el enfoque humanista de la religión y la teología fueron el ataque el método escolástico y la insistencia en la vuelta a los clásicos, que en este caso significaba los clásicos cristianos o, en otras palabras, la Biblia y los Padres de la Iglesia».16 Lorenzo Valla, como hemos visto anteriormente, critica duramente la influencia de la lógica y la filosofía en la teología y propone una alianza entre la fe y la elocuencia. Erasmo (además de estar a favor de la literatura y traducir las obras de Eurípides: Ecuba en Lovania en 1503/4 e Ifigenia in Aulide en la primavera del 1506 en Inglaterra) ataca una y otra vez a los teólogos escolásticos, siendo una de sus figuras predilectas Agustín, postura que siguen Lutero y otros reformistas cristianos. La relectura de los Padres de la Iglesia tuvo repercusiones en la evolución de la filosofía y la teología, y por supuesto en la evolución del catolicismo a través de las diferentes reformas.

Quizás a causa de esta evolución del cristianismo en su primera reforma esté la clave para la interpretación de la Celestina, aunque podríamos pensar que no hay excesivas diferencias (exceptuando la intervención de la hechicera y sus conjuros) con otras comedias humanísticas, tanto italianas como españolas, y algunas posteriores en vulgar, caso de la Comedia Thebayda, Comedia Serafina, etc., en donde también se representa un caso de estupro y/o de adulterio, o incluso con otras comedias en donde se aireaban casos más graves (sodomía, por ejemplo). La gran innovación de la Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea ha sido, bajo mi punto de vista, la de poner en escena unas relaciones amorosas ilícitas, pero con una definición mucho mejor de los personajes, atacando duramente unos comportamientos más sofisticados de lo que había sido hasta entonces la tradición, lo que conlleva en sí un cambio de perspectiva moral. Intentaré explicarme. En las comedias anteriores los galanes no intentaban esconderse tras argumentaciones sofísticas. Desde los inicios tenían claro que deseaban poseer a una muchacha, soltera o casada, y para ello ponían los mecanismos adecuados para conseguir su fin (a través del servus fallax, medianeros, vetullae, etc.), mientras que Calisto se esconde bajo la falsa retórica de los amantes corteses, literatura en boga a fines del siglo XV. Quizás sea por esta razón, o por otras más demostrativas de una finalidad moral, caso de la tragedia morata, por lo que el autor de la Celestina dio un cambio a la estructura cómica, dando un final trágico a todos sus personajes, claro ejemplo del castigo merecido por sus actuaciones.

Vistas así las comedias humanística latinas y en vulgar, con final feliz o trágico, como obras de enseñanza tanto del latín como en las clases de retórica (no se trataba sólo de formar buenos rétores —memoria, elocutio, actio—, sino también gente con principios de vida al estilo de la Antigüedad grecolatina, de ahí que para los humanistas esta formación iba íntimamente ligada a la moral), estas comedias eran desgranadas en clase, entresacando las innumerables sentencias, analizando los debates y actitudes en relación con la nueva religiosidad, pero sobre todo insistiendo en que los jóvenes aprendices vieran la pasión amorosa como pasión desmedida y origen de todos los males, dándoles la posibilidad de alcanzar la sabiduría, única potencia capaz de hacerles superar el deseo sexual que arraiga mucho más fuerte en dicha edad.

Bajo esta hipótesis de trabajo puede entenderse la ligazón del humanista y lulista Alonso de Proaza a la comedia rojana,17apareciendo éste como el corrector y/o editor de un texto que fue portaestandarte de un nuevo modelo educativo y al mismo tiempo mostrador de la crisis de la enseñanza medieval (como también lo fueron las comedias de grandes humanistas en la enseñanza universitaria europea), siendo apreciado por todos aquellos que estaban intentando una nueva religiosidad, no basada en el miedo al Padre vigilante y justiciero de todos nuestros actos, sino en el del Padre criador que ama a su hijo ante todas las cosas, como dirá Vives en el Tratado del alma: «Dádiva de Dios muy grande es la libertad de la voluntad por la cual nos constituyó en hijos suyos, no siervos, y puso en nuestra mano formarnos como quisiéramos con auxilio de su favor...»18Para estos reformadores sólo el hombre puede llegar a Dios a través de su entendimiento, que le muestra la verdad, y una voluntad que le mueve hacia el bien; y, por supuesto, porque el ser humano no está determinado por su naturaleza, ya que no está obligado por los instintos, como acontece con los animales. En sus manos está, por tanto, el ser libre o no, y el escoger una camino u otro en esta vida, pero el castigo que da Rojas a sus personajes no da lugar a ninguna duda por cual se decanta.19

* Este trabajo se inscribe dentro del Proyecto de Investigación HUM2005-01334: Parnaseo: Servidor web de Literatura Española.

1. Sin olvidar que Boccaccio ya había hecho una trascripción de las comedias terencianas en el códice que se ha descubierto en el Louvre. También es importante la biografía de Terencio escrita por Siccone Polenton.

2. Vid. Canet, J. L., De la comedia humanística al teatro representable. Valencia, UNED, Univ. de Sevilla y Univ. de València, col. Textos Teatrales Hispánicos del siglo XVI, 1993, p. 13.

3. Pruebas concluyentes para la identificación de su autor proporcionan Enzo Cecchini, Introducción a la Chrysis de E. S. Piccolomini. Firenze, 1968, nota 13, pp. xvi-XVII, como asimismo G. Nonni, «Contributi allo studio della commedia umanistica: la Poliscena», en Atti e Memorie. Arcadia, 6 (1975-1976), pp. 393-451.

4. Vid. la Introducción a Poliscena de Leonardo della Serrata, Comedia Humanística Latina. Introducción, texto y traducción de Antonio Arbea, Chile, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile, Colección de Libros Electrónicos ©1996-2000. <http://csociales.uchile.cl/publicaciones/poliscena.pdf>. Las citas proceden de esta edición. Existe otra edición en castellano realizada por Josep Gandia Esteve en Anejos de la Revista Lemir: <http:// parnaseo.uv.es/Lemir/Textos/Poliscena/Polisce.html>, donde se pueden ver las influencias terencianas en notas.

5. Se narra una historia muy simple, que recuerda en parte al Pamphilus.

6. POLISCENA.— Si una pudorosa reserva y el respeto heredado de mis padres no me lo impidieran, ciertamente lanzaría sin tapujos contra ellos una filípica y les haría sentir mi enojo como se lo merecen. No sé en virtud de qué nos encierran entre las paredes de la casa a nosotras las muchachas más que a los muchachos, a menos que esto lo hayan transformado en costumbre —o, más bien, en corrupción por el hecho de considerarnos pusilánimes. Exhaustas por las tareas domésticas y encerradas en casa, nos han condenado a muerte, y así nuestra herencia nos es despojada poco a poco por engaño de los abogados. Después afirman que hacen esto para preservar nuestra castidad, pero estoy consciente de cuán lejos está eso de la verdad. Algunas veces, sin embargo, con mucho cuidado nos llevan a visitar los templos de los dioses y a escuchar los sermones de los frailes que proclaman en el púlpito los milagros del cielo y el infierno. Pero en realidad hay otra cosa más importante que nos atormenta interiormente y que detesto cada vez más: cuando vamos caminando pudorosamente por la calle, con nuestra cabeza enteramente oculta por un velo, una turba de muchachos pone todo su esfuerzo en fijar sus ojos en nosotras, pero como eso no es posible, nos llaman en voz baja y se ríen a carcajadas, más que los mimos del carnaval. Por esta razón, considero que sería preferible, para nosotras, morir que llevar esta penosa e infeliz vida, ya que no nos está permitido disfrutar de los placeres que trae consigo una edad alegre y rebosante de vida como es esta. Pero juro por Pólux que de aquí en adelante me entregaré a mis penas y que no trabajaré en nada —ni hilaré, ni haré las camas, ni limpiaré el polvo de los muebles, ni remendaré las ropas—, hasta no volver a ver a ese joven que, de puro amor, me dejó hoy sin aliento.

7. Se sigue la edición de Antonio Arbea, Pares cum Paribus nº 5. Revista electrónica de la Universidad de Chile. <http://csociales.uchile.cl/rehuehome/facultad/publicaciones/Pares/pares5/introduc.htm>.

8. Vid. Alonso Asenjo, J., «El teatro del humanista Hércules Floro». En Quaderns de Filologia, Estudis Literaris, Homenaje a Amalia García-Valdecasas, ed. de Ferrán Carbó, J. V. Martínez, E. Miñano y C. Morenilla. Valencia, Universitat de València, 1995, Vo. I, pp. 31-51.

9. Philogenia, después de muchas reticencias se deja inducir de su enamorado Epiphebus a huir de su casa y seguirlo. La noticia del rapto se expande rápidamente; Epiphebus esconde a Philogenia en casa de diversos amigos y finalmente combina un matrimonio con un campesino primitivo, Gonius, a quien se la describe como una casta muchacha inexperta. Gracias a su nueva condición de casada, Philogenia está fuera de las malas lenguas y puede continuar viéndose con Epiphebus sin que el marido sospeche nada. Los escrúpulos que le acechan son vencidos mediante la intervención del confesor Prodigius, que de acuerdo con Epiphebus la convence de que su actuación no es desacertada. El tema recuerda un poco la Casina de Plauto.

10. Vid, Celestina comentada, ed. de Louise Fothergill-Payne, Enrique Fernández Rivera y Peter Fothergill-Payne, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2002.

11. CANET, J. L., «Los penitenciales: posible fuente de las primitivas comedias en vulgar». En Celestinesca, vol 20.1-2, 1996, pp. 13-14.

12. Martí de RIQUER en su artículo «Fernando de Rojas y el primer acto de La Celestina». RFE, XLI, (1957), pp. 378-388, cree que este primer acto no transcurre en el huerto de Melibea, sino en una Iglesia, con lo que coincidiría con el planteamiento de la Thebayda de que los enamorados, además de volverse como «brutos arnadores» o como los rufianes o alcahuetas, utilizan los lugares sagrados para sus entrevistas amorosas. Un nuevo elemento más de estas reprobatio amoris, como confirmación de la herejía amorosa.

13. Vid CANET, J. L., «Hechicería versus Libre albedrío en la Celestina». En El jardín de Melibea, Burgos, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000, pp. 201-227.

14. Todas las citas proceden de: El libre albedrío, en Obras de San Agustín, t. III: Obras Filosóficas, Introducciones y notas de Victorino Capanaga. Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1982 (5 ed.).

15. De estos dos imperios de la sabiduría y de las pasiones nacen las dos ciudades agustinianas. En la Ciudad de Dios (5:20) hace también una descripción dramática del hombre terrestre dominado por el imperio del placer.

16. KRISTELLER, P. O., El pensamiento renacentista y sus fuentes. Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 97.

17. Vid. CANET, J. L.: «Alonso de Proaza». En Tragicomedia de Calisto y Melibea (Valencia, Juan Joffre, 1514), ed. facsimilar y estudios, dir. Nicasio Salvador Miguel. Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 1999, pp. 31-38.

18. VIVES, Luis: Obras completas. Ed. de Lorenzo Riber. Valencia, Aguilar y Generalitat Valenciana, 1992, ii, pp. 1216-17.

19. CANET, J. L.: «La Celestina y el mundo intelectual de su época». En Cinco Siglos de Celestina: Aportaciones interpretativas, ed. de Rafael Beltrán y José L. Canet. Valencia, Universitat de València, 1997, pp. 57-58.

Esperienze di un editore (e commentatore) di testi tragici italiani del Cinquecento

Renzo Cremante

Università di Pavia

Sono particolarmente grato agli amici Josep Lluis Sirera e Irene Romera Pintor per avermi offerto, in questa circostanza, la possibilità di sottoporre all’attenzione e alla competenza di autorevoli specialisti, sia spagnoli sia italiani, alcune riflessioni nate in margine ad una ricerca tuttora in progress ma avviata in anni oramai lontani e in parte confluita in un volume di testi commentati del teatro tragico italiano del Cinquecento, pubblicato nel 1988 e poi ancora riproposto, in una nuova edizione riveduta e corretta, nel 1997.1 A quell’esperienza, dunque, di editore e di commentatore, farò soprattutto riferimento nel corso di questa relazione.

Quando, agli inizi degli anni ottanta del secolo scorso, cominciai a dedicarmi allo studio della tragedia italiana cinquecentesca, il campo degli studi, se si escludono numerate eccezioni, si presentava ancora in gran parte vergine o da gran tempo abbandonato, soprattutto sotto il profilo testuale ed esegetico: la qual cosa non è poi detto che debba sempre rappresentare uno svantaggio per il ricercatore e per le stesse linee di sviluppo della ricerca. Da un punto di vista generale rimaneva e per me continua a rimanere imprescindibile sull’argomento, anzi pressoché insuperata, a mio giudizio, per ricchezza di informazioni sempre di prima mano, latitudine di orizzonti, finezza di analisi storiche e critiche, la summa, ancorché opera giovanile risalente addirittura ai primi anni del Novecento, di uno studioso del valore e della dottrina di Ferdinando Neri, particolarmente vocato allo studio dei generi, delle strutture e delle forme teatrali e già animosamente inteso a rivolgere «l’ordine attento, e a volte soverchiante, dei fatti ad una rappresentazione d’insieme, —una vena di pensiero e d’arte fra le molte, più fiorite, del nostro Cinquecento, ed un nuovo moto, iniziale nella storia del dramma moderno».2E’ bensì vero che, in accordo con le più aggiornate esperienze prodotte nella seconda metà del Novecento nel campo del teatro francese, spagnolo ed inglese, un contributo determinante al progresso degli studi, nella direzione di una rinnovata attenzione per i problemi della rappresentazione, dello «spazio scenico» e della storia dello spettacolo, pur da prospettive sensibilmente diverse, lo venivano offrendo in quel giro d’anni, a tacere di altre concomitanti esperienze, sia la vivace, esuberante scuola romana educata sotto il magistero di Giovanni Macchia, sia le raffinate indagini sulla scena rinascimentale italiana esemplarmente condotte da Ludovico Zorzi; eppure sembrava allora a chi vi parla che fosse da condividere in pieno, anzi da estendere, possibilmente, all’intero quadro della tragedia italiana del Cinquecento, la preoccupazione che Carlo Dionisotti aveva manifestato fin dal 1963 —a proposito dell’allora già sorprendente e in seguito sempre più rigogliosa e pressoché inarrestabile fioritura, specie fuori d’Italia, degli studi giraldiani— per il fatto che

una fitta vegetazione critica abbia messo o tentato di mettere radici su un terreno editorialmente intatto. Quasi che o le opere del Giraldi fossero comunemente note e facilmente accessibili, o i lettori moderni dovessero trarre maggior profitto dalla descrizione e dai giudizi altrui che non dalla lettura delle opere stesse di un autore che bene o male è sopravvissuto al cimento di quattro secoli di storia;

esprimendo infine l’auspicio che si ripresentasse criticamente, «sia pur con economica discrezione», l’opera di quell’ «Euripide romantico della corte d’Este» (come lo ebbe una volta a definire Giosue Carducci), e in primo luogo l’Orbecche, corredata non già di un apparato di varianti, ma di «un apparato storico-letterario, che dia il quadro nel quale e per il quale soltanto, un’opera così nuda di poesia e di pensiero ma indubbiamente distinta da buone intenzioni e da efficaci suggerimenti, ebbe ed ha importanza storica».3 Che è giudizio, quest’ultimo, forse tuttora applicabile a gran parte dei testi tragici del Cinquecento italiano.

La fisionomia complessiva della collezione alla quale ero chiamato a collaborare, così come essa si era venuta configurando, dopo lo spartiacque segnato dalla pubblicazione dei continiani Poeti del Duecento (1960), nel corso degli anni settanta sotto la vigilanza di un impareggiabile ed acerrimo come Gianni Antonini,4 richiedeva, in primo luogo, una cura particolare nell’allestimento e nell’illustrazione dei testi. E d’altro canto, era pur lecito domandarsi: tante interpretazioni correnti, generali e particolari, della tragedia cinquecentesca, in mancanza di un adeguato sostegno filologico e degli indispensabili complementi illustrativi ed esegetici, non corrono forse il rischio di essere esposte all’azzardo di inevitabili approssimazioni o fraintendimenti, di arbitrarie, per quanto suggestive o ingegnose, forzature? Così come un’attenzione esclusiva, oltremodo concentrata e selettiva, programmaticamente rivolta alla sola prospettiva teatrale e scenica —tanto più se affidata, come tuttavia accade ancora spesso di dover riscontrare, a troppo sbrigativi e disinvolti procedimenti di natura indiziaria —non può finire per occultare, talora, prevaricare o ostacolare il riconoscimento, persino, di contrassegni storici, culturali, formali, linguistici anche di più macroscopica e significativa incidenza? Tanto più se si considera che in ambito italiano la vicenda delle rappresentazioni tragiche lungo tutto il corso del secolo XVI risulta generalmente contrastata e povera, non soltanto al paragone dei contemporanei spettacoli comici e poi anche tragicomici, ma anche della stessa circolazione e fortuna editoriale di alcune opere: basti pensare, di contro all’assoluta scarsezza delle rappresentazioni, alla ventina di stampe cinquecentesche della Sofonisba del Trissino, senza contare le traduzioni e le imitazioni francesi, alla dozzina di stampe dell’Orbecche del Giraldi e del Re Torrismondo del Tasso, alle sei edizioni della Rosmunda del Rucellai e della Canace dello Speroni, alle cinque dell’Ecuba del Dolce e dell’Adriana del Cieco d’Adria, ecc.

Il primo compito, tuttavia, che il curatore si è trovato ad affrontare non poteva non riguardare la scelta dei testi, naturalmente condizionata, prima di tutto, dalle caratteristiche formali della collana e dalla pur non esigua mole del volume, ma anche dalla necessità di offrire, di ogni tragedia proposta, un testo rigorosamente integrale. E’ stato dunque giocoforza, in questo caso, rinunciare del tutto, come alla riesumazione di testi inediti (per esempio alla tragedia anepigrafa di Daniele Barbaro, ora finalmente edita da Corinne Lucas, notevole anche per l’assunto contemporaneo della fabula),5 così al pur desiderato recupero di esperienze, per così dire, «stravaganti», bizzarre, marginali, anche quando esse fossero tali da sollecitare, per questa o per quella ragione, l’apprezzamento o la curiosità del moderno interprete (si pensi alla Dido in Cartagine di Alessandro Pazzi de’ Medici, o al volgarizzamento bandelliano dell’Ecuba di Euripide, dall’insolito profilo metrico, o magari a quella sorta di «tragedia urbana» ante litteram quale può essere considerata Il Soldato di Angelo Leonico). Si è preferito insomma, per quanto possibile, compiere la pur inevitabile selezione all’interno di un canone critico precocemente riconosciuto, come si è potuto accertare, fin dalla metà del Cinquecento, nella prassi concreta ancora prima che nelle formulazioni teoriche, ed in seguito codificato e divulgato, sia pure non senza significative oscillazioni e integrazioni, nel corso del cospicuo revival tragico del Settecento, al quale si devono proposte editoriali e rivisitazioni storiche e critiche tuttora insostituibili: dalle fondamentali raccolte del Teatro italiano o sia scelta di tragedie per uso della scena (1723-1725) e di Tutte le opere di Giovan Giorgio Trissino (1729), frutto l’una e l’altra della soda erudizione, della militante passione teatrale e del formidabile impegno filologico e critico di Scipione Maffei, alla monumentale edizione delle Opere di Sperone Speroni «tratte da’ mss. originali» procurata nel 1740 con scrupoloso zelo da Natale dalle Laste e Marco Forcellini, alla capitale edizione del Teatro italiano antico stampata a Livorno fra il 1786 e il 1789 per le cure ammirevoli di Gaetano Poggiali e magnificamente illustrata da Francesco Rosaspina. Valga anche, a questo proposito, la testimonianza di Lodovico Dolce, nel Prologo dell’Ifigenia, del 1551, poi sostanzialmente ribadita, una quindicina d’anni dopo, nel primo Prologo della Marianna.6 La scelta è caduta pertanto, nell’ordine, sulle seguenti sei tragedie: La Sofonisba di Giovan Giorgio Trissino, Rosmunda di Giovanni Rucellai, Orbecche di Giovan Battista Giraldi, Canace di Sperone Speroni, L’Orazia di Pietro Aretino, Marianna di Ludovico Dolce. Una ragione di carattere pratico, vale a dire la sua presenza in altro volume della medesima collezione, giustificava l’esclusione di una tragedia della qualità e della rinomanza del Re Torrismondo del Tasso.

«La prima cura di chi pubblichi e commenti l’opera di uno scrittore classico ha da essere intorno al testo»: così ammoniva, più di cent’anni fa, Giosue Carducci, nell’introduzione all’edizione commentata del Canzoniere di Francesco Petrarca destinata a quella benemerita «Biblioteca scolastica di classici italiani» che egli stesso progettò e diresse per la casa editrice Sansoni.7 Ed è avviso luminoso che dovrebbe valere sempre e in ogni circostanza, anche quando si abbia che fare con testi drammatici, anche quando non si tratti, come appunto accade con il nostro tomo ricciardiano, di fornire edizioni rigorosamente critiche, e sicuramente da estendere, almeno nel caso dei testi tragici cinquecenteschi, ad indispensabili complementi paratestuali quali, per esempio e prima di tutto, le lettere dedicatorie delle edizioni originali. Esse, infatti, contengono quasi sempre informazioni di assoluto rilievo, per più riguardi, e sull’autore e sull’opera. E’ davvero curioso, vorrei notare a questo proposito, che una fra le più accreditate, encomiabili sillogi che siano state dedicate, negli ultimi decenni, alla tragedia italiana del Cinquecento abbia trascurato di ristampare, accanto al testo della Sofonisba e dell’Orazia, le lettere di dedica sottoscritte dai rispettivi autori ed indirizzate, l’una «Al Santissimo Nostro Signore Papa Leone decimo», l’altra «A Paolo terzo gran vicario di Cristo».8 Eppure sono, entrambe, documenti di diversa ma ugualmente fondamentale importanza per l’intelligenza storica delle due tragedie. Oltre ad essere, a giudizio di Bernard Weinberg, «the earliest extensive exploitation», in lingua italiana, della Poetica aristotelica,9 la prima contiene indicazioni preziose circa la teoria tragica e la riforma linguistica ed ortografica elaborate dal Trissino; mentre la seconda è imprescindibile per la comprensione delle motivazioni politiche sottese alla tragedia e altrimenti ribadite nel Prologo recitato dalla Fama: dichiarando l’intenzione, espressa più scopertamente dall’Aretino in un’altra lettera indirizzata poco tempo dopo a Pier Luigi Farnese, di pronosticare «a sua santità una vittoria de i Luterani assai maggiore che il trionfo che a Roma riportò Orazio de gli Albani».10 Allo stesso modo, la lettera di dedica della Marianna (Venezia. Giolito, 1565), indirizzata dal Dolce «Al magnifico e virtuosissimo M. Antonio Molino», ragguaglia sul contesto teatrale veneziano e sulle due rappresentazioni, promosse dallo stesso Burchiella, che precedono la pubblicazione della tragedia.11

Per quanto concerne i problemi di ordine più strettamente testuale ed ecdotico, la necessità di rinunciare all’allestimento di edizioni critiche non ha tuttavia impedito al curatore di esercitare con vantaggio, caso per caso, un doveroso controllo sulla storia della tradizione dei testi e di avanzare, eventualmente, proposte editoriali inedite o innovative.

In attesa, per esempio, di un’auspicata edizione critica della Sofonisba, che tenga finalmente conto dell’intera tradizione manoscritta e a stampa, l’edizione da me procurata ha assunto come base la stampa vicentina del 1529, per Tolomeo Ianiculo, che registra lo sviluppo pressoché completo della seconda e definitiva maniera dell’ardimentosa riforma ortografica trissiniana. E’ sembrato opportuno, pertanto, conservarne la compiuta fisionomia grafica: e si noti che la nuova foggia di lettere, definitivamente abbandonata nelle successive ristampe cinquecentesche della tragedia a partire dalla veneziana del 1530, non era mai più stata reintrodotta da nessuno dei moderni editori. Ma se è vero che la Sofonisba può vantare il titolo di prima tragedia di espressa imitazione classica, in idioma volgare, delle moderne letterature europee, se è altresì vero che l’esibita novità e l’assunto grecizzante dell’esperimento rispondono, in primo luogo, a fondamentali ragioni di ordine teorico e formale, come disgiungere la parte della riforma teatrale da quella, di più clamorosa evidenza anche per l’occhio, della riforma ortografica, linguistica, metrica? Se «lo zelo grafico», ha osservato Gianfranco Contini nel suo Breviario di ecdotica, «non è separabile da un certo tipo di stile», ciò «vale al massimo per i riformatori [...], ad esempio il Trissino con le sue nuove lettere».12 La riproduzione del testo non poteva tuttavia essere di tipo semplicemente meccanico. Oltre alla correzione di errori e refusi, del resto non sempre facilmente individuabili, capillari interventi, in particolare per quanto concerne la disciplina dei segni diacritici, si sono resi di volta in volta necessari per soddisfare l’esigenza di conciliare la salvaguardia delle novità qualificanti e delle fondamentali istanze teoriche della proposta ortografica con una irrinunciabile agibilità del testo.

Allo stesso modo, particolare attenzione è stata dedicata ad una quanto più possibile perspicua rappresentazione grafica della peculiare fisionomia metrica delle distinte parti liriche e corali, di solito riprodotte dai testimoni manoscritti e a stampa in maniera disordinata e confusa (ma le ragioni metriche rivestono un ruolo di fondamentale importanza nell’elaborazione e nella codificazione della grammatica tragica cinquecentesca). Dal restauro si possono, oltre tutto, ricavare utili indicazioni anche di ordine esegetico. Mi limiterò a produrre un solo esempio. Nel dialogo lirico fra Sofonisba ed Erminia che precede la morte della protagonista (Sofonisba 1723-1744), la varietà metrica dei due madrigali —con schema, rispettivamente, AbCD.AbCD.eE e AbC.BaC.DD— sembra riprodurre almeno per l’occhio, e sia pure con qualche approssimazione, quella del dialogo fra Alcesti ed Admeto nell’Alcesti di Euripide (vv. 244-279), formato da due coppie di strofi logaediche, la prima, appunto, tetrastica, in cui a ciascuna strofe cantata da Alcesti segue un distico giambico di Admeto, e l’altra di dattilotrochei conclusa da un periodo anapestico: a conferma non soltanto dell’oltranza ellenizzante del Trissino, ma anche della puntigliosa fedeltà alla fonte e dell’incidenza, anche strutturale, dell’Alcesti euripidea sulla rappresentazione della morte dell’eroina cartaginese. E’ parso pertanto opportuno corredare il volume di una Tavola metrica, relativa appunto alle forme e agli schemi metrici variamente sperimentati nei dialoghi lirici e nei cori delle tragedie: dalla ballata, alla canzone, alla canzone di foggia greca (usata dal solo Trissino, ad imitazione della del coro greco, nella parodo, nel primo e nel terzo stasimo, come pure in un commo della Sofonisba), al madrigale, alla sestina (assente nella Sofonisba, ma largamente usata nei cori tragici cinquecenteschi e collaudata, fra gli altri, dal Rucellai, dal Giraldi e dal Dolce), ecc.13

Analoga cura è stata riservata al computo dei versi, agevolato dall’accorgimento grafico dello scalino —che le stampe cinquecentesche di solito non contemplano— ogniqualvolta le battute del dialogo spezzino l’unità metrica dell’endecasillabo scomponendolo in due, eccezionalmente in più frammenti stichici. Si trattava, in questo caso, di sottolineare alcuni aspetti non trascurabili della tecnica dialogica della tragedia cinquecentesca, per poterne meglio analizzare le eventuali valenze espressive, anche sotto il profilo diacronico. Può essere interessante notare, a questo proposito, come tale tecnica, nonché sconosciuta al Rucellai e, pour cause, allo Speroni,14 appaia del tutto eccezionale nel Trissino,15 come pure nel Dolce della Marianna,16 mentre è utilizzata ampiamente e con piena consapevolezza delle sue potenzialità drammaturgiche sia dal Giraldi dell’Orbecche, sia dall’Aretino. Nell’Orbecche la ritroviamo, per esempio, nella scena seconda del terzo atto, là dove Sulmone rivela al suo consigliere Malecche il tradimento di Oronte e di Orbecche;17 oppure nella scena prima (ed unica) del quarto atto, nei passaggi più intensi e commossi del racconto che il Messo declama al Coro della morte orrorosa di Oronte e dei figli;18 infine, con più alta frequenza, nel concitato crescendo della capitale scena seconda del quinto atto, quando Sulmone, come recita l’Argomento della tragedia, «colla testa e colle mani del marito, ne fa dono alla figliuola la quale, vinta dallo sdegno e dal dolore, uccide il padre, e dopo se stessa».19

Anche più potenti ed energici gli effetti brachilogici dello spezzamento dei versi operato dall’Aretino nell’Orazia, proprio negli episodi di massima concentrazione e tensione drammatica. Si vedano per esempio, nel secondo atto, le battute che Celia scambia col padre, Publio, allorché essi s’incontrano per la prima volta dopo la vittoria di Orazio che è costata la vita del Curiazio promesso sposo di Clelia: «C. Padre, o padre! P. Figlia cara, o figlia! / E perché questo? C. Amor legge non have»;20 oppure, nel terzo atto, il fulmineo, convulso dialogo fra i due fratelli che precede l’uccisione di Celia da parte di Orazio, alla presenza della Nutrice;21 o infine, nel quinto atto, le esclamazioni di Publio che contrappuntano le parole con cui il Popolo Romano pronuncia il verdetto di assoluzione di Orazio.22 Ma può accadere, almeno una volta, che il verso sia eccezionalmente frantumato in quattro battute, con esiti che sembrano preludere alla peculiare trama di pause, di sospensioni, di «non detto» che contrassegnerà la versificazione alfieriana (siamo nel terzo atto, il dialogo si svolge fra Publio e Spurio): «P. Che parli tu? S. Niente. P. Va’ via. S. Vado».23 Nessuno, come è noto, fra gli autori di tragedie, nel Rinascimento italiano, nemmeno Torquato Tasso, sarebbe riuscito nell’ impresa di inventare un moderno linguaggio drammatico, di elaborare una declamazione teatrale in grado di soddisfare a due esigenze inevitabilmente contraddittorie e che pure apparivano conciliate in maniera insuperabile nello specchio degli esemplari greci, l’altezza dello stile, da una parte, il sermone, la dialogicità, la colloquialità dall’altra. Non è forse senza significato che fra i più vicini a superare tale impasse sia stato uno scrittore anomalo e irregolare come Pietro Aretino, animato dall’ambizioso proposito —misurandosi col genere più elevato, più selettivo, più classicamente autorizzato— di provare «Se più mertano in sé lode di gloria / De la natura i discepoli, overo / Gli scolari dell’arte»,24 a proclamare attraverso le trombe della Fama il proprio «naturale» primato linguistico.

Per indugiare ancora un momento sugli aspetti metrici, vorrei accennare ad una scelta tipografica che si è voluto adottare per il testo della Canace, pur già stabilito criticamente in una recente, eccellente edizione.25 Attraverso l’impiego convenzionale dello spazio bianco tipografico si è dunque inteso sottolineare, anche per l’occhio, la presenza della rimalmezzo che, seppure quantitativamente circoscritta (se ne contano, complessivamente, poco più di un centinaio, su un totale di 2069 versi: l’indicazione del fenomeno è stata per altro estesa anche ai casi in cui la rima interna non cada in cesura), e disseminata con grande libertà all’interno di una struttura metrica deliberatamente «aperta», madrigalesca, rappresenta sicuramente un indice non trascurabile della controversa sperimentazione formale e delle innovazioni metriche speroniane, destinate ad esercitare una determinante influenza sugli sviluppi del linguaggio poetico, nella fattispecie teatrale, fra Cinque e Seicento e in cui germinano i segni dell’imminente decodificazione del genere tragico, nei termini delle istituzioni meliche della favola pastorale, dall’Aminta al Pastor fido.26

Un altro aspetto, infine, che non può non richiamare l’attenzione dell’editore di opere teatrali cinquecentesche, riguarda l’eventuale divisione dei testi in atti e in scene. L’ossequio alla morfologia della tragedia greca non comporta, com’è noto, la divisione in atti e in scene della Sofonisba. Ma già la tradizione testuale della Rosmunda, nata pressoché ad un parto con la tragedia trissiniana e nella quale forse per la prima volta nella storia della tragedia cinquecentesca è documentata la divisione in atti, presenta sensibili oscillazioni ed incertezze circa la divisione in scene, che sembra realizzarsi compiutamente soltanto con la princeps postuma apparsa a Siena, per i tipi di Michelagnolo di Bartolomeo e ad istanza del libraio Giovanni di Alessandro, con la data del 27 aprile 1525. Tale articolata divisione sarà naturalmente ripresa nella stampa dell’Orbecche (Venezia, in casa de’ figliuoli d’Aldo, 1543), la prima tragedia che sia stata messa in scena, a Ferrara, nel 1541. Ma la tradizione testuale dell’incompiuta Canace di Sperone Speroni, composta nei primi mesi del 1542, ad un solo anno dunque di distanza dalla prima rappresentazione della tragedia giraldiana, presenta ancora notevoli incertezze al riguardo: la divisione in atti e in scene non è, per esempio, presente nell’autografo vaticano nella quale la Roaf ha identificato l’ultima redazione della tragedia poi confluita nella stampa valgrisiana del 1546 curata da Antonio Giovanni Clario. Ed ancora, le due stampe giolitine dell’Orazia dell’Aretino (1546 e 1549), registrano la divisione in atti, ma non quella in scene, mentre la princeps della Marianna del Dolce (Venezia, Gabriel Giolito de’ Ferrari, 1565) presenta sì la divisione in atti, ma distingue le scene, senza specificarne l’ordine progressivo all’interno dell’atto, con la sola indicazione dei personaggi.

Cure particolari richiedeva, naturalmente, il commento di opere per le quali non si disponeva, in linea di massima, di alcuna tradizione esegetica. Pur non trascurando, s’intende, le questioni di ordine teatrale o scenico, gli accenni relativi alla , per servirci delle categorie aristoteliche, il commento ha preferito appuntarsi sugli aspetti letterari, linguistici, metrici, retorici dei testi, oltrechè sull’abbondantissima messe dei riferimenti intertestuali e intratestuali (fondamentale è apparsa, per esempio, l’intratestualità nel caso dell’opera aretiniana). Proprio l’intensa dinamica dei riferimenti intertestuali e interdiscorsivi, per servirci di un’opportuna distinzione di Cesare Segre,27 nella tragedia cinquecentesca sembra trovare, se non m’inganno, un campo di applicazione particolarmente fertile e ed altamente privilegiato: se è vero che il principio d’imitazione contempla una gamma vastissima di realizzazioni che va dall’imitatio all’aemulatio, dalla traduzione al rifacimento, dal calco alla parodia. Si trattava, insomma, di provare a riconoscere, all’interno dei singoli testi, la rete fittissima delle contaminazioni e delle interferenze, la complessa stratificazione delle fonti tematiche e fabulistiche, nonché il loro scarto, il loro attrito nei confronti delle fonti linguistiche e formali. Il panorama degli studi intertestuali, in verità, continua a registrare una notevole sproporzione fra l’abbondanza e la varietà delle proposte teoriche e la relativa indigenza di analisi concrete e puntuali. Il discorso potrebbe riguardare, da un punto di vista più generale, l’intera tipologia del commento: un «genere» al quale oggi si guarda, in sede critica storica e teorica, con interesse crescente, ma che la prassi vigente non sempre riconosce come complemento necessario, anzi come momento indispensabile di qualsivoglia operazione filologica. Per parte mia non credo che l’accresciuta disponibilità di strumenti informatici, di banche dati, di concordanze, possa da sola contribuire a ridurre sufficientemente l’accennato squilibrio. Tanto più —per citare ancora una volta una pagina di Gianfranco Contini immeritevole, a mio giudizio, di essere troppo frettolosamente accantonata— che «l’inondazione di concordanze e di calcolatori, se prolunga gigantescamente la memoria, si accompagna a un disuso e a una mortificazione della memoria media (sradicata infatti dal costume scolastico)».28 Si potrebbe magari aggiungere, un po’ scherzosamente, che la memoria elettronica, quanto si voglia moltiplicata e onnipotenziale, è però di necessità priva di quell’indispensabile strumento di giudizio che è l’orecchio, inadeguata a misurarsi con le strutture ritmico-sintattiche, con l’«hésitation entre le son et le sens» propria del discorso poetico, con le norme statutarie che regolano l’antigrammatica della poesia.

1. Teatro del Cinquecento. Tomo I. La tragedia, a cura di Renzo CREMANTE, Milano-Napoli, Riccardo Ricciardi editore, 1988 («La letteratura italiana. Storia e testi», vol. 28), pp. LII-1118; seconda edizione riveduta e corretta, 1997 («Classici Ricciardi-Mondadori»), voll. 2, pp. LII-1126. Fra le recensioni, si segnalano quelle di Cesare Segre, «Quegli intrepidi fondatori della tragedia», in Corriere della Sera, 24 agosto 1989, e di Andrea Battistini, in Lingua e Stile, XXIV, 1989, n. 4, pp. 555-559. Le citazioni si riferiranno, d’ora in avanti, alla seconda edizione.

2. NERI, Ferdinando, La tragedia italiana del Cinquecento. Firenze, Tipografia Galletti e Cocci, 1904.

3. Cfr. la recensione del volume di Philip Russell HORNE, The Tragedies of Giambattista Cinthio Giraldi. London, Oxford University Press, 1962, in Giornale Storico della Letteratura Italiana, CLX (1963), pp. 114-121.

4. Cfr. ISELLA, Dante, Per una collezione di classici: La letteratura italiana, storia e testi. Milano-Napoli, Riccardo Ricciardi editore, 1982. TISSONI, Roberto, «Il commento ai classici italiani nel sette e nell’ottocento (Dante e Petrarca)». In Il commento ai testi: atti del seminario di Ascona, 2-9 ottobre 1989, a cura di Ottavio BESOMI e Carlo CARUSO, Basel-Boston-Berlin, Birkhäuser Verlag, 1992 (quindi, in forma autonoma e in edizione riveduta, Padova, Editrice Antenore, 1993, pp. 220-221); DIONISOTTI, Carlo, «Storia e testi». In Operosa parva. Per Gianni Antonini. Studi raccolti da Domenico DE ROBERTIS e Franco GAVAZZENI, Verona, Valdonega, 1996, pp. 369-374 (quindi in Ricordi della scuola italiana, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1998, pp. 503-509); GAVAZZENI, Franco, Per Gianni Antonini: in occasione del conferimento della laurea ‘honoris causa’ dell’Università degli Studi di Pavia. Milano-Napoli, Riccardo Ricciardi editore, 1996.

5. LUCAS, Corinne, «Jeux de miroirs entre Bude et Venise dans la Tragedia de Daniele Barbaro (1548)». In Discours littéraires et pratiques politiques. Etudes réunies par A. Ch. FIORATO, Paris, Publications de la Sorbonne, 1987, pp. 61-88 (segue, pp. 89-162, il testo della tragedia, sobriamente annotato); quindi Daniele BARBARO, «Tragedia», a cura di Corinne LUCAS, in Quaderni Veneti, 15, 1992, pp. 7-79.

6. Cfr. Ludovico Dolce, Ifigenia, Venezia, Gabriel Giolito de’ Ferrari, 1551, c. 52r: «E come su l’Ilisso / Stetti molt’anni, così a me non piacque / D’abitar sopra il Tebro. Or sopra l’Arno / Volger mi fece il piede assai pomposa / Quel che già pianse il fin di Sofonisba, / E quello che d’Antigone e di Emone / Rinovò la pietà, la fé e l’amore, / E quell’altro dapoi che estinse Orbecche, / E chi cantò lo sdegno di Rosmunda, / E chi con nuovo e non più visto esempio / Lo scelerato amor di Macareo, / Né men quell’alto ingegno che fe’ degna / L’Orazia de le orecchie del gran padre / C’ha le chiavi del cielo e de l’inferno / E l’anime di noi sopra la terra, / Sì come piace a lui, lega e discioglie»; Marianna, 40-44 (in Teatro del Cinquecento, cit., vol. II, p. 750): «Non ch’io fossi però tanto arrogante / Ch’io volessi aguagliarmi di bellezza / Ad alcune onorate mie compagne, / Sì come a Sofonisba et a Canace, / Ad Orbecche, a Rosmonda e ad altre tali» (la riduzione del canone e l’espunzione dell’Antigone e dell’Orazia sono da mettere forse in relazione con la morte dell’Alamanni e dell’Aretino, sopravvenuta per entrambi nel 1556).

7. Francesco Petrarca, Le rime di su gli originali, commentate da Giosue Carducci e Severino Ferrari, Firenze, G. C. Sansoni editore, 1899 («Biblioteca scolastica di classici italiani» secondo i programmi officiali, diretta da Giosuè Carducci). Cfr. Severino Ferrari e il sogno della poesia. Mostra documentaria, a cura di Simonetta Santucci e Carlotta Sgubbi, Molinella, Biblioteca Comunale S. Ferrari, 1999, pp. 75-83. L’introduzione è datata 2 febbraio 1899.

8. Il teatro italiano. II. La tragedia del Cinquecento. Tomo primo, a cura di Marco Ariani, Torino, Einaudi, 1977. La princeps della Sofonisba è stampata a Roma, «per Lodovico Vicentino Scrittore e Lautitio Perugino Intagliatore», nel mese di luglio del 1524, quella dell’Orazia a Venezia, presso Gabriele Giolito de’ Ferrari, nel 1546.

9. WEINBERG, Bernard, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance. Chicago, The University of Chicago Press, 1961, vol. I, p. 369.

10. Si veda la lettera indirizzata a Pier Luigi Farnese, duca di Piacenza, da Venezia il 12 ottobre 1546 (in Pietro Aretino, Il quarto libro de le Lettere, Venezia, Al segno del pozzo, 1550, c. 57v; ma si veda ora l’edizione curata da Paolo Procaccioli, Roma, Salerno, 2000). L’intenzione è confermata in una successiva lettera a Paolo iii del gennaio 1547 (ivi, c. 71rv). La connessione della tragedia aretiniana al dedicatario è esplicitamente sottolineata dal Dolce nel Prologo dell’Ifigenia citato nella nota 5.

11. Sulla messe di informazioni che le lettere di dedica delle stampe cinquecentesche offrono per la conoscenza del teatro del Dolce mi permetto di rinviare ai miei «Appunti sulla grammatica tragica di Ludovico Dolce». In Cuadernos de Filología Italiana, 5 (1998), pp. 279-290.

12. CONTINI, Gianfranco, Filologia. In Breviario di Ecdotica, Milano-Napoli, Riccardo Ricciardi editore, 1986, pp. 16-17.

13. Teatro del Cinquecento, cit., vol. II, pp. 1021-1023. Cfr. MARTIGNONE, Vercingetorige, «Modelli metrici della tragedia cinquecentesca in rapporto con il Torrismondo tassiano». In Studi Tassiani, 37 (1990), pp. 7-36.

14. Una sola attestazione, se non abbiamo visto male: Canace (in Teatro del Cinquecento, cit.), 1585.

15. Cfr. Sofonisba (in Teatro del Cinquecento, cit.), 229-231 (a rappresentare con notevole efficacia la concitazione del dialogo fra il Famiglio, che sopraggiunge trafelato dal campo di battaglia per annunciare l’imminente arrivo dei Romani vincitori, ed il Coro), 384, 1554-1555, 1903-1904.

16. Cfr. Marianna (in Teatro del Cinquecento, cit.), 872, 2663.

17. Cfr. Orbecche (in Teatro del Cinquecento, cit.), 116 e 1120.

18. Cfr. Orbecche (in Teatro del Cinquecento, cit.), 2096, 2248 e 2313. Il rilievo che nella tragedia giraldiana assume il racconto del Messo (che occupa per intero, inframmezzato dagli interventi del Coro, il iv atto, in perfetta corrispondenza, anche strutturale, con quello del Nuntius dell’archetipo, il Thyestes di Seneca), è confermato dal fatto che nella rappresentazione ferrarese del 1541 la parte del Messo fu affidata al primo degli attori, a Sebastiano Clarignano da Montefalco.

19. Cfr. Orbecche (in Teatro del Cinquecento, cit.), 2744-2766. Si noti, in particolare, la serie fitta e serrata di interiezioni dolorose pronunciate da Orbecche: «Oimè, ch’è questo?» (2744, che ripete il v. 408), «Ai trista me, ai meschina» (2747), «Oimè dolente!» (2748), «Ai, di ch’aspro coltello ora trafissa / M’avete, oimè» (2752-2753), «Oimè, pur devevate a’ figli almeno / Usar pietà» (2754-2755), «Oimè, più tosto / Morta foss’io, che veder cosa tale» (2756-2757), «Quant’oimè lassa / Lagrimevol mi s’offre questo dono / Ond’io credeva esser contenta al mondo! » (2759-2761), «Ai padre, ai caro padre!» (2762), «Ai spettacol crudele!» (2766).

20. Cfr. L’Orazia (in Teatro del Cinquecento, cit.), 1146-1147.

21. Cfr. L’Orazia (in Teatro del Cinquecento, cit.), 1560-1573.

22. Cfr. L’Orazia (in Teatro del Cinquecento, cit.), 2604-2610.

23. Cfr. L’Orazia (in Teatro del Cinquecento, cit.), 1687.

24. Cfr. L’Orazia (in Teatro del Cinquecento, cit.), 82-84.

25. Sperone SPERONI, Canace e Scritti in sua difesa. Giambattista GIRALDI CINZIO, Scritti contro la Canace, Giudizio ed Epistola latina, a cura di Christina ROAF. Bologna, Commissione per i Testi di Lingua, 1982 («Collezione di opere inedite o rare pubblicate dalla Commissione per i Testi di Lingua», 138). Per alcuni emendamenti al testo allestito dalla Signora Roaf, cfr. Teatro del Cinquecento, cit., vol. II, pp. 979-981.

26. Cfr. ARIANI, Marco, «Il puro artifizio. Scrittura tragica e dissoluzione melica nella Canace di Sperone Speroni». In Il contesto, 3 (1977), pp. 79-140; ROAF, Christina, «Retorica e poetica nella Canace». In Filologia veneta, II (1989) (= Sperone Speroni), pp. 169-191; CREMANTE, Renzo «La memoria della Canace di Sperone Speroni nell’esperienza poetica di Torquato Tasso». In Sul Tasso. Studi di filologia e letteratura italiana offerti a Luigi Poma, a cura di Franco Gavazzeni. Roma-Padova, Editrice Antenore, 2003, pp. 123-159; e «Appunti sulla presenza della Canace di Sperone Speroni nell’ Aminta di Torquato Tasso». In Criticón, 87-88-89 (2003) (= Estaba el jardin en flor... Homenaje a Stefano Arata), pp. 201-213.

27. SEGRE, Cesare, «Intertestualità e interdiscorsività nel romanzo e nella poesia». In Teatro e romanzo, Torino, Einaudi, 1984 (il saggio era apparso originariamente nel volume La parola ritrovata. Fonti e analisi letteraria, a cura di Costanzo Di Girolamo e Ivano Paccagnella, Palermo, Sellerio, 1982, pp. 15-28).

28. CONTINI, Gianfranco, Pagine ticinesi, a cura di Renata Broggini, Bellinzona, Salvioni, 1986, seconda edizione, p. 248.

Dos heroínas giraldianas frente a frente: Euphimia y Epitia.

Irene Romera Pintor

Universitat de València

...porque fuiste la que espera siempre, la que perdona siempre como una madre, como una santa, como algo que está sobre todo, como el cielo de nuestra vida...

Rosas de otoño, Jacinto Benavente

Je ne veux pas comprendre (...) Je suis là pour dire non.

Antigone, Jean Anouilh

Resulta tópico decirlo pero no por eso es menos cierto que el s. XVI abarca uno de los momentos de mayor esplendor de la cultura occidental en todos los ámbitos, tanto en las artes como en las letras, y que, dentro de ella, Italia despliega una fecundidad precursora indiscutible. El ducado de Ferrara, a principios de siglo, es un exponente admirable de esta explosión. Alejado de los más tumultuosos vaivenes políticos, se convierte en templado refugio de escritores, humanistas y artistas en general, gracias a la hábil política de sus gobernantes, los príncipes de Este, duques de Ferrara.

En el segundo tercio del siglo, bajo el reinado del cuarto duque, Hércules II, el ducado gozó, además, de un período políticamente estable y por lo tanto particularmente propicio al florecimiento de las artes y de las letras. Son éstos los años en los que Giambattista Giraldi Cinzio, contemporáneo de Hércules II, elabora su obra literaria y preceptiva. Cinzio, por su formación cultural y actividades (fue hasta la muerte del duque, en 1559, su hombre de confianza y su secretario particular, cargo éste que incluía misiones diplomáticas representando a su señor), personifica como nadie el retrato, idealizado sin duda, del perfecto cortesano, tal y como lo describe Baldassar di Castiglione. Lo pone de manifiesto su cultura humanística, su creación literaria, la sincera amistad y lealtad que profesa hacia su señor, así como su intervención en cuantos actos podían prestar fastuosidad y encanto a la vida cortesana del ducado, actos que en Ferrara se desarrollaban en los magníficos escenarios que ofrecían el Castello Vecchio, el Palazzo Ducale, el Palazzo de Schifanoia y las villas y jardines de Belfiore, del Barco, del Belriguardo. Corte fastuosa y al mismo tiempo teatral, con sus ceremonias, sus fiestas, banquetes, partidas de caza, y donde cada elemento se aliaba para que el conjunto brillase como modelo de vida, espejo en el que mirarse y ejemplo digno de imitar...

Dentro de la producción de Giambattista Giraldi Cinzio —dejando de lado las Novelle y los escritos teóricos, recogidos en sus Discorsi—, destacan nueve obras de teatro, que nacen por un lado de la voluntad de ilustrar su concepción teatral y por otro de la de complacer los deseos del duque escribiendo y representando obras, ya sea para entretenimiento y deleite de la Corte, ya para festejar dignamente grandes acontecimientos, como la visita del Papa Pablo III en 1543, en cuyo honor estaba destinada Altile, o el brillante matrimonio de la hija de Hércules II, Ana de Este, con el futuro duque de Lorena, que fue la ocasión propicia para la representación, en 1548, de esa deliciosa comedia de enredos, Gli Antivalomeni.

La extraordinaria actividad literaria realizada por Giraldi no deja de asombrar. Además de sus clases de retórica y de filosofía, y de sus obligaciones como secretario del duque, encontró tiempo para producir lo más importante de su teoría dramática, que se podría resumir en la máxima clásica de «delectare, movere et docere» (deleitar, emocionar, educar) y, lo que será su mayor aportación al teatro, para formular un nuevo concepto de tragedia, las tragedias a lieto fine, cuyo desenlace feliz responde a la necesidad didáctica de premiar el bien y de castigar el mal. Giraldi consigue que el castigo y la recompensa de las distintas actuaciones aparezcan ante el público como algo justo y posible, al tiempo que verosímil, a través de la responsabilidad que otorga a los personajes respecto de sus propios actos. Así cada una de sus obras se convierte en un «exemplum» del libre albedrío del hombre y, por ende, de su exclusiva responsabilidad sobre sus propios actos, rechazando enérgicamente la idea de que un destino ciego pueda regir su vida. Con ello, Giraldi apuesta decididamente por la doctrina de la Contrarreforma, cuyo principal frente de batalla es precisamente la defensa de la función decisiva de los actos en la salvación o perdición del alma, frente a las teorías de Lutero y su Reforma, que pretendían justificar la salvación eterna por medio exclusivo de la fe y de la predestinación.

E auenendoci poi qualche ∫ini∫tro,

La colpa diamo à la Fortuna, ò al Fato,

∫ol cagion n’è l’ignoranza no∫tra, Didone, 625-7.

Por otra parte, Giraldi propugna un ideal social que consigue mediante la identificación de la nobleza de sangre con la nobleza del alma, con objeto de que el público/lector1 asocie la virtud con los personajes nobles, que serán los que sufran las desdichas. De esta manera, los personajes de condición social más baja se ven favorecidos por la ausencia de tales desgracias, quedando a salvo de las traiciones, envidias y maquinaciones que suscita el poder. Se llega así a idealizar la condición de súbdito como la más segura, feliz y apacible de todas. Además, en este contexto, el preceptista ferrarés consigue despertar en el público los sentimientos de piedad y temor necesarios para ensalzar y promover la virtud, principal motor de su creación literaria.

En el corto espacio de dos años, entre 1541 y 1543,2 desempeñó un enorme trabajo, además de teórico también artístico, que asentó las bases de toda su futura producción.3 Después mantuvo un ritmo algo más sosegado al menos en lo que se refiere a su producción teatral. Sus siguientes obras, salvo el drama histórico de Cleopatra —encargo personal del duque—, son todas ellas tragedias a «fin lieto», que se irán escalonando hasta bien entrados los años 60, período en el que posiblemente escribió Epitia, antes de que nuestro autor abandonara Ferrara por Pavía, siendo ésta su última obra dramática y también la única que, por razones obvias, nunca llegó a representarse, pues Giraldi ya no gozaba del favor del nuevo Duque, Alfonso II.

Ahora bien, en todas sus obras hay un mensaje clarísimo que se repite bajo distintas formas pero que no varía en su esencia: la esposa debe mantenerse siempre fiel, perdonar y jamás separarse del marido. En esto Giraldi no hace más que recoger y proclamar el sentir de su sociedad, tal y como lo plasman los numerosos libros y manuales dedicados a fomentar la «excelencia» de la mujer, donde se les inculca desde muy temprana edad —en su formación— la virtud de la fidelidad y de la obediencia a padres y maridos cueste lo que cueste.

Estas enseñanzas recorren como un leitmotiv toda su obra dramática, desde su primera tragedia Orbecche, que acaba en una apoteosis de sangre y furia, hasta Epitia, su última producción. Ejemplifica así la fidelidad conyugal como símbolo del bien supremo y sostén de la estructura social. Incluso en sus dos tragedias históricas, escritas por indicación del propio duque, cuyas heroínas, Cleopatra y Dido, venían cargadas con un peso histórico negativo, Giraldi logra destacar y enfatizar el amor sincero y constante que profesan a sus esposos. Su Cleopatra no es la mujer seductora, lasciva y ambiciosa, que tradicionalmente se venía repitiendo, sino una esposa fiel y digna que exclama «viver non posso, morto il signor mio».4 Por su parte, el personaje giraldiano de Dido mantiene viva la llama de su amor a su difunto marido Sicheo.5

Esta fidelidad lleva implícita la obediencia a los padres y al marido. Estando, pues, fidelidad y obediencia íntimamente unidas, como ya señalamos, una y otra deben ser las principales virtudes de la mujer, en la medida en que esta última desempeña una función de importancia primordial: la de mantener la seguridad y la unidad de la célula familiar dentro de la sociedad.

Mas Giraldi tenía demasiado corazón e inteligencia como para no dejar de subrayar que esta fidelidad no podía ser de sentido único, como tranquilamente lo daban por supuesto la inmensa mayoría de sus contemporáneos varones. Así lo proclama claramente en Euphimia por el subterfugio de Juno, la diosa protectora del matrimonio:

E chi di fede in questa parte manca,

Et u∫a crudeltà contra la donna,

Che gli ∫ia moglie, ∫ubito fà co∫a,

Ch’offende i numi de l’eterna ∫ede, Euphimia, vv. 1139-42

Esta idea matiza sensiblemente la advertencia anterior al deber de la esposa, que expone Semne en Arrenopia:

(...) che quella fede

Con cui mi strinsi ad Hipolipso prima,

Sincera serbat’ho, serbata ho pura,

come serbare honesta donna deve, Arrenopia, Acto I, 3.

Giraldi sigue haciendo gala de esta misma comprensión en lo referente a la obediencia a los padres. De hecho, si no duda en denunciar sin indulgencia las funestas consecuencias de la desobediencia filial, encarnadas en la desgraciada Euphimia:

Che il dipartir∫i dal matur con∫iglio

Di padre, e madre, è proprio un procacciar∫i

Ruina e∫trema, e al fin morte crudele, Euphimia, vv. 786-8.

también recuerda, con una sensatez llena de moderación, la exhortación de San Pablo, «Padres, no exasperéis a vuestros hijos», haciéndola suya:

Egli è bene ubidire

À padri certo. Ma deono anche i padri

Non e∫∫er duri à compiacere i figli.

Et non creder, che padri ne ∫ian, ∫olo

Per far, che co∫a mai non habbiam noi,

À no∫tra voglia, e tutti i de∫ir no∫tri,

Fra i termini de i lor, ∫iano co∫tretti, Gli Antivalomeni, vv. 1149-55.

Sin lugar a dudas, más de un joven espectador debió de sentirse identificado y lleno de gratitud hacia el bondadoso autor que tan gallardamente rompía una lanza en su favor; más aún en esta deliciosa comedia, Gli Antivalomeni, claro antecedente de la «Comedia de los errores» de Shakespeare, celebra el triunfo del amor juvenil en contra de los prejuicios obstinados de un padre demasiado autócrata.

En las últimas décadas, la crítica empezó a realizar una nueva lectura de las tragedias de Giraldi, que estaban pasando un largo purgatorio. Se comprobó así que lejos de ser el preceptista monolítico que aplica rígidamente sus recetas en sus obras —como se le venía describiendo— Giraldi no sólo es independientemente original con relación a Aristotéles e incluso a Séneca, sino que, como auténtico hombre de teatro en todos los sentidos, se muestra particularmente sensible ante cualquier cambio producido en su entorno social y cultural, así como agudo observador de la naturaleza humana. De hecho, como ya dijéramos, se encontraba en una situación particularmente privilegiada para estudiarla.

Pero Giraldi presenta una faceta todavía más entrañable para nosotros: su defensa a capa y espada de la mujer. En el seno de una sociedad hecha por y para el varón, él admira y valora sinceramente a la mujer, juzgándola muy superior al hombre por el mero hecho de ser mujer. Como el anónimo autor francés del medieval Jeu d’Adam, Giraldi podría haber escrito:

Mal cuple em fist li criator / Tu es trop tendre et il trop dur6

Esta sensibilidad lo capacita para matizar a sus personajes. Giraldi confiere a cada una de sus heroínas una densidad propia e irrepetible, que agrieta la superficial visión de estereotipadas apariencias de monotonía, como una crítica apresurada venía repitiendo.

Por comodidad de exposición mantendremos como base de estudio la división en personajes activos y pasivos que tradicionalmente se ha venido asignando a las heroínas giraldianas. Centraremos nuestro análisis en las dos heroínas de Giraldi que nos parecen ser el exponente más emblemático de estas dos clasificaciones de pasividad y actividad, y cuyos itinerarios y actitudes vitales son totalmente opuestos. Nos referimos a la luchadora Epitia y a la paciente Eufimia.

Si muy grosso modo podemos aceptar esta clasificación, conviene, no obstante, matizarla sobre manera. Con mayor acierto, Giraldi habla de personas mezzane, 7 es decir de aquellas que tienen una personalidad compleja, en donde la lucha entre el bien y el mal unas veces se exterioriza y otras no.

Euphimia es la única de entre todas las atribuladas heroínas de Giraldi que, aparentemente, mejor encajaría en la categoría de personajes pasivos en la línea de Griselda. En efecto, padece odiosos maltratos por parte de su marido, que llegan incluso hasta la amenaza de muerte, sin ninguna justificación aparente.

A este cruel trato sólo sabe oponer sus lágrimas y quejas, al tiempo que entona un amargo «mea culpa» al reconocer que ella misma es el único artífice de su desgracia por haberse enamorado de un «vil paggetto» 8 y por haberse empeñado en casarse con él en contra de la voluntad paterna.

(...) di male in peggio

Me ne uò d’hora in hora, per hauere

Amato troppo, chi fù ∫empre indegno

De l’amor mio, nè sò ritrouar modo,

Ond’io po∫∫a ammollir que∫to empio core,

E mi ∫eria à gran gratia, che la Morte

Mi ∫ottraheβe à que∫ta amara uita», vv. 333-9.

Inútiles son sus esfuerzos para intentar complacer a su brutal marido:

tutto quel, ch’io faccio, in danno

Mi torna, che non può prego ò humiltade,

Fede, od amor, piegar que∫t’alma ingrata, vv. 355-7.

Y todo por

(...) hauere

Amato troppo, chi fù ∫empre indegno

De l’amor mio, vv. 335-6.

Aún hay más. No conforme con atormentarla, su marido, «il vile» Acaristo,9 quiere mandarla ejecutar. Como villano que es, disfruta con la idea de humillar y degradar a alguien que sabe muy superior a él, diciéndole que no se dignará a mancharse las manos con su «sangue vile».10 La desdichada exclama:

Così io figlia di gran Prence ∫ono,

Uile chiamata, da chi fù uil ∫eruo

Del Padre mio (...), vv. 329-31.

Teniendo que admitir con dolorosa lucidez que Acaristo

(...) s’egli è ben’hor Signore,

Per mezzo mio, di questo eccel∫o ∫tato, vv. 332-3.

Con estas clarividentes y desengañadas quejas resultan incomprensibles, a primera vista, su lealtad inquebrantable y su obligación a seguir amándole:

Ma perche tu cono∫ca à che rie∫ca

Quel fermo amor, quella ∫incera fede,

Con la quale Achari∫to hò amato, & amo, vv. 109-111.

Más adelante reafirmándose en la misma idea prosigue:

(...) ne ∫on di cor sì lieue

Ch’io mi dolga eβer moglie di co∫tui,

Ch’ele∫∫i, ∫in ne la mia verde etade

Per perpetuo ∫ignor de la mia mente.

Ma ferma ∫on ne la primiera fede.

Con modo tal, ch’anchor ch’egli mi ∫tratij,

Non può mutarmi il cor (...), vv. 190-6.

Los espectadores del momento, sobre todo la parte femenina, por muy acostumbrados que estuviesen a oír repetidamente que el adorno principal de la mujer y su mayor virtud consistía en saber perdonar y ser fiel, no debieron salir de su asombro ante semejante mansedumbre.

Pero Euphimia no había sido siempre tan dócil. Ella misma reconoce que todos sus males derivan del obstinado y loco amor que la había embargado por un hombre indigno:

Mi∫era me, s’io haue∫∫i al padre mio,

Il Padre mio, ch’ogn’hor ∫degnò costui,

E cercò di∫tornarmi ogn’hor d’amarlo,

Creduto, come creder gli deuea,

Mi∫era non ∫arei, come ∫on’hora.

Ma, oime me∫china, che poteuo io fare,

S’Amore, oime, m’hauea appannati gli occhi?, vv. 68-74.

Por lo tanto no sólo es culpable de dejarse arrastrar y cegar por una pasión nefasta, sino de haberse rebelado en contra de los deseos de su padre, desobedeciéndole gravemente al casarse con un hombre de condición tan inferior y del que con mucha razón desconfiaba. Ésta es la causa de su amargo arrepentimiento y así se autocastiga de una manera muy consciente para expiar voluntariamente su «van desio» y su pecado de desobediencia. El mismo razonamiento la lleva a rechazar la ayuda del amor desinteresado del príncipe Philone. De ahí que eligiera libremente el heroico sacrificio de mantener a toda costa su lealtad a la palabra dada a un hombre indigno.

La personalidad de Euphimia sufre, gracias a la adversidad de su fortuna, una significativa evolución espiritual. Empieza por mostrarse como un ejemplo de las terribles consecuencias que acarrean el dejarse llevar por el capricho y por el loco amor de casarse con alguien tan desigual e infame, desoyendo la voluntad de su padre y faltando a los deberes que exigían su propio rango y condición. El revés de su fortuna la transforma hasta el punto de que se convierte en modelo de excelencia. Si Euphimia es digna de ser admirada, lo es por su capacidad de autosuperación y porque sabe transformar sus debilidades y sus culpas en virtudes heroicas más allá de lo humanamente previsible.

Y es que, en su exigencia de autoexpiación, Euphimia llega hasta el extremo. Lucha por seguir amando a ese marido indigno. Aún después de muerto Acaristo y por fidelidad a éste, como corresponde a la esposa virtuosa, se resiste a casarse con el leal Philone, que siempre la había amado. De hecho, se trataba del hombre que le correspondía por su rango y cualidades morales, razones por las cuales el padre de Euphimia lo había designado para que fuera su marido. Además, su boda con Philone hubiera supuesto un merecido premio a tanto sacrificio de expiación.

Ahi, laβa me, quantunque ingiu∫tamente

Stratiata m’habbia, e condannata à morte

Co∫tui, non può non eβermi marito.

Et io non po∫∫o à lui non e∫∫er moglie,

Però a Philon direte, ch’io non po∫∫o

Non amar quel, che per Signore ele∫∫i.

Del cor, de l’alma mia, vv. 3009-15.

Los espectadores asombrados por tanta grandeza de ánimo no podrían menos que repetir con la nodriza:

Que∫ta mi pare

La maggior marauiglia, che ueduta

Fu∫∫e unqua in terra, vv. 3015-7.

En efecto, sólo ante los ruegos del Senado y para evitar una guerra, consiente Euphimia en casarse con el caballeroso Philone, ejemplo ideal de amante constante y sincero:

Io più inanzi

Paβar non voglio, ∫e non veggo e∫pre∫∫o

Il ∫uo voler, che più bramo piacerle,

Che diuenir Signor di tutto il mondo, vv. 3149-52.

En esta obra Giraldi sí que asegura un final feliz tanto para Euphimia, que por fin se autoriza a dar rienda suelta a sus anhelos de felicidad, como reconoce ante el Coro:

Et oue moglie fù d’un’huom maluagio,

Diuenir uo∫tra, con ben certa speme

Di deuer e∫∫er tanto con uoi lieta,

Quanto ella fù con quel crudel dolente, vv. 3184-6.

como para el reino de Corinto, del cual Philone será modelo de gobernantes:

I’ ui ringratio;

E prometto non pur d’e∫∫er Signore

Benigno, come vuol la corte∫ia

Vo∫tra ver me, ma non men ben trattarui,

Che s’à maggiori i’ fu∫∫i stato figlio,

Et à minor di me io fu∫∫i padre.

Preporrò ∫empre il uo∫tro utile al mio,

E ∫ol quello à me fia mai ∫empre grato,

Ch’e∫∫er d’utile à uoi uedrò, e d’honore,

Stimando che la uo∫tra contentezza

Sia la mia propria, e il uo∫tro utile il mio, vv. 3272-81.

Vemos, pues, que Euphimia dista mucho de ser una Griselda paciente, como algunos críticos la han llamado, en su connotación dual de sufrir y de aguantar. Aún tras una lectura superficial el parangón es insostenible, pues la situación de partida de Euphimia es totalmente opuesta a la de Griselda. En Giraldi, Eufimia es de regia estirpe y heredera del reino, siendo su marido, Acaristo, un «vil paggetto» de condición muy inferior a la suya. Por consiguiente más digna de admiración es su resignación. En Boccaccio, Griselda es hija de un siervo de su futuro marido, socialmente muy por debajo de él y, al igual que hiciera su propio padre Giannúcolo, nunca en su fuero interno se consideró digna de ser marquesa, de manera que los desprecios infligidos eran más comprensibles, tanto más cuanto que vivía dentro de una sociedad todavía muy feudal, con reminiscencias del duro derecho romano, en donde los padres y señores eran dueños de la vida y la muerte de hijos y siervos. Con todo, la diferencia esencial entre las dos mujeres estriba en que Griselda es totalmente inocente: ni ha sucumbido a un amor indigno, ni ha pecado en contra de su padre, como era el caso de Euphimia. Su sumisión se deriva de la conciencia del abismo que la separa de su marido, al tiempo que la sumisión de Euphimia, por el contrario, se debe a la conciencia de sus graves faltas que trata de expiar de esta manera para poder redimirse. Euphimia se convierte por lo tanto en un claro ejemplo de la mujer admirable que propugna la preceptiva giraldiana: aquella que sabe transmutar en virtudes heroicas de lealtad y de amor sus debilidades (su loca pasión por un hombre indigno) y sus grandes fallos (el desobedecer gravemente a su padre). Es una mujer que se redime por medio del sufrimiento y de la humildad, a través de un itinerario interior espiritual, de cada hora, de cada día, y no por ser invisible menos intenso y difícil:

Al Padre mio, quando ad amar co∫tui

Mi diedi, ch’è cagione hor del mio male.

E prego l’ombra ∫ua, che s’io l’offe∫i

In amare Achari∫to, in liberarlo

Da la morte, che con giu∫ta cagione

Ado∫∫o gli hauea me∫∫o il Padre mio,

Mi perdoni la colpa, poi ch’io ∫te∫∫a

Del peccato à me dò la penitenza

Del peccato, ch’io feci contra lui, vv. 1414-22.

En definitiva, de personalidad pasiva Euphimia tiene sólo la apariencia. Su energía espiritual bien se puede parangonar con la vitalidad activa de Epitia.

Como ya apuntamos, Epitia es la última tragedia escrita por Giraldi y nunca fue representada, ni en vida del escritor ni posteriormente, algo ciertamente desafortunado, pues bien merecía que se representara, como lo es habitualmente «Medida por medida» de Shakespeare, de la que aparece como un claro antecedente. De hecho, es de justicia abogar a favor de Giraldi, que ha dotado a su protagonista de una coherencia y una verdad psicológica muy superiores a la de su correspondiente inglesa, Isabella.

Epitia es totalmente distinta de las restantes obras de Giraldi. La acción no transcurre en países lejanos en el espacio y en el tiempo, como la antigua Persia, Egipto o Armenia, sino en la vecina ciudad imperial de Innsbruck, bien conocida de los ferrareses, y en un tiempo cercano: apenas dos generaciones separan los hechos narrados por Giraldi de sus contemporáneos, ya que en ellos es decisiva la figura del emperador Maximiliano I, cuya muerte en 1519 abrió las puertas del Imperio a Carlos I de España, futuro Carlos V. El emperador actúa como príncipe justiciero y clemente para restablecer el orden perturbado por el egoísmo cobarde y el «van desio» de sus protagonistas masculinos.

Distinta también es la protagonista, Epitia. En primer lugar por su edad: todavía es una adolescente de apenas diecisiete años (como apunta en la Novella correspondiente). Pero lo que acentúa su carácter excepcional es que se trata de la única heroína en todo el teatro de Giraldi que no es de estirpe regia, ni siquiera de la alta nobleza, sino una «gentil donna», eso sí con una educación digna de una princesa, a juzgar por su brillante elocuencia, sedimentada en profundos conocimientos de retórica y filosofía, que la hacen digna de haber seguido, con sumo aprovechamiento, las clases del propio Giraldi. Posiblemente, como sugiere Horne,11 nuestro autor tenía en mente el «curriculum» de estudios que él mismo había diseñado para beneficio de las jovencísimas princesas de Este, hijas del Duque Hércules II, que incluía no sólo el estudio de la retórica de Aristóteles, sino también los trabajos de Ptolomeo, Euclides y Erasmo. En segundo lugar, es todavía más relevante el hecho de que Epitia no luche por amor a un esposo (ni siquiera está enamorada de nadie), sino por salvar la vida de su hermano, condenado a muerte por el gobernador Iuriste, por haber violado a una joven campesina. Es pues su profundo y generoso amor fraterno lo que la impulsa a entregarse a Iuriste, confiando ingenuamente en la promesa matrimonial de éste. Giraldi no desaprovecha la ocasión de resaltar una vez más su admiración hacia la mujer, destacando su superioridad y lo equivocado de los prejuicios a favor del varón. Así lo expresa por boca del secretario de Iuriste:

Se ci nasce una femina, ci duole

Che nata sia, ma se ci nasce un maschio

Ne facciam festa, come che ci paia

Che quella apporti danno e apporti questo

La conservazion del sangue nostro

E l’utile e l’onor de la famiglia;

E spesso, spesso avvengon le ruine

De le case da’ maschi e i disonori,

E gli onor da le donne e la salute, vv. 89-97.

Epitia12 se convierte, por tanto, en la creación de Giraldi más anclada en el entorno social y cultural de la segunda mitad del s. XVI. Es una pena que sus contemporáneos no pudieran disfrutar de su representación escénica, ya que muchos espectadores hubiesen podido reconocer más de una situación vivida, y disfrutado además, de sus largos parlamentos legales y filosóficos. Pues si hubo un país y una época que sintió como nadie la fascinación de la palabra y saboreó el desarrollo de toda clase de argucias dialécticas, fue sin duda la Italia del siglo XVI, de «larga raíz» ciceroniana.

Otro rasgo de carácter que define a Epitia es su enérgica vitalidad, que la hace crecerse ante la adversidad, así como su dura e intransigente obstinación, muy propia de una despiadada juventud, que repugna cualquier concesión. Cuando Ángela, la bondadosa hermana de Iuriste, viene a suplicarle piedad para su hermano, condenado a muerte por el Emperador (después de obligarlo a casarse con Epitia), ésta última le contesta duramente:

Non mi parlate di quest’uom malvagio,

Degno di mille croci e mille morti,

Che data mi ha cagion di odiarlo sempre.

E s’è dannato a morte, a morte vada.

Che, se voi meritate appo me molto,

Merta egli che gli brami ogni gran male

Per l’aspra tradigion ch’egli mi ha usata, vv. 2472-8.

Con la misma insensibilidad rechaza los ruegos de su propia tía, que apela en vano a la gloria que alcanzaría si se mostrase piadosa:

(... ) A voi poco util fia

Che muoia Iuriste, ma vi fia d’onore

Il levarlo da morte e dargli vita, vv. 2480-2

Recordemos cómo, anteriormente, Epitia, ciega de dolor y ardiendo en deseos de venganza por la burla cruel de Iuriste, que había matado a su hermano después de que ella se le entregase, respondía con hosca terquedad a las llamadas a la sensatez de su tía para hacerle abandonar su proyecto de matarlo con su propia mano:

Seguane ciò che può seguir di male,

Io ferma son di non mutar pensiero, vv. 1681-2.

Y más adelante vuelve a afirmar:

Il gran dolore onde mi avampa il core

Di consiglio non è punto capace.

Vinta da l’ira la ragion rimane,

E gir mi è forza ove ella a gir m’invita, v. 1675-8.

Sólo accede a acudir al Emperador para que le haga justicia cuando su tía le recuerda que podía utilizar sus grandes dotes de retórica y elocuencia para convencerlo.

E le narriate questo caso atroce

Con l’eloquenza che fra l’altre donne

Vi face singolare (...), vv. 1693-5.

Con todo, se reserva todo el derecho de vengarse por sus propios medios si el Emperador se negase a hacer justicia:

Ma se questo non fa sua Maestade,

Alfine lo farà la mano mia, vv. 1708-9.

La escena siguiente contiene un auténtico «morceau de bravoure». Se trata del largo parlamento en el que Epitia expone sus agravios al Emperador. Es una mezcla de aparente sencillez, llena de dignidad, donde subyacen los más elaborados recursos retóricos para conmover y convencer a su augusto interlocutor. En primer lugar, apela con destreza a la compasión y a la admiración por su abnegado amor fraterno:

Io, misera e infelice, ch’era tutta

A la liberazion del mio fratello

Intenta sì che sol questo bramava,

Veduta la salvezza del mio onore, vv. 1797-1800.

También hace uso del halago sutil que, con tacto e inteligencia, dirige a la persona del Emperador:

Da la simplicità mia misurando

Il core altrui e non pensando mai

Ch’uom che rapresentava la persona

Vostra di fede a me mancar devesse, vv. 1802-5.

Por último, tampoco desdeña recurrir al ardid de su supuesta debilidad femenina (aún cuando Epitia había demostrado sobradamente su fortaleza), que toca irremediablemente la fibra caballerosa de cualquier hombre:

Misera donna e poco men ch’uccisa

Sotto il mantel di fede e di giustizia,

Che pietà in questo rio caso vi tocchi

Di me meschina, e che dia la giustizia,

Che tiene in voi il più onorato seggio, vv. 1862-6.

En la escena final, ante el «coup de theâtre» espectacular en donde se descubre que Vico está vivo gracias a la astuta estratagema del Capitán, encargado de ejecutarlo, lo primero que hace Epitia, «questa irata giovane»,13 como la llama Ángela, es pedir directamente al Emperador el perdón de su hermano, sin acordarse para nada del infortunado Iuriste: