Kitabı oku: «Mudanza», sayfa 2

PAPIROFLEXIA

I’m afraid that, if I listened to silence,

I would probably become a writer again.

VITO ACCONCI

I WANTED SO MUCH THE WORD AS OBJECT, THE WORD AS THING

Fue en 1969 cuando Vito Acconci decidió dejar de escribir. Había estudiado una maestría en literatura en la Universidad de Iowa y se había asumido como escritor hasta ese momento. Poco antes de su abandono, ya había saltado de la narrativa a la poesía. Obsesionado con Mallarmé y Queneau, sacudido por Faulkner en la adolescencia, y por Robbe-Grillet y Hawkes en la universidad, inició ejercicios ligados a la tradición de la poesía concreta porque se había cansado de contar cosas y de escribir sobre ellas. Quería tocar las palabras, usar sus huecos como el molde de una escultura que permitiera acortar la distancia abismal entre un hombre y lo que escribe. Llegar al lector, alcanzarlo; cada letra debía levantarse de la hoja y desterrarse para disipar el terrible vacío que provoca lo leído.

.

I have made my point

I make it again

It

Now you get the point.

BUT IT WAS SUCH AN URGE TO MAKE WORDS THINGS, WORDS ACTIONS

Se preguntaba sobre las posibilidades espaciales de la hoja de papel en la que escribía. Buscaba la forma de convertir una palabra en objeto, hacerla concreta, real, definida. Quería agarrarla como uno toma las cosas necesarias para hacer el café de la mañana. La poesía de Vito era sobre todo una invitación al lector para moverse, un atentado contra la hoja de papel para convertirla en una superficie transitable; emplazaba las palabras como esferas en la maqueta de un sistema solar: cuerpos describiendo trayectorias; ahí la relación con la tradición moderna de Mallarmé, para quien la hoja en blanco era un espacio puro, el silencio del que se puede partir a la palabra y al que habrá que regresar.

I am going from one side to the other

am

going

from

one

side

to

the

other

I GUESS I WANTED TO REALLY THROW MYSELF INTO METAPHOR, ALMOST BECOME A METAPHOR

Let’s face it, once a writer, always a writer, se decía constantemente, y en la insistencia su voz hacía un ritmo raro con la frase, hasta que terminó por perder el sentido del enunciado. The page as field, pensaba; la página, ese amplísimo paisaje que vemos al sobrevolar las afueras de una ciudad nevada, cada una de sus parcelas definidas ahora por diversas tonalidades de blanco. La página, una dimensión de la actividad. Well, if I’m writing, it doesn’t necessarily have to be on the page, seguía. Y es que había empezado a distanciarse de sus textos en las lecturas de poesía, convirtiéndolas en un acontecimiento –caminaba desde el fondo del salón hasta el frente leyendo una palabra con cada paso. Una forma de juntar las superficies de su cuerpo, del papel y de las palabras. My poems were already performances: the page is a field over which I as writer and then you as reader, travel.

Fue esa mañana, mientras repetía su perorata convertida ya en gruñido, cuando se miró al espejo: ensayó un golpe a su imagen, desesperado por atravesarla como había intentado atravesar la hoja de papel con su pluma. Bailaba frente al cristal como un boxeador esquivándose a sí mismo. Golpeó la superficie plana de mercurio subido en un ring que no era más que su propio reflejo, pensando en la escritura como un fracaso rotundo como el sonido sordo de su puño. Golpeó hasta que el espejo terminó por romperse. Quedó frente a la pared desnuda, blanca y lisa, otra vez la superficie del papel (See Through, 1970, super 8, cinco minutos, color, silente). Su cuerpo se había convertido en un plano: la piel, como las hojas, es una lámina delgada de fibras sobrepuestas. Su cuerpo en acción tenía que deslizarse en el espacio como la pluma lo hace en palabras. Peleó entonces contra su propia sombra proyectada en una esquina. Dibujó y escribió con cada oscilación una palabra de desaliento en el aire. Cada gancho no era más que el envés opaco de sí mismo. El box de sombra un monólogo inocuo. Vito, sin interlocutor alguno, había empezado un nuevo proyecto: escribir fuera de la hoja de papel (The Relationship Studies, Shadow-Play, 1970, super 8, quince minutos, silente).

I TURN MY BODY INTO A PLACE

No le aterraba la hoja en blanco sino las palabras, su intersticio vacío de objetos, su tiempo desdibujado, la forma en que duelen en el pensamiento, esas costras transparentes. Se volvía loco al pensar en todas las imágenes que producen en la cabeza, en su poder premonitorio. Había sido atrapado por la lectura. Todas las historias, sin excepción, le sucedían en primera persona.

¿Cuándo dejar de escribir la novela y convertirse en el personaje?

¿Cuántas veces más se resistiría a leer la última página por miedo a dejar esa vida paralela que lo mantenía funcionando, aunque ausente, en el mundo de los vivos?

Vito se encontraba en esta disyuntiva. No quería planear ni leer más historias, deseaba profundamente que su escritura fuera un suceso desplazado de la imaginación al mundo real. Quería ensayar un impacto certero, rascarse las costras y observar su cuerpo apresurando lo pensado como escritura. Su cuerpo un lugar remoto, lejos del escritor que suele diluirse frente a la pantalla y vivir incierto ante la página –difícilmente considerada algo más que un rectángulo de veintiuno por veintisiete centímetros. Así fue como Vito decidió convertirse en la cuartilla silenciosa en la que esquían las palabras. Mordió sus brazos y piernas, sus antebrazos, muslos, codos y rodillas. Dejó trazada su dentadura. Entintó las marcas hendidas y estampó cada una en papel (Trademarks, 1970, acción, impresión fotográfica y en tinta).

Delinear claramente el límite ambiguo entre un personaje y quien escribe lo había separado de un mundo en el que él también sucedía más allá de su máquina de escribir. Su cuerpo, una superficie incidida, un objeto viable, una palabra pegada al margen retumbando en la hoja de papel; la reflexión de un párrafo en unas cuantas letras. Corría siempre el riesgo del error: convertirse en un personaje ficticio, escribiéndose y desescribiéndose entre cuatro paredes sin pluma ni papel. Preparó agua con jabón en un refractario de vidrio y la agitó con las manos. Mantuvo los ojos bien abiertos. Sumergió un momento su rostro en la mezcla. A pesar del ardor, esperó sin tallarse. Parpadeó repetidamente hasta recuperar la vista. Después trató de meter su puño entero en la boca hasta que se cansó, hasta que le fue imposible abrirla o sostener el puño cerrado. Por último, se paró con la espalda contra la pared y se amarró una venda negra en los ojos. Trató de atrapar, una por una, cada pelota de goma que le era lanzada (Adaptation Studies: 2. Soap & Eyes, 3. Hand & Mouth, 1. Blindfolded Catching, 1970, super 8, tres minutos, silente).

I USE SENTENCE-STRUCTURE TO PLOT POSSIBLE MOVEMENTS THROUGH THAT SPACE

Mientras se alejaba del mundo literario cada uno de sus episodios cobraba sentido en un paralelo donde sus juegos eran acciones conceptuales y minimalistas, es decir, enfocadas en la primacía del lenguaje sobre la imagen y en la búsqueda de formas geométricas simples, pulcras. Pero su trabajo se situaba en un peldaño distinto: un escritor que hacía uso de la narrativa produciendo híbridos, la honda reflexión de un personaje aislado y solitario que cancela la superficialidad impecable y el hermetismo de aquellas corrientes. Su trabajo enfrentaba el cubo blanco con acciones que, en principio, no tenían ningún sentido más allá de lo absurdo; acciones semejantes a las de otros artistas de la escena de los setenta en Nueva York y Los Ángeles: Dennis Oppenheim colgaba de manos y pies usando dos pilas de ladrillos como soporte para convertirse en el puente de Brooklyn; Bruce Nauman escupía agua como una fuente porque había terminado la escuela de arte por lo que todo cuanto produjera encerrado en su estudio era arte; Bas Jan Ader bordeaba un río en bicicleta bien pegado a la orilla hasta perder el equilibrio y caer al agua; y Chris Burden le pediría a un amigo disparar directo en su brazo porque la escultura es el impacto que causa una herramienta en un material.

Para su primera exposición, en la en la Grail Ground Gallery de Nueva York, Vito decidió mudar cada semana el contenido de un cuarto distinto de su apartamento a la sala de exposición, extendiendo su espacio-habitación ochenta cuadras. Cada vez que necesitaba su cepillo de dientes, por ejemplo, tenía que cruzar toda la ciudad, buscar el cepillo en la galería, regresar a su baño, usar el cepillo, regresar a la galería para devolverlo como si fuera prestado y, finalmente, encaminarse a casa donde necesitaría algún otro objeto que lo pondría en el ajetreo de nuevo. Además de ser la mejor forma de perder el tiempo, su acción señalaba la diferencia tácita entre llenar de adjetivos y artículos una ciudad o recorrerla una y otra vez; entre pensar la página y trasladarse en el continuo. Así como había buscado la posibilidad de mover al lector del margen izquierdo al derecho o de arriba abajo en sus poemas, cruzó la ciudad como quien cruza una página con una línea, repetía en un montón de oraciones cortas el mismo trayecto. No era el personaje de una novela llena de aventuras absurdas, ni el que la escribía con actos teatrales sin público y tampoco era ya, estrictamente, un escritor (Room Piece, 1970, instalación/acción, tres semanas).

Experimentó también con frases largas. Salía a la calle y seguía a una persona elegida al azar, caminaba hasta que esta entraba en un lugar al que él ya no tenía acceso. Cada persona era un camino largo y sostenido, un enunciado que termina de tajo en punto y aparte. Frecuentaba salas de museos, se detenía a observar los cuadros muy cerca de otros visitantes, mucho más cerca de lo usual. Acechaba, como acechan dos puntos a la siguiente oración; él mismo era una frase pegada a la anterior y se quedaba ahí parado hasta que la otra persona, incómoda, se quitaba por completo (Following Piece, 1969, acción, veintitrés días, horas varias; y Proximity Piece, 1970, cincuenta y dos días, ocho horas al día).

FINDING A GROUND FOR MYSELF, AN ALTERNATE GROUND FOR THE PAGE GROUND I HAD AS POET

Para Vito la poesía era contundencia sintética de palabras evocativas, la sorpresa de un despren-dimiento que lo invadía de tristeza, y había elegido el performance porque no era un resultado ni un pasado aludido o rememorado. Desde ahí todo sucede en el mismo lugar y momento. El paisaje no es una sugerencia sino un hecho, del mismo modo el poema es un acto, una decisión. Vito, un poeta afectado por el paisaje abisal. Como escupido por un mar corajudo se tiró en la orilla y dejó que las olas lo cubrieran. Rodó para encontrarse con el agua y se alejó con la resaca mientras el escritor que había sido se hundía en la angustia de las palabras que nunca alcanzan, en el espacio que sólo nombra y que conmueve en tanto es memoria de lo ya vivido. Ese mismo escritor pateó arena en la playa hasta hacer un hueco suficientemente hondo como para cubrir su cuerpo. I’m digging myself into the sand, pensaba, haciendo articulaciones entre el idioma y el suceso. No estaba haciendo un hoyo en la arena y nada más. Él mismo era el agujero que hacía con su cuerpo, su propio vacío, su desaparición, su punto final (Drifts I and II, 1970, acción para fotografía; y Digging Piece, 1970, super 8, quince minutos, silente).

WE WANT TO SEE WHAT HAPPENS TO A SPACE IF YOU TURN IT INSIDE OUT, IF WE STRETCH IT OR IF WE WARP IT

Según una antigua tradición japonesa, una hoja de papel puede blandirse a partir de un ejercicio de paciencia. El papel va y vuelve marcando líneas, series complejas de dobleces que serán soportes, caminos trazados, laberintos. Paso a paso, perderá su planicie para conformar otra dimensión. Cada doblez, una escritura transparente, inasible. Aunque su cuerpo era la palabra en la hoja, bailando, luchando, moviéndose, caminando, buscando, la hoja seguía intacta y el espacio de su cuerpo era único e indivisible; no quedaba más que salir. Comenzó a planear una serie de construcciones, arquitecturas simples. Si su cuerpo fallaba como palabra, quizá el papel podría convertirse en aquello que había buscado.

Las formas pensadas se aprovecharon de materiales reciclados configuradas primitivamente como casas-coche, carpas, asientos, bancas, paredes extendidas entre pisos, túneles, conectores, puentes. Cada propuesta era una pausa en el ajetreo de la ciudad, un lugar de descanso y espera donde el tiempo se aísla, burbujas, espacios recuperados del olvido de la ciudad. Fueron desapareciendo los performances, se diluyeron los párrafos narrativos en complementos circunstanciales de lugar. Estos acercamientos arquitectónicos no eran más que exploraciones en la amplia extensión de la escritura. El resultado de un largo proceso, un ciclo que por fin volvía a encontrar su principio: escribir, accionar lo escrito, ensayar, reflexionar, convertirse en superficie, buscar espacio en el cuerpo y fuera de él, construir objetos como si fueran las cuartillas de un texto; escribir con la hoja fuera de la hoja como la tarea de quien dobla el papel para hacer una casa, de quien escribe la palabra casa y la imagina, de quien dibuja la casa y la construye. La hoja de papel que termina por molerse en cemento, la hoja de papel que viaja del cuaderno al cubo blanco.