Kitabı oku: «Les musées d'Angleterre, de Belgique, de Hollande et de Russie»
Louis Viardot
Les musées d'Angleterre, de Belgique, de Hollande et de Russie
Guide et mémento de l'artiste et du voyageur
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066335588
Table des matières
LES MUSÉES D’EUROPE
LES MUSÉES D’EUROPE, PAR M. LOUIS VIARDOT.
SE COMPOSENT DE 5 VOLUMES IN-18 ANGLAIS
LES MUSÉES D’ANGLETERRE.
LA NATIONAL GALLERY DE LONDRES.
APPENDICE.
LE BRITISH MUSEUM.
GALERIE D’HAMPTON-COURT.
GALERIES PARTICULIÈRES.
L’ABBAYE DE WESTMINSTER.
LES MUSÉES DE BELGIQUE.
BRUGES.
ANVERS.
MUSÉE.
ÉGLISES.
BRUXELLES.
MUSÉE.
LES MUSÉES DE HOLLANDE.
ROTTERDAM.
LA HAYE.
AMSTERDAM.
LES MUSÉES DE RUSSIE.
SAINT-PÉTERSBOURG.
GALERIE DE L’ERMITAGE.
ÉCOLE RUSSE.
ÉCOLE ALLEMANDE.
ÉCOLE FLAMANDE-HOLLANDAISE.
ÉCOLE FRANÇAISE.
ÉCOLE ESPAGNOLE.
ÉCOLE ITALIENNE.
LE KREMLIN DE MOSCOU.
LES MUSÉES D’EUROPE
Table des matières
LES MUSÉES D’EUROPE, PAR M. LOUIS VIARDOT.
Table des matières
SE COMPOSENT DE 5 VOLUMES IN-18 ANGLAIS
Table des matières
Chaque volume se vend séparément.
MUSÉES D’ITALIE. 1 volume, broché.
— D’ESPAGNE. 1 volume, broché.
— D’ALLEMAGNE. 1 volume, broché.
— D’ANGLETERRE, DE BELGIQUE, DE HOLLANDE ET DE RUSSIE. 1 volume, broché.
— DE FRANCE (Paris). 1 volume, broché.
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LES MUSÉES D’ANGLETERRE.
Table des matières
LA NATIONAL GALLERY DE LONDRES.
Table des matières
L’Angleterre, qui, grâce à l’or de ses noblemen et de ses gentlemen, menace d’accaparer sous son ciel de brouillard et de fumée les objets d’art dispersés dans le reste du monde; l’Angleterre, si prodigieusement riche en galeries particulières, n’avait pas dans sa capitale, il y a trente-cinq ans, la moindre collection publique qui pût offrir aux amateurs une intéressante promenade, aux jeunes artistes une salle d’études et de modèles, aux simples curieux une occasion de former leur goût et d’éveiller quelquefois d’heureuses vocations. Ce fut en 1825 que le gouvernement anglais, saisissant une occasion fortuite, commença de former le musée qui se nomme à présent National Gallery. Il acheta en bloc la collection particulière d’un amateur éclairé, M. Angerstein, laquelle se composait seulement de trente-huit tableaux. Ce petit fonds primitif s’est depuis lors fort accru, soit par les dons et les legs d’autres amateurs, tels que le révérend William Holwell Carr, sir George Beaumont, M. James Cholmondely, etc., soit par des acquisitions successives. La National Gallery compte aujourd’hui cent quatre-vingt-cinq cadres, en ajoutant aux tableaux de toutes sortes, grands et petits, anciens et modernes, jusqu’ aux cartons et aux esquisses. C’est peu sans doute pour le titre pompeux dont on l’a décorée en naissant, comme les enfants de grande maison, mais c’est beaucoup pour son âge; avec le temps, sans doute, elle finira par mériter son nom.
J’aimerais mieux, pour qu’elle en fût digne dès à présent, qu’avant de songer à l’agrandir, on commençât par l’épurer, Avec des donateurs, dira-t-on, il n’y a pas moyen de contester: l’on prend et l’on remercie. Cela est vrai; mais si, d’après notre proverbe, à cheval donné il ne faut pas regarder la dent, il est pourtant tel cheval, quand son service ne vaut plus sa nourriture, dont le cadeau serait fort onéreux au donataire. Il est aussi tel tableau, apocryphe, gâté, médiocre, propre enfin à déparer une collection plutôt qu’à l’enrichir, qu’on ne saurait être condamné à prendre parce qu’il ne coûte rien. Il faut qu’on ait le droit de lui regarder la dent, surtout quand il doit prendre place dans un musée public, où sa présence serait une usurpation. Je crois que c’est le cas où se trouve la National Gallery; l’on fera bien, avant tout, de choisir et d’exclure. Moins nombreuse, elle serait plus grande, et la supériorité des œuvres en compenserait largement la petite quantité. Car les tableaux ne sont pas une marchandise qui doive s’acheter à l’aune ni se mesurer au pied carré ; ils ressemblent plutôt aux pierres précieuses: suivant le mérite de l’ouvrage et le nom de l’ouvrier, ce sont des diamants, des rubis, des émeraudes, puis des opales et des topazes, puis des pierres fausses qui n’ont nulle valeur, et compromettent par leur voisinage les vrais bijoux qu’elles ont la prétention d’imiter.
Je me rappelle avoir vu, il y a quelque vingt-cinq années, la National Gallery, lorsque, venant de naître et composée à peine d’une soixantaine de cadres, elle occupait humblement les divers étages d’une petite maison dans Pall-Mall. Depuis ce temps, on a voulu la loger en reine, on lui a bâti un palais. Mais quel palais, bon Dieu! si j’avais à citer, parmi tous les édifices que je connais, le plus mauvais en soi et le plus mauvais pour sa destination, c’est à celui-là que je donnerais la préférence. L’on ne peut dire, pour justifier ses défauts, ni qu’il s’agissait d’approprier quelque ancien édifice à cet usage, ni que l’emplacement était insuffisant ou défectueux. La construction, toute neuve, occupe en son entier le plus long côté de la grande place appelée Trafalgar-Square, au centre de laquelle s’élève le monument de Nelson. Elle fait face au carrefour si animé de Charing-Cross et à la grande rue qui conduit à Westminster, à Whitehall, au Foreign-Office, aux chambres des Lords et des Communes. Il n’y avait pas, dans Londres entier, un emplacement plus convenable, et, quant à l’étendue du terrain, elle permettait d’élever une galerie grande comme celle degl’ Uffizi, à Florence, ou degli Studj, à Naples, ou comme la Pinacothèque de Munich, ou comme la Galerie royale de Dresde, ou comme le Museo del Rey de Madrid, ou comme les deux tiers du Louvre. Qu’a-t-on fait sur cette place et sur ce terrain? une misérable bâtisse en briques crépies de mortier, sans style, sans noblesse, sans grâce, dont les parties ne semblent pas former un tout, qui est enfin ridicule aux yeux et incompréhensible à la pensée. Je parle du dehors; mais le dedans ne vaut pas mieux, et dément aussi la réputation que les Anglais ont justement acquise pour les distributions intérieures d’un édifice. Ce sont tout simplement trois salons carrés, de faible étendue et de grandeur inégale, flanqués de quelques petits cabinets, d’ailleurs aussi bien éclairés que le permettent, à Londres, le brouillard et la houille. Tout cela tiendrait aisément, avec la salle demi-circulaire du rez-de-chaussée et le pauvre vestibule qui conduit à cette salle, dans la cage de l’escalier de notre musée. Comme on le voit, ceci n’est pas seulement un manque de goût, le péché serait assez commun, c’est encore un manque de prévoyance, faute plus rare chez nos prudents voisins. Ils ont mesuré cette fois un habit d’homme à la taille d’un enfant nouveau-né, sans penser qu’il grandirait. Pour peu que la National Gallery augmente sa petite pacotille (et chaque année on fait quelques acquisitions nouvelles), il faudra bientôt lui bâtir une autre demeure. C’est, au reste, ce que l’on peut faire de mieux, aussi bien pour l’honneur de l’architecture du temps présent que pour celui de la peinture des siècles passés.
Puisque je suis en humeur de chicane, je vais encore, avant d’entrer dans les salons, et tout en montant l’escalier, faire un autre procès; ce sera cette fois au livret, fil obligé du visiteur dans le labyrinthe assez obscur d’un musée de tableaux. Ce livret, qui a quelque prétention à la science, devrait au moins présenter un ordre quelconque, soit à l’esprit, soit aux yeux du lecteur. Mais on y cherche en vain l’arrangement par ordre d’écoles et de maîtres, ou par ordre de dates, ou par ordre alphabétique, ou par ordre de placement dans les salles. C’est un véritable pêle-mêle dans lequel sont confondus les hommes et les choses, les temps et les pays. J’imagine qu’on s’est borné, depuis l’origine de la galerie, à inscrire les tableaux au fur et à mesure qu’ils y sont entrés, et qu’au lieu de placer les nouvelles acquisitions à leur ordre, on les place simplement à leur tour, c’est-à-dire qu’au lieu de refondre chaque année la liste des tableaux pour en faire un catalogue raisonné et raisonnable, on trouve plus commode de garder l’ancienne en inscrivant les nouveaux noms à la suite. Cette forme a l’inconvénient, je le répète, de ne présenter aucun ordre ni à l’esprit, ni aux yeux, de rendre très-difficile la recherche d’un tableau dans le catalogue, et d’obliger à répéter, pour chaque tableau d’un maître, ses nom, prénoms, surnoms, naissance et mort. Quant à l’école à laquelle il appartient, c’est un objet de nulle conséquence, sans doute, car le livret ne s’en est pas soucié. Chose étrange! ces petites notices en une ligne sont très-souvent défectueuses. On y donnera le prénom de Bartolommeo, pour Bartolome, à un peintre espagnol; de Francisco, pour Francesco, à un peintre italien; de Nicholas à un peintre français. On fait naître Titien en 1480, et on le fait mourir en 1576; comment donc aurait-il vécu les quatre-vingt-dix-neuf ans que tout le monde lui connaît? Titien est né en 1477, la même année que son condisciple, son rival, et en grande partie son maître, Giorgion. Le livret fait encore naître Velazquez en 1594 au lieu de 1599; Murillo en 1613 au lieu de 1618, etc. Et je ne parle que des erreurs qui m’ont sauté aux yeux; que serait-ce si je m’étais mis à collationner chaque article avec les biographies?
Pour pénétrer dans le petit musée anglais, et surtout pour y faire pénétrer avec moi ceux qui liront ces lignes, ce qu’il y a de mieux à faire, c’est de mettre en poche le malencontreux livret, et d’adopter, pour notre promenade, l’un des ordres qu’il a négligés. Ce sera celui des écoles; non qu’il y ait précisément matière à passer toutes les écoles en revue, mais parce que, à mon avis, quelque peu nombreuse que soit une collection, c’est, quand il s’agit de la décrire, l’ordre le plus convenable, — tant pour l’écrivain, qui échappe ainsi aux redites tout en donnant à son sujet plus de clarté, — que pour le lecteur, qui prend de chaque chose une idée plus claire, plus saine et plus complète. Nous examinerons successivement les écoles italiennes, puis l’espagnole, la française, la flamande et l’anglaise.
La National Gallery, qui est encore bien loin de pouvoir offrir une histoire de l’art, ne possède pas, pour l’Italie, une seule peinture ancienne, je veux dire des origines, de la renaissance. Rien de l’époque byzantine, rien du temps de Giotto, rien du temps de Masaccio, rien du quinzième siècle. Les moins modernes ouvrages par l’âge ou par le style sont cinq morceaux venant de l’école de Ferrare, une Conversion de saint Paul, par le vieux Ercole di Ferrara; une Sainte Famille et un Saint François, de Mazzolino, un peu postérieur; enfin la Vision de saint Augustin et une Sainte Famille, par le Garofalo (Benvenuto Tisio), le dernier des trois. Les trois premières de ces tavole, car ce sont tous de petits tableaux sur bois, doivent passer au moins pour de très-intéressantes curiosités. Les deux dernières, et surtout le Saint Augustin, sont d’excellents ouvrages du peintre à l’œillet, aussi remarquables par leur exécution très-fine et très-soignée que par leur conservation parfaite. J’aurais encore à citer, de ce temps et de ce genre, un grand dessin curieux et très-compliqué de l’architecte-peintre Baldassare Peruzzi, représentant l’Adoration des Rois, gravé plus tard par Augustin Carrache.
C’est le grand Léonard de Vinci qui doit commencer la série des maîtres florentins au musée de Londres. Son Christ disputant avec les docteurs, que l’on dit venir du palais Aldobrandini et avoir été gravé pour la collection appelée Schola italica, est fort contesté et fort contestable; il rappelle néanmoins, dans tous ses détails, le style et la manière de l’immortel auteur de la Cène. Mais s’il est bien de Léonard, ce n’est assurément ni une de ses meilleures, ni même une de ses bonnes œuvres; elle n’est point comparable, par exemple, à l’allégorie de la Modestie et la Vanité, du palais Sciarra; encore moins à la Sainte Famille de Madrid. Comme habituellement dans les tableaux où les personnages sont vus à mi-corps, le sujet est confus, obscur, mal disposé. Ici le Christ, présenté de face et au centre de la scène, ne semble point parler aux docteurs placés plus en arrière. Son visage est doux et noble, mais un peu féminin peut-être, malgré sa barbe naissante. Si Léonard a voulu peindre l’épisode de l’enfance du Christ, il l’a fait trop âgé : c’est un homme de vingt ans; s’il l’a voulu peindre pendant sa mission évangélique et devant les pharisiens, il l’a fait non-seulement trop jeune, mais aussi trop riche. Un vêtement de soie, couvert de bijoux, ne convient guère au prédicateur de l’égalité, qui prenait ses apôtres parmi les pêcheurs. Ce tableau, comme plusieurs autres de la galerie, est enfermé sous une grande porte de verre. Je ne sais trop si c’est là un bon moyen de conserver la peinture; des gens habiles pensent le contraire; mais c’est du moins un moyen sûr pour la dénaturer aux yeux. Vue à travers une glace, la peinture semble précisément un dessin au pastel.
Le Songe de Michel-Ange, représentant les Vices découverts au jour du Jugement, et qui passe, à la National Gallery, pour un tableau de Michel-Ange, est probablement un dessin de ce grand maître, peint plus tard par une autre main, peut-être par Daniel de Volterre. Je suppose (et cela le rendrait en quelque sorte plus précieux encore) que c’est une des études qu’après la prise de Florence et son retour à Rome, il préparait dans la solitude sur le sujet du Jugement dernier, lorsque le pape Paul V, informé de ses occupations, vint en grande pompe, entouré de cardinaux, le prier d’exécuter ce sujet sur la principale muraille de la chapelle Sixtine. Quant à la couleur ajoutée à ce dessin, il est évident qu’elle n’est pas l’œuvre de Michel-Ange, car elle ne rappelle en rien le peu de peintures authentiques, j’entends peintures de chevalet, qu’il ait laissées en Italie, telles que la Sainte Famille de la galerie degl’Uffizi et les Parques du palais Pitti, à Florence.
Après Léonard et Michel-Ange, je ne vois plus, parmi les Florentins, qu’un assez bon portrait de femme du Bronzino , et une Sainte Famille d’Andrea del Sarto (Andrea Vanucchi) L’on trouve bien, dans ce dernier ouvrage, une harmonie et une vigueur de tons qui rappellent ce maître, à mon avis le plus grand coloriste de l’école florentine; mais les défauts de sa manière, tels que la grosseur exagérée des formes, et l’expression grimaçante des figures, y sont tellement saillantes, que l’on ne saurait, sur un semblable échantillon, s’il est de lui réellement, et non de quelqu’un de ses copistes, juger l’illustre auteur de la Madonna del Sacco et de la Dispute sur la Trinité.
Si de Florence nous remontons à Parme, avant de descendre à Rome, nous trouvons jusqu’à six toiles de Corrége (Antonio Allegri). Parmi tous les maîtres italiens, c’est de lui que les Anglais croient posséder le plus d’ouvrages et les meilleurs, supposant leur musée aussi riche sur ce point que celui de Dresde ou celui de Parme. L’on a payé au marquis de Londonderry l’Ecce Homo et l’Éducation de l’Amour, qui venaient l’un et l’autre du cabinet de Murat, la somme énorme de 11 000 guinées (près de 300 000 fr.). J’éprouve, en vérité, un grand embarras à parler du premier de ces deux ouvrages. On me cite un acte du parlement qui en a ordonné l’acquisition, et le prix qu’il a coûté ; on me présente ensuite une copie de ce tableau faite, dit-on, par Louis Carrache, et la gravure par Augustin; on me montre enfin une foule d’amateurs qui admirent et d’étudiants qui copient. Comment douter, après cela, de l’excellence et de l’authenticité de cette composition? J’avoue humblement qu’une simple opinion est bien faible contre de telles autorités; mais enfin c’est la mienne que j’expose ici. Il faut donc oser dire que l’Ecce Homo ne me parait ni l’œuvre de Corrége, ni surtout une très-belle œuvre. D’abord la copie et la gravure des frères Carrache ne prouvent absolument rien, car le tableau qu’on nomme l’original peut tout aussi bien être lui-même une copie, et, s’il fallait choisir, je n’hésiterais pas à préférer celle de Carrache, où les défauts que je vais indiquer dans l’autre me semblent affaiblis ou corrigés. Ces défauts (je parle toujours de mon opinion que je ne prétends, certes’, imposer à personne), sont de plusieurs espèces; j’en vois dans la composition, dans la couleur, dans le dessin. D’abord cette confusion, que, tout à l’heure, à propos du Christ entre les docteurs de Léonard, je disais ordinaire dans les sujets traités à mi-corps. L’Ecce Homo me paraît incompréhensible, et l’on pourrait défier l’artiste le plus ingénieux d’achever la scène en donnant aux personnages des corps entiers. La tête de la Vierge, qui se renverse évanouie, est d’une grande beauté, par l’expression de profonde douleur, par la hardiesse de la pose, par la délicatesse du faire. On ne peut lui reprocher qu’une trop grande jeunesse. C’est la partie du tableau vraiment digne de Corrége. Quant au Christ, il me parait plutôt languissant que résigné, et sa patience pourrait bien s’appeler de la niaiserie. Sa poitrine est, je crois, trop étroite, ses mamelles trop hautes, et le bras enchaîné qu’il croise devant lui, ainsi que la main qu’étend Pilate, ne sont vraiment, par la forme, le modelé et le travail du pinceau, que d’informes ébauches. Encore une fois, j’ai peine à retrouver là le génie et la main qui ont tracé le San Girolamo, la Madonna della Scodella, l’Antiope de Paris et la Nuit de Dresde.
Mais, au reste, et c’est ce qui augmente ma surprise en voyant l’engouement que cause ce tableau, il n’est pas besoin d’aller chercher des points de comparaison en Italie, en France ou en Allemagne. Corrége, le vrai Corrége, noble, gracieux, délicat, inimitable, est là, à quatre pas de ce douteux Ecce Homo. On le retrouve tout entier, avec ses qualités les plus charmantes, dans le Mercure instruisant l’Amour en présence de Vénus, dont on peut voir à Paris, chez M. Érard, une reproduction très-fidèle et très-bonne, quoique fort assombrie. Il est vraiment impossible à tout homme de goût et de bonne foi d’hésiter un instant, soit pour l’authenticité, soit pour le mérite, entre ces deux compositions. J’imagine que si les Anglais semblent préférer la première, c’est uniquement à cause du sujet, un peu par affectation de piété et de pruderie. Se croient-ils tenus de mieux aimer un Christ maussade qu’une belle Vénus toute nue?
Ce chef-d’œuvre de premier ordre n’est pas tout ce qu’ils ont de Corrége. On trouve encore dans leur musée, d’abord deux tableaux réunissant diverses études de têtes plus grandes que nature. Je suppose que ces études, entassées pêle-mêle, et plutôt utiles à consulter qu’agréables à voir, lui ont servi pour l’exécution de ses grandes fresques dans le Duomo et San Giovanni de Parme. Ensuite deux tout petits tableaux, un Christ aux Oliviers et une Sainte Famille, que je comparerais volontiers, l’un à l’Ecce Homo, car il ne me paraît ni parfaitement beau, ni parfaitement authentique ; l’autre à l’Éducation de l’Amour, parce que c’est aussi, dans son espèce, une œuvre ravissante, où le naturel, la grâce, l’expression, sont rendus avec la plus suave finesse de pinceau. Cette petite Sainte Famille, qui n’a pas un pied carré, me semble égaler celle de la Tribuna de Florence, l’Agar du musée de Naples et la Madeleine de Dresde, c’est-à-dire mériter aussi le premier rang parmi les miniatures de Corrége.
Son école est représentée à Londres par une grande composition du Parmegiano, ou Parmigianino (Francesco Mazzuola), la Vision de saint Jérôme. Peint en 1527, pour la chapelle de la famille Buffalini, à Città di Castello, chapelle qu’un tremblement de terre détruisit en 1790, ce tableau, retiré des décombres, est venu de main en main jusqu’à la National Gallery. On raconte (car les tableaux ont aussi leurs légendes) que, dans la prise et le pillage de Rome, les soldats de Charles-Quint, frappés d’admiration à la vue de cette peinture, s’inclinèrent devant l’artiste, et respectèrent sa maison qu’ils avaient envahie. Sans nier aucunement le miracle, et sans contester à l’œuvre du Parmigianino d’estimables qualités, surtout la grandeur du style, je dirai que son tableau est de ceux qu’un peintre fait pour une place désignée, pour un certain jour, pour un certain point de vue, comme une fresque, et qui perdent beaucoup à être transportés. Des personnages très-longs, suivant le défaut habituel du Parmigianino, pressés dans un cadre étroit et allongé, exécutés avec une vigueur sèche et dure, indiquent assez que le tableau devait être vu d’en bas et de loin. En le plaçant vis-à-vis de l’œil et à la portée de la main, on en a détruit tout l’effet.
Quel musée oserait s’appeler ainsi s’il ne pouvait montrer avec orgueil dans son catalogue le nom sacré, le nom divin de Raphaël? La National Gallery s’est efforcée, depuis son origine, d’avoir cet indispensable honneur. Mais les œuvres de Raphaël, placées presque toutes dans les galeries publiques, hors du commerce, et devenues biens de main morte, sont difficiles à trouver, même au poids de l’or. En trente années de recherches, on s’est procuré seulement trois morceaux qui pussent être attribués au chef de l’école romaine. L’un est le portrait de Jules II, répétition identique des portraits de ce pape, presque aussi artiste que guerrier, qui existent aux musées de Florence et de Naples. Comme ceux-ci ont une origine authentique, et comme on ne peut guère supposer que Raphaël se soit lui-même répété jusqu’à trois fois, le Jules II de Londres est probablement une copie faite dans son atelier. L’examen du travail, joint au souvenir de l’original incontestable, confirme pleinement cette conjecture. Le second morceau est une Sainte Catherine d’Alexandrie, à mi-corps et de proportions plus petites que nature. Cet ouvrage sur bois, qui provient de la galerie Aldobrandini, et qui appartient à la première manière du maître, tout au plus au commencement de sa seconde manière, me paraît authentique, et par ses défauts autant que par ses qualités. La couleur est encore un peu terne, quoique délicate et soignée, et le paysage du fond semble peint au bistre. Mais le dessin pur, sévère, gracieux, l’expression d’amour et de joie sainte qui rayonne sur le beau visage de la vierge martyre, annoncent assez quel esprit l’a conçu, quelle main l’a tracé. Le troisième échantillon de Raphaël est une œuvre en deux parties, peinture et dessin, qu’un seul cadre renferme toutes deux. Le dessin est un petit carton qui fut ensuite (comme on le voit aux trous d’épingle piqués le long des contours) décalqué sur la tavola. Il représente le Songe de saint Georges. Dans un paysage, le guerrier dort, étendu par terre, la tête sur son écu; deux jeunes femmes symboliques veillent debout, lui présentant, l’une un miroir, l’autre un bouquet de fleurs. Ce sont trois figurines d’un demi-pied. Il est fort difficile de reconnaître, à travers la glace qui la couvre et la dénature, si cette peinture est bien de Raphaël; mais le dessin porte l’empreinte évidente de sa main. C’est sa manière, c’est son génie. Cependant, tout charmants, tout incontestables que puissent être ce Saint George et la Sainte Catherine, ils ne peuvent donner qu’une idée bien insuffisante, bien imparfaite, du génie précoce et sublime qui couronnait sa trop courte vie par des œuvres telles que la Vierge à la chaise, la Vierge au poisson, la Sainte Famille de Paris, la Madone de Saint-Sixte, le Spasimo, la Transfiguration et les Chambres du Vatican.
N’oublions pas de mentionner, avec les faibles échantillons de Raphaël, une petite Madone de son maître le Pérugin (Pietro Vanucci), vue à mi-corps, et tenant le Bambino debout sur une espèce d’estrade ou de balcon. Le dessin en est fin et charmant, mais la couleur très-pâle et très-craquelée.
Les ouvrages des Vénitiens sont généralement si nombreux qu’il est facile de se procurer quelques échantillons des maîtres. Mais leurs grandes œuvres sont aussi recueillies dès longtemps dans les collections, sont aussi des biens de main morte, et, quoique plus riche en tableaux de l’école vénitienne que de toute autre école de l’Italie, la National Gallery est une preuve éclatante des difficultés que, même avec de grands moyens d’argent, les derniers venus trouvent à se pourvoir.
Longtemps Giovanni Bellini n’eut rien là pour rappeler le-nom du fondateur de l’école; aujourd’hui, il peut marcher à sa tête. Le portrait d’un vieux doge, buste en demi-grandeur, suffit, sinon pour le faire pleinement connaître, au moins pour honorer le catalogue de son nom vénéré. Ce portrait est de la manière patiente, ferme, exacte, solide, mais un peu roide, qui a précédé l’heureuse influence exercée par Giorgion jusque sur son maître. Quant à cet éminent disciple de Bellini (Giorgio Barbarelli), celui qui jeta dans le culte du coloris tous ses condisciples et tous ses successeurs, il a seulement un petit tableau représentant le Meurtre de saint Pierre de Vérone. Mais, chaude de couleur, énergique d’action, cette composition est encore intéressante parce qu’elle a précédé et parce qu’elle rappelle les grandes œuvres de Titien et de Dominiquin sur le même sujet, dont l’une orne l’église San Paolo San Giovanni de Venise, l’autre la pinacothèque de Bologne. Tintoret (Giacopo Robusti) est encore moins bien partagé. Son Saint Georges tuant le dragon n’est qu’une esquisse, un petit tableau de pacotille, de ceux qu’il peignait dans ses accès de travail fiévreux qui le faisaient nommer par ses amis il Furioso. Qu’il y a loin de là au Miracle de saint Marc! Un tableau, c’est encore la part de Véronèse (Paolo Cagliari); celui-là du moins, peut s’appeler un tableau; il est d’assez grande dimension pour que les personnages aient leur taille naturelle. Mais le sujet, qui est la Consécration de saint Nicolas, me paraît pécher par la confusion, et la couleur générale par un peu de monotonie, malgré le ton clair et argenté. Sans doute, en prenant à part chaque fragment du tableau, on reconnaît sans peine la main de Véronèse; mais l’ensemble manque de ces grands effets de clair-obscur, si familiers aux Vénitiens, si nécessaires aux vastes compositions. Il y a loin de la Consécration de saint Nicolas aux Noces de Cana et au Souper chez Lévi. Je ne compte point une copie réduite de l’Enlèvement d’Europe, qui peut être de tout autre que Véronèse.
Titien (Tiziano Vecelli) est plus dignement représenté par le nombre et par le mérite des œuvres. Cinq tableaux portent son nom à la National Gallery. Deux sont sans importance: un Concert, ou plutôt un maître de musique instruisant ses élèves, où l’on trouve d’assez grossiers défauts à côté de belles parties; — il est peut-être de Palma-le-Vieux, — et une petite Sainte Famille, froide et triste, qui me semble plutôt l’ouvrage d’un élève de Titien imitant la manière du maître, tel que Palma, Bonifazio, Morone. Un autre tableau, l’Enlèvement de Ganymède, peint dans un hexagone, probablement pour quelque trumeau, est une belle et vigoureuse étude de jeune homme, un audacieux raccourci; mais l’aigle monstrueux qui l’emporte, les ailes déployées, est incompréhensible dans son mouvement, car il semble voler sur le dos, le ventre en l’air. Restent deux tableaux, tous deux dignes de Titien, sans être cependant d’une bien haute importance dans son œuvre. L’un est Vénus et Adonis, l’autre Bacchus et Ariane. L’Adonis du premier est Philippe II, roi d’Espagne, que Titien connut jeune, qu’il peignit plusieurs fois, et qui entretint avec l’artiste un long commerce épistolaire. Il était difficile, en restant dans la ressemblance du sombre successeur de Charles-Quint, de faire assez beau le plus beau des mortels. La Vénus, vue des épaules, qui cherche à le retenir dans ses étreintes amoureuses, est audacieusement posée; mais, ni par son mouvement un peu forcé, ni par la beauté des formes, ni par le rendu de la chair, cependant fine et transparente, elle n’égale les deux célèbres Vénus que Florence a réunies dans sa Tribuna. Le Bacchus est une œuvre plus capitale, plus soigneusement terminée, mais non cependant sans défauts; ils y sont, au contraire, nombreux et saillants. Par exemple, le dieu, qui, frappé des charmes d’Ariane, se jette de son charpour la poursuivre, semble tomber en tournoyant; son mouvement s’explique mal. Quant à celui d’Ariane, qui devrait fuir, il s’explique mieux si l’on suppose que, semblable à la Galatée de Virgile, qui voulait être vue (et se cupit ante videri), elle veuille être atteinte. Le Silène sur son âne, relégué dans le fond, est beaucoup trop petit pour la perspective, sinon celle des lignes, au moins celle du ton, qui le rapproche trop des personnages du premier plan. Mais quel admirable ensemble, quelle vigueur, quelle harmonie, quelle vérité dans le coloris! L’œil est ébloui et la raison subjuguée. Il y a, dans ce cortége de Bacchus triomphant, uue foule d’excellents détails. Au loin, un paysage ravissant; auprès, un groupe de Bacchants et de Bacchantes conduisant un prisonnier enchaîné par des serpents, — sans doute quelque philosophe austère, quelque membre des sociétés de tempérance, qui aura refusé de crier Evohé ! — puis, devant eux, au centre du tableau, uu petit Faune joufflu, d’une dizaine d’années, qui trotte sur ses pattes de chèvre comme le chat botté, et qui, d’un air de triomphateur, méprisant les aboiements d’un roquet en colère, traîne derrière lui une tête de veau au bout d’une ficelle. Rien n’est plus drôle, plus spirituel, plus charmant: et mon petit Faune ferait à lui seul l’honneur et la fortune d’un tableau. De ces deux ouvrages de Titien, l’un est la répétition de l’Adonis du musée de Madrid; l’autre, le pendant de l’Ariane du même musée. Nous les avons tous deux cités précédemment. Ces Arianes, que se partagent Madrid et Londres, faisaient partie l’une et l’autre des célèbres Bacchanales que Titien peignit pour décorer le cabinet d’Alphonse d’Este dans le palais del Castello de Ferrare, et qu’Augustin Carrache appelait, dans son admiration passionnée, «les plus beaux tableaux du monde.»
De tous les Vénitiens, celui qui a, comparativement, la meilleure part à la National Gallery, c’est Sébastien del Piombo (Fra Sebastiano Luciano). Les œuvres de ce peintre paresseux, qui cessa de produire dès qu’il eut un emploi bien renté, sont fort rares, même en Italie, même dans son pays, qui n’en a pas conservé une seule importante, ni dans le palais des doges, ni à l’Académie des Beaux-Arts. Il faut donc s’étonner que les Anglais en aient réuni trois dans leur jeune musée. On y voit un portrait de la belle et sainte Giulia Gonzaga, largement exécuté, mais de formes un peu épaisses, et probablement de proportions plus grandes que nature; puis un tableau qui réunit le portrait du cardinal Hippolyte de Médicis; protecteur du peintre, à celui de Sebastiano del Piombo lui-même, tenant à la main le plomb ou cachet de son office, d’où lui vient le nom sous lequel il est connu. On y voit enfin la Résurrection de Lazare. Ce dernier tableau jouit d’une grande célébrité ; il était le plus estimé de ceux de la collection Angerstein, et il porte le n° 1 sur le catalogue du musée, dont il fut, en quelque sorte, la pierre angulaire, la première assise. Son histoire, en effet, suffirait seule pour lui donner une haute importance. On sait que la Transfiguration fut commandée à Raphaël par le cardinal Jules de Médicis, depuis Clément VII, pour le maître autel de la cathédrale de Narbonne, dont il était archevêque. Mais, ne voulant point priver Rome du chef-d’ œuvre de son peintre, Jules de Médicis commanda à Sebastiano del Piombo un autre tableau d’égale dimension pour tenir sa place à Narbonne: ce fut cette Résurrection de Lazare. On dit que Michel-Ange, ravi de susciter un nouveau rival à Raphaël, non-seulement encouragea Sebastiano del Piombo dans la lutte, mais qu’il lui traça toute sa composition et exécuta même la figure de Lazare. «Je remercie Michel-Ange, écrivit Raphaël, de l’honneur qu’il me fait en me croyant digne de lutter contre lui, et non contre Sébastien seul.» Ces circonstances historiques donnent beaucoup d’intérêt à l’ouvrage du Vénitien; mais, d’une autre part, elles provoquent une comparaison formidable qu’il ne saurait soutenir, et qui amoindrit peut-être sa valeur réelle. Ce n’est point, par exemple, quand on est, comme je le suis, encore tout ému d’admiration et d’enthousiasme au souvenir récent de l’œuvre immortelle placée d’une voix unanime sur le trône de l’art, qu’on peut apprécier équitablement celle qui eut la prétention de l’égaler. Je vois, dans la Résurrection de Lazare, une scène un peu confuse, et sans exiger qu’elle ait l’apparat peut-être trop théâtral du tableau de Jouvenet, on peut lui souhaiter au moins plus de clarté et de vivacité. Je vois aussi un certain abus du clair-obscur qui rend, en vérité, tous les personnages mulâtres; on pourrait croire que le miracle se passe en Ethiopie. Je vois enfin une perspective un peu courte et traitée à la façon des Chinois, qui supposent le spectateur, non en face, mais au-dessus du sujet, et regardant de haut en bas. Certes, l’œuvre de Sebastiano del Piombo est noble, savante, d’un style sévère et imposant; mais je n’hésite pas à lui préférer, quoiqu’elle soit plus petite de trois quarts, la Sainte Famille du même peintre, que le musée de Naples a justement placée dans la salle des capi d’opera. Celle-là me paraît, avec la Descente aux Limbes de Madrid, la plus haute expression de son austère et vigoureux talent.
Les Bolonais, aussi grands producteurs que les Vénitiens, sont à peu près traités comme eux à la National Gallery. Elle a récemment acquis deux importantes compositions du fondateur de l’école, Francesco Francia, qui ont été payées ensemble, m’a-t-on dit, 3500 guinées (près de 100 000 fr.). La plus grande est une de ces Vierges glorieuses, tant de fois répétées par ce vieux maître et par tous les peintres du même temps. Sous un portique à double arcade, la Vierge est assise sur une sorte de trône, ayant sainte Anne à son côté et l’Enfant-Dieu sur ses genoux. Au pied du trône est le petit saint Jean; à droite, saint Paul et saint Sébastien; à gauche, saint Laurent et saint François. Ce tableau de l’orfèvre bolonais, signé, comme les autres, F. Francia aurifex bononiensis, et d’une conservation parfaite, est tout à fait dans la dimension, le genre, la manière de ceux que l’Italie possède, et dont les meilleurs échantillons sont probablement à Bologne et à Parme. Il est très-beau et très-précieux. Toutefois le second, bien que d’une dimension moindre et d’une forme disgracieuse pour un musée (il présente un cintre écrasé) me paraît précieux à l’égal du premier, parce que le sujet est moins commun, moins banal dans l’œuvre de Francia. C’est un Christ mort, dont le corps, étendu dans la longueur du cadre, repose sur les genoux de sa mère, qui en occupe le centre. Deux anges agenouillés remplissent les deux angles. Sauf un repeint, qui apparaît assez clairement sur le visage de l’un des anges, la conservation de ce tableau est également parfaite; le style est d’une noblesse et l’expression d’une vigueur admirables. Mais ce qui en fait, je crois, le plus haut mérite, c’est une puissance et une beauté de coloris rares même chez ce maître, plus coloriste pourtant que le Pérugin, Ghirlandajo, Cima de Conegliano et les autres maîtres de son époque. Ces deux ouvrages sont bien faits pour lui assurer la place qu’ailleurs il m’a paru juste de lui donner, à égale distance entre le Pérugin et Raphaël.
Dans les œuvres, assez nombreuses, du reste de l’école, il ne se trouve pas un morceau capital. Le chef de la famille des Carrache, Lodovico, est représenté par une assez belle Suzanne entre les vieillards, par une petite Descente de croix d’un pied carré, sans importance, et par cette copie de l’Ecce Homo dont j’ai déjà parlé, qui lui est attribuée sans preuves. Augustin Carrache ne se trouve pas dans la galerie; et ce n’est point étonnant, car les tableaux de cet éminent artiste, mort jeune, après avoir été d’abord orfèvre, puis graveur, sont d’une grande rareté. Son frère, le fécond Annibal, est au contraire largement partagé. Il a huit tableaux et deux grands cartons, tous deux beaux et précieux, représentant l’un le Triomphe de Galathée, l’autre Céphale et l’Aurore. Parmi ses tableaux, ceux qui me paraissent préférables sont un petit Christ apparaissant à saint Pierre après sa résurrection, et la Mort de saint Antoine l’ermite au milieu des tentations du diable. Terminées avec le plus grand soin, ces tavole sont vraiment surprenantes par la vigueur du dessin, de la lumière et de l’effet général. Dans ses autres ouvrages, il faut distinguer, parmi les plus grands, un Saint Jean dans le désert et une Herminie chez les bergers, sujet pris au poëme du Tasse, et traité, à mon goût, avec trop de roideur et de dureté. Longtemps attribué à Dominiquin, ce tableau sera peut-être retiré à Carrache, auquel on l’a donné sans raison décisive. Il faut distinguer aussi deux petites peintures sur bois, un Silène et un Apollon apprenant de Pan à jouer des pipeaux, exécutées d’abord à la détrempe, puis repassées à l’huile, et qui, par la simplicité de la couleur et l’imitation des fresques antiques, ressemblent beaucoup à des ouvrages de Poussin; enfin deux charmants paysages avec figures, qui rappellent heureusement les célèbres lunette de la galerie Doria, à Rome.
Avec les Carrache, nous trouvons presque tous leurs illustres élèves: Guide (Guido Reni), Guerchin (Giovanni-Francesco Barbieri), Dominiquin (Dominico Zampieri). Les deux grands tableaux du premier, Persée délivrant Andromède et Vénus servie par les Grâces, sont l’un et l’autre bien maniérés de style, bien plats d’exécution, bien dépourvus enfin d’élévation et de relief. Le Persée, au moins, est d’une couleur assez vigoureuse pour Guide; mais la Vénus est dans sa manière pâle et délayée, que je ne saurais appeler de la peinture. A tout prendre, ces deux tableaux sont peu dignes du maître qui a doté sa patrie de la grande et magnifique Notre-Dame de la Piété. Il a encore au musée de Londres une tête de Madeleine très-finement touchée, mais ressemblant à toutes ses têtes, et dont le cou est monstrueux. On lui attribue aussi, injustement sans doute, un Saint Jérôme, bien dur, bien incorrect, et dont il faudrait plutôt accuser Caravage, son antagoniste, son antipode. Avec un seul petit tableau, qui n’est pas grand comme le miroir de la Vénus, l’émule de Guide, Guerchin, me semble plus dignement représenté. Son Christ mort pleuré par des anges, sujet qu’il a plusieurs fois répété en diverses proportions, est un charmant ouvrage, fini, délicat, et tout entier de cette couleur lumineuse et transparente avec laquelle Guerchin faisait ces prodiges qui lui ont mérité d’être appelé le Magicien de la peinture.
Quant au Dominiquin, tous les ouvrages qu’il a ou qu’on lui attribue à la National Gallery, — Tobie, Saint Grorges tuant le Dragon, Saint Jérôme et l’Ange, — ne sont que de petits paysages à figures, bien insuffisants pour faire apprécier l’auteur de la Communion de saint Jérôme, de ce chef-d’œuvre immortel qui a mérité de faire, à Saint-Pierre de Rome, le pendant de la Transfiguration. J’excepte cependant le Martyre de saint Étienne, lequel, bien que de dimension très-petite, est une œuvre grande par le style et par la vigoureuse exécution. Pour achever les Bolonais, il nous reste à citer deux jolies petites toiles de Francesco Mola: une Prédication de saint Jean et une Léda ouvrant ses bras au Cygne; puis enfin une Cêne à Emmaüs, par Caravage (Michel-Angelo Amerighi, de Caravaggio), qu’on ne sait où placer entre Venise et Bologne. J’ai toujours regret que l’on donne des titres aux compositions de ce maître; c’est montrer leurs défauts, c’est amoindrir leurs qualités. Si l’on veut trouver dans cette peinture le Christ ressuscité se révélant à ses deux disciples, elle est horrible, ignominieuse. Si l’on veut n’y voir qu’une scène de cabaret, trois buveurs attablés, elle devient excellente, même par la laideur des personnages, et l’on admire sans scrupule l’incroyable vigueur de l’exécution. Il y a, par exemple, un homme ouvrant les deux bras en raccourci, qui surprend, en vérité, par l’audace, le bonheur et l’effet de ce geste d’étonnement.
Les Napolitains n’ont qu’un beau paysage historique de Salvator Rosa, Mercure et le Bûcheron, de sa plus énergique manière et d’une parfaite conservation. Si l’on ajoute aux ouvrages que j’ai jusqu’à présent nommés, d’abord deux grands et beaux cadres de Canaletti (Antonio Canale), offrant tous deux des Vues de Venise, l’une prise sur le grand canal, l’autre dans les quartiers populaires, et qui montre, non plus les palais des patriciens étalant leurs splendides façades sur la rive des canaux, mais les obscures corti où se cachent les cabanes et les guenilles des pauvres, — puis deux ou trois autres morceaux sans importance, une Charité de Jules Romain, une Cornélie du Padovanino, et enfin une Sainte Famille de Baroccio, estimée parce qu’elle a, dit-on, le nom historique de la Madonna del gatto, mais qui ne me semble pas supérieure aux plus ordinaires ouvrages de ce maître, — on aura la liste à peu près complète des tableaux italiens à la National Gallery.
L’école espagnole n’a que deux noms et quatre ouvrages; encore fallut-il longtemps réduire les deux noms de moitié et les ouvrages du quart. On a laissé, j’aime mieux croire par faiblesse que par ignorance, le nom de Velazquez sur un cadre à portraits où sont réunis deux roides personnages qu’on appelle Ferdinand de Médicis, duc de Toscane, et sa femme Vittoria della Rovere. Cette peinture pourrait être de quelque Flamand du troisième ordre. Mais l’attribuer à Velazquez, c’est véritablement une calomnie, et je m’étonne qu’on ait pu la commettre; car enfin il y a dans les galeries particulières de Londres quelques vrais tableaux de ce maître, et la seule vue du moindre d’entre eux devait suffire pour désabuser ceux qui insultent publiquement dans leur musée le grand peintre espagnol. A présent le doute et l’erreur ne sont plus permis à personne; Velazquez est enfin là où n’était naguère que son nom. C’est une des fêtes d’Aranjuez, une des chasses de son royal ami Philippe IV, qu’il a mise en scène.
Au pied de petites collines boisées qui s’élèvent en amphithéâtre, de longues toiles tendues en rond forment une espèce de cirque; on y a lâché, au lieu de taureaux, quelques sangliers de petite taille que poursuivent des chiens et qu’attaquent à coups de lance de nobles seigneurs montés sur leurs chevaux andalous. Les dames regardent ces jeux guerriers du haut de leurs lourds, lents et longs carrosses en bois peint, espèces de baraques roulantes qui ont toutes la même forme burlesque et la même fade couleur bleu de ciel, comme des échoppes de perruquiers. Mais cette partie centrale du tableau, bien qu’elle en soit le sujet ou le prétexte, n’est pas, à mon avis, la plus importante et la plus belle. Ce qui la précède et ce qui la suit, les premiers plans et les fonds, me semblent très-supérieurs, même en intérêt et en curiosité. Ces monticules sablonneux, ces vigoureuses silhouettes d’arbres se détachant sur un ciel embrasé et coupant de leurs ombres obscures des terrains clairs qu’illumine le soleil d’Espagne, cette pro-. fondeur des lointains, enfin cette justesse et cette vérité de toutes choses, signalent merveilleusement le mérite particulier d’un maître duquel on a dit: «Il a su peindre l’air.» Non moins vrais, non moins justes, les premiers plans montrent en outre l’heureuse et infinie variété de ses combinaisons et de ses effets. C’est simplement une ligne de spectateurs de toutes conditions qui regardent par-dessus les toiles comment s’amusent les rois et les courtisans. L’angle droit du tableau est presque vide et comme inachevé, ce qui ôte la monotonie de la ligne et augmente le relief énergique des parties terminées. Mais celles-ci, s’étendant de l’angle gauche au delà du centre, forment une admirable composition et d’un faire vraiment prodigieux. Diversité des groupes et des attitudes, force ou naïveté des expressions, heureux contraste des effets et des couleurs entre les brillantes chamarrures du gentilhomme et la robe sombre du moine ou les pittoresques haillons du mendiant, mélange non moins heureux de chevaux, de mules et de chiens, au milieu des hommes de tout âge et de toute condition, rien ne manque à ce portrait d’une foule, pas même le sentiment de l’égalité, si vieux et si vif en Espagne, où chacun dit avec orgueil: «Nous sommes tous enfants de Dieu.»
Velazquez a mérité là, autant qu’en nulle autre de ses œuvres, le nom que se donnait Jean-Jacques: il est l’homme de la nature et de la vérité. Je m’étonne donc qu’ayant aujourd’ hui sous les yeux ce bel échantillon de son pinceau, l’on s’obstine encore à laisser le nom de Velazquez sur ces deux portraits flamands bien surpris et bien indignes d’une telle signature. Heureusement et justement, on les a hissés sous le plafond de la première salle, à peu près hors de la vue. Et certes, ce n’est pas dans les galeries de peinture qu’on peut dire gloria in excelsis: gloire dans les hauts, comme traduit Voltaire.
Murillo, pour lequel les Anglais se sont pris depuis quelque temps d’une passion générale, d’ailleurs bien légitime, devait être recherché avec empressement dans leur galerie nationale. Ils ont eu d’abord une petite tête d’un jeune paysan riant à une fenêtre, charmant caprice de l’artiste puissant qui réussissait dans les genres les plus opposés, et se délassait d’une grande scène de la vie céleste par quelque espièglerie d’enfant. Ensuite ils ont acquis, moyennant 5000 guinées (plus de 130 000 francs), un grand tableau qui faisait partie du majorat des marquis de Pedroso, de Cadix. On l’appelle à Londres la Sainte Famille; je crois que son nom serait plutôt la Trinité. En voici brièvement le sujet: entre sa mère et saint Joseph, qui l’adorent agenouillés à ses côtés, le Christ enfant, monté sur le fût brisé d’une colonne, comme pour s’éloigner de la terre, et portant au ciel ses regards ardents, semble se réunir par la pensée aux deux autres personnes de la divine triade, au Saint-Esprit qui plane sur sa tête, et au Père éternel qu’on aperçoit plus haut, entre un chœur d’archanges et de séraphins. J’avais vu ce tableau avant qu’il appartînt au musée, et je me rappelle que, dans l’enthousiasme où sa vue m’avait jeté, j’écrivais que c’était une œuvre divine, certainement la plus belle du maître qui fût sortie de l’Espagne. Je ne rétracte point le premier éloge, mais le second, je l’avoue, pourrait être contesté. Nous avons maintenant en France quelques morceaux d’une beauté, sinon supérieure, au moins égale; par exemple, sans parler des collections particulières, la Sainte Famille du Louvre, qui a la plus grande analogie avec le tableau de Londres par la disposition du sujet, le style, la manière, et jusque par le détail des accessoires; et Londres même a, dans la collection du duc de Sutherland, le Retour de l’Enfant prodigue.
Non contents de ce chef-d’œuvre, les Anglais viennent encore d’acheter, au prix de 2000 guinées, un autre ouvrage de Murillo, bien moins important si l’on s’en tient au titre, ou si l’on compte les personnages; mais certes d’une valeur égale, si l’on ne cherche que le mérite d’exécution et le charme de la vùe. Ce n’est rien de plus qu’un petit Saint Jean, presque nu sous une peau de chèvre, qui joue avec un agneau. Mais dans cet enfant à demi sauvage, quelle grâce naïve et touchante! et comme cette scène innocente est bien disposée dans un paysage solitaire! comme elle se détache gracieusement sur un fond obscur de rochers et de broussailles! On ne peut rien voir de plus doux aux yeux, de plus doux à l’âme. Si l’on regrette quelque chose, après une longue contemplation, c’est que saint Jean ne soit guère qu’un bel et aimable enfant, plein d’enjouement, de grâce et de candeur. On souhaiterait à son visage un peu de cette expression pensive et profonde que Murillo a toujours donnée au Christ enfant, qu’on trouve, par exemple, dans le Jésus au mouton du musée de Madrid, si noble, si sublime, dont la pose est hardie, le front méditatif, le regard fier et profond, — qu’on trouve aussi, à Londres même, dans le Jésus de la Trinité. Ces deux tableaux de la National Gallery appartiennent évidemment, l’un et l’autre, à la grande époque de Murillo, à celle de ses plus éminents chefs-d’œuvre, lorsque, âgé déjà d’un demi-siècle, il montrait ce que peut un grand artiste, quand au feu d’une imagination toujours jeune se mêle l’expérience de l’âge et du travail.
En songeant combien il y a peu de temps que l’école espagnole est connue en Europe, je ne m’étonne point que Murillo et Velazquez soient seuls au musée de Londres, et qu’on n’y voie encore aucun des peintres, tels que Zurbaran, Alonzo Cano, Moralès, etc., dont les œuvres ont commencé depuis quelques années à pénétrer chez nous. Mais, ce qui est singulier, c’est qu’un grand peintre espagnol, qui a travaillé en Italie, qui a porté un surnom italien, et qui a répandu comme un Italien ses nombreux ouvrages, Ribera enfin, n’ait pas même un échantillon dans ce musée. On m’a répondu, quand je témoignai ma surprise à ce sujet, qu’il y avait en Angleterre une prévention contre lui, et que, pour bien vendre ses tableaux, il fallait les présenter sous le nom supposé de quelque parrain. Cela me semble étrange, j’allais dire extravagant, sous tous les rapports; je m’étonne qu’il puisse exister dans les arts une prévention systématique et générale, et je ne m’étonne pas moins qu’elle tombe sur un des plus grands peintres, honneur de son école, honneur de son pays adoptif, et duquel on s’accorde à dire qu’au moins dans la représentation matérielle des objets de la nature, nul ne l’a vaincu par l’énergie, la puissance, l’effet et la solidité. Il faudra bien que les Anglais reviennent de cette idée bizarre, véritable préjugé , et qu’ils rendent chez eux, à Ribera, le rang qu’il occupe dans l’opinion du reste du monde.
On pourrait être surpris que, de toutes les écoles, la française soit peut-être le mieux représentée à Londres. Mais, après avoir reproché aux Anglais une injuste préoccupation, nous devons reconnaître aussitôt que, malgré la naissance et le nom de ces deux maîtres, ils professent une admiration sans bornes pour notre grand philosophe Nicolas Poussin et pour notre grand paysagiste Claude Gelée, ou le Lorrain, qu’ils appellent simplement Claude. La National Gallery ne pouvait avoir aucune des œuvres capitales de Poussin, le Déluge, l’Arcadie, la Femme adultère, le Jugement de Salomon, le Ravissement de saint Paul, etc., dès longtemps recueillies dans notre musée du Louvre; elle a fait du moins un choix heureux parmi les autres. Je ne parle point des tableaux qu’elles a reçus en dons, et desquels elle n’est pas précisément responsable. Il y a, par exemple, un Persée médusant Phinée et ses guerriers, qu’elle n’aurait sans doute pas acquis d’une autre manière. Dans cette scène très-confuse et mal disposée, tandis que diverses parties révèlent la main du maître, d’autres semblent la démentir, telles que certains manteaux qui sont simplement d’horribles taches rouges ou bleues. A tout prendre, c’est une laide peinture, et, si elle est de Poussin, ce ne peut être que de sa jeunesse, de son époque d’inexpérience et d’essai. J’en dirais presque autant de la Peste d’Ashdod; mais, parmi les huit tableaux qui portent son nom, il en est six dignes de lui: Jupiter et Antiope, scène d’une hardiesse un peu mythologique; Céphale et l’Aurore, composition pleine de poésie; l’Éducation de Bacchus, petit cadre fin, spirituel, charmant; un beau paysage historique où l’on voit Phocion lavant ses pieds à la fontaine publique, c’est-à-dire expliquant par un emblème la pureté et la simplicité de sa vie; enfin deux Bacchanales, vrais chefs-d’œuvre de science et de grâce, qui exhalent le plus pur et le plus délicieux parfum de l’antique. L’une (n° 62), peinture énergique et châtiée, est simplement un Chœur de danse, mais varié, plein d’épisodes, dont tous les personnages se tiennent et s’unissent, depuis la nymphe renversée par le satyre jusqu’aux petits enfants ivres qui se disputent la coupe dans laquelle une bacchante leur exprime du raisin. L’autre (n° 42), peut-être encore supérieure par la composition générale, sinon par le fini de l’exécution, est des plus considérables de son auteur, qui partageait le goût des anciens pour co sujet. Les détails pleins de variété autant que de grâce et d’esprit, mais s’enchaînant avec aisance dans un heureux ensemble, font de la vue de ce tableau la plus charmante comédie à laquelle on puisse assister. Ici le gros Silène ivre, que soutiennent avec effort deux robustes adolescents; là, une danse animée et folâtre; plus loin, un âne effronté qui s’attaque à la belle croupe d’une centauresse et que le bâton punit de son insolence; puis, cavalcadant sur une chèvre indocile, une faunesse rieuse, la plus ravissante friponne dont les yeux puissent donner l’ivresse ardente qui n’est pas celle du vin. En vérité, toute la comédie antique revit dans ce tableau, où l’on croirait voir représentée une de ces joyeuses et turbulentes atellanes venues à Rome du pays des Osques.
Quant à Claude le Lorrain, on peut dire que les Anglais ont pour lui une véritable idolâtrie. Si je ne partageais pleinement leur admiration passionnée, je dirais volontiers qu’à son égard ils portent à l’excès contraire la prévention que je leur reprochais tout à l’heure d’avoir contre Ribera. Tout ce qui vient de Claude est bon, précieux, inestimable. Avec cette pensée et le prix énorme auquel ils ont porté ses œuvres, on conçoit sans peine qu’ils arriveront bientôt à les accaparer entièrement. Notre musée du Louvre n’en a qu’un petit nombre, guère plus que le musée de Madrid, qui possède neuf tableaux de ce maître, et je n’en ai pas trouvé six dans toute l’Italie. A Londres, au contraire, dans le peu de cabinets que j’ai pu visiter, j’ai compté au moins quarante tableaux de Claude. La National Gallery elle seule en a dix, tous incontestables, la plupart importants.
Il en est deux, d’égale et de la plus grande dimension, auxquels on a donné, en les faisant pendants l’un de l’autre, la place d’honneur dans le salon principal. Ils sont nommés, l’un les Noces de Rébecca et d’Isaac, l’autre la Reine de Saba, . Mais ils n’ont de biblique que le nom. Dans un paysage tout italien et tout moderne, on voit une espèce’ de ballet champêtre sur une vaste pelouse, et, plus loin, une troupe de cavaliers qui débouche dans la campagne. Cela ressemble si peu aux Noces d’Isaac que, de l’un de ses-détails, on appelle plus communément ce tableau le Moulin. Claude en a fait une répétition, et les deux exemplaires sont partagés entre la galerie de Londres et celle du palais Doria, à Rome. Chacune d’elles veut avoir l’original, qu’il serait sans doute fort difficile de découvrir, même si l’on pouvait faire une comparaison côte à côte. Pour la Reine de Saba (c’est-à-dire l’embarquement d’une princesse et de sa cour, en costume du dix-septième siècle, qu’on suppose la reine de Saba allant visiter Salomon), c’est une de ces merveilleuses marines comme Claude seul a su les faire, seul a pu les oser. De chaque côté, une longue rangée de palais et de jardins formant le port et s’effaçant peu à peu dans une lointaine perspective au fond, le soleil levant, étendant sur la mer, du bout de l’horizon, des rayons éclatants, brisés par les flots. Il serait, certes, puéril d’insister sur l’exquise et prodigieuse perfection de ce genre de peinture qui a fait dire aux Italiens, dans leurs sonnets, que Claude, comme Josué, avait arrêté le soleil. Tout homme qui a vu avec des yeux intelligents une œuvre du Lorrain n’a pas besoin qu’on éveille son souvenir et qu’on échauffe son enthousiasme. Je ne dirai donc qu’une chose à propos de cette Reine de Saba, peinte pour le duc de Bouillon, et qui a traversé la collection de M. Sébastien Érard, à Paris, avant d’arriver à celle de M. Angerstein; c’est qu’il y a peut-être un tableau égal dans toute l’œuvre de Claude, mais qu’il est impossible d’en trouver un supérieur.
Celui qui, dans la galerie de Londres, s’en approche le plus par la ressemblance et le mérite, c’est la Sainte Ursule et les Onze mille Vierges, autre embarquement, autre marine encadrée dans des palais, mais d’une dimension plus petite, et que les derniers rayons du soleil couchant colorent d’une teinte pourprée; il faut dire aussi autre chef-d’ œuvre, qui partage avec la Reine de Saba l’admiration unanime des connaisseurs. Celui-ci vient de la galerie Barberini de Rome. Les paysages proprement dits, pour lesquels le nom de leur auteur, dont la manière est si connue, me dispense aussi bien de toute description que de tout éloge, portent les titres suivants: Agar dans le désert, David à la caverne d’Addulam, Réconciliation de Céphale et de Procris, Mort de Procris, enfin Narcisse devenant amoureux de lui-même, page exquise, véritable abrégé de toutes les merveilles familières à Claude. Une petite marine et une délicieuse étude d’après nature complètent sa riche part dans la National Gallery.
Il y a place encore pour d’autres Français, mais seulement paysagistes et de l’école de Poussin. Outre une assez belle toile de son élève Sébastien Bourdon, où se voit le Retour de l’Arche d’alliance, on y compte six ouvrages de son beau-frère, de ce Gaspard Dughet (ou le Guaspre), qui mérita, non moins par le talent que par la parenté, de prendre le nom même de Poussin. Les principaux, les plus excellents, sont Abraham préparant le sacrifice, une Vue près d’Albano, et enfin Énée et Didon, magnifique représentation d’un orage, où les figures ont été peintes par l’Albane. On peut faire observer, à propos de cette page supérieure, que le Guaspre osa le premier peindre un orage sur terre, et que, n’ayant pas eu de modèle pour ce genre, il y est resté sans rival. Souvent on l’a nommé, et bien avant Tempesta, le peintre des ouragans.
Les Flamands n’ont aussi que des échantillons, mais assez nombreux et assez variés. Un d’abord du vieux et vénérable Jean de Bruges: simple tableau d’intérieur, en figurines, il représente une Scène de chiromancie; on y voit une dame enceinte, habillée avec l’élégance un peu pesante des modes de l’époque, tendant la main ouverte à un homme vêtu de noir, lequel, d’un air sérieux et recueilli, cherche à lire dans les lignes de cette main l’avenir de l’enfant à naître. Au centre du tableau, et comme écrite sur le mur de la chambre, se lit la signature du peintre, Joannes de Eyck, en lettres aussi historiées que le serait la signature d’un tabellion de village. Elle est suivie de la date 1438, ce qui fait le tableau plus jeune pour nous de dix-huit ans que la Tête du Christ de Bruges, — qui peut être considérée comme le premier exemple de l’emploi de la peinture à l’huile, telle que l’inventa Van Eyck — et antérieur de quelques années à l’introduction de ses procédés en Italie. C’est un merveilleux ouvrage, d’une merveilleuse conservation, où l’on trouve tout entier le vieux maître flamand, et non moins grand dans sa petite proportion, dans son simple sujet, que les célèbres chefs-d’œuvre demeurés à Bruges et à Anvers. Les Anglais l’ont condamné, cela va sans dire, à la prison de verre, ce qui signifie qu’ils condamnent le visiteur à ne le voir qu’imparfaitement. Sous une glace, je l’ai déjà dit, toute peinture devient pastel, même celle de Van Eyck, si solide, si éclatante et si pourprée.
Parmi ceux qu’on nomme les grands Flamands, Rubens a, comme il est juste, la plus forte part. D’abord une très-belle répétition, avec quelques variantes, je crois, de sop fameux tableau allégorique appelé la Paix et la Guerre, puis une autre grande composition originale qui représente la Plaie des serpents. Ainsi qu’il arrive souvent au grand peintre d’Anvers, dont les œuvres présentent entre elles tant d’inégalité, il y a du choix à faire même entre les diverses parties de ce tableau. Le Moïse et l’Aaron, oserai-je le dire, me semblent hideux; mais, en revanche, dans les corps agonisants des Égyptiens que les serpents dévorent et empoisonnent, se rencontrent des beautés de premier ordre et des fragments tout à fait admirables. Là, Rubens ressemble à un grand écrivain qui, ne pouvant jamais dépouiller entièrement son génie, jette des pages sublimes dans une œuvre défectueuse, trop vite conçue, trop vite exécutée.
Les Aumônes de saint Bavon ne sont qu’une grande esquisse, remarquable surtout par sa belle ordonnance. On peut en dire autant d’une Sainte Famille, de commande probablement, car elle sent l’ouvrage de pacotille. Mais l’Enlèvement des Sabines, où Rubens a placé des dames flamandes, vêtues de soieries et parées de joyaux, est une véritable merveille par l’action, le mouvement, la diversité des groupes, des attitudes et des passions. Outre ces morceaux d’histoire, le musée de Londres possède encore deux paysages de Rubens, dont le plus considérable et le plus célèbre est, dit-on, une vue de son propre château, situé à Stein, entre Anvers et Bruxelles. Quoiqu’il s’y trouve divers détails étranges, des perdrix grosses comme des moutons, des pinsons gros comme des perdrix, et des vaches couleur de rose, ces tableaux n’attestent pas moins la variété et la puissance du talent de leur fécond auteur.
Sa part dans la National Gallery s’est récemment accrue d’une toile qui pourrait bien s’appeler aujourd’hui la meilleure de celles qui l’y représentent. C’est un Jugement de Paris, en demi-nature. Certes, le groupe du berger phrygien et du dieu Mercure, en y ajoutant le chien qui gronde aux pieds de son maître, ne brille pas par le sentiment du beau; ils sont tous trois laids à plaisir. Mais le groupe des déesses rachèterait de plus grands défauts, tant il est admirable. Sans doute les trois immortelles sont de vraies Flamandes, et, ce qui est pire, de vraies dames flamandes; sans doute, elles dépouillent leurs riches atours avec peu de scrupule et de pudeur, — même la sage Minerve, qu’il serait difficile de reconnaître sans le hibou perché derrière elle, tout comme il faut à ses deux rivales le paon et l’Amour, pour indiquer leurs nom, profession et domicile. Mais la chair de ces trois corps de femme est si rosée, si grasse, si dorée, si palpitante, si pleine enfin de vie, qu’oubliant style, pensée et sentiment, on s’extasie sur le miracle du pinceau.
Peintre d’histoire, Van Dyck est bien faible à la National Gallery. Son Saint Ambroise, fermant les portes de la cathédrale de Milan à l’empereur Théodose, est un sujet confus, durement traité et qu’on ne peut guère accepter que pour une esquisse. J’aime mieux sa belle étude de chevaux, qu’on suppose représenter ceux d’Achille, les fils de Zéphyr. Mais, peintre de portraits, Van Dyck a laissé là un de ses plus magnifiques chefs-d’œuvre. C’est le buste d’un homme touchant à la vieillesse, d’une physionomie grave et noble, qu’on croit être le savant Gevartius (Gevaerts, secrétaire historiographe de la ville d’Anvers), son ami et celui de Rubens. Je n’ai pas souvenir d’avoir vu un plus vigoureux portrait de Van Dyck, car il semble peint par Rembrandt, et certes, dans son œuvre entière, il serait difficile d’en trouver un plus fermement touché, plus doué d’expression et de vie. C’est un ouvrage qu’il faut placer au premier rang du genre.
Rembrandt aussi, Rembrandt que les Anglais estiment avec la même ferveur de mode que Poussin, Claude ou Murillo, se montre sous les deux aspects de son talent. Il a, d’une part, les portraits d’un marchand juif et d’un capucin, fort beaux, fort énergiques, mais inférieurs cependant à quelques-uns de ceux qu’on peut trouver à Londres dans les collections, notamment au palais de la reine et dans Grosvenor-House. Il a, de plus, une excellente petite esquisse d’une Descente de croix, en grisailles, aussi vigoureuse que ses meilleures gravures à l’eau-forte, — une charmante pochade représentant une femme du peuple qui relève ses jupons pour entrer dans l’eau, — enfin deux vrais tableaux d’histoire, bien que de petite dimension, la Femme adultère et l’Adoration des bergers. A l’indication du premier sur le livret, on a joint un luxe de preuves et de témoignages pour en constater l’authenticité. Cette précaution me l’avait rendu suspect, et j’avais cru possible, je l’avoue, de lui contester son nom. Mais un examen plus attentif, joint à une plus complète connaissance des œuvres de Rembrandt, m’a fait reconnaître une erreur dont je me sens confus aujourd’hui. Ce tableau est de Rembrandt, parce que Rembrandt seul a pu le peindre. Aucun de ses nombreux imitateurs n’est arrivé jusque-là. Quant au second tableau, l’Adoration des bergers, on a pu lui épargner les certificats; celui-là se recommande tout seul, et le maître s’y montre pleinement, avec sa merveilleuse liberté de pinceau, avec son étonnante vivacité de couleur et d’action, qui rachète si bien les caprices de son goût, devenu un peu grotesque par le naturalisme, outré peut-être, que fonda la double victoire du protestantisme et du parti des gueux.
Pour terminer la revue de ce qu’on appelle les grands Flamands, je n’aurais guère à citer qu’une espèce de Sainte Famille, par Jordaëns, toute rouge, toute enflammée. Mais il faut joindre à cette liste, outre deux portraits de Van der Helst, celui plus beau et plus précieux de Milton, par Van der Plaas. Le poëte de l’Éden est représenté dans toute la simplicité de costume d’un puritain; il lève, sans affectation d’enthousiasme, ses grands yeux, très-cernés, qui n’étaient pas encore fermés à la lumière; et sa figure pensive, noble, calme, exprime tout à la fois la sévérité et la douceur.
Quant aux petits Flamands, ils sont peu nombreux, contre l’habitude. Je crois que deux jolies marines en miniature, de Guillaume Van de Velde; deux petits intérieurs de Maës, très-lumineux; un grand et beau paysage d’Albert Cuyp; deux autres, l’un vaste et puissant, l’autre doux et fin, du grand poëte de la nuit, Arendt Van der Neer,. enfin deux ou trois tableaux de Téniers, forment tout leur apport à la National Gallery. Parmi ces derniers, il faut citer de préférence un Concert de village, charmant, spirituel, de la plus fine exécution, et les Avares, sujet un peu triste, un peu durement traité, mais d’une incroyable vigueur. Comme ce tableau est beaucoup plus grand que ne le sont d’habitude ceux de Téniers, et comme on les estime d’ordinaire par pieds, pouces et lignes, celui-là doit avoir une grande valeur commerciale. Cependant je préférerais, si le choix m’était laissé, le paysage d’Abert Cuyp, l’un des plus importants de son auteur, sans nul doute. Tout y est excellent; un cavalier vêtu de rouge, dont le cheval gris-pommelé pose en raccourci, une jolie petite bergère qui répond timidement aux questions du voyageur, son chien, ses moutons, l’eau, la terre, le ciel, la lumière, tous ces détails, parfaits en eux-mêmes, forment un parfait ensemble, vrai modèle du paysage copié sur nature, mais rendu comme sait le voir l’artiste, et comme il sait le faire voir.
Reste l’école anglaise.
Je voudrais bien sincèrement, par esprit de gratitude, de juste courtoisie et même par amour-propre, rendre à quelques artistes de cette école l’admiration que portent les Anglais à notre Claude, à notre Poussin. Ce serait le moyen sûr de n’être pas accusé d’une des petitesses à mes yeux les plus sottes, et les plus coupables — et qui serait doublement coupable en moi qu’attachent à l’Angleterre tant de liens d’affection et de reconnaissance, — celle de porter jusque dans les arts d’injustes préventions nationales. Mais est-ce ma faute si nul peintre anglais n’approche des maîtres incontestés que j’admire si franchement et si pieusement dans les écoles qui ne sont pas la française? Que l’on me montre, parmi eux, je ne dis pas un Léonard, un Raphaël, un Titien, un Dominiquin, un Rubens, un Rembrandt, un Murillo, mais seulement quelque chose qui vaille le plus modeste représentant des diverses écoles étrangères dont je viens de nommer les chefs, et certes je n’affaiblirai pas les éloges qui lui seront dus. Mais d’abord (sauf le portrait, où se continue uniformément la manière de Reynolds, adoptée par Gainsborough et Romney) y a-t-il une école anglaise? où voit-on la trace de maîtres et de condisciples, de style commun perpétué par la tradition? quel choix peut-on découvrir entre l’idéal et la vérité, la forme et la couleur, l’expression et l’effet? Il y a, dans l’art anglais, quelques individualités, j’en conviens, mais aucune école.
Parlons donc des individus.
La National Gallery n’ayant aucun ouvrage, ni du chevalier Lely (Pierre Van der Faës), le disciple de Van Dyck, ni de Gottfried Kneller, peintre officiel sous cinq souverains, de Charles II à George Ier, tous deux Allemands d’origine, elle n’a pas de plus anciennes peintures anglaises que celles de William Hogarth, né en 1698, mort en 1764. Ce sont aussi les meilleures, du moins à mon avis. Outre le portrait de ce maître bizarre, humorist par excellence, qui s’est peint en bonnet de nuit et en compagnie de son vieux chien Tray, le musée de Londres a sa collection de six tableaux connue sous le nom du Mariage à la mode. C’est, comme les autres collections appelées Harlot’s progress (les degrés de la fille perdue), Raker’s progress (les degrés du mauvais sujet), Industry and Idleness (travail et paresse), etc., une espèce de roman en six chapitres. Hogarth est assez connu par lagravure pour qu’il soit inutile de dire que ces diverses compositions sont spirituelles, fines et profondes. J’ajouterai, ayant devant les yeux les originaux, que le dessin en est fort aventureux et la couleur un peu terne. Mais ces défauts, qui ne doivent guère plus choquer dans les ouvrages d’Hogarth que dans des caricatures, sont rachetés amplement par une originalité véritable, naturelle, charmante, où l’on trouve la langue de Sterne traduite par le pinceau, et un impitoyable moraliste faisant la comédie de son époque en lui mettant devant les yeux son miroir fidèle.
Après Hogarth, l’ordre des dates amène sir Joshua Reynolds, que les Anglais regardent unanimement comme leur premier, leur unique peintre de haut style. Il a laissé au musée de Londres quelques beaux portraits, entre autres celui de la célèbre tragédienne mistress Siddons, née Kemble, et celui de lord Heathfield, le défenseur de Gibraltar lors du siége de 1784. Son enfant en prière, appelé Samuel, est d’une expression assez vive, quoique d’une naïveté bien recherchée; mais ses compositions historiques, soit sacrées, soit profanes, me semblent, sauf la couleur, autant de dérisions. Il réunit, par exemple, non en un groupe, mais dans un cadre, ce qui est fort différent, un vieux jardinier, une petite fille de douze à treize ans et un enfant au berceau, tous trois de la plus pure race anglaise, et l’on appelle cela la Sainte Famille. Ailleurs il rassemble trois grandes dames fort sérieuses, fort prudes, habillées jusqu’au cou, portraits reconnus des filles de sir William Montgomery; et l’on appelle cela les Trois Grâces parant l’autel de l’Hyménée. Et les deux tableaux sont peints dans un style désordonné qui veut être hardi, à grands coups de brosse, comme une décoration, mais avec un éclat souvent faux, et certes avec moins de justesse que de vigueur.
Richard Wilson est un paysagiste assez heureux dans ses compositions, et d’une exécution sage, qu’on a nommé le Claude anglais; mais il ne faut voir dans cet éloge qu’une simple figure de rhétorique. Je préfère Thomas Grainsborough, qui fut portraitiste aussi, et qu’on pourrait appeler, avec plus de justesse, le Salvator anglais. Dans son incorrection un peu rude, un peu sauvage, il y a du moins des effets pleins de force et qui ne manquent point de vérité. On voit qu’il n’a pas étudié la nature dans les académies, mais qu’il l’a cherchée où elle est réellement, et qu’il l’a aimée d’un sincère amour.
Ces deux paysagistes nous conduisent jusqu’à l’époque contemporaine, où nous trouvons Benjamin West, Thomas Lawrence et David Wilkie. Le premier, dont la réputation me semble tout à fait inexplicable, est un héritier collatéral de l’école de David, à laquelle il se rattache seulement par de communs défauts. Son Cléombrote banni par Léonidas semble l’œuvre empesée de quelque rapin de 1810; et quant à son tableau du Christ guérissant les malades, j’affirme sérieusement que nos jurys d’exposition l’excluraient, et en toute justice.
Bien plus célèbre, même dans notre pays, où il a trouvé des admirateurs enthousiastes, Thomas Lawrence ne doit pas sans doute être ravalé aussi bas. Mais pourtant, qui soutiendrait aujourd’hui que son mérite égale pleinement la réputation dont il a joui? Qui ne convient qu’elle ne fut guère qu’une de ces vogues nées au souffle de la fortune, que ia mode enfante, que la mode emporte? son mérite se mesura par comparaison, et Lawrence fut grand parce qu’il était seul. J’ai dit ailleurs quel effet produit, au sortir des salles du Vatican, la vue de son portrait de George IV; je puis dire que l’effet est presque le même, lorsqu’au sortir des salons de la National Gallery, la mémoire encore pleine du Saint Jean de Murillo, du Bacchus de Titien, de la Vénus de Corrége, on trouve, dans le cabinet des peintres anglais modernes, quelques portraits de Lawrence, ceux de West, de M. Angerstein, de John Kemble dans le rôle d’Hamlet. C’est alors qu’on voit clairement, par la comparaison avec les grands coloristes, combien ces portraits sont roses, frais, fades, maniérés, faux enfin. Nous avons des peintres qu’on ne prend au sérieux que dans le monde des dames, qui égalent assurément Lawrence pour la correction, pour la vérité et même pour l’effet. Je sais que des connaisseurs, même sévères, admirent complètement certains portraits de Lawrence, ceux entre autres qu’on a rassemblés dans les appartements de Windsor; je sais qu’il a peint une belle tête d’enfant, celle qu’il fit exposer à Paris; mais ces morceaux d’élite sont rares dans son œuvre, et, par malheur pour sa gloire posthume, il ne s’en trouve aucun dans les collections publiques.
Quant à David Wilkie, l’auteur justement populaire du Colin-Maillard, du Jour des loyers, des Politiques de village, il procède un peu d’Hogarth par les intentions, et beaucoup, par le faire, des petits Flamands, surtout d’Adrien Ostade, qu’il semble avoir pris particulièrement pour modèle. Il est spirituel, vif, enjoué, et l’on trouve dans tous ses détails l’œil d’un observateur exercé. Son exécution est fine et soignée, mais elle n’a pas le charmant naturel de ses maîtres; elle est trop souvent déparée par un fâcheux abus du ton rosé, et ce défaut ou cette affectation ferait dire de Wilkie, avec une sorte de justice, qu’il n’est qu’un Ostade enluminé.
Puisque la National Gallery avait recueilli plusieurs ouvrages de Wilkie, peintre de genre, et lorsqu’il était encore vivant, je m’étonne qu’elle ait négligé de se procurer quelque bel échantillon d’Edwin Landseer, autre peintre de genre, qui occupe aujourd’hui le premier rang parmi ceux de son pays. Il est vrai que celui-ci est tout simplement un peintre d’animaux. Mais y a-t-il une galerie qui refuse les vaches de Paul Potter, les chasses de Sneyders et d’Oudry, les Natures mortes de Van Veenicx, ou seulement les fleurs de Van-Huysum? D’ailleurs, à force d’études sur les formes extérieures et d’observations sur les mœurs et le caractère des animaux qu’il retrace, M. Landseer s’est fait un domaine à part, où il règne en maître incontesté. Ses tableaux de chiens appelés les Amis (the Friends), les Épagneuls (the Spaniels), le Premier pleureur du vieux Berger (the Old shèpherd’s chief Mourner), Dignité et impudence (Dignity and impudence), etc., ses Chasses et ses Combats de cerfs sont de véritables compositions, pleines de grâces, de finesse, de vie, où l’esprit d’arrangement, où l’expression même, ne le cèdent pas à la justesse et à la vigueur d’exécution. Au reste, M. Landseer, dont la couleur est rarement juste, se montre-t-il avec plus d’avantage dans les belles gravures à la manière noire qui traduisent et popularisent tous ses tableaux.
Je m’étonne aussi que les Anglais, en l’honneur de l’art national, n’aient point donné place dans leur galerie à la peinture in water colours, à l’aquarelle. On peut dire qu’aujourd’hui, parmi eux, la haute peinture est complétement abandonnée. Là, le gouvernement ne fait aucune commande, et les nombreux amateurs qui encombrent leurs hôtels d’objets d’art n’achètent guère que des tableaux de genre. D’une autre part, l’aquarelle est fort à la mode, et se paye aussi cher que la peinture. De ces deux faits combinés il résulte que, soit impossibilité de réussir dans une sphère plus élevée, soit désir d’utiliser leur travail et nécessité de vivre, les artistes anglais se jettent pour la plupart dans l’aquarelle, qui est devenue la véritable peinture nationale. Ils excellent dans ce genre secondaire, comme dans le buste, qui est le genre secondaire de la sculpture, comme dans la vignette, qui est le genre secondaire de la gravure. Le nombre des peintres d’aquarelle est devenu si grand, qu’ils forment aujourd’hui deux vastes sociétés ou corporations, l’ancienne et la moderne, et qu’ils ont chaque année deux expositions rivales. Plusieurs d’entre eux ont porté ce genre à ses extrêmes limites, et l’ont grandi jusqu’au point de l’approprier à tous les sujets que traite la grande peinture. Assurément les tableaux de Lewis, de Waren, de Haghe, de Wehnert, les paysages de Copley-Fielding, de Harding, de Turner, de Bentley, de Prout, ne dépareraient point une galerie sérieuse, et quelques-unes de leurs œuvres choisies méritent de prendre place, pour la compléter, dans la National Gallery.
APPENDICE.
Table des matières
1858.
En revoyant la National Gallery six ans aprèsla rédaction du chapitre qui précède, nous l’avons trouvée comme les enfants qu’on perd de.vue pendant leur croissance, fort grandie. Aujourd’hui qu’elle compte trente-trois ans d’âge, son catalogue est monté du chiffre 185 au chiffre 266. Toutefois, comme l’étroit et insuffisant local où elle est encore confinée ne permettait pas une telle augmentation de cadres, on a emporté-quelques-uns des anciens, surtout de l’école anglaise, dans la maison de Pall-Mall où loge à-présent toute la collection, ainsi accrue, qu’a léguée M. Robert Vernon à la National Gallery . Parmi les tableaux dont celle-ci s’est récemment enrichie, soit au moyen d’acquisitions nouvelles, soit à la faveur des généreuses donations qu’elle a continué de recevoir, entre autres de M. Richard Simmons et de lord Colborne, nous chercherons ceux qui méritent le plus d’être distingués par les visiteurs.
Et d’abord deux Paysages légués au musée de son pays, par William Turner, qui les avait conservés jusqu’à sa mort comme ses œuvres de prédilection. Nous pouvons donc y voir aussi le dernier mot de leur auteur.
De tous les peintres anglais, Turner porte le nom autour duquel il s’est fait le plus de bruit. Il a des détracteurs obstinés et des admirateurs fanatiques; on l’a dénigré jusqu’ à la haine, on’l’a loué jusqu’à l’idolâtrie. Il me semble, à moi étranger, fort désintéressé dans le débat, que, s’il est puéril de lui refuser tout talent, de lui refuser même un talent magistral à certaines époques de sa vie, il n’est pas moins puéril de porter l’adoration démesurée qu’ont excitée ses bons ouvrages jusqu’aux dernières œuvres de sa vieillesse, où le parti pris dégénère finalement en véritable folie; et, s’il est vrai, comme l’affirment ses sectateurs passionnés, qu’il confonde en sa manière celle de Claude, de Gaspard Poussin et de Salvator Rosa, j’avoue que j’aime mieux ces trois maîtres séparés que réunis en sa personne.
Ces deux paysages, célèbres parmi tous ceux de W. Turner, se nomment Le soleil levant dans le brouillard et la Fondation de Carthage. Passe pour le premier titre; mais comment justifier le second? Quel rapport peut-on rencontrer entre cette brumeuse atmosphère anglaise et celle de l’Afrique, si chaude et si transparente? entre ces palais de fantaisie et la ville naissante de Didon, future rivale de la vieille Rome républicaine? L’on doit pardonner aux aides de notre Claude d’avoir plaqué Dieu sait quelles figures dans ses paysages pour leur donner un nom historique. Cela se concevait en Italie dans la première moitié du dix-septième siècle, alors qu’il fallait absolument, et bon gré mal gré, mettre dans le paysage de l’histoire, parce qu’on n’avait pas encore eu la pensée de prendre la nature toute seule pour sujet de tableau, et de faire simplement son portrait. Mais aujourd’hui, après les peintres hollandais, cette manie historique ne peut plus être permise. On est encore plus surpris en voyant les deux paysages de Turner placés entre les deux plus belles pages du Lorrain, le Moulin et la Reine de Saba; et la surprise redouble quand on apprend que c’est par ordre de Turner lui-même, qui a exigé cette place pour ses tableaux comme expresse condition de leur entrée à la National Gallery. Je ne veux pas chercher d’autre preuve de l’état de démence où il a fini sa vie. Personne n’ignore que la cause la plus commune de la folie, c’est l’orgueil.
Heureusement pour Turner que les ordonnateurs de la National Gallery sont venus en aide à la hautaine fantaisie de leur célèbre compatriote. Ils se sont avisés de faire récemment ce qu’avaient fait naguère au musée du Louvre les intendants de la liste civile. Ils ont aussi voulu restaurer les chefs-d’œuvre de Claude; ils les ont aussi perdus. Maintenant le Moulin et la Reine de Saba, presque aussi malades que notre Passage du gué et son compagnon, ressemblent à deux copies de Claude, qui, dans leur sécheresse de coloris et leur dureté de contours, manqueraient du plus grand mérite et du plus grand charme des originaux. C’est entre ces deux cadres déshonorés qu’ils ont placé, suivant le vœu de Turner, cette Fondation de Carthage qui a justement la prétention de ressembler aux Marines de Claude, qu’il ornait de palais et de jardins, qu’il éclairait des premiers ou des derniers feux du soleil. C’était un moyen facile de donner à l’Anglais idole du jour une espèce de victoire sur le vieux Lorrain. Mais, près de là, se trouve la Sainte Ursule que n’a pas encore touchée la main des Vandales. Cela suffit pour les remettre chacun à sa place.
Je regarde comme un vrai bonheur de rencontrer aussitôt un autre ouvrage anglais, dont l’auteur était modeste jusqu’à la timidité, qui ne cause d’autre surprise que celle d’une admiration à laquelle on ne pouvait s’attendre. C’est le Bedeau de village, par David Wilkie. Devant cette page excellente du second Hogarth, bien supérieur au premier par les qualités pittoresques, je regrette d’avoir dit que Wilkie n’était guère qu’un Ostade enluminé. Il y montre vraiment tant d’esprit, de finesse et même de sentiment, qu’il mérite d’être rangé, sous son nom propre, parmi les maîtres.
Maintenant, après cette première mention justement consacrée aux artistes anglais, nous allons revenir en arrière, jusqu’aux débuts de l’art, pour nous rapprocher de l’époque actuelle en traversant, par ordre chronologique, chacune des grandes écoles.
Nous commencerons par l’italienne, qui a reçu le plus de développements, et les plus heureux, et précisément pour cette primitive époque de son histoire circonscrite entre Cimabuë et le siècle d’or. C’est d’abord pour œuvre du vieux maître de Giotto que passe une Vierge aux anges, plus petite que la nôtre, mais mieux conservée, trop peut-être, après six siècles, pour son authenticité. Puis, outre deux groupes de saints en grandeur naturelle, on attribue à l’illustre élève de Giotto, Taddeo Graddi, un Baptême dit Christ, sous lequel l’histoire de saint Jean est racontée dans une série de petits cadres. C’est bien la forme du temps; mais je ne retrouve pas absolument la forme du maître. Au reste, de Gaddi ou de tout autre contemporain, l’ouvrage est très-intéressant. Il cède néanmoins en intérêt comme en beauté à un grand triptyque où le Couronnement de la Vierge, au-dessus d’un concert d’anges, est entouré d’une foule d’au moins cinquante saints et saintes pris dans la légende. Ce vaste triptyque, ainsi qu’un autre plus petit où l’on voit l’Ascension entre l’Adoration des rois et la Descente du Saint-Esprit, est attribué au célèbre Andrea Orcagna, principal auteur du Campo-Santo de Pise, et principal fondateur de l’école florentine. C’est en suivant le cours de cette même école que nous trouvons du divin Fra Angelico une fine Adoration des rois, adorable elle-même par la grâce et le sentiment, ainsi qu’une Apparition de la Vierge à saint Bernard, qui est à peu près de la même époque, puisqu’elle n’est pas encore peinte à l’huile, c’est-à-dire suivant les procédés de Van Eyck, apportés en Italie vers 1440. J’avais vu mettre en vente publique cette peinture à la détrempe, un peu ternie dans ses couleurs, mais d’un beau et ferme dessin. On l’attribuait alors à Masaccio; et, malgré le mérite éminent de cet ouvrage, je ne pouvais y retrouver les caractères de ceux que Florence a conservés dans ses églises et son académie, du maître supérieur qui marque le point culminant de l’art entre Giotto et Raphaël. Aujourd’hui qu’elle est dans le musée national, on donne cette Apparition de la Vierge à Benozzo Gozzoli, celui qui, d’après Vasari, fit en deux années, dans le Campo-Santo de Pise, un ouvrage capable «de faire peur à une légion de peintres.» Y a-t-il plus de certitude dans cette attribution nouvelle que dans la première? et doit-on la tenir pour définitive? double question à laquelle je ne me charge pas de répondre.
Voici d’autres Florentins: Fra Filippo Lippi, avec une fine et précieuse Madone, et une grande Vierge glorieuse, entourée d’un cortége d’anges et de bienheureux, où il semble avoir donné le modèle de ce sujet tant de fois traité par tous les maîtres de l’art religieux; — Antonio Pallajuolo, avec un Martyre de saint Sébastien en grandes figures; le beau guerrier de Narbonne est hissé sur un tronc d’arbre et son corps sert de cible aux archers, ses bourreaux; — Sandro Botticelli, avec une Madone couronnée par des anges, œuvre d’un dessin énergique, de contours très-marqués, et d’une belle couleur; — Piero della Francesca, avec un très-singulier et très-curieux portrait en profil d’Isotta (Iseult) de Rimini, femme de Sigismond Malatesta; — enfin, Filippino Lippi, qui, dans la National Gallery, occupe incontestablement la première place pour cette époque intermédiaire, marchant des débuts à la perfection. Sa grande Madone entre saint Jérôme et saint Dominique, est une magnifique peinture, du plus haut style et de la plus forte exécution. Là, comme dans un autre tableau, en figurines, une Adoration des rois qui traînent un long et pompeux cortége à la crèche de Bethléem, on pressent, on aperçoit Andrea del Sarto. C’est dans Filippino Lippi que le célèbre fils du tailleur a trouvé ses modèles, ses types, ses attitudes, et jusqu’à son splendide coloris.
Les autres écoles de l’Italie, voisines de Florence, nous offrent une Tête du Christ, par Nicolo Alunno, qui passe pour avoir été le maître du Pérugin, et qui serait ainsi, dans la filiation artistique, le grand-père de Raphaël; puis une fine petite Madone, de Girolamo dai Libri, innocente et charmante à l’égal des meilleures Madones du Pérugin. Elle montre l’école de Vérone semblable alors à celle de l’Ombrie, qu’une Glorification de la Vierge, par le Spagna (Giovanni di Pietro), nous représente dans toute sa gracieuse et innocente amabilité.
Mais le Pérugin est là lui-même, et la National Gallery peut aujourd’hui montrer avec orgueil une des pages que cite Vasari et qu’il proclame l’un des capi d’opera du vieux maître d’Urbin. C’est un triptyque; au centre, la Sainte Famille; à gauche, l’archange Michel en complète armure; à droite, l’archange Raphaël conduisant le jeune Tobie par la main. Vasari a raison; il serait difficile de trouver dans toute l’œuvre du Pérugin un morceau supérieur, et celui-ci réunit à tous les genres de beauté une conservation parfaite. Quelques parties de ce triple tableau, le jeune Tobie, par exemple, où le groupe de la Madone et du saint Bambino, ressemblent tellement aux premiers ouvrages de Raphaël, que, séduits par cette similitude, plusieurs supposent que le maître s’est fait aider par son élève, qui serait à demi l’auteur du chef-d’œuvre. Je n’en crois rien; il me semble que le Pérugin en est l’unique auteur. Seulement, il me semble aussi que ce tableau appartient à une époque de sa vie assez avancée pour que le Pérugin, qui a survécu quatre ans à son élève, ait profité des exemples qu’il en recevait, et agrandi, sous cette influence souveraine, sa manière primitive. Ici Vanucci aurait cessé d’être le maître de Raphaël pour devenir son disciple. Ces services réciproques, ces mutuels enseignements produisant des réactions de manières, se sont vus souvent dans l’histoire de l’art; et, à la même époque, la même chose se passait à Venise entre Bellini et Giorgion.
Ces noms nous amènent de Florence à Venise.
Voici une Sainte Famille devant laquelle se prosterne un guerrier (le commettant sans doute), dont le cheval est tenu par un page à quelque distance. On l’a donnée d’abord à Palma-le-Vieux, puis à Giorgion. Aujourd’hui elle porte simplement le nom général Venetian School. Il fallait lui donner ce nom modeste dès l’origine. En tout cas, c’est un bel et noble ouvrage de la primitive école vénitienne, bien plus précieux, assurément, qu’un Cristo alla moneta, de Titien, dit-on, et qui ne serait, cela fût-il vrai, qu’une répétition variée et fort affaiblie de celui qu’on admire justement dans la galerie de Dresde; plus précieux aussi qn’une vaste basse-cour peinte par le Bassan (Jacopo di Ponte), sous le nom et le prétexte des Vendeurs chassés du temple.
Mais c’est à cette même école vénitienne qu’appartient celle des récentes acquisitions de la National Gallery qui a fait le plus de bruit, peut-être parce qu’elle a coûté le plus cher: la Visite d’Alexandre à la famille de Darius, par Paul Véronèse. Nous avions vu cette grande toile à Venise, dans le palais Pisani, où elle était restée depuis l’époque du peintre, car, sous prétexte aussi de la famille de Darius, Véronèse avait simplement réuni les portraits de la famille Pisani en riches costumes du seizième siècle. Cette toile est belle assurément, mais pas plus que beaucoup d’autres dans l’œuvre de Cagliari; pas plus, je suppose, que les quatre tableaux de forme identique à la sienne qui se trouvent réunis dans l’une des rotondes de la galerie de Dresde, celui, par exemple, où la Foi, l’Espérance et la Charité amènent la famille Concina au pied du trône de Marie. On peut féliciter le musée anglais de cette conquête à grand prix, mais je le félicite encore plus du bonheur qu’il a eu de trouver et d’acquérir ces vieilles pages de l’art italien que je viens de citer, et ces autres vieilles pages de l’art flamand que je citerai tout à l’heure. Certes Véronèse est un grand peintre, surtout un savant et brillant coloriste; mais son mérite est moins dans les créations idéales que dans la reproduction des choses réelles; il est en quelque sorte, autant que Caravage, l’antipode de Raphaël parmi les Italiens. C’est pour cette qualité de puissant réalisme, c’est comme réunion de portraits que brille surtout, ainsi que les Cènes, sa Famille de Darius. «Même dans l’école vénitienne, en général si peu expressive, dit M. Charles Blanc, on ne trouverait pas un tableau plus insignifiant, ni un plus merveilleux décor; c’est une ravissante musique de couleurs.» Mais si, après avoir considéré, admiré même ce tableau, et j’en suis d’accord, sur la place d’honneur qu’on lui a réservée dans l’un des principaux salons de la galerie, le visiteur vient à se retourner vers l’autre bout du salon, son regard rencontre des portraits de Rembrandt, et Véronèse est accablé.
L’école française ne s’est augmentée que d’une Vue du château Saint-Ange à Rome, par Joseph Vernet; mais l’école espagnole, en revanche, a reçu d’assez notables accroissements. En voyant un Christ mort entre Marie et Madeleine et un Berger par Ribera, j’ai reconnu avec une vraie satisfaction que ce grand artiste n’était plus exclu systématiquement du musée de l’Angleterre, auquel je souhaite maintenant d’autres ouvrages de ce maître plus capables de le faire apprécier à toute sa valeur. Quant au Moine en prières de Francisco Zurbaran, très-beau, très-noble, très-pathétique, il serait difficile de trouver un meilleur specimen pour faire connaître hors de son pays le peintre éminent de la vie ascétique, des macérations de la chair et des extases de l’esprit, le peintre d’un monde qui n’est plus.
A Zurbaran il faut restituer, en l’étant à Velazquez, une grande Adoration des bergers, qui provient de la galerie espagnole réunie par Louis-Philippe. Je sais bien que c’est sous le nom de Velazquez qu’elle fut rapportée d’Espagne par les collectionneurs de cette galerie et présentée au public français. Mais s’ils se sont trompés, ou laissé tromper par d’habiles gens d’affaires, faut-il admettre et maintenir l’erreur qu’ils ont commise? On peut d’abord leur opposer une raison sans réplique, un fait: tous les tableaux qu’a laissés Velazquez à son royal ami Philippe IV, dont il fut, toute sa vie d’artiste, le pintor de camara, ont été mentionnés par ses biographes, et il est certain, incontestable, qu’après s’être essayé dans le Martyre de saint Étienne qui est au musée de Madrid, il n’a plus osé peindre de sujets sacrés. Hors celui-là, tous ses ouvrages, sans exception, sont des tableaux d’histoire profane. Ce sont les seuls où le portait son talent de peintre réaliste, les seuls où il se sentît pleinement à l’aise, où il pût déployer son talent propre et naturel. Donc, et sans plus de discussion, l’Adoration des bergers n’est pas de Velazquez; elle ne peut pas être de lui. Mais cette preuve historique manquât-elle, il s’en trouverait assez d’autres, et d’aussi puissantes, dans la seule observation du style et du faire, de tout ce qui compose la manière d’un maître. Quoi! vous avez près de cette Adoration des bergers, d’un côté le Moine de Zurbaran, de l’autre la Course aux sangliers de Velazquez, et vous hésitez entre Velazquez et Zurbaran? Mais ces peintures vous disent clairement, par oui et par non, que Zurbaran, et non Velazquez, est l’auteur de l’Adoration des bergers. La certitude deviendrait plus grande encore, et plus absolue, si vous pouviez comparer directement cette composition à d’autres d’égale importance parmi celles du même auteur, telles que les grandes toiles qui ornaient jadis le chœur du fameux monastère de Notre-Dame de Guadalupe, et qui sont venues aussi, depuis la suppression des couvents en Espagne, dans la collection de Louis-Philippe. Alors le moindre doute ne serait plus permis, et, sans nul regret de ce changement de nom, vous rendriez à l’illustre peintre d’Estrémadure un très-bel ouvrage qui lui appartient, et dont l’illustre peintre d’Andalousie n’a nul besoin pour sa gloire.
Mais d’où vient qu’on s’est avisé d’exclure des grands salons les belles pages de Murillo, de Velazquez, de Zurbaran? Pourquoi les a-t-on enfouies dans un des étroits cabinets de l’entrée, où le jour leur vient avec parcimonie, où le visiteur manque absolument de reculée pour les bien voir à leur vrai point? De tous les tableaux de la galerie, ces espagnols, dépaysés sous le ciel d’Angleterre, ont le plus besoin de lumière et d’espace; ce sont eux justement qui s’en trouvent le plus complètement privés. Qu’on leur rende les places d’honneur qu’ils occupaient naguère; elles leur conviennent et ils les méritent. Mais quelle meilleure preuve peut-on donner que leur emprisonnement dans ce cabinet, de la nécessité pressante d’élever un autre édifice à la National Gallery?
Passant du midi au nord, nous trouvons d’abord quelques-uns des rares et précieux échantillons de la vieille école allemande, de celle qu’on nomme école de Westphalie. Ils sont presque contemporains de Meister Wilhelm et de Meister Stephan, qui honorent Cologne, leur commune patrie, aux débuts de l’art éclos sur les rives du Rhin. Les uns sont l’Annonciation, l’Adoration des Rois et la Présentation au temple, avec des groupes de saints; les autres la Vision et la Messe de saint Hubert, avec d’autres groupes de bienheureux; et les auteurs de ces deux parts à peu près égales par l’importance et le mérite, dignes tous deux d’être comparés au ravissant Hemling de Bruges, et tous deux restés inconnus, sont désignés par les noms du Naître de Liesborn (Meister von Liesborn, vers 1465) et du Maître de Werden (Meister von Werden, vers 1480), parce que leurs ouvrages furent trouvés dans ces deux abbayes de la Westphalie méridionale. Il faut y joindre une Tête de vieillard, à barbe blanche, portant la Toison d’or, portrait lavé à la détrempe, qu’on croit d’Albert Durer, mais qui peut être aussi bien d’un de ses bons élèves, Burgkmaïr, Altdorfer, Kulmbach, etc.
Si nous traversons le Rhin pour chercher dans les Flandres l’autre et plus riche rameau parti du vieux tronc de Cologne, l’école flamande, nous trouvons son illustre fondateur Jean de Bruges. La National Gallery pouvait déjà s’enorgueillir de posséder une œuvre excellente du grand Van Eyck: l’Horoscope. Aujourd’hui elle en possède une seconde et une troisième, égales à la première: l’admirable portrait en demi-grandeur d’un homme entre deux âges, coiffé d’un ample chaperon rouge, et celui d’un autre homme coiffé d’un chaperon vert. Le premier, qu’on croit le portrait de Van Eyck lui-même, est daté de 1433, et l’on peut dire, en voyant cette date déjà si reculée, que, depuis plus de quatre siècles, personne n’a le droit de se vanter d’avoir reproduit la nature humaine avec plus de vérité, de force et d’illusion. Quelle leçon pour notre musée du Louvre, qui n’a que le nom de Van Eyck et nulle de ses œuvres! La National Gallery possède même un autre portrait, celui du comte d’Hennegan, assisté de son patron, saint Ambroise, par un élève de Jean de Bruges, Gérard Van der Meer, qui, avec Roger de Bruges et Hugo Van der Goes, a le mieux continué son école et répandu ses leçons de fine et ferme peinture.
Après ces saintes reliques de Van Eyck, viennent les têtes du Christ et de la Vierge par Quintin Metzys, l’un en manteau rouge, l’autre en manteau bleu, chargés de riches parures d’orfévrerie. Ces têtes sont touchées avec la plus exquise finesse, et celle de la Vierge surtout est d’une telle beauté, même morale, qu’il faut aller jusqu’à Raphaël pour lui trouver une légitime comparaison. Du nord comme du midi, le musée de Londres a donc eu cette grande fortune de réunir les plus excellentes œuvres des origines et du progrès. Une belle Piété, de Lambert Sustermans (qu’on nomme Lambert le Lombard et que Vasari surnomme avec raison Lambert Suavius), nous montre ensuite l’art flamand à sa seconde période, lorsqu’il allait s’inspirer et se transformer en Italie; puis deux magnifiques portraits de Rembrandt, une jeune fille rieuse et folâtre, un vieillard très-coloré, très-rubicond, ami de la dive bouteille et de la purée septembrale, tous deux dans sa plus large et plus puissante manière, nous amènent à la troisième époque, celle du réalisme hollandais. C’est à elle aussi qu’appartiennent quelques jolis intérieurs de Nicolas Maës, qui semble avoir réuni et fondu la manière de Rembrandt dans la lumière de Pierre de Hooghe, et un petit clair de lune d’Arendt Van der Neer. Bien que peint en quelque sorte avec une seule teinte, comme les vieux tableaux monochrômes (c’est ainsi que la lune colore), il peut passer pour l’une des œuvres les plus ravissantes de ce peintre du mystère, de ce poëte de la nuit.
On voit que la National Gallery met à profit chacune des années de sa courte existence, et qu’avec le temps elle grandira, par les achats et les donations, jusqu’à devenir l’égale de ses aînées, les autres galeries publiques de l’Europe. Souhaitons-lui d’avoir toujours la même activité, les mêmes ressources et le même bonheur; souhaitons-lui surtout de passer bientôt dans un autre édifice plus digne d’elle, plus digne de la puissante nation dont elle est appelée à augmenter la richesse et la grandeur.
LE BRITISH MUSEUM.
Table des matières
En Angleterre, où le gouvernement s’efface et prend rarement l’initiative, où toutes les fondations publiques, — depuis la Compagnie des Indes jusqu’à la Great Exhibition du Palais de Cristal, depuis les hôpitaux et les églises de Londres jusqu’aux dernières écoles de village — se font par de simples associations de citoyens, il était naturel que les arts fussent traités comme le commerce, l’industrie, la charité, la religion et l’éducation du peuple. Nous venons de voir que la National Gallery s’était originairement et récemment formée par l’acquisition d’un cabinet d’amateur et par les donations successives d’autres cabinets. Le British Museum, un peu l’aîné de la Galerie Nationale, mais plus tardivement achevé, n’a pas une autre origine.
Pendant une longue vie de médecin renommé, sir Hans Sloan avait réuni, outre une vaste bibliothèque, la plus grande collection d’objets d’art et d’histoire naturelle qui fût connue dans son pays au milieu du siècle dernier. A sa mort, arrivée en 1753, sir Hans Sloan donna par testament toutes les richesses de son triple cabinet au Parlement d’Angleterre qui accepta le legs, et, par le même acte, acheta la bibliothèque appelée Harleian, du nom de Robert Harley, comte d’Oxford, celui des ministres de. la reine Anne qui négocia et signa le traité d’Utrecht, en 1713. On y réunit la bibliothèque Cottonian, formée par l’antiquaire sir Robert Bruce Cotton, et qui appartenait à l’État depuis le règne de Guillaume III. Pour loger ces collections de livres, de manuscrits, d’antiques, de médailles, de dessins, de curiosités, d’animaux et de minéraux, on acheta, dans Great-Russell-Street, une vaste maison connue alors sous le nom de Montaigu-House; et lorsqu’en 1759, elles y furent toutes rassemblées, on nomma cet amalgame assez étrange British Museum.
Jusqu’à la fin du siècle, l’hôtel Montaigu suffit à sa destination. Mais lorsque l’évacuation de l’Égypte par les Français, en 1801, eut livré aux Anglais toutes les antiquités égyptiennes qu’il leur convint d’emporter dans leur pays; et lorsqu’en 1805, le Parlement eut fait l’acquisition des marbres de la collection Townley, on reconnut l’impossibilité d’abriter et de ranger des objets d’une telle masse et d’un tel poids dans une simple maison. Une galerie de rez-de-chaussée fut donc ajoutée, en 1807, au principal corps de logis. Enfin, après la donation à l’État de la bibliothèque de George III, bientôt suivie de la donation d’une cinquième bibliothèque appelée Grenvillan (formée par le très-hon. Thomas Grenville), le Parlement ordonna, en 1823, la construction d’un édifice entier, d’un édifice propre, destiné au British Muséum. L’architecte sir Robert Smirke fut chargé d’élever ce monument sur l’emplacement même de l’hôtel Montaigu. Il dut le bâtir lentement, aile par aile, remplaçant peu à peu les anciennes constructions par les nouvelles. C’est seulement en 1845 qu’ont disparu les derniers restes de Montaigu-House, et en 1846, ceux de la galerie primitive des marbres et antiquités. L’on achève en ce moment la cour, la porte et les abords de l’édifice, que le continuateur de Sir Robert Smirke termine sur les dessins de cet architecte.
Assurément, si l’on envisage le British Museum, soit comme monument d’architecture, soit comme édifice approprié à sa destination, il paraîtra bien supérieur à la National Gallery. Mais qu’il est loin pourtant d’être irréprochable! qu’il est loin de plaire à l’œil et de satisfaire à l’esprit! Rien n’est plus lourd, plus triste, plus dénué de grâce et de majesté que ce grand portique ionien et cette grande colonnade du même ordre (qu’on appellerait semi-circulaire si, au lieu d’être coupée à angles droits, elle s’arrondissait devant l’édifice comme celle du Bernin devant Saint-Pierre de Rome), où cinquante à soixante grosses et grandes colonnes, en briques et en plâtre, déjà noircies par la pluie et la fumée, n’ont d’autre objet et d’autre utilité que de masquer un grand mur plat, déjà noir autant qu’elles. Le vestibule, l’escalier, les salles, les galeries, tout le reste est à l’avenant. Ils n’ont guère, outre le mérite d’être vastes, que celui, fort précieux à Londres, il est vrai, d’être suffisamment éclairés. Et les ornements divers, au dehors et au dedans de l’édifice, ne me semblent exiger ni description, ni éloge, pas même les douze à quinze figures allégoriques réunies dans le tympan du fronton par sir Richard Wesmacott. Prises isolément, ces statues en marbre ne manquent certes pas de mérite; elles sont finement et soigneusement travaillées, plus même que ne l’exigeait le point de vue. Mais leur ensemble manque d’harmonie, de grâce, de majesté, et le défaut plus grand encore, le défaut irrémédiable qui les frappe, c’est le sujet qu’elles veulent représenter: les Progrès de la civilisation. Que les Anglais aient choisi ce sujet pour le placer sur la porte principale des docks de Londres, ou de l’arsenal maritime de Woolwich, ou de l’observatoire de Greenwich, ou du Notlhern-Railway, rien de mieux; c’est là qu’ils peuvent établir la suprématie du présent sur le passé, et le progrès continu qu’opère l’humanité dans les sciences. Mais, dans les arts, où le talent est un don personnel, où l’artiste, en mourant, ne peut pas plus transmettre son génie que son âme, la Londres moderne espère-t-elle avoir vaincu l’Athènes antique? Quelle étrange manière, hélas! de prouver les progrès de la civilisation, que de mettre l’art anglais en regard de l’art grec, de faire comparer l’architecture en briques de M. Smirke avec l’architecture en marbre d’Ictinus et de Callicrates, que de rapprocher ce fronton de M. Wesmacott des frontons de Phidias! Je ne mentionnerai donc rien de plus qu’une assez bonne statue de Shakspeare par Roubilliac, cadeau d’un autre comédien célèbre, Grarrick, qu’on a placée sous le vestibule, et qu’on aurait dû, pour l’honneur de ce grand génie, pour l’honneur du pays qui lui a donné naissance, placer au centre des bibliothèques, au centre du recueil des œuvres de l’esprit humain.
Le British Museum réunit donc des collections fort diverses, fort hétérogènes, et qui, partout ailleurs, sont soigneusement séparées. On peut les ranger sous les titres suivants: 1° La Bibliothèque nationale, des livres et des manuscrits; 2° le Cabinet d’histoire naturelle; 3° Le Cabinet ethnographique, ou des curiosités de tous les pays; 4° la Collection des vases étrusques; 5° le Cabinet des médailles et monnaies; 6° le Cabinet des estampes; 7° enfin, leMusée des sculptures et des antiques, lequel, subdivisé lui-même, contient des antiquités d’Assyrie, — d’Égypte, — de Lycie, — d’Arcadie, — d’Athènes, — et de Rome. Je dirai quelques mots rapides des premières collections pour arriver le plus tôt possible à celle des objets d’art.
Bibliothèque Nationale (National Library). Elle occupe un bel emplacement, de vastes salons tout neufs, très-propres, très-cirés, où les livres, reliés avec une élégance toute moderne, sont rangés dans des armoires en acaj ou, vitrées de longues glaces transparentes. Mais, composée de cinq bibliothèques particulières dont la formation ne remonte pas au delà du siècle dernier, la Bibliothèque des Anglais ne saurait être comparable, ni par la quantité des livres et manuscrits, ni par leur rareté, leur importance, et surtout leur universalité, avec notre Bibliothèque nationale, qui date de Charles V. Elle offre sans doute la même utilité pratique; cependant on n’y trouve pas, comme dans les nôtres, une foule de lecteurs attablés, prenant des notes ou des copies. Il est probable que, dans ce pays de priviléges, le prêt ou même simplement la lecture des livres sont réservés aux aristocrates de la science et du talent, à ceux qui sont présentés et admis.
Quant aux simples visiteurs, à ceux qui se promènent devant les glaces des armoires, comme les flâneurs affamés devant l’étalage embaumé d’un restaurateur, sans voir des des livres autre chose que leur titre inscrit en lettres dorées sur le dos des reliures, je vais leur indiquer ce qu’ils peuvent trouver de plus curieux et de plus intéressant, non à la portée de la main, mais à la portée de l’œil. Trois collections sont étalées sous les vitrines: l’une, des plus anciens imprimés, des premiers produits de cet art merveilleux
De peindre la parole et de parler aux yeux,
qui, de la Renaissance à nos jours, a déjà changé la face du monde; — une autre, de manuscrits orientaux, soit chinois, soit des divers dialectes qui se parlent dans les deux presqu’îles des Indes et l’ancien empire mogol; — la troisième, enfin, d’autographes précieux et importants. Dans une case sont rangées des chartes de divers souverains d’Angleterre, entre Guillaume le Conquérant et Henri VIII; dans une autre, des lettres de Marie (la Catholique), d’Élisabeth, de Marie Stuart, de Charles Ier, de Cromwell, de Guillaume III, d’Anne, de George Ier, de George II, etc. Ailleurs, parmi des lettres de souverains étrangers, sont représentés, au moins par leurs signatures, Charles-Quint, François Ier, Catherine de Médicis, Henri IV, Louis XIV, Gustave Adolphe, Pierre le Grand, Frédéric le Grand et Napoléon. Sous la vitrine consacrée aux généraux, on trouve Turenne, Condé, Marlborough, Washington, Nelson, Wellington et Bonaparte. Ici, c’est le simple officier d’artillerie qui écrit à l’un de ses frères un billet daté d’Ajaccio, l’an v de la liberté. Dans une case à part sont réunis les hommes célèbres du temps de la Réforme, Luther, Mélanchton (Schwartz-Erde), Zwingle, Calvin, et même l’indifférent et sceptique Érasme, aussi surpris que le serait Montaigne lui-même de se trouver en compagnie de ces ardents sectaires; et, dans une autre enfin, quelques hommes des plus fameux par les lettres, la science, la philosophie ou les arts, Tasse, Arioste, Galilée, Descartes, Leibnitz, Bacon, Newton, Locke, Dryden, Addison, Pope, Franklin, Byron, Walter Scott, Corneille, Racine, Boileau, Voltaire, Michel-Ange, Albert Durer, Rubens, Van Dyck, Poussin, etc.
Pour augmenter le nombre de ses manuscrits précieux, le British Museum vient d’acquérir à grands frais le célèbre missel dit de Bedfort, qui appartint à Henri V, l’allié d’Isabeau de Bavière, le gendre de Charles VI, le régent de France, mort à Vincennes, âgé de trente-quatre ans, presque maître du royaume qu’il enlevait à Charles VII, et que sauva Jeanne d’Arc. Ce missel passe pour un chef-d’ œuvre admirable de calligraphie, de manuscrit orné de miniatures.
Musée d’Histoire naturelle (Natural History). Obéissant à son génie synthétique, à ses grandes vues d’ensemble sur la nature, Buffon avait réuni, dans l’institution alors nommée Jardin du Roi, les animaux vivants et les plantes cultivées à toutes les collections d’objets inanimés qui composent un cabinet d’histoire naturelle, depuis les échantillons empaillés des animaux de tous pays et de toutes espèces qui peuplent la terre, l’air et les eaux, depuis les échantillons séchés dans des herbiers de toutes les plantes exotiques, jusqu’à ceux de tous les minéraux que recèle, à toutes les latitudes, le globe terrestre où l’homme fait son séjour. Les Anglais, malheureusement, ont divisé ces choses inséparables. C’est dans un vaste et délicieux jardin, situé à l’extrémité de Regent’s Park, et nommé Zoological Gardens, qu’est la ménagerie ou collection d’animaux vivants, mammifères, oiseaux, poissons, reptiles. Fondée par des souscriptions volontaires, cette ménagerie se soutient, s’alimente et s’étend par le revenu d’un faible droit perçu à l’entrée les six jours ouvrables de la semaine (le dimanche étant réservé aux billets gratuits des souscripteurs); ce qui ne l’empêche pas d’être devenue, parmi toutes celles du monde, la plus riche, la plus variée, la plus complète, la plus intéressante. C’est dans un autre jardin, celui de la Botanic-Institution, que se cultivent les plantes rares, utiles, curieuses, les plus belles fleurs et les plus beaux fruits.
Le British Museum renferme donc seulement ce que nous appelons le cabinet d’histoire naturelle. Sous le titre général de Zoologie, sont rangés les échantillons des êtres divers que la vie anime, toutes les espèces principales des mammifères, des oiseaux, des poissons, des reptiles, des insectes, des coquillages qui se peuvent rencontrer encore vivants sur la terre; tandis que la Minéralogie renferme, outre les échantillons des êtres inanimés, sans vie et sans végétation, qu’on appelle minéraux, quelques débris fossiles, quelques restes d’animaux et de végétaux d’une autre époque, disparus de notre monde actuel. Si l’on n’a point perdu de vue que ce cabinet d’histoire naturelle a été formé dans l’origine par les soins et les ressources de simples particuliers, on sera surpris de le trouver si vaste, si riche et si varié. Mais cependant, de même que la bibliothèque du British Muséum comparée à notre Bibliothèque nationale, il reste très-inférieur au nôtre par l’importance de certaines parties, et surtout par l’universalité de l’ensemble.
Musée ethnographique (Ethnographical Room). Cette collection comprend un assez grand nombre de ces objets appelés curiosités, appartenant à diverses époques, et, comme son nom l’indique, à de si divers pays que les cinq parties du monde se trouvent conviées à la former. Ce sont des idoles, des armes, des étoffes, des habits, des ustensiles, venus de la Chine, des Indes, de l’Égypte, de la Nubie, de l’Afrique intérieure, du pays des Esquimaux, du Mexique, de la Guyane, du Pérou, de l’Australie, etc. Si l’on cherchait à toute force, dans ce bric-à-brac universel qui a bien d’ailleurs son mérite et son intérêt, quelques objets touchant à l’art par quelques points, je ne saurais guère indiquer que des vases en terre cuite, œuvre des anciens Mexicains, qui ont une assez curieuse analogie avec les vases étrusques, non-seulement dans la matière, mais aussi dans la forme, et jusque dans les sujets en relief qui les décorent. Ils sont, à la vérité, monochromes, ou d’une seule couleur; mais on voit évidemment, comme dans ceux de l’ancienne Italie, qu’ils étaient moins destinés aux usages domestiques qu’à la décoration des habitations. Eux aussi, d’ustensiles étaient devenus ornements. Nous arrivons par eux à la
Collection des vases étrusques (Etruscan Room). En parlant de celle du musée de Naples, plus riche et plus complète qu’aucune autre du monde, j’ai déjà eu l’occasion de rappeler que le nom d’étrusques, donné aux vases peints de l’Italie antique, ne peut s’appliquer justement qu’à la plus faible partie d’entre eux, à ceux qui proviennent de l’Étrurie, au nord de Rome, et non à ceux, plus nombreux et plus importants, qui proviennent des provinces méridionales dont se formait jadis la Grande-Grèce. Les vases peints du British Museum sont rangés avec intelligence, dans l’ordre à la fois chronologique et géographique. Ainsi ceux que l’on rencontre d’abord sont les plus anciens par la date et les plus éloignés au nord de l’Italie. Trouvés à Vulci-Chisi ou à Cerveteri (l’ancienne Agylla), et vraiment étrusques, ceux-là sont tout noirs comme les Mexicains, avec des figures en relief encore assez grossières. — Puis viennent les vases appelés égyptiens ou phéniciens, à fonds pâles avec des ligures d’animaux en rouge foncé ; — puis les vases à fond rouge ou orange avec des figures noires. Venus de Vulci, de Canino et autres localités encore au nord de Rome, ils représentent habituellement des sujets mythologiques. — Puis d’autres vases semblables pour la forme et les couleurs, mais d’une époque plus récente et d’un travail plus achevé. Ceux-ci viennent des provinces au sud de Rome, particulièrement de la Basilicate. Les sujets de leurs dessins sont presque exclusivement pris au culte de Bacchus, et parmi eux se trouvent un grand nombre de ces coupes à boire appelées rhytons, ayant la forme de diverses têtes d’animaux. — Enfin les vases de la Pouille (l’ancienne Apulia), qui ressemblent à ceux de Nola, les plus précieux de tous, mais ne les égalent point. Je ne crois pas que la collection du British Museum en offre un seul de cette dernière espèce, facile à reconnaître, non-seulement par le beau rouge de brique dont les figures sont peintes sur un fond noir, net et luisant comme le jais, mais aussi par les vraies conditions de l’art, l’élégance et la variété des formes, la perfection singulière du dessin, le goût, l’esprit, la grâce et la gaieté dans le tracé des figures et des ornements.
Cabinet des médailles et monnaies (Medal Room). Formé par les collections de sir Hans Sloan et de sir Robert Bruce Cotton, qu’ont augmentées les donations de George IV et les legs de quelques autres amateurs, il comprend trois divisions: monnaies anciennes, — monnaies modernes, — médailles. Les premières se composent: de monnaies grecques arrangées dans un ordre géographique; — de monnaies des villes libres qui se servaient de caractères étrusques, romains, puniques, espagnols; — de monnaies romaines arrangées, autant que possible, dans l’ordre que tracent la chronologie et la géographie. La seconde division comprend, d’une part, les monnaies nationales, anglo-saxonnes, anglaises, anglo-normandes, écossaises, irlandaises; — d’une autre part, les monnaies des nations étrangères. Enfin la collection des médailles, toutes de l’art moderne, réunit aux médailles frappées dans le Royaume-Uni quelques-unes de celles du reste de l’Europe.
Cabinet des estampes (Print Room). Il se compose des collections de gravures et de dessins léguées par deux amateurs, le révérend C. M. Cracherode et M. Richard Payne Knight. On dit que les gravures y sont nombreuses; mais je doute, à voir le silence absolu que garde sur ce point le synopsis anglais, qu’il y ait rien d’intéressant et de précieux parmi les dessins originaux. Et comme il faut, pour pénétrer dans le Print Boom, une permission spéciale, longue à obtenir, si ce n’est difficile, je me suis abstenu de toute vérification. Ce recueil de dessins, quel qu’il soit réellement, n’aura pas plus d’utilité que ceux de Florence, ou de Naples, ou de partout ailleurs qu’à Paris, car les dessins n’étant livrés, ni à toutes les mains, ni à tous les yeux, demeurent enfouis dans leurs cartons, sous les clefs de leurs armoires, comme un trésor oublié.
On a déposé dans la même salle quelques papyrus égyptiens.
Galerie des antiques (Gallery of Antiquities). En arrivant à cette partie du British Museum qui forme véritablement le musée britannique, parce qu’elle est une véritable collection d’objets d’art, j’ai hâte de franchir les pièces qui n’en sont, en quelque sorte, que le vestibule, pour pénétrer in medias res, au cœur du sujet. Je vais donc, en engageant le visiteur à suivre mon exemple, donner un simple coup d’œil sur une galerie d’antiquités grecques et romaines qui fut sans doute le noyau primitif du musée tout entier, c’est-à-dire la collection de sir Hans Sloan et des premiers donateurs. Il y a là un assez grand nombre de statues, statuettes, bustes, bas-reliefs, vases, candélabres, tombeaux, inscriptions, etc. Mais ce sont très-généralement de petites choses, et de petite valeur, comme les peut mettre dans son cabinet un amateur qui ne saurait ni acheter ni loger les grandes. L’on cherche vainement un seul de ces morceaux célèbres, et de mérite reconnu, qui ont une dénomination propre dans le monde des arts. Après plusieurs visites et tournées vraiment consciencieuses, voici tout ce que j’ai pu distinguer parmi les marbres: un Discobole (lanceur de disque), — un Faune jouant avec des crotales, — une Canéphore, — un Pâris, — une Ariane, — un groupe de Bacchus et Ampelos, — une Vénus qui ressemble beaucoup à celle de Milo par la pose et l’arrangement, et qui pourrait ainsi, ayant ses bras entiers, indiquer quel était le mouvement des bras perdus de la nôtre, — un Hermès d’Homère, finement travaillé, mais de l’époque romaine, — enfin une figurine d’Actéon dévoré par ses chiens, pleine de mouvement, de vie et d’expression. — Puis une assez longue série de bustes d’empereurs romains, Auguste, Néron, Trajan, Adrien et son Antinoüs, Marc-Aurèle, Lucius-Verus, Septime-Sévère, Gordien, etc. — Puis deux petits bas-reliefs curieux, l’un presque en haut-relief, Nessus enlevant Déjanire, l’autre en relief très-bas, l’Hercule assyrien abattant un cerf. Ce dernier, reconnaissable à sa barbe en longs tuyaux, ressemble aux figures des plaques en albâtre de Nimroud et de Khorsabad, que nous trouverons bientôt. L’on peut ajouter à cela quelques idoles indiennes, en marbre, en pierre, en métaux, et quelques mosaïques de l’espèce appelée pavimenta, qui pavaient habituellement le triclinium, ou salle à manger. Elles sont presque toutes romaines. Une seule provient des ruines de Carthage: c’est une tête colossale de triton, sujet qui convenait à la Londres antique; tout cela sans importance et pas plus utile pour l’historien et l’archéologue que pour l’artiste.
Il faut pourtant dire quelques mots rapides du cabinet des bronzes (Bronz Room). Dans cette collection assez nombreuse, mais qui ne contient que de petits objets, se trouvent 35 figurines de Cupidon, 21 de Mercure, 14 d’Hercule, 14 d’Harpocrate, 3 de Bacchus, etc. Il n’y a guère à distinguer, parmi tout cela, qu’une belle statuette de Mars dans le vieux style étrusque, et une statuette de Mercure, si légère, si vive, si charmante, que si Jean de Boulogne l’eût connue, on pourrait l’accuser de l’avoir imitée dans son fameux Mercure volant. L’on trouve aussi, parmi les bronzes grecs, des figures votives de dieux ou de héros, des thuribules ou encensoirs, des pyxides ou boîtes à onguents, des rhytons ou vases à boire, des miroirs avec leurs manches ornés, des lampes, des amphores, des lécythes ou grosses bouteilles, avec des figures en simple contour, tracées en brun, rouge ou noir, sur fond blanc, enfin un beau vase funéraire, à couvercle, peint en blanc, et formé par l’assemblage de trois poitrines de griffons dorés. Ce vase contient des ossements humains, et, entre les dents de la mâchoire, se trouve encore une obole d’argent, au coin d’Athènes, dont le mort devait se servir pour payer à Caron le passage du Styx. Parmi les antiquités romaines, parmi les casques, les boucliers, les jambards, les ceintures militaires, on distingue un étendard et deux aigles de légions. Cela dit, passons vite aux grandes collections, en les plaçant à peu près dans l’ordre que leur assigne la chronologie.
Antiquités assyriennes (Nimroud Room). Ces débris du vieil empire que fondèrent Assur et Nemrod en élevant Ninive et Babylone (vers les années 2700 et 2650 av. J. C.), qu’illustrèrent Bélus et Sémiramis (Sammuramit), qui traversa le bûcher de Sardanapale et dura jusqu’à Cyrus (538 av. J. C.), sont la plus récente conquête du British Museum. C’est dans les années 1845, 1846 et 1847, puis en 1849, que M. Layard, envoyé par sir Strafford Canning, les tira des ruines de la ville appelée Nimroud, située sur le Tigre, un peu plus bas que Mossoul, et du monticule de Koyoundjek, sur l’emplacement même de Ninive. Aussi ne sont-elles encore ni numérotées, ni décrites en détail dans le catalogue.
Si l’on excepte quelques-uns de ces Taureaux allés, à têtes d’hommes, semblables à ceux que nous avons au Louvre, mais plus petits, les reliques de l’art assyrien, apportées à Londres, se composent presque uniquement de grandes tables ou plaques en albâtre gris, où les ligures et les objets sont tracés simplement en bas-relief. Ces tables devaient être autant d’annales parlantes, autant de chapitres d’histoire lapidaire, rappelant, comme les fastes capitolins de Rome, qui s’écrivaient dans les comices sur des tables de marbre, les principaux traits de l’histoire du peuple assyrien, ou plutôt de l’histoire de ses rois. C’est effectivement le personnage du roi (quel roi? nul ne le sait avec certitude) qui se retrouve à peu près dans tous les tableaux sculptés. Ce personnage est facilement reconnaissable, soit parce qu’il est suivi d’un porte-ombrelle, d’un chasse-mouche ou de musiciens, soit parce qu’il porte la tiare, soit parce qu’au-dessus de sa tête voltige le Férouher ou image ailée de la divinité. Dans une de ces représentations du roi, portant la tiare, il est facile de reconnaître, à quelques restes de peinture, que cette figure était entièrement peinte sur l’albâtre, et de couleurs diverses. C’est en rouge qu’étaient coloriées les semelles des sandales du roi. Les talons rouges de Versailles ne se doutaient pas combien cette nouvelle mode était vieille.
Les sujets des bas-reliefs assyriens sont très-variés et souvent très-compliqués, réunissant dans le même cadre des hommes, des animaux, des plantes, des édifices, formant enfin de véritables travaux d’histoire. Naturellement les plus ordinaires sont des batailles ou des sièges de places fortes. Dans les unes, on voit habituellement le roi sur son chariot de guerre, des charges de cavalerie, des archers lançant les flèches, quelquefois à la manière des Parthes,. l’étendard portant le Férouher, des prisonniers conduits les mains liées, des morts dévorés par les aigles ou les vautours. Dans les autres, la ville assiégée est d’habitude entourée d’eau; elle a deux ou trois étages de murailles bastionnnées, et c’est avec des tours roulantes ou des machines à bélier qu’on l’attaque, tandis que les assiégés jettent des feux sur l’ennemi, et s’efforcent d’amortir avec des chaînes les coups du bélier. A la prise d’une ville, on voit des femmes fuyant sur des chariots traînés par de jeunes bœufs; ailleurs un homme fuyant sur un chameau. Ces représentations de siéges et de batailles donnent une idée suffisamment claire et complète des formes de la guerre à cette époque; et quand on songe que ces plaques d’albâtre doivent avoir près de trois mille ans, on est surpris du peu de changement qu’a subi l’art de la guerre jusqu’à la découverte de la poudre à canon. A peu près partout, à peu près en tout temps, on voit les mêmes armes et les mêmes procédés pour l’attaque et pour la défense. Parmi ces tableaux en relief, on peut étudier de préférence, comme les plus importants et les plus curieux, comme offrant le plus de mouvement, d’action, de variété, le Siège d’une ville par un roi que l’on croit être Assur-Akbal I, une Bataille d’Assur-Akbal III contre les Su-siens, le Triomphe de ce roi après sa victoire, et l’Érection d’un Taureau colossal par une foule d’esclaves aux ordres de Sennachérib.
Une autre espèce de sujets souvent traités, ce sont des chasses, soit au lion, soit au taureau sauvage, à coups de flèches et de lances. Le roi est alors dans son chariot, avec ses musiciens, recevant l’offrande des victimes. Enfin, toujours le roi. Tantôt c’est son simple portrait, en pied ou en buste; tantôt il préside à un passage de troupes, sur des montagnes ou à travers des bois; tantôt il reçoit des ambassadeurs et leur offre la paix en tenant deux flèches dans sa main; tantôt il célèbre quelque rite religieux devant l’arbre sacré ; tantôt il franchit une rivière, encore sur son chariot, que porte une barque à gouvernail montée de quatre rameurs et d’un pilote. Cette barque est dirigée dans l’eau par un homme qui nage en avant, soutenu sur une outre gonflée. Des chevaux et des poissons nagent alentour.
Quand ce n’est pas le roi que représentent les marbres assyriens, ce sont des divinités. Elles portent habituellement sur la tête un chapeau conique, orné de deux ou trois cornes. L’une tient à la main un épi d’orge barbu; l’autre une pomme de pin; celle-ci un panier de jonc; celle-là un arbrisseau fleuri. Mais ce qui distingue surtout ces êtres supérieurs et surnaturels de la simple humanité, c’est que tous, dieux ou déesses, ont de longues ailes comme celles qu’on prête aux archanges chrétiens. L’une des déesses — celle, si je ne me trompe, qui a une tête d’aigle sur un corps de femme — déploie même deux paires de grandes ailes. On voit qu’en donnant aux messagers du Très-Haut cet attribut qu’avait déjà reçu des Égyptiens leur Minerve (Neith), et que Proserpine aussi recevait des artistes païens, les vieilles légendes du premier âge chrétien n’ont rien fait de plus nouveau que les marquis de l’Œil-de-Bœuf en mettant des talons rouges à leurs souliers.
Quelques-unes de ces tables assyriennes représentent des fêtes et des danses; d’autres des écuries, des étables, des intérieurs de maison. Quelques-unes aussi offrent, au lieu de figures, de longues inscriptions dans ces caractères appelés cunéiformes, c’est-à-dire ayant la forme de clous ou de coins, dont le sens est à peine entrevu par la science moderne. Deux objets seulement ont une autre forme que celle de tables ou plaques. L’un est une statue, trouvée à Kalah-Sherghât, la seule qu’aient jusqu’à présent fait découvrir les fouilles entreprises parmi les ruines des villes assyriennes. Mais cette statue d’un roi sur le trône, très-dégradée et sans tête, n’offre rien de curieux pour l’art, ni d’utile pour l’archéologie. L’autre objet, bien plus intéressant, est un petit obélisque en marbre noirâtre, haut d’environ deux mètres, coupé à quatre faces et s’amincissant de bas en haut, qui fut trouvé dans l’intérieur d’un rempart ruiné. Il contient, outre deux cent dix lignes d’écriture cunéiforme, vingt bas-reliefs avec un grand nombre de figures d’animaux, lions, rhinocéros, singes, chevaux, etc., conduits par des hommes qui portent des présents. C’était sans doute un trophée de victoire et de conquête, qui rappelait les offrandes présentées au roi par la nation soumise. Et comme ce sujet est clair jusqu’à l’évidence, qui sait si le petit obélisque du British Museum ne fournira pas quelque jour à un nouveau Champollion le moyen de déchiffrer par conjecture les hiéroglyphes de l’écriture cunéiforme? On a recueilli de plus quelques briques en faïence peinte qui servaient à la décoration intérieure des habitations, comme les azoulai dont les Arabes d’Espagne ont rempli leurs monuments.
Les remarques générales que l’on peut faire sur les tables de Nimroud, c’est qu’elles sont sculptées en bas-relief très-bas, presque sans relief; — qu’elles sont très-finement touchées par le ciseau et soigneusement polies; — que, sauf les yeux, mis presque de face dans des personnages toujours vus de profil, sauf aussi les épaules qui ont précisément le même défaut, le dessin de ces bas-reliefs est vraiment beau, pur et sévère; — que les traits du visage et les muscles du corps sont assez fortement accentués pour arriver souvent jusqu’à l’expression; — que les compositions diverses, non soumises à des formes immuables et conventionnelles, offrent beaucoup de mouvement, beaucoup plus que la sculpture hiératique des Égyptiens; — qu’enfin les animaux sont très-fidèlement copiés d’après la nature, et que les chevaux, par exemple, loin de ressembler à ces lourds coursiers classiques, si longtemps admis dans les arts, ont toute la finesse de membres et toute la vigoureuse agilité des vrais chevaux arabes. Les tables assyriennes ne prouvent pas moins que le poëme de Job comment s’est conservée pure, sans altération ni mélange, cette race primitive et normale du bel et utile serviteur de l’homme que Buffon nomme avec justice «sa plus noble conquête.»
Antiquités égyptiennes (Egyptian Saloon). Avant de pénétrer dans ce monde exhumé des tombeaux, et qui semble n’avoir jamais été pleinement doué de la vie; — avant de passer en revue ces lions endormis, ces sphinx pensifs, ces cadavres emmaillottés, ces héros inertes, ces dieux accroupis, sourds, muets, aveugles, immobiles, enfin ces monstres étranges où, pour rendre la divinité visible et palpable, pour l’élever au - dessus de l’espèce humaine, on l’a rabaissée, par un assemblage impie, jusqu’à l’animalité ; — il est bon de prendre quelques notions préliminaires. Ces notions, que j’emprunterai en grande partie au synopsis anglais, doivent être de deux sortes: par les unes, on pourra connaître, à leurs formes et à leurs attributs, immuables comme le dogme lui-même, les divinités représentées; par les autres, on pourra découvrir à peu près l’époque où furent faites leurs images, et les rattacher ainsi à l’une des phases de l’art égyptien, de sorte que le visiteur, devant une figure quelconque, puisse se dire: cette figure est celle de telle divinité ; elle appartient à telle époque de l’art égyptien, et partant à telle époque de l’histoire d’Égypte.
Voici d’abord l’explication de quelques termes qui servent à dénommer les diverses parties du vêtement des statues égyptiennes:
Pschent, bonnet ou couronne porté par les divinités ou les Pharaons. Il est double et composé du schaa et du teshr.
Schaa, bonnet conique formant la partie supérieure du pschent. Il est blanc.
Teshr, bonnet cylindrique, avec une haute pointe inclinée en arrière et un ornement en spirale par devant, formant la partie inférieure du pschent. Il est rouge.
Alf, couronne d’Osiris et d’autres divinités, composée d’un bonnet conique posé sur les cornes d’une chèvre, et flanqué de deux plumes d’autruche. Elle porte un disque au milieu du frontal.
Tesch, bonnet royal militaire.
Het, bonnet de la Haute-Égypte.
Claft, coiffure avec de longues bandelettes qui tombent sur les épaules et le cou.
Oskh, collier semi-circulaire, ou pèlerine autour du cou.
Schenti, vêtement court porté autour des reins. Les statues des Pharaons ont de plus le tablier royal.
Gom, espèce de sceptre terminé par la tête de l’animal appelé koukoupha.
Voici maintenant les formes et attributs des principales divinités composant la mythologie égyptienne. Nous leur adjoindrons, autant que possible, le nom des divinités correspondantes dans la mythologie de la Grèce et de Home, ainsi que le nom des villes où leur culte était principalement en honneur.:
Forme humaine (homme) avec le teshr sur la tête surmonté de deux plumes, ou forme humaine et tête de bélier, — Amen, Ammon ou Hammon a le caché,» Zeus, Jupiter, dieu suprême, roi des dieux. — Thèbes.
Forme féminine (femme) portant le teshr, — Mouth «la mère,» Héra, Junon, femme d’Amen. — Thèbes.
Jeune homme ayant sur la tête une seule boucle de cheveux et le disque lunaire, — Chouns ou Chons «la force,» Héraclès, Hercule, fils d’Amen et de Mouth. — Thèbes.
Forme humaine à tête de chèvre, — Noum «l’eau,» appelé par les Grecs Zeus-Chnoumis, et qui pourrait être aussi leur Poséidon ou Neptune, créateur de l’humanité. — Éléphantine.
Forme féminine portant sur la tête une couronne circulaire dé plumés, — Anèka, Hestia, Vesta, femme de Noum. — Eléphantine.
Forme féminine portant le het, avec une corne de chèvre de chaque côté, — Saté «rayon du soleil,» autre Junon, femme de Jupiter-Chnoumis. — Éléphantine.
Enfant ou nain, aux jambes noueuses, avec un scarabée sur la tête, ou forme humaine emmaillottée comme une momie, — Phtah ou Phta, Héphœstos, Vulcain, dieu du feu, créateur du soleil et de la lune. — Memphis.
Forme féminine à tête de lion, — Pash-t ou Pacht (Bubastis) «la lionne,» Artémis, Diane, femme de Phtah. — Memphis.
Forme humaine ayant la tête surmontée de deux hautes plumes et d’un lis, — Atoum-Néfer, supposé fils de Phtah et de Pash-t, appelé le «gardien de la narine du soleil.» — Memphis.
Forme humaine à tête de faucon, coiffée de deux hautes plumes, — Mount, Arès, Mars, personnifiant la puissance solaire, — Hermonthis.
Forme féminine avec l’égide sur la poitrine, ou souvent avec deux ailes, et foulant aux pieds le serpent Apoph, — Neith, Athènè, Minerve, déesse de la sagesse et des arts. — Saïs.
Forme féminine simple, ou forme féminine à tête de vache, — Athor ou Hathor, Aphroditè, Vénus, déesse de la beauté, personnifiant la vache qui a produit le soleil. — Latopolis (Esneh) et Atho (Edfou).
Forme humaine à tête de faucon, portant le disque solaire, — Ra, Hélios, le soleil, fils d’Athor, personnification du soleil levant. — Héliopolis.
Forme humaine portant le pschent sur la tête, — Atoum, personnification du soleil couchant.
Forme humaine à tête de crocodile, — Sébak «le dompteur. » Crocodilopolis (Ombos).
Forme humaine ayant une oie sur la tête, — Seb «l’étoile, » Chronos, Saturne, dieu du temps.
Forme féminine ayant sur la tête un vase à eau, — Noupté ou Nepté «abîme du ciel, «Rhéa, Cybèle, femme de Seb.
Forme humaine à tête d’ibis, portant quelquefois sur sa tête le disque lunaire, — Thoth «Logos ou le discours,» Hermès, Mercure, fils de Ra, inventeur de la parole et de l’écriture, scribe des dieux, ayant puissance sur la lune. — Hermopolis.
Forme humaine portant quatre plumes sur la tête, — En-pé ou Emeph «le guide du ciel,» fils de Ra, autre forme du dieu Thoth.
Forme humaine à genoux, portant sur sa tête le disque solaire, — Maou «le brillant,» personnification de la lumière du soleil.
Momie portant le het, — Ousri (Osiris), fils aîné de Seb et de Noutpé, appelé alors Oun-Néfer (Onnophris) «le révélateur du bien,» Diońysios, Bacchus des Grecs. — Busiris.
Momie portant le Atf, — Osiris, appelé alors Pethempamentès, «celui qui réside dans les enfers,» le Pluton des Grecs. — Abydos.
Forme féminine portant un trône sur la tête, — Isis «le siège,» Démétère, Cérès, fille de Seb et de Noutpé, sœur et femme d’Osiris. — Abydos.
Forme féminine portant sur la tête les hiéroglyphes des mots maîtresse et palais, — Neb-t-a (Nephtys), «la maîtresse du palais,» Perséphonè, Proserpine, autre fille de Seb et de Noutpé, sœur et concubine d’Osiris. — Abydos.
Forme humaine à tête de faucon, portant le pschent, — Haroer (Harouéris), Horus aîné, Apollon, fils de Seb et de Noutpé. Ses yeux sont supposés représenter le soleil et la lune. — Apollinopolis magna.
(Osiris, Isis et Horus personnifient le principe bienfaisant.)
Forme humaine avec une tête d’âne, ou vieux nain habillé d’une peau de lion et portant des plumes, — Seth, «l’âne,» Typhon, fils de Seb et de Noutpé, l’esprit du mal. — Ombos.
Hippopotame debout, avec une queue de crocodile, et quelquefois une tête de femme, — Taour ou Ta Her (Thouéris), femme de Seth. Ombos.
(Seth (Typhon) et Taour personnifient le principe malfaisant. )
Enfant avec des jambes faibles et des boucles de cheveux aux deux côtés de la tête, — Her, «le sentier (du soleil),» Horus jeune, Harpocrates, fils d’Osiris et d’Isis. — Apollinopolis parva.
Forme humaine à tête de chien. — Anoup (Anubis), surnommé «l’Embaumeur des morts» et le «Gardien de la Grille du sentier du Soleil» fils ou frère d’Osiris. — Lycopolis.
Prêtre assis dans une chaise et déroulant un volume, — I-Emp-Hept «venant en paix,» Asclépios, Esculape, fils de Thoth. — Philoë.
Taureau-pie portant sur sa tête le disque solaire, — Hépi (Apis), «le nombre caché,» fils toujours vivant de Phtah. — Memphis.
Griffon à tête d’âne, — Bar, dieu des Assyriens et des Phéniciens (Philistins), le Baal de la Bible.
Forme humaine en costume asiatique et avec diadème portant une croix d’onix au frontal, — Ren-pou (Réphan), dieu des peuples sémitiques (Asie occidentale).
Forme humaine avec la tête d’un oiseau noir, — Noubi (Nubia) ou Nashi, «le Rebelle,» le dieu des peuples noirs.
Forme féminine coiffée du Het, portant le bouclier et la lance, — Anta (Anaïtis), déesse des Arméniens et des Syriens.
Après cette longue liste des dieux, ou plutôt des diverses manifestations du même dieu que les Égyptiens adoraient sous tant de formes, nous passons à la seconde partie des notions préliminaires.
Il est admis, si je ne m’abuse, que l’art égyptien, d’accord avec l’histoire de la nation, se peut diviser en quatre époques principales. L’une, la plus ancienne, et qu’on nomme «du style archaïque,» s’étend depuis les temps les plus reculés jusqu’à la douzième dynastie (vers l’an 2400 av. J. C.). Tandis que l’architecture, simple, forte, colossale, se bornait à élever des masses de pierre (comme les premières pyramides qui appartiennent à la quatrième dynastie), la sculpture était massive aussi, et sortait à peine de l’enfance. Dans les statues de cette époque, la face est large et commune, le nez long et gros, le front bombé ; les cheveux, à peine dégrossis, tombent en lourdes boucles verticales; les pieds et les mains ont une longueur démesurée; le corps entier présente une forme ramassée et trapue. Les bas-reliefs sont très-déprimés, et l’exécution de toutes les œuvres du ciseau, même dans les fins détails, reste imparfaite et grossière; mais l’exécution, et même le style, vont sans cesse s’améliorant jusqu’à la douzième dynastie.
A cette seconde époque, tandis que l’architecture améliorée devenait un art plus savant, plus varié, plus riche de combinaisons et d’ornements, employant, par exemple, les colonnes et les triglyphes (comme on le voit dans les hypogées dites de Beni-Hassan), la statuaire, de plus en plus dégrossie et délicate, s’approchait de sa perfection relative. Alors on trouve plus de proportion et d’harmonie dans les membres du corps, plus d’exactitude et de finesse dans les traits du visage; les cheveux sont disposés en boucles élégantes et plus fouillées; enfin la délicatesse du travail devient telle, jusque dans les moindres détails, que souvent une statue est traitée et finie comme un camée. Quant au bas-relief, il s’emploie de plus en plus rarement, et disparaît même avec Ramsès II. L’invasion des Arabes Kouschytes, appelés Pasteurs (Hycsos), sous la dix-septième dynastie (vers 2200 ans av. J. C.), amena dans les arts de l’Égypte une décadence immédiate, ou plutôt une véritable interruption, une disparition complète, qui dura jusqu’à l’expulsion de ce peuple étranger, deux à trois siècles plus tard.
Après la délivrance de l’Égypte, et sous les règnes fameux de Mœris, de Ramsès, d’Aménophis, de Sésostris, il y eut une renaissance de l’art égyptien. L’achitecture prit ses derniers développements. On éleva de vastes temples rectangulaires, ayant des murailles couvertes de sculptures, des vestibules à dômes coniques, des avenues de sphinx ou de divinités, et la colonne fut ornée de chapiteaux représentant des fleurs et des boutons de lotus ou de papyrus. On tailla dans le roc des temples entiers, et, dans le roc aussi, des galeries de sépultures, des hypogées, ornés de peintures historiques. Pour la statuaire, cette renaissance se distingue par un retour complet au style archaïque, par l’imitation évidente des plus anciennes œuvres de sculpture; mais toutefois l’exécution diffère essentiellement, si le style se. rapproche. Les membres sont plus libres et plus arrondis, les muscles plus développés, enfin les traits du visage améliorés et variés jusqu’à devenir des portraits; En outre, les détails sont terminés avec le soin le plus minutieux, et l’effet général est produit plutôt par ce fini de toutes les parties que par l’ampleur et l’harmonie de l’ensemble.
Une invasion des Éthiopiens, après la vingt-deuxième dynastie (dixième siècle av. J. C.), amena, comme précédemment celle des Pasteurs, une nouvelle interruption dans la culture de l’art égyptien, qui renaquit encore, après l’expulsion des étrangers, sous le règne de Psammitique Ier, fondateur de la vingt-sixième dynastie (vers 660 ans av. J. C.). L’art de cette seconde renaissance fut appelé Saïte, du nom de la dynastie. Il ne dura pas plus qu’elle. Son caractère le plus spécial est l’apparition d’un genre tout nouveau, celui du portrait. Dans ce moment, à côté de l’art hiératique, de l’art traditionnel, les Égyptiens cultivèrent l’art qu’inspire la nature et qui exige la vérité. Les figures iconiques de cette époque sont nombreuses et excellentes.
La conquête de l’Égypte par les Perses, sous Cambyse (525 av. J. C.), coupant de nouveau les traditions et l’exercice de l’art égyptien, amena de nouveau sa troisième et définitive décadence. Il y eut bien, après la conquête d’Alexandre, sous les Ptolémées, et après la conquête romaine, principalement sous Adrien, quelques essais tentés pour faire refluer la civilisation de la Grèce en Égypte, et notamment pour greffer l’art grec sur l’art égyptien. Mais ces tentatives, promptement avortées, n’eurent de succès ni réel, ni durable; et l’art en Égypte périt bien positivement avec le règne et le culte des Pharaons.
A cette rapide esquisse historique, il faut ajouter quelques remarques générales qui s’appliquent également aux diverses époques.
Les statuaires égyptiens firent emploi de matières beaucoup plus variées que les statuaires grecs, et surtout plus dures, plus résistantes, de plus long travail et de plus longue durée. Le marbre ne leur suffisait point, et l’on peut dire que toutes les autres substances propres à la sculpture se trouvent dans leurs œuvres: granit rouge, noir et gris, basalte, porphyre, jaspe, serpentine, cornaline, aragonite, pierre à chaux, pierre à sablon, — or, argent, bronze, fer, plomb, — cèdre, pin, sycomore, ébène, — ivoire, verre, faïence, terre cuite. Les bas-reliefs étaient très-déprimés, très-bas, de même que ceux des Assyriens, et quelquefois exécutés en creux, au rebours du relief, comme ceux des pierres gravées. Mais les statuaires égyptiens en firent peu d’usage, et la généralité de leurs œuvres sont en ronde-bosse.
Dans les statues, dans celles, du moins, qui ne sont ni de métal ni de bois, les bras restent collés à la poitrine et ne se détachent nullement du corps, en même temps qu’un bloc de matière lie également les jambes, qui ne sont pas plus détachées que les bras. Par derrière, une plinthe est disposée pour recevoir les inscriptions. C’est à cette disposition générale, ainsi qu’à la solidité des matériaux, qu’est due la conservation singulière des œuvres de la sculpture égyptienne lorsqu’on les compare aux œuvres bien postérieures et si mutilées de la sculpture grecque. Les cheveux, massés en boucles verticales, tombent du sommet de la tête, et la barbe, au lieu de descendre des joues, est seulement tressée au bout du menton. Les yeux, les cils et les sourcils se prolongent jusqu’aux oreilles, et les paupières sont taillées à angle aigu. Le bas de l’oreille se trouve de niveau avec l’œil, ce qui indiquerait, aux yeux d’un phrénologue, une faible dose de matière cérébrale, et partant d’intelligence. Les lèvres sont très-accentuées, dilatées et souriantes, caractère qui se retrouve dans les anciens marbres d’Égine, même dans ceux qui représentent des mourants et des morts. Si la sculpture est en bas-relief, ou en relief creux, le profil est naturellement plus en usage; mais alors les yeux et les épaules sont vus de face, comme chez les Assyriens, comme chez les plus vieux artistes de la Grèce..
Dans toutes les œuvres de la statuaire égyptienne, les formes sont longues et grêles, les traits calmes et sans émotion, les membres et les muscles.au repos. Outre l’immobilité, le trait distinctif de cet art c’est la régularité, la carrure, la parfaite symétrie, pour qu’il s’allie et se mêle à l’art de l’architecture; c’est aussi, même dans les plus dures matières, l’extrême poli, la fine délicatesse du travail, qui arrive, comme je l’ai déjà dit, à traiter une statue comme un camée, et un bas-relief comme une pierre fine. Un artiste de nos jours, avec toutes les ressources de la science moderne, serait fort embarrassé pour tailler et polir le granit, le porphyre, le basalte, comme faisaient les Égyptiens, et consumerait sa vie sur une de leurs œuvres gigantesques. Les statues des dieux, des héros, des rois, des prêtres, des officiers de cour, étaient soumises, pour la taille et les proportions, à des règles ou canons immuables. Mais souvent, et notamment dans la troisième époque, le visage des personnages humains pouvait offrir assez de variété pour devenir un portrait. Quant aux diverses divinités, elles avaient des traits convenus, des types arrêtés, qui pouvaient les faire reconnaître aussi bien que leurs attributs, et souvent aussi l’on donnait à ces divinités les traits des rois régnants, ce qui est sans doute le dernier degré d’adulation où soient jamais descendus les arts, réfléchissant les mœurs de la société . Un homme qu’on avait grandi jusqu’à l’élever non-seulement sur le trône absolu de Sésostris, mais sur le piédestal d’Osiris, de Thoth ou d’Amen, ne pouvait avoir pour tombeau qu’une pyramide, à laquelle travaillait un peuple entier.
Il ne faut pas oublier que l’architecture et la sculpture, en Égypte, s’aidaient habituellement de la peinture, et qu’à peu près toutes les œuvres de ces deux arts étaient peintes, ou quelquefois dorées. Pour ce troisième art, la peinture, qui n’était guère que l’accessoire et le complément des deux autres, les Égyptiens se servaient des couleurs les plus simples. Longtemps ils ne connurent que le blanc, le noir, le bleu, le jaune et le rouge d’ocre. Ce ne fut que fort tard qu’ils employèrent le vert et le pourpre; et ces couleurs si peu nombreuses étaient simplement étendues l’une à côté de l’autre, sans qu’ils eussent jamais imaginé de former des nuances intermédiaires ou des dégradations de teintes par leur mélange intelligent; les peintures proprement dites, que l’on a trouvées principalement dans les hypogées de Thèbes, sont des peintures à l’eau, des espèces de gouaches, assez semblables, pour les procédés, aux peintures romaines exhumées des Thermes de Nerva, des bains de Titus et des maisons de Pompéi. Elles sont étendues sur un enduit de chaux ou de plâtre, comme les fresques, ou sur des feuilles de papyrus, comme les dessins au lavis.
Il faut se rappeler encore que toutes les œuvres produites par les trois arts du dessin pour l’usage public, et tous les objets produits par l’industrie pour l’usage particulier, depuis le plus gigantesque obélisque jusqu’au plus petit ustensile de ménage, étaient décorés d’hiéroglyphes, c’est-à-dire d’inscriptions tracées en écriture égyptienne, qui était elle-même un véritable dessin. Les hiéroglyphes (de hiéros, sacré, et glyphéin, sculpter, graver) sont, en effet, des représentations de figures et d’objets servant d’écriture. Les uns sont phonétiques, c’est-à-dire qu’ils expriment des sons comme nos lettres, et alors ils se divisent en deux espèces: 1° alphabétiques, ceux qui représentent simplement une lettre, un son de voyelle ou de consonne. Ainsi un bras veut dire A, un hibou M, etc.; 2° syllabiques, ceux qui représentent des syllabes entières. Ainsi un ciseau (à ciseler) veut dire ab, une natte men, etc. Les autres hiéroglyphes, qui retracent non simplement des sons, mais des idées, sont de trois espèces: 1° idéophonétiques, ceux qui représentent une syllabe exprimant une idée. Ainsi une branche d’arbre (nakht) signifie la victoire, la puissance; un luth (nébel), le bien, etc.; 2° symboliques, ceux qui représentent des objets exprimant une idée. Ainsi un ibis veut dire ibis, un singe la colère, etc. Ceux-ci ont fréquemment leur prononciation écrite à côté d’eux en caractères alphabétiques ou syllabiques; 3° déterminatifs, ceux qui déterminent le sens des mots écrits en d’autres caractères et pouvant s’employer en plus d’un sens. Ainsi une paire de jambes, qui exprime toute espèce de mouvement, de locomotion, placée après certains caractères alphabétiques ou syllabiques, tels que ha, aka, oun, signifie être debout, marcher, apparaître. On appelle hiératique (sacrée ou sacerdotale) l’écriture complète en hiéroglyphes qui s’emploie sur les monuments; démotique ou enchoriale (populaire, vulgaire) l’écriture plus abrégée et plus cursive que la hiératique qui fut introduite, au temps de Cambyse, pour les lois, les annales, les calculs, etc.
Muni de ces indications élémentaires comme d’un guide utile, on peut pénétrer avec plus de fruit et de commodité dans les salles égyptiennes du British Museum. Les objets divers qu’elles renferment proviennent en partie de la collection de M. Salt, achetée par acte du parlement; en partie de la collection faite en Égypte même par le célèbre voyageur Belzoni, continuée par sa veuve, augmentée par un autre Italien, M. Anastasi; en partie des présents faits au musée par le comte de Spencer, le comte de Belmore, lord Prudhoe, le révérend R. Goff, M. Sams, M. Hamilton, M. Howard-Wise, etc. Ce musée égyptien forme deux divisions: l’une, dans les salles du rez-de-chaussée, contient les plus grandes et les plus lourdes pièces de sculpture, statues, bustes, sarcophages, sphinx, lions, griffons, tables d’inscriptions, tables sépulcrales, etc.; l’autre, dans les salles du premier étage, les petits objets qu’on peut enfermer dans des armoires ou sous des vitrines, statuettes, vases, ustensiles, armes, amulettes, etc.
Je me garderai bien d’entrer dans le détail des objets, même de choix, qui composent cette double et vaste collection. Le catalogue numéroté suffit généralement pour satisfaire à la curiosité du visiteur. Mais je veux du moins recommander à son attention, à ses études, à ses respects, quelques pièces d’une importance capitale dans l’histoire de l’art égyptien. Elles font partie, pour la plupart, de la division des grands objets, au rez-de-chaussée:
Tête colossale d’Amen (Jupiter-Ammon) rapportée de Thèbes à Londres par Belzoni; — tête de Ramsès II ou III (Ramsès le Grand, qu’on croit le même que Sésourtasen ou Sésostris); — statue d’Aménophis III (Memnon), le même roi que représentait la célèbre statue vocale de Thèbes; — statue de Séti-Ménepta II, assis; — statue d’un roi (qu’on croit Ménepta, fils de Sésostris), couronné du het et ceint du tablier royal; — statue de la reine Mautémua, femme de Thothmès IV, mère d’Aménophis (ou Memnon). Cette statue, en granit noir, est ombragée par un vautour dans un bateau dont la proue se termine par la tête de la déesse Athor, la Vénus égyptienne; — groupe d’un gardien du temple d’Amen-Ra, appelé Iri-Néfrou, et de sa femme A-Pou; — groupe de deux prêtresses; — petite statue de Thothmès III, à genoux sur neuf arcs, emblème des ennemis de l’Égypte; — trois pierres de la grande pyramide de Djizeh, qui en montrent l’angle d’inclinaison, etc.
Mais les deux plus précieux morceaux de toute la collection, et les plus célèbres, aussi célèbres et bien plus précieux que notre Zodiaque de Denderah, sont la Table d’Abydos (ou Table des prénoms d’Abydos) et la Pierre de Rosette. La première fut découverte, en 1818, par M. Banks, dans une pièce du temple ruiné d’Abydos, et publiée depuis, en fac-simile, par M. Cailliaud, M. Salt, et tous ceux qui ont écrit sur l’histoire ou la chronologie de l’Égypte. On croit qu’à l’origine, cette Table, en pierre calcaire, était une offrande faite par Ramsès le Grand (Sésostris), de la dix-neuvième dynastie, à ses prédécesseurs sur le trône d’Égypte. Lorsqu’elle fut découverte par M. Banks, puis copiée par M. Cailliaud et d’autres, elle contenait les noms de cinquante-deux rois, disposés en deux lignes égales superposées, de vingt-six noms chacune. Une troisième ligne, inférieure, contenait vingt-six fois de suite le nom de Ramsès. Depuis ce temps, douze noms de la première ligne et huit de la seconde ont disparu par la rupture d’un coin. L’inscription du revers contient le discours adressé par les rois morts «à leur fils Ramsès.» La Table d’Abydos fut achetée par l’Angleterre, en 1837, à la vente du cabinet de M. Mimaut, longtemps consul général de France en Égypte. Elle était la propriété d’un Français, elle était à Paris, et le musée des antiques l’a laissée partir pour Londres. Et l’on vante cependant le goût, la passion du dernier gouvernement royal pour les arts, les sciences et les lettres!
C’est pendant l’occupation des Français, en 1799, que la Pierre de Rosette fut trouvée près de cette ville (l’ancien Bolbitinum, appelé Rachid par les Arabes), dans les ruines d’un temple dédié au dieu Atoum par le roi Néchao. Les inscriptions que porte cette pierre, tracées jadis par ordre des grands prêtres rassemblés à Memphis pour investir Ptolémée V (Ptolémée-Épiphanès) des prérogatives royales en l’année 193 avant J. C., rappellent les services rendus par ce prince à la contrée. Ce ne serait pas une telle circonstance qui, seule, pourrait donner à la Pierre de Rosette la valeur et la célébrité dont elle jouit. Mais, par une heureuse conjoncture, ces inscriptions furent tracées en trois langues et en trois caractères: 1° hiéroglyphes ou écriture hiératique; — 2° écriture démotique ou enchoriale; — 3° écriture grecque. Et c’est parla comparaison que l’on a pu faire entre le sens facilement lisible et sûrement compris des inscriptions en grec et le sens encore inconnu des hiéroglyphes disant la même chose, que la Pierre de Rosette est devenue la première clef de l’écriture hiéroglyphique. A Champollion aîné, le savant et regrettable auteur de l’Égypte sous les Pharaons, revient l’honneur de cette découverte importante. Mais, bien que ses compatriotes fussent les inventeurs du précieux monument historique sur lequel se firent ses premières recherches, et bien qu’il l’eût acquis de nouveau par sa propre invention, ce n’est pas à son pays qu’il appartient désormais. Les Anglais ont hérité de ce trophée de victoire, dont la science, et non la guerre, devait consacrer la propriété légitime. Sic vos non vobis.... Nous n’avons en France que la publication faite en 1841, par M. Letronne, du texte et de la traduction littérale de l’inscriptiou grecque.
Il est sans doute inutile de dire qu’un grand nombre des objets réunis dans le musée égyptien sont sortis des tombeaux, des villes souterraines où les vivants rangeaient et conservaient les morts. Tels sont les stêles ou tablettes sépulcrales recueillies en grand nombre et qui appartiennent aux diverses époques de l’histoire d’Égypte, depuis les temps très-reculés antérieurs à la douzième dynastie, jusqu’ au temps de la conquête romaine; tels sont aussi les vases sépulcraux que les Romains nommèrent canopes, les croyant l’image d’un prétendu dieu du même nom. Ces vases contenaient les viscères des morts, qu’on embaumait séparément du corps des momies. Ils étaient toujours, dans chaque tombeau, par série de quatre, et portaient les têtes des quatre génies ou juges des morts: 1° Amset, à tête d’homme, fils d’Osiris, premier juge des Amenti (Hadès, enfers); 2° Hapi, à tête de babouin, fils de Phtah, second juge ou génie; 3° Sioumoutf ou Taoutmoutf, à tête de chacal; 4° Kebsnouf, à tête de faucon. L’on croit que le vase consacré à Amset recevait l’estomac et les gros intestins; le vase Hapi, les petits intestins; le vase Sioumoutf, les poumons et le cœur; le vase Kebsnouf, le foie et la vessie de fiel. Chacun des quatre vases sépulcraux contient des inscriptions hiéroglyphiques. Sur Amset se trouve un discours de la déesse Isis au mort, considéré comme Amset; sur Hapi, un discours semblable de la déesse Nephthys; sur Sioumoutf, un discours de la déesse Neith; sur Kebsnouf, un discours de la déesse Selk. Quelquefois la formule du discours varie: c’est le génie qui parle au mort, annonçant qu’il lui apporte des habits de toile cirée, de l’encens et de l’eau. Ces canopes sont généralement faits et terminés avec beaucoup de délicatesse. Les plus élégants sont en pierre appelée aragonite; les autres en pierre calcaire, en poterie, en bois. C’est dans les tombes de Memphis, de Thèbes et d’Abydos qu’on les a trouvés en plus grande abondance. Leur usage semble remonter aux temps les plus anciens, et il se perdit entièrement sous les Ptolémées.
La salle des grands objets contient encore quelques peintures à fresque, recueillies dans les hypogées, ou tombeaux souterrains qui sont sous des collines à l’ouest de Thèbes. On les a découpées des murailles et enfermées sous des cadres, à peu près comme les fresques de Pompeï conservées au musée de Naples. Voici les principaux sujets qu’elles représentent: l’Inspection des troupeaux de bœufs; — l’Inspection des troupes d’oies et de canards; — un Chasseur d’oiseaux aquatiques dans les roseaux du papyrus; — une Offrande de blé, d’oies et de lièvres; — un Vivier à poisson entouré d’arbres; — des Chariots et des Charrues traînés par des chevaux et des ânes; — un Groupe de femmes jouant de la nabla (espèce de guitare); — un Repas, où les domestiques apportent du vin et des colliers, où des femmes dansent en jouant de la flûte. On voit par l’examen de ces peintures, non-seulement, comme je l’ai déjà dit, que les Égyptiens n’employaient que des couleurs simples, peu nombreuses, sans augmenter les teintes par leur mélange; mais encore que les figures, soit d’hommes, soit d’animaux, et tous les objets représentés, étaient d’abord tracés au contour noir avant que d’être coloriés. On voit aussi que les Égyptiens ignoraient entièrement les lois de la perspective et. du raccourci. Sauf ces défauts, peu apparents d’ailleurs dans des sujets traités à la façon des bas-reliefs, sauf aussi le défaut ordinaire des yeux et des épaules, en face dans des figures de profil, le dessin ne manque ni de correction ni de vérité ; et, malgré tant de siècles passés sur cette espèce de badigeonnage, les couleurs sont conservées au point d’être encore très-fraîches et très-vives.
Les salles des petits objets, au premier étage, méritent l’attention de tous ceux qui aiment à reconstruire, sur la vue de ses débris, une civilisation éteinte, à retrouver, comme le feu dans la cendre, la vie d’un peuple mort. Cette collection, très-nombreuse, renferme des échantillons de tous les objets qu’on peut appeler les reliques de la vieille Égypte. Il y a d’abord une infinité de figurines représentant toutes les divinités que nous avons nommées précédemment, et dans une foule de substances diverses, argent, bronze, pierre calcaire, pierre à sablon, pierre noire, lapis-lazuli, faïence, bois peint, composition vitrifiée, etc. Généralement les yeux de ces figurines sont en or, en argent, en émail, en pierres fines. Avec ces statuettes de dieux sont des statuettes d’une foule de rois, de reines, de prêtres, d’officiers de tout emploi, etc.; puis les figures des divers animaux sacrés, bœuf Apis, sphinx accroupis, lions couchés, chats assis, chevaux, gazelles, béliers, porcs, chacals, chiens, singes, lièvres, hippopotames, cynocéphales, quadrupèdes à tête de vipère, — ibis, faucons, vautours, oies, — crocodiles, serpents, grenouilles, — scarabées et scorpions. Puis une foule de momies, non-seulement d’hommes et de femmes, mais encore d’animaux et même de serpents, — avec des cercueils en bois peint dont les inscriptions rappellent les noms et titres des morts, — avec des tablettes sépulcrales où les morts sont représentés adorant les divinités de leurs choix, comme les chrétiens invoquent les saints de leur dévotion, — avec des ornements sépulcraux en ivoire, jaspe, cornaline, — avec les bijoux des morts, colliers, anneaux, boucles d’oreille; — enfin avec les amulettes qu’on enfouissait dans tous les tombeaux. Ces amulettes sont généralement en forme de scarabées; d’autres en forme de hérissons, de chevaux, de taureaux, de chiens à tête d’homme, d’yeux symboliques, de disques du soleil, de sceptres de lotus, etc. Toutes, et surtout les scarabées, sont couvertes d’inscriptions hiéroglyphiques, quelquefois utiles à l’histoire, non du mort seul, mais du pays entier. Par exemple, un scarabée rappelant le mariage d’Aménophis III et de Taia, dit que l’Égypte s’étendait de Naharaïna (la Mésopotamie) au nord, jusqu’à Kalou au sud.
On trouve aussi des ustensiles de ménage et des ornements d’habitation: tables, carrées et rondes, lampes, boîtes, paniers, cruches, seaux, cuillers; — des vases, les uns grands pour contenir le vin, l’huile, la cire; les autres petits, pour les parfums et les pommades; — des armes, pieux à crochet, arcs, javelots, haches, poignards, casques et cuirasses; — des instruments d’agriculture, socs de charrue, jougs de bœufs, roues, échelles, cordes, outils; — des instruments pour écrire, pugillaires ou tablettes en cire, styles, cachets, boîtes à encre, étuis à plumes; — des instruments pour peindre, palettes, boîtes à couleurs, brosses en fibres de palmier; — des instruments de musique, sistres, clochettes, cymbales, harpes diverses de cinq à dix-sept cordes, flûtes et pipeaux; — enfin toutes sortes de jouets, poupées, balles, dés et jeux d’échecs, dont les figures sont coniques avec les têtes rondes.
De tous ces objets, le plus curieux, il me semble, est une figurine de la déesse Ta-our, femme de Seth (Tiphon, le génie du mal). Elle est représentée en hippopotame, debout sur ses pattes de derrière et les bras pendants, avec une tête de lion, des seins de femme et une queue de crocodile. Cette figure étrange, qui rappelle la Chimère des Grecs et certains démons du moyen âge, est la preuve bien vieille d’une vérité de tous les temps: que l’homme ne peut rien inventer au delà des objets qu’il a connus par ses sens, et que, pour créer quelque chose, son imagination ne peut aller plus loin que de combiner, dans de monstrueux amalgames, les diverses parties de la création.
Antiquités lyciennes (Lycian room). Apportées en 1842 et 1846 par M. Ch. Fellows, ces antiquités appartiennent aux époques comprises entre l’année 545 avant Jésus-Christ et l’empire byzantin. Elles proviennent des ruines de Xanthe, ville de Lycie, dans l’Asie Mineure, sur la rivière Xanthus ou Scamandre, qui sortait du mont Ida par deux sources, l’une chaude, l’autre froide, et qu’ont immortalisée les poëmes d’Homère.
Les plus anciennes, extraites de l’Acropolis de Xanthe, sont quelques bas-reliefs pris au monument appelé la Tombe des Harpies, sur l’origine et le sens duquel on a fait plusieurs conjectures tirées des croyances mythologiques. A ces bas-reliefs sont joints quelques fragments de sculpture où l’on retrouve la figure de la Chimère, ce monstre composé d’un corps de chèvre, d’une tête de lion, d’une queue de serpent, et vomissant des tourbillons de flamme, lequel, né en Lycie de Typhon et d’Échidna, et tué par Bellérophon, n’était autre que la personnification d’un petit volcan sur une des cimes du mont Cragus. Les plus récentes sont quelques inscriptions, dans les langues lycienne et grecque, en l’honneur de Pixodorus, roi de Carie, au temps de Ptolémée-Philadelphe (vers 280 avant Jésus-Christ), un sarcophage romain, des fragments d’un arc de triomphe élevé sous Vespasien, et même quelques débris d’une église chrétienne byzantine, trouvés sous le monument grec, et sans doute engloutis par le même tremblement de terre.
Ces antiquités de dates extrêmes montrent les diverses conquêtes et les divers cultes qui ont passé sur la terre de Lycie. Mais les plus importantes sont d’une époque intermédiaire. Elles proviennent de ce qu’on nomme simplement le monument de Xanthe. M. Ch. Fellows en a construit un petit modèle en bois peint qui donne sa forme, ses proportions, son emplacement; et l’on a pu reconstituer, au fond de la salle, toute une muraille latérale du monument. On voit que, sur une base massive, s’élevait une galerie quadrangulaire de quatorze colonnes d’ordre ionique, entremêlées du même nombre de statues, et soutenant une légère attique. Au pied de la base était une grande frise en bas-relief représentant une série de combats, où des guerriers armés à la grecque font face à des ennemis presque nus et évidemment asiatiques. Une autre frise, plus petite, et courant au sommet de la base, rappelait, à ce qu’on suppose, l’attaque de la porte de Xanthe et la reddition de cette ville entre les mains des Perses. Deux autres petites frises, l’une intérieure sous la corniche en oves, l’autre extérieure, représentaient un festin, un sacrifice, des présents d’habits, d’armes, de chevaux, des chasses aux ours et aux sangliers. Les parties les plus entières, quoique bien mutilées, les plus belles, les plus curieuses, sont quelques-unes des statues qui alternaient avec les colonnes sous la galerie circulaire. Elles sont sans têtes, sans mains et sans pieds; mais les corps, les bras et les jambes offrent d’admirables proportions, des mouvements pleins de grâce et une exécution supérieure. Vètues d’une étoffe transparente, de celles que les Romains nommaient togæ vitreæ, nebula linea, ventus textilis (robes de verre, nuages de lin, vent tissu), elles sont comme nues avec décence. Légères et élancées, elles semblent toutes fendre l’air, courir ou danser. Mais quelques-unes ont à leurs bases des allégories marines, dauphins, crabes, alcyons; et l’on croit, sur cette donnée, qu’elles formaient le cortège de Latone arrivant en Lycie avec ses enfants Apollon et Diane.
Quel était ce monument de Xanthe? Les uns le supposent un temple, consacré peut-être à Latone, peut-être à Neptune. Les autres le croient plutôt un trophée de victoire, rappelant, soit la prise de la Lycie par les Perses, sous Harpage, l’an 545 av. J. C., et, dans ce cas, fait un ou deux siècles après l’événement, soit la victoire d’un satrape persan, appelé Paiafa, sur les révoltés de Cilicie, en 387 av. J. C. Ce qui me semble hors de doute, c’est que ce monument, fût-il le trophée d’une victoire des Perses, est une œuvre de l’art grec, et de sa grande époque, entre Phidias et Lysippe. J’en ai pour preuve les inscriptions en langue grecque dont il était décoré, et parmi lesquelles on a retrouvé quelques vers du poëte Simonide, le flatteur de tyrans et de princes, en l’honneur des exploits du fils d’Harpage. J’en ai pour preuves encore plus évidentes le style et la perfection des débris, des statues surtout, que n’aurait pu faire nul autre peuple, et de nul autre temps.
Antiquités arcadiennes (Phigalian Saloon). Sur le mont Cotylius, près de Phigalie, en Arcadie, était jadis un célèbre temple d’Apollon-Épicurius (secourable), construit, d’après Pausanias, par Ictinus, l’un des deux architectes du Parthénon. De ce temple, duquel le même historien a dit: «qu’il était le plus admiré dans le Péloponèse pour la beauté du marbre et l’harmonie des proportions,» le British Museum possède deux des frises en bas-relief qui décoraient l’intérieur de la Cella, ou sanctuaire. L’une est composée de onze tablettes de marbre; l’autre de douze; l’une représente le Combat des Centaures et des Lapithes, l’autre le Combat des Grecs et des Amazones, ces deux sujets tant et tant de fois traités et reproduits par les artistes de l’antiquité païenne, parce que, en effet, toutes les conditions de beauté, de variété et d’action s’y trouvaient réunies . Pour montrer quel prix et quel intérêt doit s’attacher à ces sculptures de Phigalie, il suffit de rappeler qu’elles sont de l’art purement grec, et de l’époque de Périclès, c’est-à-dire contemporaines des sculptures du Parthénon.
Avec quelques fragments de colonnes, de chapiteaux, de corniches, de métopes, de tablettes votives, trouvés en Làconie, à Sparte, à Délos, à Halicarnasse, à Thèbes, en Thessalie, on a rassemblé, dans la même salle, les moulures des célèbres marbres d’Egine. Ces moulures, fort mal réussies, n’offrent qu’une bien imparfaite copie des originaux, que nous avons trouvés à la Glyptothèque de Munich, et dont nous avons parlé alors avec tout le détail et tout le soin religieux qu’ils méritent .
Mais ce que contient de plus intéressant, si je ne m’abuse, ce même Phigalian Saloon, ce sont des débris antiques qui eussent été mieux à leur place dans le salon précédent, le Lycian room, avec les marbres de Xanthe. Personne n’ignore que la seconde reine Artémise, veuve de son frère Mausole, roi de Carie, fit élever à ce frère-époux, dans la ville d’Halicarnasse, en l’année 355 av. J. C., un tombeau célèbre, qui, d’abord appelé le Ptéron, reçut le nom de Mausolée, et transmit ce nom à tous les monuments de la même espèce. Compté dès lors parmi les sept merveilles du monde, le Mausolée était l’œuvre des architectes Phitée et Satyrus. Cinq statuaires s’étaient partagé le travail de ses ornements: Pythis fit un quadrige pour le sommet; Bryaxès sculpta les bas-reliefs du nord; Thimothée ceux du midi; Léocharès ceux de l’ouest, et ceux de l’est enfin furent l’ouvrage du ciseau renommé de Scopas ou de Praxitèle. Tous ces artistes, comme on le voit par leurs noms et par la date du monument, appartiennent aux derniers temps de la grande école athénienne. Dans la conquête des Romains et dans celle des Parthes, le Mausolée dut subir le sort de tous les édifices élevés par l’art grec. Mais ce que l’on sait de positif, c’est qu’en l’année 1522, les chevaliers de Rhodes en employèrent les murailles et les débris à l’érection du château fort d’Halicarnasse, devenu bientôt après, pour les Turcs victorieux, la forteresse de Boudroum. En 1846, le sultan Abd-ul-Medjid fit extraire des murs de cette forteresse quelques pierres antiques qui s’y trouvaient enchâssées, et les donna à sir Strafford Canning, qui lui-même en fit don au British Museum. Voilà comment sont arrivés dans ce musée onze fragments d’une frise en bas-relief qui représentait encore le Combat des Grecs contre les Amazones, et dans lequel figure, par un anachronisme mythologique, non Thésée, mais Hercule lui-même.
Antiquités athéniennes (Elgin Saloon). «Athènes est le plus bel épanouissement de l’esprit humain. Tout le monde antique qui le précède, l’Inde, l’Assyrie, la Phénicie, l’Égypte, forment comme une sorte de moyen âge, pendant lequel l’intelligence.... subit la loi inexorable du despotisme et de la théocratie. Au-dessous du souverain et du prêtre, il n’y a que des générations anonymes, point d’individualité. Avec Athènes commence pour l’humanité une ère de liberté, et la liberté féconde le génie; et le génie se nomme; il s’appelle Socrate, Platon, Aristote, Eschyle, Sophocle, Hérodote, Démosthène, Phidias. Ce sont là dorénavant les éternels instituteurs des nations; et quand l’Europe, envahie par les barbares, les oubliera, elle tombera elle-même dans la barbarie; et elle ne reviendra à la vie intellectuelle qu’en retrouvant ces grandes clartés. Les avoir perdues aura été le temps de sa mort; les retrouver sera l’époque de sa renaissance.» (A. J. Du Pays.)
En arrivant à cette salle, vrai sanctuaire du Musée Britannique, où nous allons adorer les plus saintes reliques de l’art grec, il faut mentionner, d’abord et rapidement, quelques autres objets qui s’y trouvent réunis aux marbres du Parthénon. Ces objets méritent un tel honneur, d’abord parce qu’ils sont tous grecs, et la plupart athéniens; ensuite par leur grande valeur comme monuments de l’architecture et de la statuaire des anciens. Parmi divers débris de temples, de tombeaux et d’autels, il faut remarquer un chapiteau et un fragment du fût d’une colonne dorique du Parthénon. Ces deux morceaux donnent la juste mesure, même à l’œil et sans compas, des proportions du temple de l’Acropolis d’Athènes. — Un chapiteau et quelques fragments du fût et de la base d’une colonne ionique du portique d’Érechthée, qui entourait le double temple dédié à Minerve-Poliade et à Pandrose. Ce sont de précieux débris de l’architecture grecque, très-finement terminés, et qui montrent avec quelle exquise perfection étaient traitées toutes les parties’de ce temple où Phidias avait mis l’une de ses trois Minerves, la Poliade, plus fameuse encore que la Minerve Guerrière et que la Minerve Lemnienne. — Quelques fragments des propylées, du temple de Nikè-Aptèros (la Victoire sans ailes), du temple de Thésée, du temple de Diane à Daphné, entre Athènes et Éleusis, du tombeau d’Agamemnon à Mycènes, et d’un autel circulaire à Délos. — Des vases, en marbre et en bronze, des tablettes votives, des cadrans solaires et quelques morceaux de la frise du temple d’Érechthée qui offrent des fleurs et des fruits admirablement ciselés. — Enfin des fragments d’une bacchanale, en bas-relief, trouvée dans les ruines du temple de Bacchus au sud de l’Acropolis. On y voit le Bacchus indien recevant dans sa coupe le vin versé par une bacchante, et le vieux Silène dansant devant un cratère.
Au milieu de quelques inscriptions de lois, de décrets, d’annales, etc., se trouve la célèbre inscription votive appelée sigéenne. Elle rapporte l’offrande faite par un certain Phanodicus, fils d’Hermocratès, de trois ustensiles, une coupe, une soucoupe et une chausse à filtrer, au Prytanée ou salle de justice de Sigeum, petite ville sur le promontoire du même nom, en Troade, où fut le tombeau d’Achille et de Patrocle. Ce qui rend si précieuse cette inscription insignifiante, c’est qu’elle est en caractères grecs les plus anciens, ceux de la manière appelée boustrophédon parce que les lignes se suivaient dans la forme d’un sillon tracé par un bœuf, c’est-à-dire qu’une ligne allait de gauche à droite, puis revenait de droite à gauche, «de même, dit Pausanias, que ceux qui courent le double stade,» et continuait ainsi alternativement jusqu’au bas de la page ou de la tablette. Les inscriptions dans cette forme primitive de l’écriture grecque sont d’une extrême rareté.
Parmi les œuvres de la statuaire proprement dite, qui n’appartiennent pas au Parthénon, il faut rechercher, étudier, admirer une statue colossale de Bacchus, fort mutilée, qui était placée au faîte du monument choragique élevé à la mémoire de Thrasyllus par les Athéniens repentants de l’avoir fait mourir après le combat des Arginuses, et plus encore une simple statue architecturale, beaucoup mieux conservée par bonheur, et dont la merveilleuse perfection peut ainsi éclater à tous les yeux. C’est l’une des quatre cariatides qui supportaient le petit toit sous lequel s’abritait l’olivier de Minerve, dans le temple de Pandrose. On l’a posée, au centre de la partie droite de cette salle oblongue, sur le chapiteau d’une colonne dorique des Propylées. Elle est debout, droite, immobile; mais, sous les larges plis tombants de sa longue tunique, un simple petit mouvement du genou, en indiquant l’animation, la vie, rompt et ondule la ligne générale du corps. Il ne faut rien de plus que ce petit mouvement pour marquer toute la différence qui sépare l’art égyptien, soumis en esclave à la règle inflexible du dogme, de l’art grec, libre des croyances, et maître de lui-même comme la démocratie athénienne. Symbole de la force calme, cette admirable cariatide pourrait être prise pour une canéphore, car elle semble porter le chapiteau qui la couronne et l’entablement qui s’appuyait sur ce chapiteau, avec autant d’aisance et de grâce que si ce fût une simple amphore. Elle est du même temps, de la même école, et peut-être de la même main que la Minerve-Poliade, digne en tous cas d’avoir eu le même auteur, le divin Phidias.
Arrivons aux marbres du Parthénon.
Au milieu de l’Acropolis (ville haute) ou forteresse d’Athènes, se trouvait le temple de la déesse protectrice dont cette ville avait pris le nom (Athênè). Dédié à Minerve-Vierge (Parthènos), il fut appelé Parthénon. Les Perses de Xerxès le détruisirent, lorsque, avant la bataille de Salamine, Thémistocle fit retirer les Athéniens sur leurs vaisseaux . Après les glorieuses victoires de la guerre médique, lorsque Athènes, rendue à la démocratie, occupait le premier rang parmi les villes et les Etats de la Grèce, Périclès fit reconstruire le Parthénon (vers 440 av. J. C.). L’on garda l’emplacement et les proportions de l’ancien temple, lequel, parce qu’il avait cent pieds grecs de façade, était nommé Hécatompédon. Mais, pour la forme et les décorations, l’édifice fut entièrement nouveau. Deux architectes, Ictinus et Callicrates, furent chargés de sa construction, et Phidias, nommé par décret du peuple surintendant des travaux publics, reçut la mission d’en exécuter tous les ornements. Ce grand travail n’est pas, ne peut pas être entièrement de sa main. Quand on sait quelle quantité de statues, soit de dieux, soit d’athlètes, il fit pour tous les temples de la Grèce, on ne saurait douter qu’il eût pris l’aide de ses collègues et de ses disciples. Mais Phidias au Parthénon, comme Raphaël dans les Chambres et les Loges du Vatican, eut la direction supérieure des travaux; il choisit les sujets, traça les plans, dessina les frontons, les métopes et les frises, corrigea, retoucha, termina l’œuvre de ses aides, et fit lui-même les figures principales de ses compositions. Elle était bien de son ciseau cette colossale Minerve-Promachos, ou Guerrière, qui occupait, sur un haut piédestal, le point culminant de l’Acropolis, cette rivale du Jupiter d’Olympie que le maître des dieux accepta pour son image; elle était bien de son ciseau, puisque, sur l’égide même de la déesse, sortie, non du cerveau de Jupiter, mais de ses mains guidées par le génie, il grava pour signature son propre portrait. Quelque Anytus (il ne se trouve pas moins d’envieux parmi les artistes que parmi les théologiens) l’accusa d’impiété, comme le fut un peu plus tard le fils du sculpteur Sophronisque. Phidias dut fuir son ingrate patrie, et, trente ans avant que Socrate bût la ciguë, il mourut exilé. Mais son œuvre était finie, et, quoi qu’en deviennent les derniers débris, dussent-ils tomber en poussière avec le cours des âges, Phidias est immortel. Tant que dureront, sur notre terre, les traditions de la race humaine, il gardera le nom que lui décerna l’admiration des Grecs; il sera «l’Homère de la sculpture.»
Hélas! ce ne sont pas seulement les ravages naturels de vingt-trois siècles qui ont passé sur l’œuvre de Phidias, sur les ornements du Parthénon. Les hommes n’ont que trop aidé à l’action destructive du temps. Nul coin de terre n’était plus riche que l’Attique en monuments des arts; nul coin de terre ne fut plus fréquemment et plus cruellement dévasté par tous les ennemis des arts, la guerre, la conquête et jusqu’à la fureur des opinions religieuses. La dévastation des édifices d’Athènes dut commencer à la conquête des Romains (année 146 av. J. C), sous Mummius, Métellus et Scylla, vrais pillards, qui firent main basse sur tous les temples de la Grèce pour en entasser pêle-mêle les dépouilles dans les temples de Rome. Sous les Romains encore, et lorsque le christianisme eut occupé le double trône de l’empire, les monuments de la Grèce, ses temples surtout, eurent à subir la rage des premiers chrétiens, qui, dans leur fanatisme aveugle, brisaient et détruisaient toutes les idoles, tous les objets du culte païen. Une troisième et terrible dévastation eut lieu pendant l’hérésie des iconoclastes, qui, du cinquième au huitième siècle, régna sur l’empire byzantin. Vinrent ensuite les croisades, et la prise de la Grèce, avec celle de Constantinople, sous Baudoin de Flandres (1204). Ces barbares de l’Occident, qui mirent en pièces le Jupiter-Olympien et la Junon de Samos conservés jusque-là dans la ville de Constantin, ne durent épargner ni la Minerve d’Athènes, ni les autres statues de son temple. Enfin, lorsque Roger de Flor et ses aventuriers aragonais prirent l’Attique sur l’empire grec (1312), lorsque les Vénitiens la prirent aux Aragonais (1370), et lorsque Mahomet II la prit aux Vénitiens (1456), on peut croire que nul genre de ravage et de dévastation ne lui manqua. Et pourtant la conquête des Turcs, iconoclastes zélés, ne fut pas la dernière calamité qui frappa la ville et le temple de Minerve. Les Vénitiens conquirent encore la Grèce en 1687, et n’en furent chassés par les Turcs qu’en 1715, après de nombreux et sanglants combats; et lorsque, en 1821, la Grèce se souleva tout entière contre ses maîtres de Turquie et d’Égypte, pendant les neuf années que dura cette guerre de l’indépendance, et jusqu’à l’expédition française de 1828, pas une ville qui n’eût à repousser des assauts, pas un édifice qui ne fût converti en forteresse. Placé dans l’Acropolis, le Parthénon ne put échapper au sort commun, et les boulets de l’Islam achevèrent de saccager ce qu’avaient épargné jusque-là les Turcs de Sélim et de Mahomet, les Vénitiens, les Aragonais, les croisés, les iconoclastes byzantins, les chrétiens fanatiques et les Romains barbares. C’était du moins à la France, véritable et désintéressée libératrice des Grecs, qu’il pouvait être permis de demander, pour prix de son service, qu’on lui laissât recueillir pieusement les débris du Parthénon qu’elle avait affranchi. Mais les Anglais l’avaient devancée, non pas dans le service rendu, mais dans l’enlèvement de la récompense. On sait que lord Elgin, pendant son ambassade à Constantinople entre les années 1799 et 1807, mettant à profit la faiblesse du sultan Sélim III dont il dirigeait la politique et les actions, pilla sans façon les temples de la Grèce, et prit au Parthénon tout ce qui lui restait de décorations sculpturales. Déshonoré par quelques vers du Childe-Harold, lord Elgin fit don à l’Angleterre du produit de ses vols à main armée, et c’est alors que les marbres du Parthénon furent déposés dans celle des salles du British Museum qui porte le nom de leur ravisseur.
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