Kitabı oku: «Yambógrafos griegos»

Formas y contenidos: variedades yámbicas y evolución del género

El origen de las diversas estructuras métricas empleadas por los griegos carece en general de una explicación satisfactoria. Una razón importante para ello es que carecemos de textos que nos permitan establecer una secuencia nítida de su evolución en las fases más antiguas. Los poemas más antiguos que conservamos de los distintos géneros poéticos muestran ya una elaboración muy notable, un alto grado de desarrollo y perfección. Hoy sabemos que, en el caso de la épica, ello se debe a que la difusión por escrito de sus textos sucede a una larga etapa de transmisión oral, con la que sin duda ha coexistido también durante bastante tiempo. En cuanto a la lírica, la idea que se ha tenido durante mucho tiempo de la aparición en Grecia de los géneros literarios ha sido excesivamente lineal ya que la datación de los textos conservados por escrito parece, en efecto, imponer la secuencia épica-lírica-teatro. En una mayoría de ejemplos concretos es evidente que Homero está funcionando como un modelo, con respecto al cual se experimenta o se innova, a cuyos poemas se alude o al que simplemente se imita. Ahora bien, se ha visto que este planteamiento no explica suficientemente los hechos y que nos olvidamos de que también la lírica ha tenido un pasado de técnica oral . Cuando se hace la historia de los géneros que se agrupan en la lírica suele recurrirse precisamente al texto homérico para demostrar la familiaridad del poeta con cantos adecuados a diversas situaciones vitales: el canto de bodas, el lamento fúnebre, el canto de victoria etc. Aunque tales manifestaciones de canto no épico estén muy lejos de la riqueza de contenido y variedad que tenemos atestiguada y aunque el contenido verbal (y, por tanto «argumental») sea mínimo o nulo, son suficientes para poner de manifiesto la antigüedad de cantos no épicos en coexistencia con la interpretación de estos últimos en época muy antigua. En pura lógica, la invocación a un dios mediante un himno (en la forma más rudimentaria de lo clético que nos queramos imaginar) puede ser incluso más antigua que el complejo relato articulado en un poema épico. Por eso se ha llegado a proponer que las formas líricas han debido anteceder a las épicas , también en lo que se refiere a la métrica ⁴³ .

Por la misma ecuación, si el yambo tuviera efectivamente una conexión en su origen con rituales como los ya comentados, deberíamos admitir que su antigüedad estaría unida a la de los cultos correspondientes, lo que nos conduciría a una argumentación circular, ya que tampoco tenemos datos suficientes sobre esas fases rituales antiguas. Por lo tanto, para iniciar una descripción de los comienzos y desarrollo de la poesía yámbica sólo disponemos de tres elementos de referencia: los datos (escasos) que nos puede proporcionar la comparación con otras culturas indoeuropeas, la aportación de ejemplos de canto que, teóricamente , podrían estar más cerca de los hipotéticos comienzos del género, a saber, los de tipo popular; y el análisis de las composiciones más antiguas.

De todos ellos la pista más segura nos la proporciona, en mi opinión, el tercer grupo, sin que debamos desatender los dos primeros testimonios. Existen, en efecto, paralelos de poesía en otras culturas no griegas cuyo objeto es la invectiva o la ridiculización y se han estudiado paralelos de «poesía petitoria», equiparable a ejemplos de Hiponacte. En sentido estricto esto no permite más que el establecimiento de unos contenidos similares adecuados a situaciones también similares en las distintas culturas. En cuanto a los cantos populares con abundantes componentes yámbicos en su métrica (generalmente líricos), tropezamos con una dificultad cronológica, ya que se conservan en fuentes bastante tardías, que no permiten establecer siempre con seguridad transposiciones a etapas arcaicas, debido a la más que probable influencia de los textos «literarios». Así, por ejemplo, es algo arriesgado servirse del «canto de la golondrina» (chelidonismós) rodio (también «petitorio», de carácter colectivo), transmitido por Ateneo ⁴⁴ , cuya parte final acumula trímetros yámbicos con un contenido entre amenazador y humorístico, para ilustrar una hipotética alternancia de partes cantadas por coro y recitadas por solista en un nivel preliterario , ya que en época helenística (y más aún romana) se registra una la tendencia a una «dramatización» de los rituales y a un enriquecimiento de su faceta de espectáculo en todos sus aspectos. No obstante, hay que valorar de algún modo la frecuencia de esos metros yámbicos en los cantos que los propios griegos reconocían como populares y destinados casi todos a contextos rituales en festividades agrarias o en relación con momentos importantes del año agrario ⁴⁵ .

Vayamos, pues, a ese grupo de ejemplos más antiguos. A mi juicio resulta de excepcional importancia el testimonio de una de las primeras inscripciones en lengua griega, datable entre el 735 y el 720 a. C., inscrita sobre una vasija hallada en Ischia (una de las islas Pitecusas, frente a las costas del centro de Italia), conocida como la «copa de Néstor». Son tres líneas inscritas sobre una kotýlē encontrada en 1954 entre el ajuar de una tumba de cremación correspondiente a un niño de unos diez años ⁴⁶ . Aunque el vaso sea de origen rodio y el contexto funerario, la inscripción se realizó cuando el objeto aún cumplía la finalidad para la que había sido fabricado, lo que nos remite a un probable contexto simposiaco . De esas tres líneas, la segunda y la tercera son hexámetros dactílicos impecables, mientras que la primera contiene una secuencia que, a mi juicio, puede considerarse yámbica . Los más recientes estudios sobre la vasija y el texto han suprimido numerosas dudas sobre la reconstrucción de la primera línea, que debemos admitir ya como la típica autopresentación del propio objeto ⁴⁷ , habitual en inscripciones arcaicas. Con bastante seguridad lo que dice el texto vendría a ser (manteniendo intencionadamente la literalidad):

Soy de Néstor, vaso bueno para beber;

y el que beba de este vaso, al punto de él se apoderará

el deseo de Afrodita, la de hermosas coronas .

Las dudas que se han expresado sobre la naturaleza métrica de la primera línea ⁴⁸ son, pienso, injustificadas. Sin contar con la primera parte de esta línea, el dímetro yámbico resultante no es producto de la casualidad, como no lo es el juego eufónico de la secuencia, ni el contraste entre esa primera afirmación en el ritmo adecuado al simposio con el tono épico siguiente, ni el humor de presentar como «copa de Néstor» ⁴⁹ una simple kotýlē , etc. Por otra parte, confirmada la mayor probabilidad de la lectura «soy de…», no es ningún obstáculo que el nombre quede adaptado a un metro coriàmbico (– ∪ ∪ –), ya que es un procedimiento normal en el trímetro yámbico para acoplar nombres propios. Implica además un consciente «engaño» al lector/oyente, al dar la sensación inicial de un verso épico que luego se transforma en una rústica descripción de la vasija. No veo ninguna dificultad en describir el conjunto como una combinación intencionada de un trímetro yámbico (en cualquier caso, un trímetro ⁵⁰ ) y dos hexámetros dactílicos. Subrayo el hecho de que el conjunto pertenece al ambiente simposiaco de un grupo de cultura muy elevada, que está familiarizado con la tradición épica y la escritura (a un tiempo) y que considera adecuado el ritmo yámbico para dotar a esa composición de una evidente ironía.

La perspectiva abierta por la publicación en 1996 por C. Faraone ⁵¹ de un artículo en el que se analiza la inscripción como fórmula de encantamiento amoroso, con aportación de abundantes paralelos totales y parciales en defensa de esta interpretación, no es incompatible con las ideas que acabo de expresar. Es más, pienso que da más sentido a la valoración del contexto primitivo simposiaco del vaso. En efecto, frente a los indudables méritos de este estudio ⁵² , se echa en falta una conclusión más precisa acerca de la finalidad y uso específico de la fórmula sobre esta kotýlē . Por supuesto que el fin perseguido es un efecto afrodisíaco, pero la pregunta es: ¿se utiliza para una ocasión concreta o, al quedar inscrito, se espera que sea efectivo cada vez que un lector activa el conjuro? No son alternativas excluyentes, claro, ya que se pueden dar ambas situaciones: un uso con un phármakon específico y un efecto similar con cualquier contenido. El hecho de que se utilice como bien preciado en el ajuar funerario de un niño nos habla de su conservación en la familia de éste, en la que debió de cumplir una función en la vida cotidiana. Por ello resulta mucho más verosímil que el uso habitual sea el simposiaco y que el phármakon concreto sea el vino, que ya Néstor en los Cypria describía como un «quitapenas», como se puede apreciar en el fr. 16 Bernabé ⁵³ , un dato más para pensar que la evocación épica es más compleja de lo que parece y que es muy reveladora de los conocimientos de la tradición épica propios de la sociedad euboica y de sus colonias ⁵⁴ . Puestos a buscar alternativas al vino, debemos recordar que la descripción del descomunal ⁵⁵ dépas de Néstor en la Ilíada (XI 632-643) se hace a propósito de la preparación de la bebida reconstituyente ⁵⁶ conocida como kykeón (una variante de la cual se empleará en los misterios de Eleusis). Como uno de sus componentes era el queso rayado, los arqueólogos han destacado la importancia del hallazgo de rayadores de queso en Lefkandi en el siglo IX a. C. y en la región de Toscana dos siglos después, lo que sería indicio de haberse utilizado como presente o regalo en una etapa precolonial y luego haber arraigado entre la población etruisca, como ha propuesto Ridgway ⁵⁷ . West ⁵⁸ , a partir de esta hipótesis y de consideraciones lingüísticas que afectan a la cronología relativa de las expresiones con que se describe en el pasaje homérico la mezcla del ciceón, ha llegado a la conclusión de que la gran copa de Néstor homérica era un elemento más antiguo en la tradición ⁵⁹ que el uso al que allí se le destina y que «un poeta eubeo del siglo IX fue el primero en reforzar su contenido con queso rayado, siguiendo una costumbre de su época», si bien no considera imprescindible que el único líquido a combinar sea el vino. No obstante, el texto homérico deja muy claro que es un cóctel con vino de Pramno.

En resumen, pienso que no podemos prescindir del contexto simposiaco (bien analizado por Pavese) con la ligereza con que lo hace Faraone en el mencionado artículo y que estamos ante una de las primeras expresiones poéticas de la conjunción de Afrodita y Dioniso en el ámbito del banquete. Ni el vino y èrōs son aquí simples metonimias, ni estamos ante un tópos ⁶⁰ , sino ante la firme creencia en los poderes de estos dioses y de las fuerzas naturales que controlan. La combinación de ambas esferas de actuación tendrá su culminación en la poesía de Anacreonte, como ya observó con nitidez G. A. Privitera ⁶¹ . Por último, ni siquiera es aceptable la consideración del término potḗrion , presente en el primer verso, como prosaico y de uso estrictamente técnico. Es cierto que no aparece en Homero, pero sí está ya en Safo ⁶² y Alceo ⁶³ , lo que denota una notable antigüedad de su utilización en contextos poéticos.

Volvamos, pues, a ese primer verso. En él, el anónimo autor de la inscripción de la copa de Pitecusa recurre a una combinación métrica para su contenido, irónico y evocador, que debió de gozar de éxito en la configuración formal de un especial género paródico. Prueba de ello es la atribución a Homero de una composición, descrita por Tzetzes como «heroyambos» ⁶⁴ , dedicada a un personaje que para los griegos era símbolo de estupidez e ignorancia: Margites, que «sabía muchas cosas y todas las sabía mal» y que llegó a la vejez sin saber si le había parido su padre o su madre y sin haber tenido relación con su esposa por temor a la suegra ⁶⁵ . Del poema homónimo, cuya característica era que se intercalaban trímetros yámbicos al menos cada dos hexámetros dactílicos, conservamos sólo un par de fragmentos, en uno de los cuales se da dicha combinación ⁶⁶ :

Llegó a Colofón un anciano y divino cantor ,

servidor de las Musas y de Apolo flechador ,

de afinada lira en sus manos portador .

Aristóteles menciona el poema inmediatamente después de explicar el término iambeîon (Poét . 1448b24), aunque precisa que su contenido no es de censura (psógos) , sino meramente ridiculizador o gracioso (geloîon) , ya que el Margites sería a la comedia lo que Ilíada y Odisea a la tragedia.

Por tanto, podemos suponer una antigüedad para el verso yámbico tan notable que permita su coexistencia con el hexámetro durante largo tiempo, incluso antes de que se pusieran por escrito las primeras composiciones del género. Especializado en el contenido que venimos observando y limitado al contexto simposiaco y, en mucha menor medida, a la interpretación en un ámbito más público, encuentra el yambo no cantado su máximo desarrollo en el mundo jonio insular y de Asia Menor. Al mismo tiempo, el ritmo yámbico y trocaico se introduce también en el canto y la danza, aunque no limitado al ámbito jonio. Lo que sí encontramos aquí en fecha antigua, con Arquíloco, es un «experimento» rítmico, a medio camino entre el verso recitado y el canto lírico, basado una vez más en la combinación de metros yámbicos y dactílicos: son los epodos , de autoría arquiloquea, con contenido no muy diferente del resto de los yambos, aunque se acumula en ellos el recurso a la fábula con la misma finalidad mordaz y de vituperio.

En cualquier caso, es evidente que la regularización rítmica que suponen los trímetros yámbicos o tetrámetros trocaicos (catalécticos) no es invento de los poetas jonios: hemos de suponer una etapa previa de tradición oral que, como sucede con el hexámetro, empieza a aflorar en el momento oportuno a raíz de la reutilización de la escritura por los griegos y de su interés por conservar dichas composiciones de forma permanente mediante la nueva técnica. Ello no impide reconocer que los poetas jonios de los siglos VII y VI lograron una extraordinaria perfección en esta clase de poesía. Es comprensible que se asignara la invención del género a un Arquíloco e incluso podría decirse que, con criterios estrictos de carácter literario, probablemente fue así.

Los poetas yámbicos arcaicos tienen numerosos rasgos comunes, de forma y contenido, que permiten hablar de homogeneidad genérica. El uso de los mismos metros (incluyendo variantes como el coliambo) y la presencia de la invectiva o, por lo menos, de la censura (aunque revista también particularidades) en todos ellos sustenta esa homogeneidad. Desde luego es necesaria mucha prudencia en la valoración comparativa de poetas cuya obra se ha conservado en forma tan fragmentaria y sometida a vicisitudes muy diversas. El caso de Semónides de Amorgos me parece muy representativo de este problema, ya que la selección de fragmentos se debe sustancialmente a una antología con finalidad educativa y moralizante (la de Estobeo). Por ejemplo, sería arriesgado atribuir a priori tal objetivo al fragmento 1 y considerarlo simplemente una variante de la exhortación moral elegíaca. Cierto es que, a falta de contexto, dicha apreciación es inevitable. Sin embargo, frente a ello, se detecta una grado de amonestación más elevado, con indicios de que su finalidad y contexto no se alejaban tanto de los que corresponden en general al yambo y de que este notable texto no es especialmente anómalo con respecto a los demás fragmentos, como luego trataré de demostrar ⁶⁷ . En última instancia lo importante es que se aprecia una idéntica función social , más constructiva de lo que parece para dicho cuerpo social (cf. lo dicho de Arquíloco), por encima de las anécdotas personales.

No obstante, dentro de esas líneas genéricas y funcionales comunes, destaca también la variedad dentro del ámbito jonio, como es propio de autores que viven en circunstancias diversas y como corresponde a una normal evolución cronológica. Junto a la virulencia arquiloquea, descargada sobre sus coetáneos con referencia concreta a personajes y familias, se nos conserva en Semónides una interesante tradición de enfrentamiento verbal entre sexos, en cierto modo emparentada con la fábula, mientras que en Hiponacte se introduce una mayor vivacidad en la descripción de la situación, con determinados rasgos de dramatización y con presencia de elementos religiosos populares y mágicos diversos, como subrayaré en su lugar. Las referencias culinarias en Ananio son si duda fruto de la transmisión (sin olvidar las confusiones en la atribución de fragmentos entre él e Hiponacte).

Esa convivencia en el género yámbico de homogeneidad y rasgos particulares va a ser la característica de la expansión del verso yámbico en Grecia geográfica y cronológicamente, aunque inevitablemente se apreciará una diversificación de su empleo, cada vez más amplia, motivada en gran medida por la consolidación de su uso como vehículo de expresión formal de otros géneros literarios. Todavía en el siglo VI , pero ahora en Atenas, encontraremos ya una orientación de marcado colorido cívico-político en los yambos de Solón ⁶⁸ . El parentesco con el yambo jonio parece claro: al fin y al cabo, el poeta se sirve de este verso para justificar su actuación en el gobierno de la pólis y su tono combina la propia defensa con la censura ajena, incluso la burla. Si pasamos a Mégara, encontramos al menos una composición yámbica adjudicada a uno de los autores que se relacionan con el origen de la comedia, Susarión ⁶⁹ , como parte de una anécdota con interesantes componentes. Durante la celebración de una festividad dionisíaca, dice nuestra fuente, su mujer habría abandonado el hogar, lo que habría motivado la comparecencia en el teatro de Susarión, donde recitó los versos siguientes:

Escuchad, ciudadanos. Esto es lo que dice Susarión, hijo de Filino, originario de Tripodisco, en Mégara: las mujeres son una desgracia. Sin embargo, paisanos míos, no es posible habitar en un hogar que no posea esa desgracia, pues tan malo es casarse como no hacerlo .

Dionisismo, guerra de sexos, alocución pública se mezclan en esta noticia acerca de un autor al que se atribuye el «invento» de la comedia. Aunque la suposición de las fuentes antiguas de que estos versos sean de una comedia sea errónea ⁷⁰ , tal apreciación se justifica por la perspectiva empleada por quien la emite, ya que se establece una relación genérica entre la ejecución pública del yambo con ataque personal y el espectáculo de la comedia. Uno de los escasísimos nombres de yambógrafos del siglo v, Hermipo ⁷¹ , corresponde precisamente a un comediógrafo, pero no hay duda de que las fuentes remiten a composiciones yámbicas independientes (en este caso una ridiculización de Pericles), como sucede también con un oscuro Dífilo, a quien se atribuye un ataque contra el filósofo Boidas ⁷² .

La relación del género yámbico con la comedia, desde la perspectiva más estrictamente literaria (es decir, con independencia de la cuestión ritual) ha sido objeto de atención desde hace unos años por parte de los filólogos. El estudio más amplio dedicado al tema es el de R. M. Rosen ⁷³ , aunque hay otros más específicos acerca del lenguaje o la persistencia de motivos y situaciones ⁷⁴ . El vínculo entre yambo y comedia tiene múltiples manifestaciones que pueden determinarse en su detalle. Por una parte, encontramos alusiones numerosas a composiciones yámbicas e incluso citas literales, que pueden ser de utilidad a veces para la reconstrucción del contexto primitivo o la función de su utilización, por no hablar de la presencia de los propios yambógrafos (con referencias a la «biografía» de los mismos) como dramatis personae (pensemos en la comedia Los Arquílocos de Cratino) ⁷⁵ . Por otra, hay toda una línea de continuidad en el vocabulario obsceno, en las metáforas, en la parodia literaria o religiosa, etc.

A partir del siglo IV el yambo sigue una trayectoria más difusa, en la que la influencia del espectáculo teatral es ya inevitable, pero con nuevas tendencias en la expansión del uso crítico y satírico y, además, con creaciones mixtas de muy diversa tipología. Al oscuro nombre de la poetisa Mosquine ⁷⁶ podemos unir los coliambos de un tal Teócrito de Quíos, las paradojas cínicas recogidas en los Tragodaria de Diógenes de Sínope o el Himno a Pan de Castorión de Solos.

La evolución del yambo en época helenística no es más que una consecuencia lógica del panorama que acabo de trazar. De algún modo se mantiene su función crítica y mordaz (la antigua iambikḕ idéa) , como en el caso de Alceo de Mesenia, que utilizó este verso para ridiculizar lo que él consideraba plagios de Éforo ⁷⁷ o el de Hermeas de Curion, en sus ataques contra los estoicos ⁷⁸ . Este uso del yambo en polémicas filosóficas no es un caso aislado. El más conocido es el del escéptico Timón de Fliunte, que compuso no sólo en yambos (con ataques contra los estoicos), sino también en hexámetros (los llamados Silloi) y en dísticos elegíacos. En este ámbito, favorecido por la diatriba filosófica, destaca en el siglo III Fénice de Colofón, cuyos fragmentos satíricos se han atribuido a veces a Cércidas de Megalópolis, autor de una variedad conocida como meliambos . El contenido satírico más general sigue vivo en el cínico Menipo de Gádara, autor de numerosas composiciones de carácter paródico, con notable mezcla de géneros, tanto de prosa como de poesía (como representante de lo que se ha dado en llamar spoudaiogeloîon) que ejercieron enorme influjo en autores posteriores, griegos y romanos ⁷⁹ . También en el siglo tercero se da el caso de la composición de poemas yámbicos por autores de comedia: así sucede con Macón de Corinto (o Sición) y sus Chreîai o Anécdotas , con «chismorreos» acerca de los personajes históricos más diversos.

Mención especial merece Calímaco de Cirene (ca . 310-240 a. C.), el gran poeta y filólogo, a quien debemos la catalogación de la biblioteca de Alejandría en época de Ptolomeo II Filadelfo. Su combinación de erudición y talento creativo tiene para nosotros el enorme valor de servirnos de información sobre hechos, obras y relatos que, de otra forma, habrían permanecido en la oscuridad. Por lo que se refiere al género yámbico, los papiros nos han devuelto parte de sus trece libros, con algunos fragmentos de cierta extensión (aparte de que conservamos un buen número de citas aisladas por transmisión indirecta). En el primero de ellos, que contiene una mordaz crítica y admonición a los filólogos recalcitrantes, el poeta se presenta como un Hiponacte redivivo, aunque ajeno a la disputa de Búpalo ⁸⁰ , que al final debe volver al Hades, no sin haber utilizado como ilustración de su admonición el relato de la copa de oro de Baticles, que pasó de uno a otro de los Siete Sabios (que rechazaron este legado) y acabó en el templo de Apolo en Dídima. El metro empleado en este y otros yambos es precisamente el «invento» atribuido a Hiponacte, el yambo cojo o coliambo, aunque también vamos a encontrar yambos normales y troqueos, estrofas epódicas y algún experimento métrico de variación dentro del género. El carácter erudito de esta poesía hace también de estos yambos una creación compleja, no simplificable en cuanto a su contenido. Sin embargo, podemos subrayar su utilización como defensa del poeta y ataque y crítica de carácter literario algunas veces, combinado todo ello con relatos emparentados con la fábula, leyendas etiológicas y otros varios contenidos, casi siempre al servicio de una finalidad cuando menos admonitoria o de consejo.

La yambografía helenística muestra una interesante variedad de utilizaciones. Del tragediógrafo Licofrón de Calcis (activo en la época de Ptolomeo II Filadelfo, aunque ya el escoliasta expresaba sus dudas de que el autor fuera el dramaturgo) conservamos casi completo un largo poema profético, la Alejandra (es decir, las profecías que Casandra emite acerca del destino de su pueblo y de sus descendientes), compuesto en trímetros yámbicos en los que el aprovechamiento de la lengua hiponactea (para enriquecer su difícil y raro léxico) es muy notable.

En el mismo siglo los Mimiambos de Herodas nos muestran la vitalidad de las posibilidades dramáticas que veremos in nuce en los poemas hiponacteos (sin que ello implique necesariamente la existencia de verdaderas representaciones de estos mimiambos), mientras que los Meliambos de Cércidas de Megalópolis nos ofrecen una versión lírica del contenido satírico (emparentado, una vez más, con la diatriba cínica) en una línea indudablemente derivada del antiguo yambo, y Fénice de Colofón mantendrá viva la tradición hiponactea del coliambo, en forma y contenido.

Más adelante cabe señalar la pervivencia del yambo (y de la variedad del coliambo), tal como venía ocurriendo desde el siglo v, como vehículo de diversos géneros literarios. Así, en las Fábulas de Babrio (ya en el siglo I d. C.) se desarrolla con esta forma métrica un género que ya había conocido una manifestación yámbica en los epodos de Arquíloco. Incluso, siempre dentro de la literatura griega, persistirá el uso parenético del mismo en Gregorio Nacianceno (ya en el siglo IV d. C.).

El texto de los yambógrafos

La poesía arcaica griega es fundamentalmente producto de la oralidad en cuanto a sus condiciones de composición, interpretación y difusión ⁸¹ . Ahora bien, hay también suficientes indicios de que desde fechas muy tempranas ha surgido un interés por la conservación del texto poético aprovechando la introducción de la escritura alfabética en Grecia en el siglo VIII ⁸² . Sin entrar ahora en la polémica sobre las posibles ocasiones de que esto se hiciera con el texto homérico, es evidente que con la lírica entramos en un mundo en el que, por las circunstancias y finalidad de sus composiciones, el uso de la escritura debió de adoptarse muy pronto. La complejidad y variedad de las estructuras métricas, el interés por hacer circular en el ámbito simposiaco, en una sociedad con rasgos relativamente homogéneos, a pesar de las distancias geográficas, en un mismo período cronológico, la necesidad de que, sin que el poeta se trasladara a otro lugar, pudiera hacer llegar al destinatario su poema (sobre todo, cuando éste era de encargo), el afán por hacer perdurar una composición cuando era encomiástica para un individuo o una ciudad, etc., son algunos de los factores que contribuyeron a una indudable aplicación de la escritura muy rápidamente en la producción lírica. Encontramos no sólo fenómenos de alusión, más o menos directa, sino de algo muy parecido a nuestro concepto de «cita», normalmente con afán polémico, entre estos poetas arcaicos. Junto a este fenómeno, la recepción de los poetas arcaicos por los anónimos autores del género de banquete conocido como escolio (gr. skólion) , correspondiente a la Atenas clásica, revela un conocimiento que parece trascender la mera oralidad. Lo mismo se puede decir de las alusiones a autores líricos que se dan en el teatro ateniense, sobre todo en la comedia ⁸³ , o de las citas de poetas líricos en autores filosóficos, como el mismo Platón.

Los filólogos alejandrinos llevaron a cabo una inestimable labor de recopilación, organización y edición de textos de los poetas antiguos. Las ediciones actuales se esfuerzan por reconstruir en la medida de lo posible la ordenación de aquéllas, tarea a veces muy dificultosa, pero no necesariamente imposible. El principal problema estriba en la particular forma de transmisión de la lírica griega, que pocas veces nos llega de manera directa y en forma de poemas completos (normalmente son textos fragmentarios). Las ediciones de papiros del siglo xx han supuesto un enorme avance en el conocimiento de la poesía yámbica y elegíaca y, en general, de la lírica griega arcaica. Hemos podido acceder así de modo directo a fragmentos que enriquecen nuestro conocimiento de cada uno de los poetas en sí y que nos acercan a las ediciones alejandrinas (o a las basadas en aquéllas) y a sus intereses y características. También la epigrafía ha supuesto una mejora de este conocimiento textual (en el caso de Arquíloco), pero en mucha menor medida. Hasta la publicación de los Papiros de Oxirrinco (y luego los de Colonia) sólo se conocían los fragmentos transmitidos por vía indirecta. La historia del texto de estos poetas estaba ligada, por tanto, a la de las ediciones de esas fuentes, pero con una complejidad añadida, a saber, la de los errores en las citas de los poetas (mayores o menores, según la fidelidad de su fuente) y de la propia transmisión textual, al encontrase el copista con una lengua poética que con frecuencia se deformaba por igualarla con la del contexto. Autores como Ateneo, Plutarco y Estobeo son fundamentales en este proceso de transmisión indirecta, aunque no son los únicos. Aristóteles, los lexicógrafos antiguos y bizantinos, comentaristas y eruditos como Eustacio, teóricos de la retórica, gramáticos y metricólogos (como Hefestión) forman el principal conjunto de este apartado. La mayor complejidad viene dada por la propia forma de citar, normalmente descontextualizada. La cita está en función de los intereses concretos de quien la emplea y es frecuente que se dé cierto grado de manipulación, más o menos consciente. A veces ni siquiera eso: un metricólogo no cita, simplemente ejemplifica el colon o metro que está comentando. En el último peldaño de la pobreza contextual están las voces aisladas que nos transmiten los autores de léxicos, interesados sólo por la rareza de tal o cual palabra. Sin embargo, esto mismo puede ser algo muy importante, cuando esa palabra (o expresión) nos ha llegado en una contexto, pero es un hápax cuyo significado es desconocido o dudoso. A veces una glosa deshace algunas dudas o confirma lo que la intuición del filólogo ya suponía. En el Epodo I de Colonia la expresión «aparte del divino asunto» (de cuyo contenido deja pocas dudas la propia situación de seducción) queda aclarada en la glosa de Hesiquio (detectada por el genial Degani) con la paráfrasis «aparte de la cópula», «sin coyunda».

El conocimiento que los poetas romanos poseen de la antigua lírica griega es librario: circulan los volúmenes papiráceos y pasan a sus bibliotecas. Cuestión distinta es la de la calidad de esas copias (con razón los propios autores romanos desconfiaban tanto de la forma en que su propia obra se difundía). Tengamos en cuenta además que el soporte de transmisión del texto no era siempre el del rollo de papiro. En época imperial (aunque con cierta asiduidad no se usó antes del siglo II d. C.) empieza a utilizarse el formato de códice, tanto papiráceo como, posteriormente, de pergamino, pero algunas composiciones poéticas conocen una difusión sobre un soporte menos habitual, como sucede con el poema de Safo sobre un óstrakon (2 V.), un trozo de cerámica, fechado en el siglo III a. C. En lo que se refiere a los yambógrafos, el rastro de la pervivencia de sus poemas en forma de recopilación legible se pierde con los eruditos y filólogos bizantinos. Miguel Pselo (en el siglo XI d. C.), Eustacio y Juan Tzetzes (en el XII ) son algunos de los últimos privilegiados que pudieron consultar ediciones antiguas de estos poetas. Durante algunos siglos apenas tendremos noticia de ellos, hasta que a finales del siglo XVIII se comiencen a publicar algunas antologías de poetas arcaicos, si bien es a F. T. Welcker a quien debemos la primera edición notable de los fragmentos entonces atribuidos a Hiponacte y Ananio (1817), seguida del magnífico Delectus de F. W. Schneidewin (1838-39). Pocos años después aparece la de T. Bergk (1843), sustituida luego en el siglo XX por la de Diehl (ambas con inclusión de elegía y de otros géneros líricos). La edición en Loeb de Edmonds, de 1931 (que conocerá sucesivas reediciones), con yambógrafos y elegíacos, no está quizá a la altura de la colección en que aparece, pero contiene abundante material aprovechable. La segunda mitad del citado siglo, ante la continua publicación de novedades papiráceas, conoce una reactivación muy notable de las ediciones de yambógrafos. De 1956 data la primera edición de Elegíacos y yambógrafos arcaicos de Francisco Rodríguez Adrados (reeditada con correcciones y suplementos en 1981), una meritoria labor que permitió dar a conocer en España, en la colección Alma Mater, la obra poética de estos autores, entonces no fácilmente accesibles aún en nuestro país, y que incluía novedosas propuestas (algunas anticipadas en trabajos especializados) de edición, especialmente en la ordenación de los epodos. Poco después, en 1958, se publica la edición de Arquíloco de F. Lasserre y A. Bonnard, en algunos aspectos inferior a la de Rodríguez Adrados, aunque no tan distinta en cuanto a la concepción general. Sin embargo, considero que la realizada por M. Treu en 1959 tiene cualidades que superan a las de las dos precedentes, aparte de un excelente comentario. En los años sesenta le llega el turno a Hiponacte, con las sucesivas ediciones de W. De Sousa Medeiros (1961), O. Masson (1962), ambas excelentes, con utilísimos comentarios, y A. Farina (1963), algo inferior a las anteriores. Innegables elogios merece a su vez la edición de Arquíloco por G. Tarditi (1969), la más exhaustiva en la presentación de testimonios y con notables cualidades ecdóticas. En 1971 se publica en Oxford la que se convertirá en edición «standard» de yambógrafos y elegíacos, de la mano de M. L. West (esta vez sin traducción ni comentario), con una práctica (pero no siempre adecuadamente presentada) combinación de testimonios y fragmentos y mejoras notables en el texto respecto a las precedentes. La versión de 1989 ha introducido asimismo necesarias correcciones y adiciones, que han enriquecido el conjunto. En los ochenta vuelve a conocer Hiponacte la mejor edición hasta el momento de sus fragmentos, la teubneriana de E. Degani (1983, con segunda edición en 1991), una demostración de inteligencia, rigor filológico y exhaustividad en todos sus aspectos ⁸⁴ . Por último, debemos felicitarnos de la renovación a que ha sometido sus títulos la colección Loeb en lo referente a la lírica, con la reciente aparición de la llevada a cabo, tanto de yambógrafos como de elegíacos, por el siempre sensato D. E. Gerber (1999), realizada con gran sentido práctico, tanto en la selección de testimonios como en la presentación de los fragmentos, acompañados de su contexto y de la traducción también de este último (pero con un número mínimo de notas aclaratorias).

Traducciones precedentes

La existencia de traducciones de todos los fragmentos de los yambógrafos va unida a la de la profusión de ediciones durante el siglo XX , cuando las publicaciones de textos sobre papiro permitieron reunir un número más abundante de restos de poemas o de composiciones completas. Las ediciones de Edmonds, Rodríguez Adrados, Lasserre, Treu, Medeiros, Masson, Farina, Tarditi, Franyó y Gerber van acompañadas de la versión correspondiente a los autores que incluyen en la lengua de los editores. La única traducción completa existente hasta el momento en castellano de yambógrafos y elegiacos (arcaicos) es la de Rodríguez Adrados (1956, 1981² ). Es traducción prosificada, correcta en general, con un notable esfuerzo por sacar matices a textos que se encuentran a veces en lamentable estado; en mi traducción se apreciarán los puntos de discrepancia. Lo demás son traducciones parciales (de algunos yambógrafos y no de todos sus fragmentos). Es muy conocida la selección bilingüe de Juan Ferraté, Líricos griegos arcaicos (Barcelona, 1968, 2000² ), que, en lo que se refiere al yambo, contiene bastantes fragmentos de Arquíloco y de Simónides (págs. 105-155 de la segunda edición). Está versificada (por ejemplo, la mayoría de los yambos se vierten en octosílabos), procurando mantener el ritmo acentual y, en mucha menor medida, lograr al menos rima asonante. Tiene algunos logros apreciables, pero también no pocas imprecisiones (desde luego Arquíloco no es lo mejor del conjunto). Otras antologías en las que encontramos algunos poemas de los yambógrafos (sobre todo de Arquíloco) son: la de C. García Gual (Madrid, Alianza Editorial, 1983), Antología de la poesía lírica griega (siglos VII al IV a. C.) , y la Antología temática de la lírica griega (Madrid, Akal, 1990), de J. L. Navarro y J. M.^a Rodríguez.

En cuanto a la presente traducción, el lector puede estar seguro de que es fruto de una concienzuda lectura de los textos griegos y de un esfuerzo por lograr la mayor precisión sin perder elegancia al verter al español tan variados contenidos en contextos a veces tan pobres. Trato de ajustarme a las líneas de los poemas griegos (lo que, en una equivalencia inexacta, llamaríamos «versos»), porque entiendo que son también unidades significativas que debemos respetar en lo posible, pero he sacrificado la calidad de una posible versificación en aras de la precisión en la traducción. Ello no implica que no me haya acercado siempre que he podido a una resultado poético o, al menos, poetizado, de estos textos.

Nota textual

Para Arquíloco, Simónides y Ananio sigo la edición de M. L. West (Oxford, 1989² ). Las discrepancias con sus lecturas son pocas en los autores citados (serán más abundantes en los elegíacos) y se destacarán en su lugar. Las más importantes, por si se coteja la traducción con el texto, son: he alterado el orden del fr. 181 de Arquíloco, que coloco entre el 176 y 177, de acuerdo con las propuestas de Treu, tal como se indica en el comentario pertinente; en el fr. 222 no he mantenido el suplemento de West (τῶν μέσων); y he añadido con los números 334 y 335 los frs. 35 y 38 Adespota de West, por sus muchas probabilidades de ser arquiloqueos.

Para Hiponacte he utilizado la de E. Degani (Leipzig, 1991² ), con la que mi identificación es prácticamente total (cf. lo dicho en Gnomon 66, 1994, 100-104). Tan sólo me he permitido añadir como fr. 186bis el reconstruido por Fowler, 1990.

No incluyo los fragmentos yámbicos atribuidos a Estesícoro y Semónides por Rodríguez Adrados (cf. su edición de 1981, II , 311 y 317-18), ya que considero dudosa la reconstrucción y asignación de coliambos al primero (aunque sobre la presencia de la fábula en el de Hímera no ofrece duda Aristóteles, Ret . II 1393b) y pienso que lo asignado a Semónides tiene más posibilidades de corresponder a Simónides. En cualquier caso, remito a Rodríguez Adrados 1982, 1983 y 1988, así como a su documentado estudio «Propuestas para una nueva edición e interpretación de Estesícoro», Emerita 46 (1978), 251-299, para un cotejo de sus propuestas.

¹ En esta introducción general se recogen los rasgos más importantes de la poesía yámbica. Otros detalles referentes a los autores traducidos se tratan en las introducciones a cada uno de ellos.

² Cf. VETTA , 1992.

³ Cf. las observaciones de BOWIE , 1986, y la corroboración de sus tesis que suponen los nuevos fragmentos elegíacos de Simónides de Ceos.

⁴ Algunos de los poetas yámbicos «menores» son en realidad comediógrafos a los que se les atribuyen composiciones yámbicas, que se han conservado en número exiguo.

⁵ Varios son los términos formados a partir del radical iamb- . Normalmente iambos hace referencia al ritmo yámbico (e incluso al «pie yámbico», –); iambeîon suele ser más concreto («trímetro yámbico»), aunque algunas veces es asimilable al anterior; iambikós es «yámbico» sin más, tanto dicho del ritmo como (sobre todo) del contenido satírico; por último estos ataques personales se expresan con el verbo iambizo . La etimología es absolutamente obscura. La relación con el nombre de Yambe (la esclava del rey Celeo que hace reír a Deméter en su búsqueda de Core o la vieja con la que tiene su encuentro Hiponacte, como veremos en la Introducción a este poeta), es indiscutible, pero no podemos precisar más. Asimismo algunos admiten la relación con los (no menos oscuros) términos thriambos, dithýrambos e íthymbos , sobre los que volveré más abajo.

⁶ Poética 1448b-1449^a , donde establece la ecuación Ilíada + Odisea : tragedia : : Margites : comedia.

⁷ Poética 1449a26.

⁸ Aquí se da una paradoja en la argumentación aristotélica, ya que afirma que con Crates la comedia perdió la iambikḕ idéa , pero luego, en el curso de su argumentación, se ve que no es así.

⁹ Con la paradoja, de nuevo, de que el metro principal de la tragedia griega es el trímetro yámbico.

¹⁰ J. LEONHARD , Phalloslied und Dithyrambos. Aristoteles über den Ursprung des griechischen Dramas , Heidelberg, 1991. Es una interpretación textualmente muy problemática.

¹¹ Más adecuado para la danza, según Aristóteles.

¹² Aristóteles tiene toda la razón en ver el nacimiento literario de los géneros dramáticos en esa vinculación con la épica (aunque su planteamiento de desarrollo lineal sea demasiado simplista), pero esto no tiene nada que ver con el análisis del yambo. Pueden mencionarse aquí, no obstante, las noticias sobre yambos de Arquíloco y Simónides interpretados por rapsodos: cf. WEST , 1974, pág. 23, con referencia a ARIST ., Pol . 1336b20 y ATENEO , 620c.

¹³ En el festival de Apolo Egletes, en la isla de Ánafe, había intercambio de insultos entre hombres y mujeres; cf. BURKERT , 1985, pág. 105.

¹⁴ Para el trasfondo agrario de todos ellos, vid. BRUMFIELD , 1981.

¹⁵ HESIQUIO , s. v. gephyrís, gephyristaí .

¹⁶ RICHARDSON , 1974, pág. 214, observa que el Himno a Deméter de Fílico es en coriambos, lo cual, unido a lo anterior, hace pensar en que ése era el metro del ritual.

¹⁷ RICHARDSON , 1974, pág. 215.

¹⁸ Cf. Suda , s. v. tà tôn amaxôn skómmata .

¹⁹ Otras fuentes: CLEOMEDES , 2, 2; DIODORO DE SICILIA , V 4, 7.

²⁰ Cf. infra .

²¹ Loc. cit . en n. 19.

²² Cf. BURKERT , 1986, pág. 105.

²³ LUCIANO . Dial. mer . 280, 14 RABE .

²⁴ Sobre este rito véase el detallado análisis de N. ROBERTSON , «Poseidon’s Festival at the Winter Solstice», Classical Quaterly 34, (1984), 1-16.

²⁵ Cf. escolio a LUCIANO , Diál. de los dioses 1-5, ed. RABE , págs. 211, 14-212, 8, y escolio a LUCIANO , Dial, meretr . 7, ed. RABE , págs. 279-280; cf. CSAPO , 1997, págs. 266-267.

²⁶ PAUSANIAS , VII 27, 10.

²⁷ HERÓDOTO , V 83.

²⁸ Siguen siendo fundamentales la introducción y el comentario de RICHARDSON , 1974. Sigue siendo de utilidad el comentario de T. W. ALLEN , W. R. HALLIDAY , E. E. SIKES , The Homeric Hymns , Oxford, 1936, reimpr. Amsterdam, Hakkert, 1980, págs. 108-183, aunque superado en diversos aspectos por el de F. CÀSSOLA , Inni Omerici , Fondazione Lorenzo Valla, 1975 (1995⁵ ), págs. 463-485. Una reciente revisión del contexto religioso y análisis actualizados de las numerosas cuestiones religioso-antropológicas planteadas por el Himno puede verse ahora en H. P. FOLEY (ed.) The Homeric Hymn to Demeter. Translation, Commentary and Interpretive Essays , Princeton, New Jersey, 1993.

²⁹ Cf. BROWN , 1997, pág. 19.

³⁰ A la vista de algunas representaciones vasculares, parece la interpretación más adecuada.

³¹ APOLODORO , I 5, 10 (para el que la criada es una anciana); DIODO RO DE SICILIA , V 4, 7, y las que ahora se citan.

³² Alex . 128-132; escolio a Alex . 130a. Véase además Etymologicum Genuinum , pág. 160 REISKE ; FILÓCORO , FGrHist 328 F 103. Cf. BROWN , 1997, págs. 22-23.

³³ CLEMENTE DE ALEJANDRÍA , Protréptico 20 s.; ARNOBIO , V 25. Sobre el personaje, cf. F. GRAF , Eleusis und die orphische Dichtung Athens in vorhellenistischer Zeit , Berlín/Nueva York, 1974, págs. 194 ss.

³⁴ Cf. Introducción a HIPONACTE y nota al fr. 186 bis. Los pasajes de Querobosco, en su comentario a Hefestión, están detalladamente analizados y estudiados en Fowler, 1990.

³⁵ La inscripción fue publicada por primera vez por KONTOLEON , 1952 (1955); cf. SEG XV, 1958, núm. 517. Véase ahora MÜLLER , 1985, y CHANIOTIS , 1988, págs. 23-34, 57-68 y 103-110. Cf. asimismo NAGY , 1979, 279-316 (y véase también su obra Pindar’s Homer: The Lyric Possession of an Epic Past , Baltimore/Londres, 1990, págs. 363 y 393 ss.); E. LANZILLOTTA , Paro dall’età arcaica all’età ellenistica, Roma, 1987; BRILLANTE , 1990; BERRANGER , 1992.

³⁶ Remito a SUÁREZ DE LA TORRE , 2000.

³⁷ Cf. infra el texto completo de la inscripción en la Introducción a Arquíloco.

³⁸ BROWN , 1997, págs. 28-31.

³⁹ SEMO DE DELOS , FGrHist 396 F 24.

⁴⁰ Cf. BROWN , 1997, págs. 31-32; WEST , 1974, págs. 36-38.

⁴¹ FGrHist 595 F7.

⁴² BROWN , 1997, pág. 42.

⁴³ Cf. B. GENTILI , «Prehistoria e formazione dell’esametro», Quad. Urb. Cult Class . 26, (1977), 7-37.

⁴⁴ VIII, 360 B; cf. F. RODRÍGUEZ ADRADOS , «La canción rodia de la golondrina y la cerámica de Tera», Emerita 42 (1974), 47-68, y RODRÍGUEZ ADRADOS , 1976, págs. 78-79.

⁴⁵ En el caso de la canción rodia de la golondrina Ateneo se basa en fuentes locales rodias: en concreto un tal Teognis que escribe Perì Thysiôn y que sitúa el ritual en el mes de Boedromión (septiembre/octubre).

⁴⁶ Se trata de la tumba 168 de la necrópolis de San Montano; cf. G. BUCHNER , C. F. RUSSO , «La coppa di Nestore e un’iscrizione métrica di Pitecusa dell’VIII secolo av. Cr.», Rendiconti dell’Academia Nazionale dei Lincei (Classe di Scienze mor., stor. e fil. Ser. VIII) vol. X, 1955, págs. 215-234; G. BUCHNER . D. RIDGWAY , Pithekoussai I, La necropoli: tombe 1-723, scavate dal 1952 al 1961 (Monumenti Antichi dell’Accad. Nazionale dei Lincei, Ser. Monográfica IV), Roma, 1993; A. BARTONEK , G. BUCHNER , «Die ältesten griechischen Inschriften von Pithekoussai (2.Hälfte des VIII. Bis 1. Hälfte des VII Jhs.)», Die Sprache , 37 (1995), 1-128.

⁴⁷ La laguna existente donde debería ir la forma verbal del verbo «ser» en la primera línea, (e…i) no es tan ancha como se creía: todo se debió a un error a la hora de pegar los trozos de la vasija: cf. BARTONEK , BUCHNER , «Die ältesten…», págs. 150-151.

⁴⁸ Así, por ejemplo, C. O. PAVESE , «La iscrizione sulla kotyle di Nestor da Pithekoussai», Zeitschr. f. Papyrol. u. Epigr . 114 (1996), 1-23.

⁴⁹ Aunque se trate de un encabezamiento indicando la propiedad, la evocación épica me parece indiscutible.

⁵⁰ El rasgo menos «ortodoxo» es el hiato en la posición de la cesura pentemímeres. Para paliar las objeciones al mismo debemos pensar no sólo en la intencionalidad de subrayar esa pausa en ese preciso lugar del verso, sino también en que se trata de una secuencia con una vocal susceptible de consonantización (cf. M. L. WEST , Greek Metre , Oxford, 1982, pág. 14) o bien hacer elisión y, por tanto, medir cho- cr ia o bien cho tro cr . De lo que no cabe duda es de que es una secuencia métrica.

⁵¹ C. FARAONE , «Taking the ‘Nestor’s Cup Inscription’ Seriously: Erotic Magic and Conditional Curses in the Earliest Inscribed Hexameters», Classical Antiquity 15 (1996), 77-112.

⁵² Que en buena medida parte de las ideas avanzadas por A. DIHLE en su artículo «Die Inschrift vom Nestor-Becher aus Ischia» Hermes 97 (1969), 257-261, quien defendía que el texto en hexámetros era pura y simplemente un encantamiento de finalidad afrodisíaca y que la primera línea era una mera indicación de propiedad, sin evocaciones épicas.

⁵³ Oînón toi, Menélae, theoì poíēsan áriston / thnētoîs aposkedásai meledṓnas: «Menelao: los dioses crearon el vino como el mejor remedio para alejar las penas».

⁵⁴ Argumentos importantes sobre estos puntos de vista en G. DANEK , «Der Nestorbecher von Ischia, epische Zitiertechnik und das Symposion», Wiener Studien 107/8, FS H. Schwabl, (1994/5), 29-44.

⁵⁵ Ésa es una de las razones por las que se habla de «humor» en la evocación, al tratarse aquí de una pequeña vasija.

⁵⁶ Una combinación de vino, miel, cebada y queso rayado, sin duda de alto valor energético.

⁵⁷ Vid. D. RIDGWAY , «Nestor’s Cup and the Etruscans», OJA 16 (1997), 325-344.

⁵⁸ M. L. WEST , «Grated Cheese fit for heroes», The Journ. of Hellen. Stud . 118 (1998), 190-191.

⁵⁹ Se remontaría a la cerámica micénica.

⁶⁰ Sobre el cual véase. M. MÜLLER , Erotische Motive in der griechischen Dichtung bis auf Euripides , Hamburgo, 1980, págs. 134-138; D. E. GERBER , «The Measure of Bacchus», Mnemosyne 41 (1988), 39-45.

⁶¹ Dioniso in Omero e nella poesia greca arcaica , Roma, 1970, págs. 110 ss.

⁶² Fr. 44, 10 VOIGT : por cierto, en un hexámetro. Es el relato de las bodas de Héctor y Andrómaca.

⁶³ Fr. 346 VOIGT , con probable referencia a Pítaco. Este texto y el anterior se encuentran citados por ATENEO (XI 460d) a propósito de las distintas denominaciones de copas y vasijas.

⁶⁴ Es decir, mezcla de hexámetros y trímetros yámbicos; TZETZES , Chil . IV 867.

⁶⁵ El trono de la estupidez se lo disputaba con otros dos, llamados Corebo y Melítides

⁶⁶ ATILIO FORTUNACIANO , pág. 286 KEIL .

⁶⁷ Remito a la introducción a Semónides.

⁶⁸ Se trata de los fragmentos 30 a 36 (sin olvidar los tetrámetros, frs. 29 y 29a). Se incluyen en el segundo volumen, junto con las elegías.

⁶⁹ ESTOBEO , IV 22, 68; TZETZES , Proleg. in Ar . (pág. 26, 78 KOSTER ).

⁷⁰ Cf. GERBER , 1999, pág. 511, ad loc .

⁷¹ ATENEO , 76c, 461e, 667d, 700d; escolio a ARISTÓF ., Dinero 701 y escolio a. ARISTÓF ., Aves 1150. Los fragmentos están recogidos en las ediciones de yambógrafos de WEST y GERBER .

⁷² Escolio a PÍND ., Ol . 10, 83 (b); escolio a ARISTÓF ., Nubes 96.

⁷³ Old Comedy and the Iambographic Tradition , Atlanta, 1988 (tesis, Harvard, 1983).

⁷⁴ HENDERSON , The Maculate Muse , 1975, passim; SUÁREZ DE LA TORRE , 1987.

⁷⁵ ROSEN , 1988 (caps. II y III).

⁷⁶ Citada por ATENEO , VII 297 b.

⁷⁷ PORFIRIO , apud EUSEBIO , Preparación evangélica X 3, 23.

⁷⁸ ATENEO , 563d.

⁷⁹ Cf. las Saturae Menippeae de Varrón y su presencia como personaje de los Diálogos de los muertos de Luciano.

⁸⁰ Cf. la introducción a Hiponacte para esta cuestión.

⁸¹ Véase SUÁREZ DE LA TORRE , 1998, 70-72 con bibliografía sobre la cuestión y análisis de las distintas opiniones.

⁸² Sobre sus repercusiones en la composición y transmisión de la lírica, cf. LATACZ , 1992.

⁸³ Sobre la presencia de la lírica en la comedia ática véase ahora el detallado estudio de C. KUGELMEIER , Reflexe früher und zeitgenossischer Lyrik in der alten attischen Komödie . Leipzig, 1996, aunque no comparto su visión de la influencia de los yambógrafos en este género.

⁸⁴ Para detalles remito a mi reseña de la segunda edición en Gnomon 66 (1994), 99-104.

BIBLIOGRAFÍA

En este apartado presento la bibliografía que será citada a lo largo de la traducción de los Yambógrafos , distinguiendo entre las obras generales y las dedicadas a cada poeta. En cada sección separo ediciones de monografías o artículos especializados. Como es lógico, no se repiten para cada autor las ediciones que los abarcan a todos ellos, ya sean de elegíacos y yambógrafos o de líricos en general. Tampoco se incluyen algunos estudios sobre puntos muy concretos, que serán citados en las notas correspondientes.

I . BIBLIOGRAFÍA GENERAL
1. Repertorios bibliográficos

Además de los repertorios generales habituales (Anné Philologique, Gnomon , accesibles hoy en día no sólo en soporte impreso, sino también a través de Internet o en formato CD), debe destacarse la calidad de los informes sobre lírica de D. E. Gerber: para yambo y elegía véase «Early Greek Elegy and Iambus 1921-1989», Lustrum 33 (1991), 7-225 y 401-409.

2. Ediciones (con o sin traducción)

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3. Manuales, monografías y artículos

M. G. BONANNO , L’allusione necessaria. Ricerche intertestuali sulla poesia greca e latina , Roma, 1990.

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III. SEMÓNIDES