Kitabı oku: «Les musées de France - Paris»
Louis Viardot
Les musées de France - Paris
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066357030
Table des matières
PRÉFACE.
LES
MUSÉES DE FRANCE
PARIS
LE LOUVRE
MUSÉE DE PEINTURE
TABLE ANALYTIQUE.
CONTENUES DANS CE VOLUME.
Pages.
PRÉFACE VII
LE LOUVRE.
Musée de peinture 1
Écoles italiennes 16
Écoles espagnoles 90
École allemande 107
Écoles flamande et hollandaise 117
École française, 191
Son histoire 194
Ses œuvres au Louvre 215
Musée des dessins 274
Écoles italiennes 277
Écoles espagnoles 284
École allemande 285
École hollando-flamande 285
École française 288
Maîtres des diverses écoles, qui ne sont point dans
le Musée de peinture 292
Collection des pastels, des émaux et des miniatures 298
Musée des gravures 300
Musée de sculpture 315
Sculpture antique 316
Sculpture moderne 358
Musée assyrien 389
Musée égyptien 404
Musée américain 429
Musée étrusque 436
Musée des émaux, des poteries et des bijoux 441
Musée ethnographique 455
Musée de la marine 457
Musée des souverains 459
Musée du Luxembourg 465
Musée des Thermes et de l'hôtel de Cluny 476
Musée de l'artillerie 490
Palais des Beaux-Arts 494
PRÉFACE.
Table des matières
Lorsque j'achevais le quatrième volume des Musées d'Europe, qui, dans ma pensée, devait être le dernier de la série, je disais, en prenant congé du lecteur:
«....Arrivé au terme de ma tâche, d'une tâche ingrate et difficile, je dois prier le lecteur de montrer une juste indulgence pour la sécheresse et l'aridité toujours croissantes du long ouvrage que je termine enfin. Parlant sans cesse, quatre volumes durant, des mêmes choses et des mêmes hommes, je ne pouvais répéter, à tous les chapitres, les observations générales sur quelques parties de l'art, ou les détails biographiques sur quelques artistes, qui auraient jeté de la variété et de l'intérêt dans un chapitre fait isolément. Plus j'avançais, plus j'étais privé de ressources accessoires et réduit à mon seul sujet; en finissant, il ne me restait guère à tracer qu'une simple nomenclature....»
Je croyais donc bien l'ouvrage terminé. Mais des amis, trop bienveillants sans doute, et même un éditeur, ce qui est beaucoup plus rare en ce temps-ci, m'ont fait observer que ce titre: Musées d'Europe, serait mensonger tant que la France manquerait à la série, et m'ont engagé à compléter l'ouvrage par un travail sur les Musées de France. Comme leur désir me faisait honneur et plaisir à la fois, j'ai facilement cédé.
Mais, puisque j'avais trouvé si difficile de mener à fin le quatrième volume, comment oserais-je entreprendre le cinquième? C'est la réponse que j'ai faite d'abord, à moi comme à mes amis. Puis, avec un peu de réflexion, j'ai reconnu qu'il y avait peut-être moyen de rajeunir le sujet, et de renouveler en quelque sorte la matière. Lorsqu'un amateur de livres, me suis-je dit, fait le catalogue raisonné d'une bibliothèque, il a soin, après avoir inscrit les œuvres et les éditions qu'il rencontre, d'inscrire dans un second catalogue celles qu'il serait désirable que la bibliothèque possédât aussi. Ces œuvres et ces éditions absentes d'une collection de livres se nomment, si je ne me trompe, ses desiderata. Eh bien, puisque je m'adresse, en parlant des musées de France, aux Français qui ont le Louvre au milieu de Paris, et qui peuvent fort bien sans moi savoir ce qui s'y trouve, je vais du moins leur dire aussi ce qui ne s'y trouve pas. En faisant le catalogue des richesses de nos musées, je ferai, comme un bibliophile, des desiderata. Ce, sera plus nouveau, et ce sera plus utile.
Avant que les Espagnols eussent pris l'habitude de regarder un peu par-dessus les Pyrénées pour voir ce qui se passait dans le reste du monde, j'avais été frappé de leur crédule et naïve confiance que rien de supérieur, que rien d'égal, en aucun genre, ne se trouvait hors de la Péninsule. Depuis, ils ont eu le bon esprit de se rendre à l'évidence, et d'imiter bien des choses dont ils ne soupçonnaient auparavant ni l'avantage, ni même l'existence. Les Français, qui ne voyagent guère plus que les Espagnols, bien que placés au centre de l'Europe, et qui se contentent habituellement de savoir leur langue, qu'ils croient universelle parce que les autres peuples, en effet, prennent la peine de l'apprendre, les Français ont encore un peu la croyance qu'avaient naguère les Espagnols; seulement, elle est moins naïve et plus entêtée, partant plus choquante. Je ne sais s'ils croient sincèrement, mais ils soutiennent volontiers que la supériorité française s'étend, comme la science d'Aristote, à toute chose quelconque et quibusdam aliis. C'est un travers, et c'est une erreur; ils pourront, en reconnaissant l'une, se corriger de l'autre.
Que le poëte dise:
Plus je vis l'étranger, plus j'aimai ma patrie,
on applaudira sans réserve à sa pensée. Oui, il faut aimer son pays, non-seulement quand il est glorieux et libre, mais encore quand il est malheureux, enchaîné, même quand il est coupable. Mais si le poëte eût dit:
Plus je vis l'étranger, plus j'admirai la France,
on eût pu se permettre un peu de contradiction. Soyons de notre pays, c'est bien; soyons même fiers de notre pays, c'est bien encore. Mais tâchons de le servir autrement que par cette aveugle et niaise adoration qu'ont les peuples enfants pour leurs fétiches; elle ne nous ferait voir ni ses défauts, ni les qualités des autres nations. Et, par exemple, ne pourrions-nous, sans tomber dans l'anglomanie, souhaiter à la France, outre la puissance industrielle et commerciale de l'Angleterre, outre la perfection de son agriculture et l'étendue de ses voies de communication, outre le grand nombre de ses vaisseaux et le petit nombre de ses soldats, un peu de la stabilité, de la force et de la grandeur de ses institutions politiques? Ne pourrions-nous souhaiter que la France eût, comme l'Angleterre, la connaissance, la pratique, le respect de la liberté, du droit et du devoir?
Pour revenir à l'objet qui nous occupe, aux musées de France, et pour parler aux Français de ce qu'ils ont chez eux, quel est, de ces deux partis, le meilleur à prendre?—Ou tout louer, tout admirer, tout exalter, prétendre que notre musée du Louvre l'emporte à la fois sur ceux du reste de l'univers, qu'il est au grand complet, qu'il réunit toutes les époques, toutes les écoles, tous les genres, tous les maîtres, et qu'il possède les meilleures œuvres des maîtres, des genres, des écoles et des époques;—ou bien reconnaître que, s'il est réellement supérieur à tous les autres musées dans son ensemble, et par l'universalité de ses collections, il est, dans chaque partie, surpassé par quelqu'un des autres; qu'à côté de richesses véritables, précieuses, et quelquefois surabondantes, il offre souvent une misère qui va jusqu'à la nudité, des vides absolus, des lacunes regrettables, impardonnables quelquefois, de trop grandes parts pour de petites renommées ou de trop petites œuvres pour de grands noms; puis signaler ces imperfections diverses, non certes pour le triste plaisir de blâmer, mais dans l'espoir qu'elles seront corrigées avec le temps? Je le répète: de ces deux partis quel est le meilleur à prendre? Assez d'autres s'arrêtent au premier; moi, j'adopte le second, et je croirai non-seulement donner à mon travail une fin plus utile, non-seulement tenir plus près de la justice et m'avancer plus loin dans le progrès, mais aussi mieux comprendre et mieux pratiquer le véritable amour de la patrie.
Cela dit, puisque tout livre doit avoir sa préface, de même que sa raison d'être, et puisque j'en fais une à celui-ci, je demande la permission d'expliquer—non point mon système, mot trop ambitieux pour qu'il me puisse appartenir—mais du moins ma pensée sur le droit de critique dans les arts.
Si l'on admet l'innéité des facultés humaines, on peut dire qu'en principe, et à l'état latent, comme s'expriment les philosophes, elles existent toutes en tout homme, à un degré quelconque. Mais, quant à l'exercice de ces facultés, une distinction se présente: les unes, par nature, sont immédiates et nécessaires; les autres seulement médiates et seulement possibles. Accordons à l'homme, sans hésiter, l'instinct du bien et du mal, le sentiment inné du juste et de l'injuste. Il l'avait à son apparition sur la terre, avant de le cueillir à l'arbre de la science; il le garde autant que la vie; il l'exerce avec sûreté toutes les fois que l'intérêt personnel ne parle pas assez haut pour couvrir la voix de la conscience. Le public, pris en masse, est donc le meilleur juge de la moralité des actions. En ce sens, vox populi, vox Dei; à tel point que les vérités morales, non moins divines assurément que les vérités naturelles et physiques, ne peuvent s'appeler ainsi que par le consentement universel. Accordons encore à chaque homme une part à peu près égale dans les passions diverses qui agitent l'humanité, et même, malgré les variétés infinies des caractères, des conditions, des circonstances environnantes, une part à peu près égale dans l'expérience des choses de la vie. Le public, pris en masse, surtout lorsqu'il reçoit une impression collective, sera donc encore, si l'on veut, le meilleur juge de la représentation des passions humaines, dans leurs causes, leurs développements et leurs effets, au moins sous le rapport de la fidélité. Ici encore sa voix sera celle de Dieu, ne laissant d'ailleurs d'autre appel contre ses arrêts qu'à Philippe éveillé. Il me suffit de fournir en preuve de ces deux propositions, pour l'une, l'heureuse institution du jury; pour l'autre, la légitime souveraineté du parterre.
Mais le même principe doit-il s'étendre à toutes sortes de jugements? La même règle peut-elle s'appliquer à l'appréciation des arts? En d'autres termes, l'homme compte-t-il, parmi ses instincts innés, le sentiment du beau comme celui du bon? Oui, en principe, puisque l'innéité est la condition de toutes les facultés humaines; mais, comme nous le disions tout à l'heure, rien de plus qu'à l'état latent. Celui-là est seulement possible, et seulement médiat. Le sentiment du bon, qui marque l'extrême supériorité de l'homme sur les animaux, qui l'élève à la connaissance de Dieu, de l'âme, de l'immortalité, de la justice et de la vertu, qui forme le commun fondement de toutes les sociétés, est un élément essentiel de notre nature, un don forcé de la Providence; sans lui, l'homme ne serait pas l'homme. Au contraire, le sentiment du beau, moins nécessaire, et pouvant être rare, étant superflu, est une acquisition de l'intelligence, lente, laborieuse, incertaine, et souvent refusée aux plus sincères efforts. L'un ne coûte, comme la noblesse, que la peine de naître; l'autre exige, comme toute science acquise, une aptitude préalable, une sorte de révélation où le hasard souvent doit aider à la nature; enfin du temps, de la réflexion, du travail d'esprit dans le loisir du corps. Aussi, le premier mouvement de l'homme, en fait de bon, est presque toujours juste; en fait de beau, presque toujours faux. Écoutez la foule appréciant dans son criterium moral un événement passé sous ses yeux: quel bon sens, quelle justesse, quelle pénétration, quelles intentions droites, quelles sympathies généreuses! Puis écoutez-la discourant sur le mérite des œuvres d'art: quelle pauvreté de goût, quelles erreurs grossières, quels risibles enthousiasmes, quel triste et complet égarement! Voit-on jamais le public des dimanches, au musée, se presser devant un débris de l'antique, devant Poussin ou Raphaël? Non; c'est une figure de cire, habillée de clinquant, qui aura sa préférence sur la Vénus de Milo; c'est quelque misérable trompe-l'œil qui l'emportera sur le Déluge et la Sainte Famille. Veut-on des preuves encore plus évidentes et plus palpables de la grande distance qui sépare, dans l'esprit humain, la connaissance du bon et celle du beau? Un jury de cour d'assises, bien qu'il prononce sur la liberté, la vie et l'honneur, se tire simplement au sort, tout citoyen pouvant également bien apprécier, sur des témoignages et des débats, la vérité d'un fait et sa moralité. Prend-on dans la même liste, et par la même voie, le jury qui doit décerner le prix d'un concours? Non; il faut alors choisir parmi les plus spéciaux et les plus habiles.
Mais d'ailleurs qu'est-il besoin de démontrer ce que dit à chacun sa propre expérience? Parmi ces hommes habiles et spéciaux, quel est celui qui ne confesse avoir été d'abord, et longtemps, la dupe de son ignorance? Quel est celui qui ne reconnaisse que le goût des arts, et plus encore le goût dans les arts, ne lui sont venus qu'à la longue, après des rencontres heureuses et souvent fortuites, après des études soutenues, des comparaisons multipliées, un continuel exercice des facultés de voir, de comprendre, de sentir, de juger? Qui ne sait enfin, pour l'avoir appris sur soi-même, que, dans les arts (sauf la musique peut-être, elle pénètre à l'insu même de ceux qui l'écoutent), les émotions viennent à la suite du raisonnement, et que si le feu sacré s'allume au fond des âmes, c'est en quelque sorte au frottement prolongé des facultés de l'intelligence?
Ceux qui voudraient étendre libéralement à tous les hommes le sentiment du beau avec celui du bon, ne trouvent guère, pour appuyer leur opinion sur un fait, que l'exemple d'Athènes, où, disent-ils, le concours pour les arts s'ouvrait sur la place publique, où tout le peuple formait l'aréopage. Cet exemple est trompeur, et je le prends au contraire à mon profit. Sans faire valoir le génie particulier de la Grèce antique parmi les autres nations du monde, et du peuple athénien parmi les peuples de la Grèce, je ferai simplement remarquer que ce peuple d'Athènes, si petit par son territoire et sa population, si grand par ses œuvres et sa gloire, se composait d'environ cinquante mille citoyens libres, servis par quatre cent mille esclaves. Or, les esclaves, étant chargés de tous les travaux manuels et exerçant tous les métiers, rachetaient leurs maîtres du labeur corporel, les faisaient hommes de loisir, les vouaient au culte exclusif de l'intelligence, comme tête d'un corps dont ils étaient les membres agissants et soumis. Cette démocratie athénienne, si jalouse qu'elle fût de l'égalité absolue entre les citoyens, était donc une véritable aristocratie; et l'on conçoit fort bien que le jugement des œuvres d'art appartînt à la foule, lorsqu'elle se composait entièrement d'hommes si éclairés par l'éducation et l'expérience, qu'on pouvait, sans grand danger pour la république, distribuer au sort parmi eux tous les emplois et toutes les magistratures. En politique, en législation, en morale, que la démocratie sagement organisée triomphe et règne, c'est mon vœu le plus cher; mais l'empire des arts, bien qu'il ne connaisse pas plus de frontières que la science, bien que, parlant aussi une langue universelle, il s'étende sur le monde entier, ne peut se gouverner que par une étroite oligarchie. Je crois donc qu'en écoutant avec déférence les avis de ceux qui savent donner raison de leurs avis, on peut se dispenser d'accorder une grande attention aux jugements aveugles et tumultueux que prononce la multitude et qui font tout au plus la vogue. Dans les arts, la voix publique est celle d'un fort petit nombre, mais intelligente, exercée et passionnée avec désintéressement. Celle-là seule donne aux vivants les récompenses de la réputation; celle-là seule donne aux morts l'immortalité de la gloire.
Hâtons-nous d'ajouter que, si cette élite de connaisseurs a le privilége de la critique, il ne s'ensuit pas que chacun de ses membres ait le don d'infaillibilité. Loin de là; elle est comme cette démocratie aristocratique d'Athènes où chaque citoyen n'avait que son vote personnel, et ne pouvait dominer qu'à la condition de convaincre. Comme il n'y a qu'une autorité dans l'empire du bon, la conscience, il n'y a qu'une autorité dans l'empire du beau, le goût. Seulement la conscience parle à tous les hommes le même langage, tandis que le goût, au contraire, même le goût acquis et formé, est aussi multiple que les tempéraments, les passions et les idées. Il varie de pays à pays, et d'époque à époque; dans chaque pays et chaque époque, il varie d'homme à homme, et, dans chaque homme, d'âge en âge.
Qui t'a dit qu'une forme est plus belle qu'une autre?
Est-ce à la tienne à juger de la nôtre?
L'ours a raison. Donc, on a beau se faire un devoir de lire tous les livres, d'écouter tous les avis, de consulter des hommes qu'on tient pour plus habiles que soi, d'appuyer son propre jugement de jugements plus sûrs et plus considérables, il n'est permis à personne, dans la critique des arts où manque la règle absolue, de se croire une autorité; on n'est qu'une opinion.
Cela bien entendu, le critique se met plus à l'aise. Il sait que, même en prenant des formules un peu absolues, et qui semblent peut-être trancher de la sentence, il ne fait qu'exprimer sa propre pensée, et n'engage que son goût personnel. C'est ce que j'ai fait, pour mon compte, dans les précédents volumes, lorsqu'après avoir, par un rare privilége, visité et étudié presque tous les musées de l'Europe, j'ai pu entreprendre et compléter seul un assez grand travail, lui donnant pour principal mérite celui de joindre à tant de variété dans la matière l'unité de goût, d'opinion et de jugement. C'est ce que j'ai fait encore dans ce nouveau volume, auquel je voudrais, comme aux autres, donner pour épigraphe ce mot du vicaire savoyard: «Je n'enseigne point mon sentiment, je l'expose.»
LES
Table des matières
MUSÉES DE FRANCE
Table des matières
PARIS
Table des matières
LE LOUVRE
MUSÉE DE PEINTURE
Table des matières
A l'exception de la Galleria degl' Uffizi, de Florence, dont la fondation peut remonter aux premières années du XVIe siècle, tous les musées de l'Europe, dans leur forme actuelle de collections publiques d'objets d'art, sont d'une époque très-récente. La plupart appartiennent au siècle présent, dont la première moitié se termine à peine. Tels sont, pour commencer par l'Italie, la Galleria reale, de Turin; le Museo Brera, de Milan, établi dans l'édifice élevé pour un collége; l'Accademia delle Belle-Arti, de Venise, qui a remplacé les Écoles de charité; le petit Museo de Parme, qui occupe une aile du vieux palais Farnèse; la Pinacoteca, de Bologne, provisoirement logée dans un autre ancien palais; les Musei del Vaticano et del Campidoglio, de Rome, récemment établis, l'un dans le palais de la papauté, l'autre dans celui des magistrats de la ville éternelle; enfin le Museo degli Studi (ou Borbonico), de Naples, ouvert sous le dernier roi, Ferdinand Ier, et dont les constructions ne sont pas encore achevées totalement. Aucun d'eux ne peut dater sa fondation seulement du siècle dernier.
Passant de l'Italie à l'Espagne, nous verrons que le Museo del Rey, de Madrid, ne s'est ouvert, dans le bel édifice commencé par Charles III, qu'en l'année 1828, et ne s'est complété des dépouilles du riche monastère de l'Escorial qu'après 1837; le Museo nacional n'occupe que depuis 1842 les salles de l'ancien couvent de la Trinidad; et c'est postérieurement encore que Séville a formé, dans le couvent de los Capuchinos, un petit musée provincial des seules œuvres de Murillo.
En Allemagne, il est vrai, la Gemælde-Samlung, de Dresde, seconde galerie de l'Europe dans l'ordre des dates, était commencée, par les soins de l'électeur-roi Auguste III, dès avant la guerre de Sept ans; elle a donc bientôt un siècle d'existence. Mais ce fut seulement en 1828 que le roi de Prusse, Frédéric-Guillaume III, ouvrit la Gemælde-Samlung de Berlin, en même temps que Ferdinand VII ouvrait le Museo del Rey de Madrid. D'une autre part, le roi de Bavière, Louis Ier, ne livra qu'en 1836 l'entrée de la Pinacothèque et de la Glyptothèque de Munich. C'est plus tard encore que la ville libre de Francfort-sur-le-Mein a fondé sa Galerie de l'Institut des Beaux-Arts. Enfin la collection de tableaux formée par les empereurs d'Autriche occupe toujours les appartements de Marie-Thérèse, au palais du Belvédère, attendant un édifice spécial, un classement régulier et une entrée libre, qui, d'un riche cabinet d'amateur, en fassent un musée public et national.
En Angleterre, où les tableaux entassés pêle-mêle à Hampton-Court restent encore les meubles-meublants du château de Guillaume III, la National-Gallery de Londres n'a reçu, dans une petite maison de Pall-Mall, ses premières toiles provenant du cabinet de M. Angerstein qu'en l'année 1825; il n'y a pas douze ans qu'elle occupe son local actuel dans Trafalgar-Square; et le British-Museum, qui renferme les marbres antiques, avec d'autres nombreuses collections, vient à peine d'être terminé.—En Belgique, le petit musée de Bruges, établi trop modestement dans l'antichambre d'une école gratuite de dessin, le musée bien plus considérable d'Anvers, et même celui de Bruxelles, tous deux logés provisoirement dans de fort insuffisants édifices, sont de création toute moderne.—En Hollande, par exception, le musée d'Amsterdam, appelé Musée royal des Pays-Bas, presque aussi ancien que la galerie de Dresde, occupait déjà, vers la fin du siècle dernier, sa vieille et sombre demeure dans Trippen-huis; il attend depuis lors un emplacement convenable, que les Hollandais ne se hâtent point de lui élever. Mais en revanche le musée de La Haye, dans Mauritz-huis, est plus jeune que le cabinet particulier des rois de Hollande, dispersé naguères, par vente après décès, à la mort de Guillaume II, et le musée de Rotterdam ne s'est ouvert dans Scheelands-huis qu'en 1847.—Enfin la riche collection des empereurs de Russie, commencée sous la grande Catherine pour la décoration de son palais de l'Ermitage, n'a passé qu'en 1852 des appartements de cette résidence dans les galeries et les cabinets du nouveau Musée impérial que vient d'élever à Saint-Pétersbourg l'habile constructeur de la Glyptothèque et de la Pinacothèque de Munich.
Il suffit donc au Musée du Louvre de compter soixante ans d'existence pour être un peu plus vieux que la plupart des autres grandes galeries de l'Europe. Toutefois, dans sa forme présente, et comme collection publique d'objets d'art, il doit céder le droit d'aînesse non-seulement à la Galleria degl' Uffizi de Florence, mais encore à la Gemælde-Samlung de Dresde et au Trippen-huis d'Amsterdam. Ces trois collections, florentine, saxonne et hollandaise, étaient déjà de vrais musées que notre musée était encore simplement le Cabinet des rois de France.
Mais, sous cette forme primitive, sa création est à peu près contemporaine de la plus ancienne collection qui se soit formée en Europe, celle que fondèrent les Médicis, non dans leur résidence particulière, le palais Pitti, acheté et terminé par eux un peu plus tard, mais dans l'édifice où se trouvaient alors les bureaux des magistrats florentins, d'où lui vint le nom qu'elle porte encore, Degl'Uffizi. De ce cabinet des rois de France le créateur est François Ier. C'est lui qui, rapportant de ses guerres d'Italie le goût des beaux-arts, éveillé déjà parmi les Français pendant les rapides expéditions de Charles VIII et de Louis XII, rapporta aussi quelques belles œuvres des artistes italiens; c'est lui qui, par d'honorables largesses et de flatteurs accueils, attira dans sa cour plusieurs de ces artistes, et des plus éminents, Léonard de Vinci, Andrea del Sarto, Benvenuto Cellini, il Primaticcio, il Rosso, Niccolò dell' Abbate, Pellegrini, il Bagnacavallo, etc.; c'est lui qui, ne pouvant enlever Raphaël à Rome ou Titien à Venise, reçut d'eux, du moins, en forme d'excuse, quelque chef-d'œuvre de leur pinceau; c'est lui enfin qui, prélevant dans un trésor épuisé sur les nécessités de la politique et de la guerre, et ne se rebutant pas d'avoir été trompé par le malheureux Andrea del Sarto, expédia en Italie d'autres commissionnaires plus zélés et plus fidèles (Primatice, entre autres, devenu le riche abbé de Saint-Martin), qui lui rapportèrent des tableaux, des statues, des bronzes, des médailles, des ciselures, des nielles, finalement une collection choisie parmi toutes les œuvres de l'art antique et des arts de la Renaissance.
Mais c'était à Fontainebleau, dans les appartements du roi, pour l'ameublement de sa demeure, qu'arrivaient d'Italie tous ces objets précieux. Réservés aux seuls courtisans, tenus loin des regards du vrai public, ils ne pouvaient ni éveiller d'heureuses vocations qui s'ignorent, ni servir de modèles aux études, ni corriger et diriger le goût général. Cette collection primitive, formée au hasard et capricieusement, sans suite, sans ordre et sans règle, ne méritait donc, pas plus par son but que par son emplacement et sa composition, le nom de Musée. Plus tard, parmi les embarras, les désordres, le tumulte des longues guerres civiles et religieuses dont fut agité tout le XVIe siècle, malgré le bon goût qui recommande les travaux du court règne de Henri II, malgré l'essor donné à l'art français, dans la statuaire et la peinture, par Germain Pilon, Jean Goujon et Jean Cousin, les successeurs de François Ier, y compris Henri III, ne parurent pas même songer à l'accroissement de sa collection. Plus tard encore, ni Henri IV, bien qu'il eût pris pour seconde femme une Médicis, celle qui fit peindre son histoire par Rubens, ni Richelieu lui-même, si zélé cependant pour les lettres et pour toutes les gloires de son pays, ne consacrèrent beaucoup de soins et d'argent à l'augmentation de ce qu'on nommait toujours le Cabinet du Roi. Lorsque le jeune Louis XIV monta sur le trône, on ne comptait pas, dans toutes les résidences royales, deux cents tableaux. Ce fut Mazarin l'Italien qui, en se formant un cabinet pour lui-même, fit plus que tripler la collection des rois de France. Lorsqu'en 1650, le parlement d'Angleterre ordonna la vente aux enchères publiques de la belle galerie laissée par Charles Ier,—qui avait recueilli d'abord, puis accru celle des ducs de Mantoue,—un grand nombre de tableaux vendus alors passèrent dans la collection de Mazarin, par l'intermédiaire du banquier Jabach, de Cologne, qu'avait ruiné la passion des beaux-arts.
A la mort de Mazarin, Colbert racheta pour Louis XIV tous les objets d'art laissés par le ministre, et, pendant sa longue administration, il ne cessa d'en augmenter le nombre, faisant, par achats ou par commissions, des emprunts successifs à tous les pays, à toutes les écoles et à tous les genres. Dans les mains de Colbert, la collection royale de France s'était élevée d'au plus deux cents tableaux à presque deux mille. Il ne lui manquait plus que d'être réunie, classée et livrée aux regards de tous.
D'un mot, Louis XIV pouvait achever l'œuvre laborieuse et persévérante de son ministre; d'un mot, et par caprice d'égoïsme, il la détruisit. On a conservé le souvenir d'une visite néfaste qu'il fit, dans le mois de décembre 1681, à son Cabinet de tableaux. Ce cabinet, né sous François Ier, comme on l'a vu, et grandi sous Colbert, avait été, par les soins de Charles Lebrun, à peu près centralisé dans le vieux Louvre, où il occupait les appartements voisins de la galerie d'Apollon. Ainsi, rassemblé pour la première fois au centre de la capitale, et rangé dans un certain ordre par le tout-puissant peintre du roi, il ne lui restait plus guères, pour devenir un vrai Musée, comme celui de Florence; qu'à s'ouvrir quelquefois aux études des jeunes artistes et à la curiosité de tout le monde. Mais que possédait alors la France? N'était-elle pas, au contraire, tout entière en la possession du roi? Louis, par malheur, fut enchanté de la splendide collection que son ministre et son peintre lui avaient formée aux frais du trésor public; si enchanté, qu'il donna l'ordre que tableaux, statues, bronzes et bijoux fussent immédiatement transportés dans ses appartements de Versailles. Le Musée national, possible alors, resta donc Cabinet du roi.
Et tant que Versailles resta la résidence de la royauté. Vainement, sous Louis XV, un pieux ami de l'art dont le nom mérite d'être conservé à la reconnaissance du pays, Lafont de Sainte-Yenne, fit-il entendre une voix sévère et désolée pour demander que toutes ces œuvres d'élite, perdues au fond du palais où trônaient la Pompadour et la Dubarry, fussent sauvées d'un honteux oubli et même d'une destruction inévitable, par la formation d'une collection générale et publique; on le tint pour un satyrique fâcheux, on l'éconduisit comme un monomane importun. Vainement ensuite, aux débuts du règne de Louis XVI, le nouveau directeur des bâtiments royaux, d'Angevilliers, adoptant l'idée du pamphlétaire, la proposa-t-il à la sanction royale. Aux plaisirs du Parc-aux-Cerfs avaient succédé ceux du bal, de la chasse et de la serrurerie; le temps manquait aux beaux-arts, aussi bien que le goût. Tout demeura donc dans la même situation, c'est-à-dire que le même dédain, la même incurie, le même emprisonnement durèrent tant que subsista la royauté.
Il fallut l'avénement d'un nouveau souverain, d'un nouveau maître, la nation, pour qu'enfin toutes ces œuvres immortelles, tirées des catacombes royales, fussent rendues au jour et à la vie. Qui pourrait deviner, qui pourrait croire, sans les preuves authentiques et les actes officiels, à quelle époque fut ouvert ce grand sanctuaire, ce Panthéon, ce temple universel consacré à tous les dieux de l'art par la France, et qui fait aujourd'hui l'une des gloires de sa capitale? Ce fut au milieu des plus terribles crises de la révolution, dans cette sombre année 1793, si pleine d'agitation, de souffrance et d'horreur, quand la France se débattait avec la dernière énergie du désespoir contre ses ennemis du dedans et du dehors, ce fut à ce moment suprême que la Convention nationale, fondant de tous les débris de la patrie mourante une patrie nouvelle et rajeunie, ordonna la formation d'un musée français. Cette haute et vaste pensée s'était déjà fait jour sous l'Assemblée constituante, et dès 1790, un décret du 26 août 1791 avait même consacré le Louvre à la réunion des monuments des sciences et des arts. Un an après, l'Assemblée législative avait nommé une commission prise dans son sein pour opérer cette réunion; et, dans la première année de la République française (18 octobre 1792), le ministre Roland écrivait au représentant-peintre David pour lui tracer le plan de la fondation nouvelle. Mais ce fut la Convention nationale qui, par son décret du 27 juillet 1793, eut la gloire de réaliser le vœu des trois assemblées. Elle commanda, et se fit obéir. Avant qu'un mois fût écoulé, la France possédait le Musée central des arts.
«Le ministre de l'intérieur, avait dit ce décret célèbre, donnera les ordres nécessaires pour que le Muséum de la République soit ouvert le 10 août prochain dans la galerie qui joint le Louvre au palais national (les Tuileries). Il y fera transporter aussitôt.... les tableaux, statues, vases, meubles précieux.... qui se trouvent dans les maisons ci-devant royales, châteaux, jardins et autres monuments nationaux.» Le Louvre, en effet, se trouvait naturellement désigné au choix de l'Assemblée par son origine et son emplacement, par la nature, la forme et l'étendue de ses constructions.
Forteresse de Paris sous Philippe-Auguste, donjon et symbole de la royauté féodale jusqu'après Louis XII, il s'était transformé, au temps de la Renaissance, alors que les ordres, imités et renouvelés de l'architecture grecque, eurent détrôné l'ogive du moyen âge, en un palais de plaisance à l'italienne. Ce fut encore François Ier, le décorateur de Fontainebleau et de Saint-Germain, le créateur du cabinet des rois de France, qui renversa les vieilles tours et les épaisses murailles du noir donjon de Philippe-Auguste, pour faire place aux élégantes constructions nouvelles dont l'érection fut confiée à l'un des plus illustres fondateurs de la Renaissance française, à l'heureux émule de Jean Bullant et de Philibert Delorme, à Pierre Lescot, enfin, qu'assistait Jean Goujon de son ciseau et de ses conseils. La vue du demi-côté sud-ouest de la cour actuelle du Louvre, élevé par ce grand architecte, fait profondément regretter qu'il n'ait pu terminer l'œuvre entière, et que, plus tard, des caprices de rois et de reines, servis par l'ambition et les intérêts d'autres architectes, soient venus dénaturer son plan primitif. Entre l'époque où Catherine de Médicis, devenue veuve, abandonna brusquement les travaux du Louvre, qu'avait poursuivis, après François Ier, son mari Henri II, pour charger Philibert Delorme de lui bâtir un nouveau palais, hors des portes de Paris, sur l'emplacement qu'occupaient des masures à cuire les tuiles,—et l'époque où Louis XIV, voulant donner au Louvre, non plus l'élégance, mais la majesté, quadrupla l'étendue de la cour intérieure, y dressa trois ordres superposés, et fit décorer, par Claude Perrault, la façade orientale tournée vers Paris de cette colonnade plus célèbre que vraiment belle à la place qu'elle occupe, et que M. Ludovic Vitet nomme avec tant de raison «un splendide placage,»—bien des travaux intermédiaires furent faits sous Henri IV et Louis XIII. De ce nombre, et le plus apparent, est la longue galerie construite sur le bord de la Seine, et destinée à relier le vieux Louvre au palais, alors tout neuf et encore inachevé, auquel était resté le nom des Tuileries dont il avait pris la place. Ce fut Henri IV qui, pour se donner une libre sortie de la ville des Ligueurs, fit construire, par son architecte Ducerceau, cette galerie qui franchissait l'enceinte de Paris. Dans sa lourde construction, encore alourdie par les successeurs de Ducerceau, elle s'éloignait étrangement de l'élégance et de la légèreté qu'avait imprimées Pierre Lescot à l'œuvre primitive; mais cette faute était du moins en partie rachetée par la grâce et la perfection de l'ornementation sculpturale, due principalement aux frères Pierre et François L'Heureux, dignes successeurs et dignes rivaux de Jean Goujon, dont l'œuvre, longtemps oubliée, est maintenant remise en lumière par l'habile et fidèle restauration qui vient de rajeunir cette partie du Louvre 1.
Note 1: (retour) On peut consulter, sur l'histoire du Louvre, et pour l'appréciation des immenses travaux qui s'y font aujourd'hui, l'excellent travail de M. L. Vitet.
A l'époque où la Convention nationale décrétait et réalisait la formation du Musée central des arts, la galerie d'Henri IV était à peu près vide et sans usage. On y avait seulement logé cette série de plans et de modèles en relief des principales forteresses de France, depuis Vauban, qui, maintenant, mieux à leur place, occupent et décorent le grand salon de l'Hôtel des Invalides. Ce fut dans cette galerie que les commissaires de la Convention firent apporter et ranger les plus précieuses dépouilles de tous les palais royaux; elle devint le Musée de peinture.
Louis XV, par l'achat de la collection des princes de Carignan, avait grossi quelque peu le cabinet de son bisaïeul. Mais Napoléon, agrandissant le Musée de la France au niveau même de la France des cent trente départements, et par les mêmes moyens, mit à contribution l'Europe entière pour l'enrichir, le compléter, l'universaliser. Ses commissaires, comme jadis ceux de Rome dans la Grèce asservie, parcoururent en maîtres l'Italie, l'Espagne, l'Allemagne et les Flandres, enlevant partout les chefs-d'œuvre de peinture et de sculpture que désignait à leur choix, outre les noms fameux des maîtres, une célébrité ratifiée par le temps et l'opinion; et ces dépouilles universelles, comme celles d'Athènes, de Corynthe, de Delphes et d'Olympie apportées dans la Rome des Césars, ces dépouilles que Paul-Louis Courrier nomma depuis «nos illustres pillages», formèrent la partie nouvelle, la partie vraiment inappréciable du Musée Napoléon. Alors se trouvèrent réunis—avec l'Apollon Pythien, la Vénus de Médicis, l'Hercule Farnèse, la Niobé, le Laocoon, les Lutteurs et quantité d'autres marbres antiques—les plus grandes œuvres transportables de Raphaël, la Transfiguration, le Spasimo, la Vierge au Poisson, la Vierge de Saint-Sixte, la Sainte-Cécile, etc.; et le Saint-Marc du Frate, et le Saint-Jérôme de Corrége, et l'Assomption de Titien, et le Miracle de Saint-Marc de Tintoret, et les quatre Cênes de Véronèse, et la Notre-Dame de Pitié de Guide, et la Communion de Saint-Jérôme de Dominiquin, et la Sainte-Pétronille de Guerchin, et la Prise de Bréda de Vélazquez, et la Sainte-Élisabeth de Murillo, et la Vierge de Holbein, et la Descente de Croix de Rubens, et la Ronde de nuit de Rembrandt. Paris avait bien le Musée central des arts, non de la France, mais du monde. Paris avait tous les chefs-d'œuvre, de tous les temps, de tous les pays, de toutes les écoles.
Mais c'étaient des trophées de la victoire, des conquêtes de la force; la force les reprit, après la défaite, de nos armées et la chute de l'Empire. Vainement on allégua des traités solennels qui attribuaient ces objets d'art à la France; vainement on représenta que la plupart d'entre eux avaient reçu à Paris, grâces à d'habiles restaurations, telles que le rentoilage des peintures sur panneaux, un nouvel éclat et même une nouvelle vie; vainement enfin Louis XVIII protesta pour la forme, et M. Denon ferma résolument les portes du sanctuaire. Aidés de cosaques et de pandours, les commissaires de la sainte-alliance enlevèrent du palais des rois de France restaurés ce que nos grenadiers avaient enlevé naguères des palais de tous les rois et princes de l'Europe, y compris le doge et le pape. Chaque tableau, chaque statue, chaque chef-d'œuvre enfin, que la guerre avait acquis, perdu par la guerre, reprit le chemin du pays qu'on en avait dépouillé. Il y revint accru de valeur et de renommée, par ce voyage même de Paris, qui est, en tout lieu, et pour tout objet, cité comme son principal titre de gloire.
..... Juste retour des choses d'ici-bas.
Ces vides étaient irréparables. On ne peut, en effet, pour nul prix au monde, non-seulement refaire ou doubler les œuvres d'un artiste mort, mais encore acheter celles qui ne sont plus à vendre. Or, dès qu'elles sont entrées dans une collection publique et nationale, ces œuvres deviennent les biens de main-morte de l'art; elles sont incessibles, inaliénables, et les seules révolutions, qui remettent les biens de main-morte du clergé et de la noblesse dans le commerce entre particuliers, peuvent les remettre dans le commerce entre nations. Toutefois, avec un zèle persévérant, avec quelques sacrifices annuels, imperceptibles dans un gros budget, il était possible de remplir honorablement les places laissées désertes. Il était du moins possible de faire, pour les galeries de Paris, ce qui fut fait dans le même temps pour celles de Munich, de Berlin, de Londres, de Bruxelles et de Saint-Pétersbourg. Ce qu'elles ont trouvé, ce qu'elles ont acquis, ne pouvions-nous aussi bien le trouver et l'acquérir? Mais, par malheur, de 1815 à 1848, notre Musée du Louvre fit partie de l'apanage de la liste civile; et, ni la Restauration, ni la monarchie de Juillet ne se montrèrent fort soucieuses d'y laisser d'honorables traces de leur passage au pouvoir. Louis XVIII, au contraire, après les spoliations des alliés, dont il ne put, ou dont il eut l'air de ne pouvoir préserver le Musée Napoléon, lui prit encore à peu près trois cents tableaux pour en faire présent à plusieurs églises et à quelques Musées de province. Il fallut, pour combler ces vides nouveaux et regarnir les murailles dépouillées de la galerie d'Henri IV, aller prendre au Luxembourg, d'abord l'importante série des ouvrages de Rubens faits pour Marie de Médicis, puis les ouvrages de l'école française moderne dont les auteurs avaient cessé de vivre. Le Luxembourg est resté depuis lors le Musée des artistes vivants; à mesure que la mort les livre à ce qu'on nomme la postérité, ceux de leurs ouvrages qui étaient devenus propriétés de l'État viennent successivement accroître la partie française du Musée central.
Quant à Louis-Philippe,—qui réalisait, à son insu peut-être, une autre pensée, un autre décret de la Convention nationale,—tout occupé de la formation trop rapide et de la composition trop superficielle de cet immense bric-à-brac historique et artistique qu'on appelle le Musée de Versailles, il ne fit guères aux galeries du Louvre qu'une addition temporaire: celle d'une masse assez mal choisie et surtout mal assortie de tableaux espagnols. Mais, acquis pour le compte personnel du roi par esprit de spéculation, ces tableaux durent revenir, après son expulsion et sa mort, aux héritiers du domaine privé. Ce fut toutefois Louis-Philippe qui fit une place, dans le Musée, à Léopold Robert, comme la Restauration, sans trop comprendre sa valeur et sa portée, avait fait une place à Géricault. Hors ces deux nouveaux venus de l'école française, je ne sache pas que, pendant cette longue période de trente-trois années, toute de paix et de prospérité, toute donnée par le pays à la culture des sciences, des lettres et des arts, et qui vit s'ouvrir ou se grossir tant de galeries étrangères, je ne sache pas que le Louvre puisse se vanter d'avoir acquis plus de deux objets d'une véritable célébrité, et tous deux hors du domaine de la peinture, qui nous occupe en premier lieu: le Zodiaque de Dendérah et la Vénus de Milo. Encore fut-il bientôt reconnu que ce fameux Zodiaque, si chèrement payé pour son prétendu grand âge et pour sa fausse signification, n'avait pas même de valeur scientifique ou archéologique, et n'était de toutes manières qu'une pure déception; tandis qu'au rebours, la Vénus de Milo, livrée par un hasard heureux aux mains du représentant diplomatique de la France en Orient, fut méconnue tout d'abord, et ne reçut qu'un peu plus tard les honneurs d'admiration et de renommée dus à l'un des plus merveilleux débris de l'art antique.
Ce qui était pire peut-être que l'insouciance à se procurer de nouvelles richesses, c'était l'abandon et le désordre où l'on s'obstinait à laisser celles qu'on possédait depuis longtemps! La plupart des tableaux rassemblés dans les interminables travées de la longue galerie d'Henri IV n'avaient qu'un jour insuffisant et mal distribué, et tous étaient appendus aux murailles dans un véritable pêle-mêle, n'offrant aucune espèce d'ordre et de classement aux yeux ou à l'esprit du visiteur. Ce fut en 1848, comme naguères en 1793, lorsque le Musée, rendu à la nation, échappa aux intendants et aux conservateurs des listes civiles, c'est-à-dire à la torpeur, à l'immobilité, aux caprices ou à l'obstination du faux goût, qu'il reçut enfin une forme acceptable, une forme raisonnée, bien entendue et vraiment digne de lui.
En premier lieu, on affranchit le Musée du Louvre des expositions annuelles, qui privaient de sa vue le public et d'études les artistes pendant plusieurs mois de chaque année, et qui faisaient toujours courir de grands dangers aux vieux cadres cachés sous les neufs. Or, dût-on répéter aux exposants l'ordre que donna jadis le consul Lucius Mummius aux conducteurs des objets d'art qu'il envoyait de Corinthe à Rome, si tabulas ac statuas perdidissent, novas eos reddituros, la chance était trop périlleuse et le marché trop onéreux. Ensuite on pratiqua des ouvertures dans toutes les parties du faîte de la galerie qui n'étaient point encore percées, pour faire tomber partout du jour d'en haut, et pour répandre en égale dose dans toutes les travées une lumière non-seulement suffisante, mais mieux dirigée que par des baies latérales. D'une autre part, tous les tableaux furent classés et rangés dans un ordre méthodique: d'abord, par grandes divisions d'écoles, puis, dans chaque école, à peu près par rang d'ancienneté des maîtres. Enfin l'on donna une destination spéciale au vaste et riche salon carré qui sépare la galerie d'Apollon de la galerie principale. Là se trouvent réunies, sous l'invocation de Raphaël, Murillo, Rubens et Poussin (l'Italie, l'Espagne, les Flandres et la France), quelques œuvres choisies des plus illustres maîtres de ces quatre grandes écoles. Le salon carré est, dans notre musée, ce qu'est la Tribuna du Musée Degl' Uffizi de Florence, ou la salle des Capi d'opera du Musée Degli Studi de Naples: la salle d'honneur, la salle du trône, pour tous les grands noms de l'art, glorieusement inscrits sur la frise autour du plafond qui la couronne.
Dans leur état actuel, et d'après leurs catalogues numérotés, les galeries du Louvre comprennent: 543 tableaux des écoles italiennes,—15 des écoles espagnoles,—618 des écoles d'Allemagne, de Flandres et de Hollande,—et 640 environ de l'école française 2. En tout: 1,816.
Note 2: (retour) Comme la partie française du Musée de peinture n'a point encore de notice ou livret, j'ai du compter un à un les tableaux de notre école.
Les trois premières catégories, l'Italie, l'Espagne, l'Allemagne et les Flandres, occupent, outre la plus grande part du salon carré, la plus grande part aussi de la galerie principale; et la quatrième catégorie; celle de l'école française, qui termine cette galerie par les œuvres qu'elle a produites jusqu'à la fin du règne de Louis XIV, remplit encore, de ses œuvres postérieures, plusieurs grandes salles du Louvre, séparées du salon carré par la galerie d'Apollon, et commençant à celle qui se nomme salle des Sept cheminées.
Ce nombre de mil huit cent seize tableaux forme un total à peu près égal à celui des plus vastes collections de l'Europe, le Museo del Rey, de Madrid, le Belvédère, de Vienne, la Galerie, de Dresde, le Musée impérial, de St-Pétersbourg, et supérieur au chiffre de tous les autres. Pour indiquer les principales richesses du musée de peinture de la France, et, il faut bien le dire, sa fréquente pauvreté; pour marquer ce qu'il possède et ce qui lui manque, nous suivrons l'ordre adopté dans le classement général des cadres, ordre que nous acceptons, d'abord comme raisonnable, et, de plus, comme établi.
ÉCOLES ITALIENNES.
Le premier sentiment qu'on éprouve, en commençant la longue revue des galeries du Louvre, est celui d'un regret. L'on cherche vainement quelque trace des origines de la peinture moderne, de ces œuvres byzantines qui forment le lien traditionnel entre l'art antique et l'art de la Renaissance.
Puisqu'une fatalité déplorable ne permet pas que nous puissions connaître et juger la peinture des anciens, comme leur statuaire et leur architecture, sur quelques œuvres et quelques débris; puisque, hélas! tout ce qu'a produit le pinceau des Grecs est anéanti complétement, sans avoir laissé nulle part la moindre trace, et qu'il ne reste plus guère, pour apprécier l'art de peindre chez les Romains, que le badigeon intérieur de quelques chambres dans les maisons d'une bourgade de province à cinquante lieues de Rome 3, il eût été bien intéressant de réunir ici, comme à Florence, à Bologne, à Venise, quelques-uns des fragments encore conservés de la peinture et de la mosaïque du Bas-Empire. Ces fragments peuvent au moins faire comprendre comment les artistes byzantins, successeurs dégénérés des artistes du siècle de Périclès et du siècle d'Adrien, furent les premiers instituteurs de l'Italie, d'abord lorsqu'ils vinrent y chercher un refuge sous les empereurs iconoclastes, puis, un peu plus tard, lorsque appelés pour orner les églises de Palerme, de Venise et de Florence, ils fondèrent les écoles primitives qu'on nomme Greco-Italiennes 4. Une Madone sur fond doré, une Madone noire, nigra sed formosa, comme la Sulamite, sans importance, sans nom d'auteur, sans date précise, et d'une authenticité fort contestable, voilà tout ce que nous possédons de cette époque intermédiaire entre l'antiquité et l'âge moderne.
Note 3: (retour) Voir, sur les fresques de Pompéï, le volume des Musées d'Italie, pag. 252 et suiv. (2e édit.)
Note 4: (retour) Voir l'introduction aux Musées d'Italie: «Des origines traditionnelles de la peinture moderne.»
C'est donc le Florentin Giovanni Cimabuë (né en 1240, mort vers 1303) qui commence le cycle brillant de la peinture italienne, encore retenue pourtant, comme par les langes et les lisières de la première enfance, dans l'imitation de ses maîtres immédiats, les Grecs-Byzantins. La grande Vierge-aux-Anges, où l'on voit, au centre, la madone sur son trône, portant le saint bambino qui donne sa bénédiction, et entourée symétriquement de trois anges à droite et de trois anges à gauche, est un excellent spécimen de la manière du vieux maître florentin que Vasari, le Plutarque des peintres, place le premier de ses Hommes illustres. Faite pour l'église San-Francesco, de Pise, cette Vierge-aux-Anges égale de tout point les meilleures œuvres de Cimabuë conservées avec une juste vénération dans sa patrie, même cette fameuse Madone de Santa-Maria-Novella, que Charles d'Anjou alla pieusement visiter dans l'atelier du peintre, et qui fut pour les habitants de Florence l'objet d'une fête publique, comme s'ils eussent salué en elle la naissance ou le triomphe de l'art. En ce genre, le musée ne pouvait rien ambitionner de plus beau ni de plus complet que la Vierge-aux-Anges.
Mais il n'a pas eu le même bonheur à l'égard du disciple de Cimabuë, plus illustre et plus grand que son maître, à l'égard de Giotto (Angiolo di Bondone, de Vespignano, 1276-1336), le véritable fondateur de l'art italien, parce qu'il en fut le véritable émancipateur; parce qu'il l'affranchit non-seulement de l'imitation byzantine, mais des entraves du dogme, pour le jeter résolument dans la vérité de la nature; parce que, rendant à l'artiste la pleine indépendance de son âme, il mérita d'être nommé l'inventeur de l'expression. Le Saint-François aux stigmates, c'est-à-dire la vision de saint François d'Assise sur le mont Della Vernia, est un des nombreux ouvrages qu'inspira à Giotto la toute récente histoire, déjà légende, de l'apôtre du renoncement et de la pauvreté, du séraphique fondateur des ordres mineurs. Bien que ce Saint François et les trois petits sujets anecdotiques qui remplissent la partie inférieure du tableau méritent assurément d'être signés opus Jocti, ce n'est pourtant à ce qu'il semble, qu'une œuvre de sa jeunesse, où ne se révèle pas encore tout entier le grand homme qui fut peintre, sculpteur, mosaïste, architecte, ingénieur; qui, le premier, remplaça les fonds d'or byzantins par des vues de la nature, et, le premier aussi, porta l'imitation des personnages jusqu'au portrait; qui dota de ses œuvres Florence, Pise, Rome, Naples, Milan, Padoue, Vérone, Avignon même; qui remplit à lui seul, dans les arts, les rôles que se partagèrent, dans les lettres, ses illustres amis Dante, Pétrarque et Boccace; qui fut, en un mot, le père de la Renaissance.
Entre Giotto, dont le nom marque les débuts de l'art moderne émancipé du dogme, et la grande époque de perfection,—celle des Léonard, des Raphaël, des Michel-Ange, des Corrège, des Titien,—que vit fleurir, dans l'Italie entière, la fin du XVe siècle, il se trouve une période d'au moins un siècle et demi, qui est celle des recherches, des tentatives et du progrès. Pour faire connaître cette période si pleine d'intérêt, pour en signaler les phases et les transformations, le musée du Louvre est loin de pouvoir se dire riche et complet. L'on y trouve, il est vrai, quelques pages d'une haute importante, et nous allons les indiquer avec une orgueilleuse satisfaction: d'abord, un beau gradin d'autel en trois compartiments (la Mort de saint Jean-Baptiste, le Calvaire et le Christ glorieux livrant Judas Iscariote aux démons par les mains de la Mort), de Taddeo Gaddi (1300-1366), honneur de l'école de Giotto;—puis une œuvre capitale de l'admirable et vraiment angélique Giovanni da Fiesole, surnommé Fra Angelico (1387-1455), où le sujet principal, le Couronnement de la Vierge, vaste composition qui réunit plus de cinquante personnages, est encore entouré de sept petits médaillons qui représentent les Miracles de Saint-Dominique. C'est probablement de cette œuvre supérieure que Vasari disait: «Je puis affirmer en toute vérité que je ne vois jamais cet ouvrage qu'il ne me paraisse nouveau, et que, lorsque je le quitte, il me semble que je ne l'ai pas encore assez vu.» Elle fut placée longtemps, et en quelque sorte adorée comme une sainte relique de son auteur béatifié, dans l'église de San-Domenico, à Fiesole. Sans compter même parmi les motifs de son importance et de sa valeur qu'elle est une des dernières peintures à la détrempe, à tempera, faite au moment où la peinture à l'huile, à olio, allait remplacer les vieux procédés byzantins, cette page de Fra Angelico est assurément une des plus précieuses conquêtes de notre musée.—Puis une Nativité et une Vierge glorieuse de Fra Filippo Lippi (1412-1469). Quelques-uns supposent que, dans le premier tableau, sous les traits de Marie adorant le Saint-Enfant nouveau-né, l'artiste a peint la belle religieuse qui lui servit de modèle au couvent de Santa-Margarita de Florence, qu'il aima, qu'il enleva, et qui fut la mère de Filippino Lippi. On croit aussi que, dans le second tableau, il s'est peint lui-même sous les traits du moine carmélite abrité par l'aile d'un ange. Mais ce sont de simples conjectures qu'à pu faire naître sa romanesque histoire.—Puis un ouvrage intéressant et singulier de ce Benozzo Gozzoli (1424-1486) qui peignit à lui seul, en peu d'années, toute une aile du spacieux Campo-Santo de Pise, opera terribilissima, dit Vasari, é da metter paura à una legione di pittori. C'est le Triomphe de Saint-Thomas d'Acquin, l'Ange de l'école, sur le moine français Guillaume de Saint-Amour, lors du tournoi scolastique de 1256, dont les juges du camp furent le pape Alexande IV et le petit concile d'Anagni.—Puis un échantillon de chacun des trois Ghirlandajo (Domenico, Benedetto et Ridolfo).—Puis enfin, sur une tavóla très-large et très-basse, cinq portraits en buste, placés à la file, que l'on attribue à ce Paolo Ucello di Dono (vers 1400—vers 1479) qui passe pour le principal inventeur des règles de la perspective linéaire, et qui, tout absorbé dans les mathématiques de l'art, négligea l'art lui-même, et ne laissa que de fort rares ouvrages. Ces portraits réunis sont doublement précieux, si l'on peut accepter les noms qu'ils portent, car, à côté de ceux d'Ucello lui-même et d'un certain Giovanni Manetti dont le genre de célébrité nous est inconnu, se trouvent les portraits du grand peintre Giotto, du grand statuaire Donatello et du grand architecte Brunelleschi 5.
Note 5: (retour) Comme ces trois derniers étaient morts avant qu'Ucello fût en âge de les peindre, leurs portraits ne pourraient être que des répétitions de peintures plus anciennes.
Mais pourtant, et malgré ces quelques pages choisies, que de vides à signaler dans la période qui nous occupe! Où sont les œuvres, où sont les noms de Simone Memmi, l'autre illustre disciple de Giotto;—d'Andrea Orcagna, qui traduisit Dante et devança Michel-Ange dans son vaste, énergique et bizarre Jugement dernier du Campo-Santo;—de Mazzolino da Penicale, qui améliora sensiblement les premiers essais de clair-obscur et fut ainsi le précurseur de tous les coloristes;—d'Antonello de Messine, par qui fut rapportée des Flandres en Italie la connaissance des procédés de la peinture à l'huile que les frères Van Eyck, de Bruges, venaient de mettre en usage;—d'Andrea del Castagno, qu'un crime rendit maître du secret de ces procédés, et qui, par une sorte d'expiation, le répandit et le propagea;—d'Andrea Verocchio, le ciseleur devenu peintre, qui, l'ayant appris du meurtrier, l'enseigna aux deux grands Florentins, ses élèves, Léonard et Michel-Ange;—enfin de Masaccio (Tommaso da San-Giovanni), honneur suprême de cette période intermédiaire, qui marqua le point culminant entre les débuts de l'art et sa perfection, entre Giotto et Raphaël?
Nous arrivons donc ainsi, presque de plein saut, et sans préparation suffisante, à l'âge où, dégagé d'abord des liens de l'imitation et du dogme, puis sorti victorieux des premiers tâtonnements de l'indépendance, l'art est pleinement lancé dans la voie du progrès et du triomphe; à l'âge où sa sève exubérante semble s'épanouir en une multitude de rameaux; où, cherchant le même but par des voies différentes, les écoles commencent à se former. Peut-être alors eût-il mieux valu, pour le placement général des cadres, qu'au lieu de suivre simplement l'ordre chronologique, ou plutôt synchronique, dans l'Italie entière, on séparât, au moins par grandes divisions, les diverses écoles italiennes. On eût donné, par exemple, de Cimabuë jusqu'à la fille de Carlo Dolci, le premier rang à l'école de Florence, mère et maîtresse de toutes les autres; puis on eût placé à sa suite, en séries successives, les écoles de Lombardie, de Venise, de Parme, de Rome, de Bologne, de Naples. Mais, ne pouvant changer ce qui est fait, il faut nous y soumettre et nous y tenir. Suivons donc, synchroniquement aussi, l'ordre des maîtres pris indistinctement à toutes les écoles de l'Italie. Comme nous n'avons aucunement l'intention de refaire, même en abrégé, le livret du Musée, dressé d'ailleurs dans un ordre tout différent du nôtre, celui de l'alphabet, il est bien entendu que désormais nous voulons signaler simplement à l'attention ou au souvenir des visiteurs, sous la classification adoptée par grandes écoles nationales,—Italie, Espagne, Allemagne, Flandres et France,—les principales œuvres des principaux maîtres que le Musée se glorifie de posséder. Nous saisirons en même temps l'occasion, soit de classer ces œuvres à leur rang légitime, en les comparant aux œuvres semblables qui se trouvent dans les autres grandes collections de l'Europe, soit de marquer les lacunes regrettables ou les vides complets qu'il serait utile ou nécessaire de combler dans la nôtre.
Andrea Mantegna (1431-1506). Cette liste glorieuse commence par un homme que sa destinée et son rôle rendent presque l'égal de Giotto. Comme lui, gardeur de moutons dans son enfance, puis, sous les leçons du vieux Squarcione, maître aussi précoce que Raphaël sous le Pérugin, Andrea Mantegna, né à Padoue, s'attacha à l'école vénitienne après son mariage avec la sœur des Bellini, et, par ses œuvres ou ses élèves, exerça la plus heureuse influence sur les écoles de Milan et de Ferrare. Arioste a donc toute raison de le citer parmi les trois plus grands noms de la peinture, à l'époque immédiatement antérieure à Raphaël 6.
Note 6: (retour) «Leonardo, Andrea Mantegna, Giam-Bellino.»
(Orlando-Furioso, canto XXIII.)
Cet artiste illustre nous a laissé quatre importants ouvrages: un Calvaire, en figurines, peint à la détrempe, avant peut-être, qu'il eût adopté, ou même connu les procédés du Flamand Jean Van Eyck, qui ne se répandirent pas en Italie avant le milieu du XVe siècle. Cette conjecture devient probable si l'on considère que Mantegna peignait à dix-huit ans le maître-autel de Santa-Sofia de Padoue, comme Raphaël le Sposalizio, et que même, à ce que prétendent ses biographes, il fut admis dans la corporation des peintres de cette ville dès l'âge de dix ans. Ce Calvaire à tempera n'offre pas moins une admirable fermeté de dessin, une profonde expression de sainte tristesse. Le soldat qu'on voit à mi-corps sur le premier plan passe pour être le portrait de Mantegna.—La Vierge à la Victoire, belle allégorie chrétienne en l'honneur du marquis de Mantoue, Francesco di Gonzaga, qui ne put cependant, même avec le secours des Vénitiens, arrêter le passage ni le retour des Français sous Charles VIII; mais il fut le zélé protecteur du peintre, et celui-ci le remboursa en louanges flatteuses durant sa vie, en éternelle renommée après sa mort. Ce tableau, destiné à l'église Santa-Maria-della-Vittoria, bâtie sur les plans de Mantegna, qui pratiquait tous les arts, fut peint à la détrempe, suivant l'observation de Vasari, qui le cite avec éloge; or, comme cette Vierge à la Victoire ne peut être antérieure à la retraite des Français en 1495, il devient évident qu'après avoir peint une foule d'ouvrages à l'huile, Mantegna est revenu cette fois, par goût et par choix volontaire, aux anciens procédés des Byzantins. C'est une curiosité très-digne de remarque, et qui fait comprendre sans peine comment, même dans les Flandres, de grands artistes, tel que Hemling de Bruges, sont restés fidèles à ces procédés primitifs assez longtemps après la découverte des frères Van Eyck.—Enfin le Parnasse et la Sagesse victorieuse des vices, autres allégories, païennes cette fois, et cette fois peintes à l'huile. Mantegna n'y montre pas seulement ses puissantes qualités d'artiste, grandeur de style, sûreté de lignes et de contours, justesse et solidité de coloris; il y montre aussi cette rare science, j'allais dire cette divination de l'antique, où il a précédé de deux siècles notre Poussin, et qu'il a pleinement déployée dans la célèbre série de peintures murales appelée le Triomphe de Jules-César, que le marquis de Mantoue lui commanda pour la décoration d'une salle de son château de San-Sebastiano. Les cartons de ce Triomphe, coloriés sur toile, à la détrempe, comme ceux que Raphaël fit plus tard pour les tapisseries du Vatican, se trouvent aujourd'hui, avec les cartons de Raphaël, dans la galerie d'Hampton-Court en Angleterre.
Cosimo Rosselli (1430-après 1506) et Rafaello del Garbo (vers 1466-1524). Tous deux ont au Louvre un Couronnement ou Adoration de la Vierge. Ces deux ouvrages diffèrent, autant par l'ordonnance que par les procédés, de la grande composition multiple de Fra Angelico sur un sujet analogue; ils sont déjà hors du mysticisme comme hors de la détrempe. Mais le grand style, le style toujours noble et austère de la fin du quinzième siècle, joint à une couleur vigoureuse, les rapproche des belles œuvres de Borgognone, de San-Severino et même de Francia, qui manquent tous trois au Louvre.
Lorenzo da Credi (1453—1536). Sa Madone présentant Jésus à l'adoration de saint Julien l'hospitalier et de saint Nicolas, évêque de Myre, est citée par Vasari comme l'ouvrage où il mit le plus de soin, de recherche et de supériorité: «Les productions de Lorenzo, continue l'historien des peintres, sont d'un tel fini, qu'à côté des siennes celles des autres peintres paraissent de grossières ébauches; mais cette recherche excessive n'est pas plus louable qu'une excessive négligence. En toutes choses il faut se préserver des extrêmes, qui sont communément vicieux.» Nous n'ajouterons rien à cette sage appréciation de Vasari; mais qu'eût-il dit plus tard des Adrien Van der Werff et des Balthazar Denner?
Léonard de Vinci (1452-1519). Peintre, dessinateur et même caricaturiste, sculpteur et architecte, ingénieur et mécanicien, savant dans les mathématiques, la physique, l'astronomie, l'anatomie et l'histoire naturelle, savant aussi dans la musique, faisant des vers avec la facilité d'un improvisateur, habile à tous les exercices de force et d'adresse, et de plus écrivant sur toutes les matières dont il s'occupait 7, enfin, homme vraiment universel, Léonard n'a pu donner à la peinture qu'une faible partie de son temps et de ses labeurs. D'une autre part, il terminait tous ses ouvrages avec le soin, la patience et l'amour d'un artiste modeste, même timide, d'un artiste qui n'est jamais pleinement satisfait de lui-même, qui rêve, comprend et cherche la suprême beauté, qui veut enfin, comme dit Vasari, «mettre l'excellence sur l'excellence et la perfection sur la perfection.» Léonard avait tracé dans ce vers la règle de ses travaux comme de sa conduite:
«Vogli sempre poter quel che tu debbi.»
Note 7: (retour) Les manuscrits de Léonard, tracés presque tous de droite à gauche, comme ceux des langues orientales, et qu'il faut lire à rebours ou devant un miroir, forment treize volumes in-folio, qui furent déposés, en 1637, dans la bibliothèque Ambrosienne de Milan, et apportés à Paris en 1796.
Cette double raison suffirait déjà pour rendre aussi rares que précieuses les œuvres de son pinceau. Il en est, par malheur, une troisième encore: c'est que plusieurs de celles qu'il a laissées ont à peu près péri sous les coups du temps. Ainsi la grande et magnifique fresque de la Cène (il Cenacolo), qu'il peignit par ordre de Lodovico Sforza (Louis-le-More) dans le réfectoire du couvent de Santa-Maria-Delle-Grazie, à Milan, aujourd'hui profondément dégradée, tombe en poussière, et va s'effaçant dans une ombre toujours plus épaisse, comme le jour s'efface dans la nuit.
L'on ne saurait donc, bien que Léonard ait passé en France les quatre dernières années de sa vie, et qu'il y ait achevé cette existence remplie par tant de travaux divers, rien exiger de plus pour notre Louvre que cinq cadres de sa main. On y trouve un Saint Jean-Baptiste à mi-corps,—acquis par François Ier, puis donné par Louis XIII à Charles Ier d'Angleterre, puis racheté par Jabach, Mazarin et Louis XIV,—qui a le tort de ressembler plutôt à une jeune femme délicate qu'au rude prédicateur du désert, au fanatique mangeur de sauterelles. Mais comme le même défaut de jeunesse efféminée se retrouve dans le Saint-Jean de Raphaël, qui est à la Tribuna de Florence, il est évident que, pour le Précurseur, les caractères conventionnels qui faisaient reconnaître son image étaient en désaccord avec sa légende et les traditions.—La Madone appelée Vierge-aux-Rochers, horriblement dégradée, et poussée au noir, et que l'on ne connaîtra bientôt plus, comme la Cène, que par les copies et les gravures. Acceptée seulement en partie par les connaisseurs, cette Madone est même entièrement niée par quelques-uns pour œuvre de Léonard.—Sainte Anne, la Vierge et Jésus, œuvre authentique, au contraire, et vraiment capitale, bien qu'ébauchée simplement en quelques endroits, et partout fort maltraitée. Elle est, je l'avoue plus précieuse par la merveilleuse finesse du travail que par la hauteur et la noblesse du style; l'on peut même la trouver, sans blasphème, quelque peu déparée par la bizarre afféterie des poses et de l'arrangement.—Le portrait de femme appelé communément la Belle Ferronnière, parce qu'on croit qu'il représente la dernière maîtresse de François Ier, la femme de ce marchand de fer des Halles qui se vengea si cruellement de l'outrage que lui faisait le roi-chevalier. C'est du nom présumé de ce portrait que les dames ont appelé ferronnière un bijou posé au milieu du front et attaché par un cordon derrière la tête. Mais, se fondant sur des traditions différentes, d'autres supposent que ce portrait est celui d'une duchesse de Mantoue, ou de la célèbre maîtresse de Lodovico Sforza, Lucrezia Crivelli. En tous cas, il est impossible d'admettre que ce soit la Belle Ferronnière, d'abord parce que Léonard, venu en France déjà souffrant et malade, n'y fit pas un seul ouvrage du pinceau, ensuite parce que François Ier ne mourut de la peste galante qu'en 1547, c'est-à-dire vingt-huit ans après Léonard.—Enfin le portrait non contesté ni contestable de la Belle Joconde (Monna Lisa, femme de Francesco del Giocondo). Ce portrait, auquel Léonard travailla, dit-on, quatre années de suite, sans l'avoir fini pleinement à son gré, et dont il existe quelques répétitions avec ou sans variantes 8, passe avec raison pour l'un des chefs-d'œuvre du maître et du genre. On peut voir, dans Vasari, l'amoureuse description et les éloges infinis qu'il fait de cette peinture «plus divine qu'humaine, vivante à l'égal de la nature... et qui n'est pas de la peinture, mais le désespoir des peintres.»
Note 8: (retour) Par exemple, celle du Museo del Rey, de Madrid (où l'on trouve aussi une répétition réduite de la Sainte-Anne) a pour fond, au lieu d'un vert paysage, un rideau de sombre couleur.
Les quatre premiers ouvrages cités ne peuvent, à mon avis, et sans doute à cause de leur déplorable état de dégradation, élever Léonard à ce degré de grandeur éclatante, inaccessible, où le place, par exemple, la Sainte-Famille que l'Escorial a récemment rendue au musée de Madrid, ou la fameuse allégorie, nommée Modestie et Vanité, qu'on voit à Rome dans le vieux palais Sciarra. Mais cependant, accompagnés de la Joconde, mieux conservée, et partant plus belle, ils sont dignes de représenter chez nous cet homme prodigieux, qui, pris seulement comme peintre, mêlant la science anatomique à celle du clair-obscur, et l'étude des réalités au génie de l'idéal, a précédé Corrège dans la grâce, Michel-Ange dans la force et Raphaël dans la beauté 9.
Note 9: (retour) On peut consulter, sur les meilleurs ouvrages de Léonard qui ne sont point en France, les Musées d'Italie, pag. 88 et suiv., et 243; les Musées d'Espagne, pag. 22 et suiv., et les Musées d'Allemagne, pag. 240.
Bernardino Luini (vers 1460—après 1530). La justice exige qu'immédiatement après Léonard on mentionne son illustre disciple, je dirais volontiers son illustre émule, dans lequel il a pleinement survécu. Si, fréquemment, l'on attribue à Léonard les ouvrages de Luini, pour leur donner une plus grande valeur commerciale,—de même, par exemple, qu'on attribue communément à Titien ceux de Bonifazio,—cette habitude, bien qu'elle ait fait abîmer dans la gloire des maîtres la renommée qui revenait légitimement aux élèves, est cependant, à l'égard de ceux-ci, un haut titre d'honneur, puisqu'elle suppose et démontre que la confusion était possible. Pour Luini, la preuve en est au Louvre: le Sommeil de Jésus, et plus encore la Sainte-Famille en demi-nature, et plus encore la Salomé recevant la tête de saint Jean-Baptiste (celle-ci justement placée dans le salon réservé aux maîtres de l'art), sont des pages excellentes où le Milanais, moins connu qu'il ne mérite de l'être, égale le grand Florentin, toutefois en l'imitant. Il a même le bonheur de joindre à tous les mérites de cette imitation l'avantage d'une conservation singulière.
Un compatriote et contemporain de Luini, Andrea de Salario (1458-après 1509), surnommé il Gobbo (le Bossu), vient compléter, avec une fine et charmante Madone allaitant, qu'on appelle la Vierge à l'oreiller vert, et le portrait de Charles d'Amboise, frère du célèbre cardinal, l'école directe de Léonard. Il manque pourtant à cette école,—outre Cesare da Cesto, Andrea Salaï (s'il n'est toutefois le même qu'Andrea Salario) et quelques autres,—ce pauvre Paolo Lomazzo, qui, frappé de cécité aux débuts d'une brillante carrière, se fit de peintre écrivain, et dicta un livre sur l'art et les artistes, encore estimé et consulté de nos jours, même après ceux de Léonard et de Vasari.
Le Perugin (Pietro Vanucci, 1446-1524). Venu si pauvre à Florence qu'il couchait, faute de lit, dans un coffre, cet enfant de Pérouse (Perugia) devint bientôt, par le seul éclat de son talent, à tel point célèbre et répandu, que Raphaël enfant fut amené d'Urbino dans son école par le vieux Giovanni Sanzio, lequel, bien que peintre estimable, ne se crut pas digne d'instruire un tel élève, sur le front duquel rayonnait déjà le génie, et choisit pour son fils le plus renommé des maîtres de l'Italie entière. Au rebours de Luini et de Bonifazio, qui se sont, comme les satellites d'un astre, éclipsés dans les rayons de leurs maîtres, ainsi que nous le remarquions tout à l'heure, le Pérugin est resté quelque peu dans l'ombre qu'a projetée sur lui la splendeur sans égale de son divin disciple. Mais il serait plus injuste encore de ne pas lui rendre aujourd'hui la place éminente qu'il occupa jadis dans son pays et dans son époque, puisque, si Raphaël jeune, le Raphaël du Sposalizio, ressemble au Pérugin vieux comme Luini à Léonard et Bonifazio à Titien, ce n'est pas ici le Pérugin qui est l'imitateur.
Du maître de Raphaël, le Louvre n'a eu longtemps qu'un simple échantillon, le Combat de la Chasteté et de l'Amour. Encore ce tableau n'est-il guères qu'une esquisse, et peinte à la détrempe, bien que datée de 1505, parce que, dit le Pérugin lui-même dans la lettre d'envoi, un tableau d'Andrea Mantegna, auquel le sien devait faire pendant, était peint par les mêmes procédés: autre preuve remarquable de l'emploi persistant de la détrempe longtemps après la connaissance généralement répandue de la peinture à l'huile. Mais quelques œuvres plus dignes du peintre de Pérouse ont été récemment acquises par le musée: une Nativité, presque identique pour la composition avec celle que l'on connaît sous le nom de Presepe (crèche) della Spineta, qui est au musée du Vatican, près d'un autre ouvrage plus considérable, la Résurrection du Christ;—une Vierge glorieuse, adorée par sainte Rose, sainte Catherine et deux anges, provenant de la célèbre galerie de Guillaume II des Pays-Bas;—enfin une autre Madone avec le Bambino, entre saint Joseph et sainte Catherine, qui serait entièrement semblable à celle du Belvédère de Vienne, si quelqu'une des femmes inscrites dans la céleste légende remplaçait ici le père des quatre frères et des deux sœurs de Jésus. La collection impériale d'Autriche possède encore une page du Pérugin bien plus importante et tout à fait capitale, la grande Vierge glorieuse entre saint Pierre et saint Paul, saint Jérôme et saint Jean-Baptiste, datée de 1493. Nous n'avons assurément rien d'égal au Louvre. Mais toutefois notre Madone (nº 443), comme celle de Vienne, est remarquable par la sainteté du style, la grâce charmante, la couleur exquise. Elle appartient manifestement à la meilleure époque du Pérugin, lequel, ayant survécu de quatre ans à son glorieux disciple, avait agrandi et perfectionné sa manière sous l'exemple de Raphaël, comme fit Bellini sous l'exemple de Giorgion.
Francia (Francesco Raibolini, vers 1451-1517). L'on a donné tout récemment à Francia,—l'orfèvre bolonais devenu peintre à quarante ans, qui signait ses tableaux Francia aurifex et ses pièces d'argenterie Francia pictor,—l'admirable portrait d'un jeune homme vêtu de noir et vu à mi-corps (nº 318), qui avait passé jusque-là pour le meilleur des portraits de Raphaël recueillis au Louvre. Il a semblé aux ordonnateurs du Musée qu'une certaine recherche d'effets et une grande vigueur de clair-obscur, qui s'approchaient de la manière énergique de Giorgion ou de Sébastien del Piombo, ne permettaient pas de laisser ce tableau à Raphaël. Nous demanderons alors: Pourquoi l'attribuer à Francia? Né trente ans au moins avant Raphaël, et mort vieux trois ans avant lui, Francia, bien loin de s'abandonner aux effets de coloris et de clair-obscur, est toujours resté beaucoup plus simple, plus sobre et plus naïf que l'auteur de la Vierge à la chaise et de la Transfiguration. Le portrait du Louvre, quel qu'en soit l'auteur, ressemble peut-être plus au merveilleux Suonatore di Violino, laissé par Raphaël dans le palais Sciarra de Rome, qu'à nul ouvrage de Francia, duquel il me semble d'ailleurs que l'on ne montre et que l'on ne cite, ni dans les Musées ni dans les livres, aucun autre portrait que celui de la petite galerie de Francfort. Lorsqu'on a vu les œuvres authentiques de Francia dans les galeries de Bologne, de Parme, de Munich, de Dresde, de Berlin, de Londres, quand on en a reconnu les caractères particuliers, il n'est guères possible de l'accepter pour l'auteur du portrait en question, et si le Louvre eût possédé de lui une autre page quelconque, pour offrir un terme de comparaison, personne, je crois, n'eût pensé à lui faire ce trop splendide cadeau.
Notre Musée n'a donc probablement rien de ce maître éminent, que Raphaël consultait avec déférence et respect, qu'il compare dans ses lettres au Pérugin et à Bellini, rappelant l'un, en effet, par le ton général de la couleur, l'autre par les contours et les ajustements, et qui me semble, tant il est admiré de ceux qui le connaissent, mériter une place plus haute, une place intermédiaire entre le Pérugin et Raphaël lui-même. Cette absence totale de Francia est un des vides les plus regrettables qu'on puisse signaler au Louvre, et j'ose dire, des moins pardonnables. Sans être très-abondants, ses ouvrages ne sont pas très-rares. Quatre des Musées de l'Allemagne en sont pourvus, bien que l'Italie en ait conservé dans les siens. La National-Gallery de Londres n'avait rien de Francia il y a dix ans; elle montre maintenant deux pages magnifiques de l'orfèvre-peintre, une Vierge glorieuse et le Christ mort sur les genoux de sa mère; et, sans aller chercher dans les collections publiques, d'où l'on ne peut prendre que par des échanges, je pourrais citer tel simple cabinet d'amateur, en Angleterre, qui a trois tableaux importants de Francia. Le Louvre ne pourrait-il en avoir un 10?
Note 10: (retour) Voir aux Musées d'Italie, pag. 101 et suiv.; aux Musées d'Allemagne, pag. 111, 275 et 349; et aux Musées d'Angleterre, etc., pag. 17.
Fra Bartolommeo (ou Baccio della Porta, ou il Frate, 1469-1519). Une Salutation angélique en figurines, qui faisait partie du cabinet de François Ier à Fontainebleau, et une grande Vierge glorieuse donnée par la seigneurie de Florence à un ambassadeur français, qui en fit cadeau lui-même à Louis XII, voilà tout ce que le Musée possède du célèbre moine de Saint-Marc. En trois siècles et plus, on n'a rien ajouté à cette faible part du grand artiste florentin, lequel, disciple en théologie du fougueux réformateur Geronimo Savonarola, puis devenu moine, à la suite d'un vœu, chez les Frères Prêcheurs ou Dominicains du couvent de San-Marco, puis redevenu peintre par ordre exprès de son prieur, essaya avec succès d'ajouter à l'étude de Léonard, son vrai maître, un double compromis entre le style de Raphaël et celui de Michel-Ange, entre la forme florentine et la couleur vénitienne.
Beaucoup plus importante que la Salutation angélique par la dimension du cadre et par le nombre des personnages ainsi que par le sujet, la Vierge glorieuse de Fra Bartolommeo doit encore attirer et mériter l'attention à la faveur d'une autre circonstance: cette Vierge glorieuse, entourée d'une cour de bienheureux, saint Pierre, saint Barthélemi, saint Vincent, saint François, saint Dominique et d'autres encore, sans compter les anges qui relèvent les rideaux du dais de son trône, préside au mariage de sainte Catherine de Sienne avec l'Enfant-Dieu. Or, comme elle se trouve au salon carré assez près du tableau de Corrége qui s'appelle Mariage de sainte Catherine, on peut établir entre eux une comparaison pleine d'intérêt et d'utilité. Il est facile de reconnaître, en deux coups d'œil, quelle différence radicale peut séparer deux œuvres traitant le même sujet, toutes deux également renommées, toutes deux excellentes, et comment les moyens de réussir peuvent être aussi opposés que le point de vue où sa pensée place l'artiste. Pour rester chrétien, le Frate reste austère; pour se faire gracieux, Corrége se fait presque païen. Dans l'un, l'action est grave et solennelle; c'est bien l'union mystique. Dans l'autre, tout sourit, tout émeut, tout charme; c'est vraiment l'amour 11.
Note 11: (retour) Musées d'Italie, pag. 164 et suiv.; et Musées d'Allemagne, pag. 94, 217 et 347.
Corrège (Antonio Allegri, da Correggio, 1494-1534). Nous venons de citer, avant le nom de l'auteur, son ravissant Mariage de sainte Catherine, et de l'apprécier brièvement en le comparant à celui de Fra Bartolommeo. Il est toutefois nécessaire d'ajouter que, dans le musée napolitain Degli Studi, se voit un autre Mariage de sainte Catherine, également de Corrége, également et plus anciennement célèbre, imité, copié, gravé. Ce n'est pas nous qui prendrons la tâche téméraire de décider, entre Paris et Naples, qui a l'original, qui a la répétition. Laissons les deux villes se vanter du meilleur lot. Mais cette circonstance suffirait pour faire donner la préférence à l'autre tableau de Corrège, le Sommeil d'Antiope, que possède le Louvre, puisque le Louvre, malheureusement, n'a pas plus d'œuvres de Corrège que de Fra Bartolommeo. Plus important d'ailleurs par la dimension, et mieux approprié par le sujet au goût et au penchant du maître, le plus payen des payens de la Renaissance, ce merveilleux Sommeil d'Antiope, longtemps nommé Vénus couchée, ou Vénus endormie, ou le Satyre regardant une femme qui dort, n'a vraiment de comparable en son genre que l'Éducation de l'Amour, aujourd'hui dans la National-Gallery de Londres, et même, s'il fallait déclarer ma préférence, elle serait pour l'Antiope. Là se montre Corrège tout entier, avec cette suprême élégance dont il était si amoureux qu'elle le conduisit quelquefois aux bords de l'afféterie où elle a jeté tous ses imitateurs, avec cette grâce enivrante que la grandeur accepte volontiers pour compagne, avec cette science profonde du clair-obscur et du modelé, qui se cache, tant elle semble naturelle, sous l'apparence d'un heureux instinct et d'une réussite d'inspiration, enfin avec l'harmonie exquise que composent en s'unissant le charme de la forme et la magie du coloris.
La possession de ce Sommeil d'Antiope nous permet de n'envier que les grands chefs-d'œuvre du pinceau de Corrège partagés entre les galeries de Parme et de Dresde: là, le San-Girolamo et la Madonna della Scodella; ici, les trois Vierges glorieuses désignées sous les noms de Saint Georges, Saint Sébastien, Saint François, et la Nativité qu'on appelle communément la Nuit de Corrège. Mais il nous est permis du moins de regretter que les absurdes scrupules du duc Louis d'Orléans (fils du régent, père de Philippe-Égalité), et son imbécile horreur pour des nudités sans indécence aient privé la France des deux excellents ouvrages de Corrège que renfermait l'ancienne galerie du Palais-Royal, l'Io et la Léda. Si la troisième aventure amoureuse du maître des dieux, que nous appelons le Sommeil d'Antiope, se fût trouvée dans le cabinet de ce dévot insensé, il l'aurait également lacérée à coups de ciseaux, et les débris mal rajustés de cette ravissante page mythologique, recueillis par le grand Frédéric avec les débris de l'amante du cygne et de l'amante de la nue, orneraient aussi le musée de Berlin, au lieu de briller d'un éclat sans pareil dans notre salon carré du Louvre 12.
Note 12: (retour) Musées d'Italie, pag. 92 et suiv., 156 et 282; Musées d'Espagne, pag. 29 et suiv.; Musées d'Allemagne, pag. 103, 234, 288 et suiv., 343 et suiv.; Musées d'Angleterre, etc., pag. 8 et suiv., et 294.
Il serait bien désirable que la petite école de Parme, qui se compose uniquement de Corrège et de ses imitateurs immédiats, fut complétée à Paris. Nous y trouvons bien le Parmigianino (Francesco Mazzuola, 1503-1540), mais avec de faibles échantillons, simples répétitions d'autres tableaux, plus grands sans doute, car les œuvres de ce maître, à Parme, à Naples, à Dresde, à Londres, offrent généralement des figures de grandeur plutôt colossale que réduite. Le Parmigianino a du style, de l'élévation, du mouvement, et, chose bizarre, il imite Corrège avec une vigueur sèche et dure qui semblerait devoir être l'extrême contraire de Corrège. Né à Parme, il a dû prendre ce modèle unique; mais évidemment ce n'est pas celui qui convenait à sa nature et à son talent, plus portés à l'énergie qu'à la grâce.
Garofalo (Benvenuto Tisi, ou Tisio, 1481-1559). Il serait injuste assurément de passer sous silence le plus célèbre et le plus aimable peintre de l'école ferraraise. Cependant on éprouve quelque embarras à le nommer en faisant la revue du Louvre, puisqu'à peu près tous les ouvrages qui portent aujourd'hui son nom dans notre galerie nationale ne lui appartiennent que par des restitutions, toujours un peu arbitraires et un peu incertaines quand elles détruisent de plus anciennes traditions. Ainsi la Circoncision de Jésus et l'allégorie mystique sur le Mystère de la Passion étaient attribués, dans tous les inventaires et notices précédents, à Dosso-Dossi; une Madone (nº 421), à Baldassare Peruzzi, et une Sainte Famille (nº 420), à Raphaël. Il n'y a qu'une autre Sainte Famille (nº 419) qui, achetée seulement sous l'empire, n'a point porté d'autre nom que celui de Garofalo.
Tous ces ouvragés sont en figurines, suivant l'habitude à peu près constante du peintre à l'œillet 13. Ils nous montrent et nous font admirer sa manière fine, élégante, gracieuse, solide également, et qui, dans de petites proportions, s'élève souvent jusqu'au grand style.
Note 13: (retour) On ne sait si le nom de Garofalo fut donné à Benvenuto Tisi parce qu'il avait peint son portrait un œillet à la main, et parce qu'il signait souvent ses tableaux d'un œillet, en manière de monogramme, ou s'il l'avait reçu précédemment, avec une légère altération, du nom de la bourgade où il est né, Garofolo, dans le duché de Ferrare. La seconde conjecture est la plus probable.
Raphael (Rafaello Sanzio, d'Urbino, 1483-1520). C'est surtout lorsqu'en suivant la série des maîtres italiens, on arrive au divin jeune homme, que les galeries comptent avec orgueil les œuvres qui peuvent porter son nom glorieux. Dans toutes les écoles de peinture, bien plus, dans toute l'histoire moderne des arts, il n'en est pas un qui l'égale. Après trois siècles et demi de débats animés, de révoltes fréquentes, après les combats interminables que nom de Raphaël, comme jadis les Grecs et les Troyens autour du corps de Patrocle, Raphaël, calme et serein, n'a pas un instant cessé d'occuper le trône de la peinture; et nul, si grand qu'il fût, compatriote ou étranger, s'appelât-il Titien, Albert Durer, Rubens, Murillo, Poussin, ne lui a disputé son légitime empire. Artistes, qui que vous soyez, à quelle tradition que vous attachent votre naissance ou vos études, à quelle école, à quel genre, à quelle tendance que vous portent vos instincts naturels ou vos goûts réfléchis, courbez le front devant Raphaël; saluez votre chef et votre maître!
Parmi tous les ouvrages qu'a produits son pinceau souverain, dans une trop courte vie de trente-sept ans, le Louvre s'en attribue douze, nombre considérable, puisque le Vatican seul, avec ses Chambres, ses Loges et son musée, peut en offrir une liste plus longue. De ce nombre, toutefois, il faut probablement retrancher quelques-uns. D'abord les deux portraits d'hommes réunis dans le même cadre (nº 386), qu'on appelle d'habitude «Raphaël et son maître d'armes». Personne ne soutient plus l'authenticité de ces portraits; et quelques-uns, se fondant sur une tradition rapportée dans le livre du P. Dan (Trésor des merveilles de Fontainebleau,—1642), les attribuent au Pontormo. Raphaël ayant habité Florence entre 1505 et 1508, et son visage dans ce tableau (si réellement c'est le sien) accusant à peu près l'âge de vingt-deux à vingt-cinq ans, il se peut que ces portraits soient l'œuvre d'un artiste Florentin, et faits à cette époque. Mais à coup sûr ils ne sont pas de celui que désignent le P. Dan et Mariette après lui, car le Pontormo (Giacomo Carucci), né en 1499, n'était qu'un enfant lors du séjour de Raphaël dans sa patrie, et même au temps de la mort de Raphaël à Rome, en 1520, il était encore à Florence, disciple d'Andrea del Sarto, après avoir quitté l'atelier de Piero di Cosimo Rosselli. Si les ordonnateurs du Louvre se décident à débaptiser ces portraits problématiques, ils feront bien de ne pas remplacer le nom de Raphaël par celui du Pontormo, ou d'un maître quelconque, avec la précipitation qu'ils ont mise à donner au bon vieux Francia l'énergique portrait du jeune homme à toque noire.
Il faut sans doute retrancher aussi des ouvrages de Raphaël le portrait de Jeanne d'Aragon, vêtue et coiffée en velours rouge (nº 384), d'abord parce que Vasari dit lui-même que, dans ce portrait, la tête seule fut peinte par Raphaël, et le reste par Jules Romain; ensuite parce que cette princesse, fille de Ferdinand d'Aragon, duc de Monte-Alto, et femme du connétable napolitain Ascanio Colonna, étant morte en 1577, aurait donc eu la vie assez longue pour survivre cinquante-sept ans au peintre de son portrait. N'est-ce pas plutôt Jules Romain qui a fait, après la mort de Raphaël, l'œuvre entière, la tête aussi bien que les ajustements? Enfin l'on doit encore ôter à Raphaël la Sainte Marguerite (nº 379), fort dégradée par diverses restaurations, dont il n'aurait, toujours d'après Vasari, tracé que l'esquisse, peinte ensuite par Jules Romain. Et même n'est-il pas sûr que le dessin de celle-ci soit de Raphaël, car l'explication de Vasari s'applique beaucoup mieux à une autre Sainte Marguerite qui est passée du palais Venier, de Venise, au Belvédère de Vienne, par l'acquisition qu'en fit l'archiduc d'Autriche Léopold-Guillaume, et dans laquelle on reconnaît aisément la touche de Jules Romain sur la forme et le tracé de son maître.
Il y a donc au Louvre neuf pages de Raphaël; c'est une de moins qu'au Museo del Rey de Madrid. Pourquoi cette petite infériorité ne se borne-t-elle pas au chiffre? pourquoi, hélas! ne nous est-il pas donné de la racheter par la valeur des œuvres, et d'en apporter au concours qui soient capables de balancer le Spasimo et la Visitation de sainte Elisabeth, la Vierge aux Ruines, la Vierge à la Rose, la Vierge à la Perle et la Vierge au Poisson? D'abord le Saint George et le Saint Michel (nº 380 et 381), qui forment à peu près deux pendants en petites figurines, sont des espèces de miniatures, fort belles et fort précieuses assurément, comme toutes les créations de Raphaël, mais qui, sans le nom sacré que portent leurs cadres, n'auraient pas une extrême importance. Raphaël lui-même semble les avoir tracées comme en se jouant, puisque, d'après le récit de Lomazzo, lorsqu'il fit ces deux figurines à Urbino, en 1504 (il avait vingt-et-un ans), pour le duc Guidobaldo de Montefeltro, il peignit l'un des deux sur le revers d'un damier qui lui servit de panneau. Un autre Saint Georges, d'aussi petites dimensions, est à la National-Gallery de Londres, et l'on en cite un troisième, également en miniature, que Raphaël aurait peint pour Henri VIII. d'Angleterre, et qui, du cabinet de Charles Ier, serait arrivé de main en main dans celui de la grande Catherine. J'ignore si ce dernier Saint Georges est placé, comme le Saint Jean de Dominiquin, dans les appartements intérieurs du palais d'hiver à Saint-Pétersbourg; mais il n'est point dans la galerie de l'Ermitage.
Après ces fins petits pendants, viennent deux portraits à mi-corps: celui d'un jeune homme inconnu âgé de quinze à seize ans, et celui du savant poëte Baldassare Castiglione,—l'élève du grec Chalcondyle, l'auteur du livre il Cortegiano,—lequel, chargé d'une ambassade du pape Clément VII auprès de Charles-Quint, mourut de chagrin à Tolède, après le sac de Rome par les troupes impériales. Ami intime de Raphaël, dont il a déploré la mort précoce en beaux vers latins, Castiglione a célébré son propre portrait dans une autre pièce, où la parfaite ressemblance est attestée par ce vers charmant:
Agnoscit, balboque padrem puer ore salutat.
Quant au portrait du jeune homme, on a cru y reconnaître, malgré la chevelure blonde, Raphaël lui-même; et cette opinion serait plausible s'il avait pu se peindre à cet âge si tendre avec un talent si mûr. Mais les traits du modèle, à peine adolescent, démentent péremptoirement un telle supposition; d'autant plus que, tout au rebours, le faire de ce portrait accuse la dernière phase du génie de Raphaël, sa troisième manière, celle qu'il employa pendant les cinq dernières années de sa vie, et dans laquelle il peignit le Suonatore di violino du palais Sciarra. Sans égaler pleinement ce chef-d'œuvre incomparable, qui égale en son genre la Vierge à la Chaise, les deux portraits du Louvre doivent se ranger parmi les meilleurs de Raphaël. Ils prouvent assez que, si leur auteur n'est pas loué spécialement comme peintre de portraits, c'est que sa renommée en cette partie de l'art a été comme absorbée par celle du peintre d'histoire religieuse et profane, mais que sa supériorité n'est pas moins grande, pas moins évidente dans le simple portrait que dans les plus hauts sujets historiques, et qu'il faut encore placer Raphaël à la tête du genre, en avant de Holbein, de Titien, de Velazquez et de Van-Dyck.
Parmi les quatre Saintes Familles qu'a recueillies le Louvre à diverses époques, il en est une de très-petites proportions (nº 373) qui, sans doute, comme la Sainte-Marguerite, n'appartient à Raphaël que par la composition. L'on pourrait douter aussi qu'il en eût tracé lui-même l'esquisse, calquée peut-être d'un de ses dessins; mais la peinture évidemment n'est pas son propre ouvrage, et quelques-uns l'attribuent à Garofalo (Benvenuto Tisi), qui pourtant, instruit à Ferrare par Lorenzo Costa, n'est pas un élève direct de Raphaël, qu'il avait précédé de deux ans dans la vie. Une seconde Sainte Famille, en demi-nature, connue sous les noms de la Vierge au Linge, ou de la Vierge au Voile, ou du Silence de la Vierge, ou du Sommeil de Jésus, et une troisième Sainte Famille, en petite nature, appelée communément la Belle Jardinière, toutes deux répandues à profusion par la gravure, ne sont point contestées à Raphaël, et semblent bien tout entières de sa main adorable. Il suffit d'ajouter que, par le style comme par la date, elles appartiennent l'une et l'autre à sa seconde manière, au passage entre les essais encore timides de l'élève du Pérugin et les chefs-d'œuvre hardis du génie indépendant que son vol emporte par delà les dernières hauteurs de l'art; que la Belle Jardinière est ravissante et merveilleuse presque à l'égal de la Vierge au Chardonneret, honneur de la Tribuna de Florence, et qu'enfin elles offrent toutes deux ce triple sentiment que Raphaël a su donner à ses madones, l'innocence de la Vierge, la tendresse de la mère et le respect d'une mortelle pour un Dieu.
Restent la grande Sainte Famille (nº 377), dite de François Ier, et le Saint Michel terrassant le démon. Ces deux tableaux sont intimement unis, par la même date, étant peints tous deux en 1518, et par la même histoire. On a longtemps raconté qu'ayant reçu de François Ier, pour le Saint Michel, un prix énorme et d'une munificence inouïe, Raphaël, ne voulant pas demeurer en reste, lui avait adressé immédiatement la Sainte Famille, en le priant de l'accepter à titre d'hommage; à quoi François aurait répondu: «Que les hommes célèbres dans les arts, partageant l'immortalité avec les grands rois, pouvaient traiter avec eux;» et qu'il aurait ajouté un prix double de celui du Saint Michel à cette galanterie royale, c'est-à-dire plus pleine de ridicule orgueil que de vraie courtoisie 14. Toutes ces anecdotes sont démenties par les écrits du temps, entre autres par les lettres de Goro Gheri de Pistoia, gonfalonnier de Florence, recueillies dans le Carteggio de Gaye et citées en abrégé par le livret du Musée. Ces lettres démontrent que le Saint Michel et la Sainte Famille ont été commandés à Raphaël par le duc d'Urbin Laurent de Médicis, et que, dans l'année 1518, ils ont été envoyés, par l'entremise d'une maison commerciale de Lyon, à ce prince qui habitait alors la France. C'est de lui qu'ils auront passé, soit par don, soit par achat, dans le palais de Fontainebleau, où ils furent reçus avec beaucoup de pompe et de solennité.
Note 14: (retour) Qu'on me permette de justifier en deux mots l'opinion que j'exprime sur cette réponse du roi de France: s'il fallait désigner l'homme le plus considérable de la première moitié du XVI e siècle, ce n'est pas, à mon avis, entre Charles-Quint et François Ier que serait le débat, mais entre Raphaël et Michel-Ange; et, pour élever la comparaison jusqu'aux extrêmes de la grandeur humaine, je tiens Phidias plus grand qu'Alexandre le Grand.
Le nom de Raphaël porte avec lui tous les éloges, et rien n'est plus inutile que de louer ses œuvres. «Veux-tu vanter César? dit Antoine dans Shakespeare, appelle-le César.» Bornons-nous donc à faire observer, à propos du Saint Michel, que, terrassant l'esprit des ténèbres, avec autant d'aisance et de dédain que l'antique Apollon Pythien frappe le dragon gardien de l'antre de Géa, l'archange passait pour un symbole de la puissance royale combattant les factions, qui ne s'appelaient point encore des hydres renaissantes. L'on conçoit dès lors qu'après la Fronde, Louis XIV ait fait placer ce victorieux Saint Michel à Versailles, justement au-dessus de son trône. Et pourtant comment reconnaître dans l'ange déchu et renversé, dans ce hideux satan aux ongles crochus, la belle et délicate duchesse de Longueville?
Bornons-nous à faire observer ensuite, à propos de la Sainte Famille, que, peinte par Raphaël vers la fin de sa vie, c'est-à-dire dans son meilleur temps et son meilleur style, elle est au moins l'égale de toutes les nombreuses compositions qui portent le même nom qu'elle, et que, sans passion, sans injustice, il est permis de lui donner le premier rang parmi toutes les Saintes Familles dispersées en Europe. Mais aussi, pour rester justes en dépit de toute illusion, et nous rappelant l'œuvre entière de Raphaël, nous sommes forcés d'avouer que Paris ne peut offrir ni un portrait comme le Suonatore di Violino, ni une simple Madone comme la Vierge à la Chaise du palais Pitti, ni une Vierge glorieuse, comme la Vierge de Foligno à Rome, la Vierge de Saint Sixte à Dresde, la Vierge au Poisson à Madrid, ni une vaste composition comme le Spasimo de Madrid, la Transfiguration du Vatican, les fresques des Chambres, les cartons d'Hampton-Court. C'est donc, hélas! ailleurs qu'à Paris qu'il faut chercher Raphaël, si l'on veut étudier dans ses plus hautes manifestations son génie sans pair, et lui rendre le culte auquel il a droit de la part de toute âme artiste, si l'on veut enfin pleinement le connaître et pleinement l'adorer 15.
Note 15: (retour) Musées d'Italie, pag. 80 et suiv., 113 et suiv., 153 et suiv., 189 à 202, 219 à 223, 242, 283 et suiv.; Musées d'Espagne, pag. 32 à 43; Musées d'Allemagne, pag. 99 et suiv., 234, 241, 295 et suiv.; Musées d'Angleterre, etc., pag. 11 et suiv., 110 et suiv., 295 et suiv.
Jules Romain (Giulio Pippi, 1499-1546). Au-dessus de la grande Sainte Famille de Raphaël, dans le salon carré, on a placé la principale œuvre à Paris de son principal disciple: une Nativité, en proportions naturelles. Ce voisinage du maître, accablant pour l'élève, provoque la même intéressante comparaison, le même instructif rapprochement que les deux Saintes Familles de ces deux peintres placées côte à côte dans la salle des Capi d'opera au Musée Degli Studi à Naples. Ici, comme là, on peut voir d'un seul coup d'œil ce qu'est cette science de la composition, si difficile à pratiquer, si difficile à définir; on peut voir ce qui fait, dans l'art, la différence presque insensible d'habitude entre l'imitation et l'invention, entre le talent et le génie, entre le beau et le sublime. Toutefois cette grande Nativité de Jules Romain est assurément un très-bel ouvrage, et de ses meilleurs. Il y a, par exemple, sans sortir de la composition religieuse, qui permet certains anachronismes en manière d'allégories, une heureuse idée à placer au premier plan, près du Dieu nouveau-né, saint Longin portant la lance dont il percera le flanc de Jésus sur la croix. C'est placer la mort près de la naissance; c'est raconter, par ce simple rapprochement, toute la vie du Sauveur des hommes, que termineront le dévouement et le sacrifice.
Quelques ouvrages profanes de Jules Romain, le Triomphe de Vespasien et de Titus, Vénus et Vulcain et son portrait par lui-même, complètent sa part au Musée du Louvre. Elle est suffisante sans doute par le nombre des cadres, mais incomplète néanmoins, en ce sens qu'elle ne montre Jules Romain qu'à l'une des moitiés de sa vie, et non peut-être la plus honorable, bien qu'il ait alors cessé d'être disciple pour devenir maître à son tour. Tous ces ouvrages, en effet, même la Nativité, proviennent du cabinet de Charles Ier, qui les avait achetés avec la collection entière des ducs de Mantoue. Ils ont donc été faits lorsque Jules Romain, appelé par le duc Federigo Gonzaga, s'occupait comme peintre à orner son palais du T, et comme ingénieur à assainir sa petite capitale, c'est-à-dire après qu'il eut été chassé de Rome pour avoir tracé les dessins licencieux du livre de l'Arétin, et quand il s'éloignait manifestement du style plus simple et plus noble qu'il avait d'abord imité de son divin modèle.
Jules Romain exerça une grande et heureuse influence sur l'art français par l'intermédiaire de ses deux disciples, Primatice et Niccolo del Abbate. Le premier surtout (Francesco Primaticcio ou Primadizzio, de Bologne, 1504-1570), qui, succédant au Florentin Rosso de Rossi, fut chef des travaux d'art, avec le titre de commissaire général des bâtiments du roi, sous François Ier, Henri II, François II et Charles IX, peut être considéré comme le principal fondateur de l'école italico-française nommée école de Fontainebleau. La plupart de ses œuvres personnelles furent des décorations de palais, des peintures murales, qui ont péri presque toutes dans les changements de distributions intérieures faits depuis son époque par des caprices de rois, de reines, de maîtresses en titre, d'architectes ou de surintendants. Le Louvre, d'où est absent Niccolo del Abbate, et qui n'a de Rosso qu'un Christ mort venu du château d'Écouen, n'a pu recueillir aussi de Primatice qu'un seul échantillon, la Continence de Scipion, en petite nature. Cette composition, un peu confuse, est traitée absolument dans le style et le faire des peintures décoratives de la galerie d'Henri II, et semble une fresque à laquelle on aurait donné un cadre après l'avoir enlevée de la muraille. Voilà tout ce que nous possédons, bien que Primatice ait vécu près de quarante ans dans notre pays, de ce maître important par qui les leçons et les arts de l'Italie furent transmis à la France.
Andrea del Sarto (Andréa Vannucchi, 1488-1530). Interrompue après le Frate par les maîtres de Parme, de Ferrare, de Rome et de Mantoue,—Corrége, Garofalo, Raphaël et Jules Romain,—nous retrouvons l'école de Florence dans l'un de ses plus illustres représentants, Andrea del Sarto. Malheureusement le fils du pauvre tailleur, l'époux infortuné de la belle et coquette Lucrezia Fede, qui désola sa vie et le laissa mourir de la peste, à quarante-deux ans, sans soins et sans secours, est bien incomplet dans notre Louvre; et, ce qui est pire, moins par le petit nombre des œuvres que par leur faible importance. Si l'on supprime de sa part une Sainte Famille (nº 439), fort douteuse malgré la signature Andrea del Sarto Fiorentino, et dégradée au point que nulle vérification n'est possible, il ne reste du grand Andrea qu'une autre Sainte Famille et une Charité allégorique.
Ces deux tableaux furent faits en France, pendant son séjour à Fontainebleau, en 1518, avant qu'il ne retournât à Florence, où sa femme dépensa en folies et en futilités l'argent que lui avait confié le roi, et qu'il devait, par serment prêté sur l'Evangile, employer en achat d'objets d'art. Mais cette Charité montre assurément plutôt ses défauts que ses mérites, c'est-à-dire une certaine lourdeur dans les arrangements de groupes, des figures qui semblent moins rire que grimacer, et des proportions trop fortes, trop charnues, trop hommasses, dans les femmes et les enfants. Assurément aussi la Sainte Famille (nº 438), où l'on voit sainte Élisabeth coiffée d'un ample bonnet blanc, et de laquelle il existe de nombreuses répétitions ou copies, est un ouvrage bien supérieur, beaucoup plus digne de l'artiste éminent que ses contemporains nommèrent Senza errori, et qui, s'il ne fut pas réellement sans défauts, les racheta du moins assez par le charme et la puissance de l'exécution pour qu'il fût et pour qu'il soit resté le plus grand coloriste de l'école florentine. Mais cette belle peinture se tient pourtant, il faut l'avouer, bien loin des chefs-d'œuvre d'Andrea rassemblés au palais Pitti, deux Saintes Familles, deux Assomptions, le Christ au tombeau et surtout la Dispute sur la Sainte Trinité. Elle n'égale point non plus le Sujet mystique et le Sacrifice d'Abraham du Musée de Madrid, ni les deux autres Saintes Familles de la Pinacothèque de Munich, ni le Christ mort du Belvédère de Vienne, ni le Mariage de sainte Catherine de la galerie de Dresde, ni la Vierge glorieuse entre deux groupes de bienheureux, qu'a recueillie récemment la galerie de Berlin, ni même la Sainte Famille de la galerie de Dulwich-College, ou la Madone du cabinet de M. Holfort, à Londres. Pas plus que Léonard ou Raphaël, Andrea del Sarto n'est entier à Paris; pas plus qu'eux, il ne s'y montre dans toute sa beauté, tout son éclat, toute sa grandeur 16.
Note 16: (retour) Musées d'Italie, pag. 155, 162 et suiv.; Musées d'Espagne, pag. 24 et suiv.; Musées d'Allemagne, pag. 94, 217, 286 et 348.
Vasari (Giorgio, 1512-1574). Plus connu, plus célèbre par son Histoire des Peintres que par ses propres ouvrages de peinture, Vasari n'a pas laissé beaucoup de pages authentiques, du moins en tableaux de chevalet. Elles sont aussi rares, même à Florence, que ses fresques sont communes dans une foule d'églises et de palais de l'Italie. C'est donc beaucoup d'en avoir quatre à Paris, entre autres une grande Salutation angélique et une Passion du Christ en deux compartiments. Vasari a dit lui-même de ses ouvrages: «Je les ai faits avec une conscience et un amour qui les rendent dignes, sinon d'éloges, au moins d'indulgence.» On peut cependant leur reprocher presque toujours une évidente précipitation, que les procédés de la fresque rendaient alors nécessaires dans la peinture murale, mais qui pouvait s'éviter sur la toile ou le panneau, avec une facilité indéfinie de retouches et de corrections. L'on sent, dans Vasari, le style florentin et surtout l'imitation de Michel-Ange, qu'il connut à Rome dans sa vieillesse, qu'il aima comme un père, qu'il admira comme un maître. Par ces caractères, il ressemble au premier Bronzino, mais il ne l'égale point; et si, comme disent les annotateurs de son livre, «aucun défaut notable ne déprécie ses ouvrages;» il faut ajouter avec eux: «mais aucune qualité forte ne les recommande.»
Les Bronzino (Angelo Allori, 1502-1572, et Cristoforo Allori, 1577-1621). Pour ne point interrompre l'école de Florence, en passant à l'école de Venise, nous allons enjamber un peu sur les dates, et arriver à la famille des Allori. Le premier,—Angelo, ou Angiolo, ou Agnolo,—oncle d'Alessandro et grand-oncle de Cristoforo, celui qui fut appelé Bronzino par surnom, et qui l'est encore plus particulièrement que ses neveux, celui qui fut, en peintures de chevalet, l'imitateur des fresques et des cartons de Michel-Ange, et qui l'imita jusqu'en poésie, dans ses pièces de vers appelées Capitoli; ce premier Bronzino nous est connu à Paris par un Noli me tangere, c'est-à-dire une apparition de Jésus à la Madeleine. C'est une vraie peinture florentine d'avant Andrea del Sarto, un peu froide, un peu sèche et dure de traits, un peu bizarre et contournée de formes, mais d'un dessin sévère et d'un style élevé. Bronzino fit plus de portraits que de tableaux d'histoire, et nous en avons un au Louvre qu'on croit être celui du sculpteur Baccio Bandinelli, cet arrogant, cet envieux; ce lâche, qui, pour se venger de Michel-Ange, dont la supériorité l'écrasait, mit en pièces le fameux carton de la Guerre des Pisans, cette commune école de tous les peintres italiens. Resté fidèle au culte de Michel-Ange, Bronzino n'aurait pu reproduire les traits de Baccio Bandinelli qu'avant ce crime insensé contre l'art. Mais il est probable que le sculpteur peint par Bronzino n'est point Bandinelli; du moins le portrait en question n'a pas la moindre ressemblance avec celui du même jaloux statuaire qui se voit à Hampton-Court, et qu'on attribue à Corrège. L'un ou l'autre est faussement nommé, et peut-être le sont-ils tous les deux.
Le second Allori, Alessandro, n'a rien à Paris. C'est dommage; d'abord parce qu'il fut artiste de talent, ensuite parce que sa manière, s'éloignant de la sévérité froide que lui avait enseignée son oncle, pour donner au coloris plus de moelleux et de vivacité, conduit, par un degré intermédiaire, à celle de son fils Cristoforo, lequel, devenu l'élève de Cigoli et l'imitateur de Corrège, appartient vraiment plutôt à l'école de Parme qu'à celle de Florence. Au Louvre, on attribue à Cristoforo un tableau anecdotique représentant la Visite de Charles VIII au duc Giovanni-Galeazzo Sforza et à sa femme Isabelle d'Aragon. Si je ne contredis pas formellement cette attribution hasardée, encore moins voudrais-je m'en porter garant; et, dans tous les cas, ce n'est pas cette historiette qui peut faire connaître l'éminent auteur de la Madeleine des Uffizi, ou de l'Hospitalité de saint Julien et de la célèbre Judith du palais Pitti. Les Bronzino manquent à notre musée.
Les Bellini (Gentile, 1421-1507, et Giovanni, 1426-1516). Ces deux illustres frères nous placent d'emblée aux débuts de la grande école vénitienne, dont la phase antérieure, celle des origines, des tentatives et du progrès, nous est totalement inconnue à Paris. En renouvelant pour Venise le regret que j'exprimais naguère pour toute l'Italie, il est bien entendu que je ne parle pas des mosaïques,—ni des anciennes, que les artistes byzantins vinrent exécuter, dès le XIe siècle, pour l'ornement de la vieille basilique de Saint-Marc, ni des modernes, que les frères Zuccati ajoutèrent aux anciennes dans le temps de Giorgion, de Titien et de Tintoret;—les mosaïques, en effet, plus encore que les fresques, doivent rester à la place où elles furent faites, où elles forment la décoration d'un monument. Je parle des œuvres de la peinture proprement dite. Nous avons quelques fragments de l'école florentine à son berceau; par eux, nous connaissons Cimabuë, Giotto, Taddeo Gaddi, Fra Angelico. Mais nous n'avons absolument rien de la primitive école vénitienne; nous ne pouvons connaître ni les vieux peintres du XIVe siècle, Luigi et Bartolommeo Vivarini et Luigi Vivarini junior, ni les frères Giovanni et Antonio da Murano, ni le moine Antonio da Negroponte, ni Marco Basaiti, ni Gentile da Fabriano. Et si notre liste commence seulement aux frères Bellini, elle est bien courte à leur égard, puisqu'ils n'ont l'un et l'autre qu'un échantillon, et que l'unique ouvrage attribué au plus grand des deux, à Giovanni, ne peut, à mon sens, aucunement lui appartenir.
Celui de Gentile, la Réception d'un ambassadeur de Venise à Constantinople, est un tableau anecdotique, très-curieux, très-intéressant, dans le genre des vastes compositions qu'il a laissées à sa patrie,—les deux Miracles de la sainte Croix, arrivés en 1496, l'un sur la place Saint-Marc, l'autre sur le grand canal. Seulement le tableau de Paris, qui reproduit avec une fidélité non moins scrupuleuse et un talent non moins sûr les lieux, les costumes, les habitudes, et qui est aussi comme une page des mémoires du temps, trace des scènes de mœurs empruntées à l'Orient, où le peintre passa nombre d'années au service de Mahomet II, le preneur de Constantinople. C'est à lui, dit-on, qu'arriva cette effrayante aventure d'un esclave décapité sous ses yeux par ordre du sultan, qui voulait lui montrer, d'après nature, le mouvement des muscles du cou lorsque la tête est tranchée.
A Giovanni Bellini,—dont le talent plus élevé s'exerça sur de plus hauts sujets, et qui remplit un bien plus grand rôle dans l'école, puisque, maître de Giorgion et de Titien, il en est le véritable fondateur,—on attribue deux portraits d'hommes réunis dans le même cadre, qui passent pour être le sien propre et celui de son frère Gentile. Mais ces portraits sont-ils bien ceux des frères Bellini? Et sont-ils bien l'ouvrage du plus jeune et du plus illustre? Il est permis de répondre négativement à ces deux questions tout à la fois, car si l'on a donné à deux bustes tournés face à face le nom des frères Bellini, c'est uniquement parce qu'on les supposait l'œuvre de l'un des deux, et je tiens pour évident qu'ils ne peuvent être ni de l'un ni de l'autre. Peints avec une certaine ampleur de touche, visant au modelé et à l'effet, ils sont très-loin déjà de la manière froide, pâle et un peu dure que Gentile garda toute sa vie; et, s'ils étaient l'œuvre du pinceau de Giovanni, ils appartiendraient de toute nécessité à l'époque tardive où, comme le Pérugin s'inspirant de Raphaël, le maître de Giorgion agrandit et fortifia sa manière sous l'imitation de son illustre disciple. Mais alors Gentile avait cessé de vivre, et Giovanni n'avait guère moins de soixante ans. Or, les portraits présumés des frères Bellini en donnent à peine trente au plus âgé des deux. Ces bustes réunis semblent plutôt l'ouvrage d'un maître postérieur, et, si je ne m'abuse, de Lorenzo Lotto, qui fut disciple de Bellini d'abord, puis de Giorgion.
En tout cas, on peut hautement déplorer que le Musée de Paris n'ait pas une seule page authentique de ce grand Jean Belin, comme l'appelaient nos pères, grand par ses œuvres non moins que par ses leçons; de ce maître fécond qui travailla, sans décheoir et toujours progressant, jusqu'au terme de sa longue vieillesse, et qui non-seulement a rempli de ses ouvrages les églises et les palais de sa patrie, mais qui en a laissé dans toutes les galeries italiennes, dans la plupart des galeries de l'Europe, et même dans une foule de cabinets d'amateurs.
Cima da Conegliano (Giam-Battista, vers 1460—vers 1518). Regrettons aussi d'avoir une seule œuvre de ce maître estimable, qui fut l'élève et le contemporain de Bellini, dont il porta les leçons dans toute l'Italie supérieure. Sa Vierge glorieuse adorée par la Madeleine et l'apôtre bien-aimé est assurément un beau specimen du style de son maître, resté, avant Giorgion, à sa première manière. Mais, sous cette imitation de Bellini, dont elle couvre un peu l'absence, on reconnaît Cima lui-même à son habituel défaut: les têtes trop petites et les traits du visage trop mignons.
Giorgion (Giorgio Barbarelli, 1477-1511). Mort à trente-trois ans du chagrin que lui causa l'abandon d'une maîtresse chérie, et principalement occupé à peindre des fresques, soit au palais des doges, soit sur des façades de maisons aujourd'hui détruites (entre autres la chambre de commerce appelée Fondaco de' Tedeschi), le Gros George a laissé bien peu d'ouvrages de chevalet, de tableaux proprement dits. Il faut dès lors nous estimer riches puisque nous en possédons jusqu'à deux: un Concert champêtre, sujet affectionné de l'artiste,—qui n'était pas moins fêté et recherché pour ses talents en musique et son humeur aimable que pour sa grande renommée de peintre,—et une superbe Sainte Famille, à laquelle s'ajoute le portrait en buste du donateur entre Sainte Catherine et Saint Sébastien. Ces deux tableaux ont traversé les galeries des ducs de Mantoue et de Charles Ier, pour arriver, par Jabach et Mazarin, au cabinet de Louis XIV. Ils offrent également un admirable exemple de cet art des contrastes, de cette heureuse fusion des détails dans l'ensemble, de cette vigueur de tons, de cette finesse de nuances, de cette science profonde du clair-obscur, et pour tout dire, de ce puissant coloris dont Giorgion a l'honneur insigne d'avoir donné le premier complet modèle, en amplifiant la manière de Léonard, et dans le culte duquel il jeta sans retour toute l'école de Venise.
Titien (Tiziano Vecelli ou Vecellio, 1477-1576). Bien différent de son condisciple Giorgion (qui fut en partie son maître, quoiqu'il eussent tous deux le même âge) auquel il survécut soixante-six ans, Titien, pendant sa longue vie de centenaire, occupée de l'art depuis la plus tendre enfance jusqu'à la plus extrême vieillesse, a dispersé dans le monde une foule énorme de compositions en tous genres. Il n'est point de galeries publiques, il est peu de cabinets d'amateurs qui n'aient recueilli quelques tableaux du peintre de Cadore. Le Musée de Madrid, par exemple, n'en réunit pas moins de quarante-deux; le Belvédère de Vienne pas moins de trente-cinq; c'est l'héritage de Charles-Quint que se sont partagé ces deux capitales, comme les colliers de la Toison-d'or. En outre, on en compte seize à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, treize à l'église della Salute de Venise, treize au palais Pitti, douze à la galerie de Dresde, etc. Nous ne pouvons donc nous montrer bien fiers, nous dont la collection, commencée sous François Ier, remonte au vivant du peintre, de posséder dix-huit pages de sa main.
Ce nombre, toutefois, serait bien suffisant, et personne ne songerait à demander qu'il fût accru, s'il comprenait tous les genres d'ouvrages qu'a traités Titien, s'il comprenait notamment une de ces vastes compositions où le maître révèle l'extrême degré de génie et de talent qu'il lui fut donné d'atteindre. Par malheur, Venise a repris, pour son Accademia delle Belle-arti, la grande Assomption de la Vierge, et pour son église San-Giovani-San-Paolo, le Meurtre de Saint-Pierre de Vérone, qui parurent ensemble pendant quelques années au Musée Napoléon, et c'est au Museo del Rey de Madrid que l'Escorial a rendu la grande Apothéose de Charles-Quint. D'une autre part, nous n'avons pu enlever ni à la Tribuna de Florence ses Vénus à l'Amour et au petit Chien, ni au cabinet réservé des Studi de Naples sa Danaë, ni au Musée de Madrid ses deux Vénus à la Musique.
Pour nous consoler de vides si regrettables, nous avons, du moins plusieurs excellentes œuvres de peinture sacrée et de peinture profane. Parmi les premières on compte d'abord quatre Saintes Familles, dont l'une (nº 459), connue sous le nom de la Vierge au Lapin, et signée Ticianus F., a seule un peu d'importance. Les autres manquent même d'une authenticité bien manifeste, et pourraient n'être que des répétitions ou des copies. La même observation s'applique au Christ entre un soldat et un bourreau, que les anciens inventaires attribuent à Pâris Bordone ou au Schiavone (Andrea Medola). On trouve ensuite, en restant toujours dans les sujets religieux, le Christ mis au Tombeau, les Pèlerins d'Emmaüs et le Couronnement d'épines. Ce sont là, au contraire, trois pages admirables, de grand style, de merveilleuse exécution, et tout à fait dignes du chef illustre de l'école vénitienne, du plus grand des coloristes italiens. La Mise au Tombeau, supérieure aux deux autres par les hautes qualités que Titien n'a pas toujours atteintes, ni même toujours cherchées, la profondeur du sentiment et la puissance de l'expression, n'est cependant qu'une des nombreuses répétitions d'un sujet traité par lui plusieurs fois, à peu près sans variantes, et dont la galerie du palais Manfrin, à Venise, se vante de posséder le premier original. Mais nous pouvons, à notre tour, nous vanter d'avoir la meilleure de ces répétitions, celle qui, tout entière de la main de Titien, et touchée avec soin, avec délicatesse, avec amour, vaut mieux peut-être que l'original, fait plus en esquisse, plus au premier jet.
Dans les deux pèlerins et le page qui entourent la table du Christ à Emmaüs, on a cru voir les portraits du cardinal Ximenez, de Charles-Quint et de son fils Philippe II adolescent. C'est là une de ces fables manifestes, fort communes dans les récits d'ateliers, dont l'origine traditionnelle est vraiment inexplicable. Ximenez, le ministre des rois catholiques, mort avant l'avénement de Charles-Quint au trône d'Espagne, et que Titien n'a jamais vu ni pu voir, n'était pas un moine gros, gras et fleuri, mais un vieillard maigre et rigide; Charles-Quint était roux de cheveux et de barbe, avec une mâchoire de dogue; Philippe très-blond, très-efféminé; et leurs visages, tant de fois retracés par Titien lui-même, n'offraient pas le moindre rapport avec ceux des personnages de ce tableau. Voilà comme on écrit l'histoire en peinture.
Quant au Couronnement d'épines, qui porte, outre la signature du maître, la date de 1533, le livret fait remarquer, comme une curiosité notable, que Titien a dû le peindre à l'âge de soixante-seize ans. Ce serait très-curieux, en effet, pour tout autre; mais pour Titien l'âge de soixante-seize ans n'est presque rien de plus que la moitié de sa vie d'artiste. Il a fait encore, depuis cette époque, bien des ouvrages, et de bien importants; il en a fait jusqu'au terme extrême de sa vie séculaire. Ainsi la grande Allégorie de la bataille de Lépante, que possède le musée de Madrid, ne peut, d'après la date de cet événement mémorable (5 octobre 1571), avoir été faite par le peintre de Cadore que lorsqu'il avait dépassé l'âge de quatre-vingt-quatorze ans. On y trouve pourtant une pensée toujours claire, une imagination toujours vive, une main toujours ferme, un pinceau toujours brillant. Et l'Académie de Venise a recueilli une relique plus étonnante encore, le Cristo deposto qu'il venait d'ébaucher quand la peste le frappa de mort, un an avant qu'il eût accompli un siècle. Son disciple Palma le Vieux, qui termina cette vénérable Déposition de Croix, y traça, comme nous l'avons dit ailleurs, la pieuse inscription suivante: Quod Titianus inchoatum reliquit, Palma reverenter absolvit, Deoque dicavit opus. C'était bien à Dieu vraiment, et non à nulle puissance de la terre, qu'il fallait dédier cette œuvre unique dans les arts, unique peut-être parmi les ouvrages des hommes.
Les tableaux profanes de Titien, qui fut pourtant si profane dans un siècle si peu religieux, sont beaucoup plus rares à Paris que ses compositions sacrées, à ce point que le Louvre n'en a pas plus d'un. Il a pour sujet l'histoire d'Antiope; mais il est connu sous le nom de la Vénus du Pardo, depuis qu'après avoir échappé à l'incendie qui dévora cette résidence des rois d'Espagne en 1608, il fut donné par Philippe IV à Charles Ier d'Angleterre. C'est une composition décousue, dispersée, qui rassemble, sans les réunir, des personnages étrangers à l'action et même au sujet; c'est plutôt un paysage historique qu'un vrai tableau d'histoire. Sous ce rapport, l'Antiope de Titien est évidemment inférieure à celle de Corrège; mais une foule de charmants détails rachètent ce défaut de l'ensemble, et la nymphe endormie, que va réveiller Jupiter-Satyre, rappelle par sa beauté singulière les fameuses Vénus, tout à l'heure citées, de Florence et de Madrid.
Quant aux portraits, genre où Titien excella, où personne ne l'a vaincu, si ce n'est Raphaël peut-être, où il a donné aussi l'immortalité à tous ses modèles, le Louvre peut bien ne porter envie à nulle collection publique ou privée, à l'exception toutefois du palais Pitti, qui en réunit sept à huit, des plus excellents et des plus merveilleux. Je ne citerai point, parmi les nôtres, le portrait de François Ier, vu de profil, parce qu'à nulle époque de sa vie, même lorsqu'il passa les Alpes, soit pour la victoire de Marignan, soit pour la défaite de Pavie, ce prince n'a pu se rencontrer avec Titien, et que son portrait n'a point été peint sur nature, mais plutôt, selon toute apparence, d'après une simple médaille. Aussi est-il resté, pour le rendu des traits et de la vie, bien inférieur aux portraits de l'heureux rival de François Ier, que Titien peignit à Augsbourg et à Venise, et qui laissa toutes ses images à son fils Philippe II lorsqu'il s'enterra vivant dans le monastère de San-Yuste. Nous citerons plutôt quatre portraits d'hommes inconnus, dont le meilleur est peut-être celui d'un jeune patricien qu'on appelle l'Homme au gant; nous citerons aussi le portrait du marquis de Guast (Alonzo de Avalos, marques del Vasto), réuni dans le même cadre, par une allégorie, à celui de sa femme ou de sa maîtresse; et surtout le portrait d'une jeune femme à sa toilette, peignant ses longs cheveux cendrés près d'un miroir, qu'on appelle la Maîtresse de Titien. Rien ne justifie ce nom historiquement; il est probable, au contraire, que cette jeune femme est une certaine Laura de' Dianti, d'abord maîtresse du duc de Ferrare Alphonse Ier, qui l'épousa dès qu'il fut délivré de sa première femme, la terrible fille du pape Alexandre VI, Lucrezia Borgia. Si on l'a nommée, dans ce tableau et d'autres, la maîtresse de Titien, c'est peut-être parce qu'il en a fait plusieurs répétitions avec variantes; c'est plus certainement à cause de la merveilleuse exécution de ce portrait. On n'a pu attribuer qu'à l'amour, à ses prodiges, tant de soin, tant de réussite, tant de perfection. Heureuse lutte de la nature et de l'art, ravissant par la beauté du modèle, plus ravissant encore par le travail du pinceau, où le dessin cette fois s'élève au niveau de la couleur, et de façon à contenter jusqu'au morose Michel-Ange 17, ce portrait égale la fameuse Salomé du musée de Madrid, devant laquelle, dit-on, Tintoret s'écria, plein d'admiration et de colère: «Cet homme peint avec de la chair broyée 18!»
Note 17: (retour) «Quel dommage, disait-il devant la Danaë de Naples, que Titien ne sache pas dessiner!»
Note 18: (retour) Musées d'Italie, pag. 140, 157, 175, 225, 249, 287, 311, 312, 317, 329 et suiv.; Musées d'Espagne, pag. 46 à 55; Musées d'Allemagne, pag. 105, 212, 277; Musées d'Angleterre, etc., pag. 14, 108, 174 et 300.
Sébastien del Piombo (Sebastiano Luciano, 1485-1547). Dès que, par la faveur du second pape Médicis, Clément VII, il se trouva pourvu d'une bonne rente, ce gardien des plombs ou cachets de la chancellerie romaine ne pensa plus qu'à mener la vita buona, et cessa de produire. Il avait pourtant reçu les leçons de Giorgion à Venise et de Michel-Ange à Rome, c'est-à-dire de la couleur et du dessin personnifiés. Bien plus, il était parvenu à réunir ses deux maîtres en lui. Mais la paresse, l'insouciance, le bien-vivre, l'emportèrent sur l'amour de la gloire, et même sur l'amour du gain. C'est un phénomène étrange, auquel il faut cependant croire quand on a l'exemple vivant de Rossini. Par cette raison, les ouvrages de Sébastien del Piombo sont plus rares que ceux de Giorgion lui-même. Soyons donc satisfaits d'en avoir un d'histoire sacrée, la Visitation de la Vierge à sainte Élisabeth, en regrettant toutefois que pas un seul portrait ne nous fasse aussi connaître Sébastien del Piombo dans ce genre, où il ne fut pas moins illustre. Cette Visitation, très-restaurée, c'est-à-dire très-dégradée, n'a certes pas la fine et moelleuse exécution de la Sainte Famille placée parmi les Capi d'opera du musée de Naples; elle n'a pas non plus l'ampleur de composition qui distingue le Martyre de sainte Agathe du palais Pitti et la Résurrection de Lazare recueillie par le National-Gallery, de Londres; encore moins l'extrême et complète perfection du Christ descendant aux limbes rendu par l'Escorial au musée de Madrid; mais elle brille du moins par son grand style, par son caractère de noble austérité, et l'on admettrait volontiers, avec la tradition, que Michel-Ange en eût tracé le dessin, comme il fit pour la Résurrection de Lazare, lorsqu'il cherchait à susciter, dans le jeune Vénitien nouveau venu à Rome, un rival redoutable au glorieux auteur des Chambres du Vatican 19.
Note 19: (retour) Musées d'Italie, pag. 177 et 289; Musées d'Espagne, pag. 60; Musées d'Allemagne, pag. 106; Musées d'Angleterre, etc., pag. 16.
Le Bassan (Jacopo da Ponte, de Bassano, 1510-1592). Ce maître fécond forme, avec son père, Francesco da Ponte, et ses quatre fils, Francesco, Leandro, Giam-Battista et Girolamo, une petite école bornée à la petite ville qu'ils habitèrent tous, et dont ils portent tous le nom. Notre Louvre n'a pas moins d'une dizaine de tableaux attribués au Bassan. La plus grande partie des sujets qu'il a traités, là comme partout ailleurs, tels que l'Entrée des animaux dans l'Arche, l'Adoration des Bergers, les Noces de Cana, les Travaux de la Moisson et les Travaux de la Vendange, ne sont guère que des prétextes pour mettre en scène toutes sortes d'animaux, pour peindre des espèces de basses-cours, qu'il plaçait jusque dans le salon, jusque dans le temple. C'est en ce petit genre qu'il fut grand, et qu'il est resté justement célèbre.
Nous n'avons à Paris aucune œuvre du Bassan qui puisse être comparée, pour l'importance et la perfection, aux grandes toiles envoyées à Charles-Quint par Titien, protecteur du peintre de Bassano, et dont le Musée de Madrid a hérité. Nous n'avons ni l'Entrée et la Sortie de l'arche, ni la Vue de l'Éden, ni le Christ chassant les Vendeurs du temple, aucune enfin de ces sept ou huit pages d'élite que jamais le Bassan n'avait égalées et que jamais il ne dépassa. Mais cependant on peut reconnaître, au Louvre, combien cet élève de Titien, par l'intermédiaire de Bonifazio, sait être ingénieux et animé dans la composition, naturel et brillant dans la couleur.
Au milieu des œuvres qu'on lui donne, il s'en trouve une, la Sépulture du Christ, qui, par le style élevé et l'expression sainte, autant que par la vigoureuse exécution, mérite vraiment d'être mise en parallèle même avec le Christ au Tombeau de Titien. Mais cette page remarquable, et qui semble dépaysée au milieu des autres, ne serait-elle pas plutôt de Leandro, le second et le plus renommé des fils de Jacopo, qui a traité les sujets saints, sans mélange de bêtes, avec plus de fréquence et de succès que son père, et qui a laissé, dans le palais des doges, de grandes œuvres dignes de lutter avec celles de Titien, de Tintoret, de Véronèse? En rendant à Leandro cette belle Sépulture du Christ, on ferait peut-être un acte de justice, et en rétablissant son nom sur le livret du Musée, on comblerait un vide regrettable. Il faut remarquer encore dans l'œuvre des Bassans, père ou fils, une autre rareté précieuse: c'est un beau portrait d'homme (nº 307) qu'on croit être celui du statuaire français Jean de Boulogne, appelé par les Italiens Giam-Bologna, que nous trouverons lui-même, c'est-à-dire dans ses œuvres, quand nous arriverons aux salles de la sculpture moderne.
Tintoret (Jacopo Robusti, dit il Tintoretto, 1512-1594). Le fils du teinturier de Venise n'a été ni moins laborieux ni moins fécond que Titien, dont il fut d'abord le disciple, puis le rival ou du moins l'émule. D'une autre part, il a vécu plus de quatre-vingts ans, et travaillé jusqu'à la fin de sa vie, comme le prouve son portrait fait par lui-même à l'âge des cheveux blancs et de la barbe blanche. Ses œuvres sont donc en quelque sorte innombrables. Et cependant, sauf ce portrait et celui d'un homme inconnu, fort beaux tous deux, l'on peut dire hardiment que Tintoret n'a rien au Louvre. Son Paradis en figurines (nº 351) n'est qu'une esquisse, probablement l'une de celles qui lui servit de préparation pour cette immense et fameuse Gloire du Paradis, qu'il étendit sur le plafond de la salle du Grand-Conseil, dans le palais ducal, et qui n'a pas moins de 74 pieds de longueur sur 30 de hauteur. C'est bien, j'imagine, le plus vaste cadre que jamais peintre ait eu la tâche de remplir. Toutefois l'esquisse de Paris fut abandonnée, d'abord pour celle qu'on voit encore aujourd'hui dans le palais Mocenigo à Venise, puis pour celle que Velazquez rapporta d'Italie à Philippe IV. C'est cette dernière que Tintoret a reproduite dans son plafond.
Certes, les esquisses offrent, en général, un vif et juste intérêt, puisqu'on y surprend en quelque sorte la première pensée d'un grand génie créant une grande œuvre. Chez les puissants coloristes surtout, rien ne charme plus que ces premiers jets d'une intelligence prompte et rapide, à laquelle obéit une main habile et hardie. Mais, par malheur, notre esquisse de Tintoret, assez confuse et assez lourde, n'a pas même le mérite d'annoncer ou de résumer une véritable et complète peinture; son auteur l'a condamnée. Quant à la Suzanne au bain, placée pourtant dans le salon carré, et quant au Christ mort entre deux anges, ils furent peints sans doute pendant ces fièvres de travail, ces emportements d'exécution, qui firent donner à Tintoret le nom d'il Furioso. Pourrait-on reconnaître dans de tels ouvrages le maître éminent qui ambitionnait de réunir le dessin de Michel-Ange et le coloris de Titien? Y pourrait-on reconnaître, apprécier, admirer le puissant auteur du Miracle de saint Marc 20?
Note 20: (retour) Musées d'Italie, pag. 176, 317 et 335; Musées d'Espagne, pag. 55; Musées d'Allemagne, pag. 107, 213 et 278.
Véronèse (Paolo Cagliari, ou Caliari, de Vérone, 1528-1588). Si Titien ne nous a pas légué l'une de ses œuvres les plus vastes, les plus importantes, les plus merveilleuses; si Tintoret, encore plus pauvrement partagé, n'apporte rien au concours; en revanche, on peut dire que le troisième grand Vénitien, Paul Véronèse, est plus grand et plus complet à Paris qu'à Venise même. Expliquons en quelques mots d'où nous vient cette bonne fortune.
Dans le cours de sa vie, moins longue, mais non moins laborieuse et non moins féconde que celles de ses deux illustres prédécesseurs et rivaux, Véronèse a fait quatre ouvrages, qui, semblables entre eux, se distinguent de tous les autres par le genre du sujet et par l'ampleur inusitée de la composition. Ce sont quatre Cènes (ou Cenacoli), faites pour quatre réfectoires de moines: les Noces de Cana au couvent de San-Giorgio-Maggiore; le Souper chez Simon le Pharisien, au couvent des pères Servites; le Souper chez Lévy (devenu saint Matthieu), au couvent de San-Giovanni-San-Paolo; et le Souper chez Simon le Lépreux, au couvent de San-Sebastiano; tous à Venise. Le sénat de la République fit présent à Louis XIV de la plus grande de ces quatre Cènes, les Noces de Cana. Sous l'Empire, les trois autres vinrent à Paris; mais deux d'entre elles, le Souper chez Lévy et le Souper chez Simon le Lépreux, furent ensuite restituées à Venise, qui les a placées, non plus dans des réfectoires de couvent, mais dans son Académie des Beaux-Arts, entre l'Assomption de Titien et le Miracle de saint Marc de Tintoret. Quant à la quatrième Cène, le Souper chez Simon le Pharisien, nous avons pu la conserver en face des Noces de Cana, parce que le gouvernement autrichien s'est contenté de prendre en échange un tableau de Charles Lebrun sur le même sujet, un Repas chez le Pharisien 21.
Note 21: (retour) D'après le nouveau livret du Musée, ce serait cette dernière Cène que Louis XIV aurait reçue en présent du sénat de Venise, et les Noces de Cana, apportées à Paris sous l'empire, auraient été échangées contre le tableau de Lebrun. N'est-ce pas une erreur, une équivoque? Non-seulement la tradition constante désigne les Noces de Cana pour le cadeau fait à Louis XIV; mais les inventaires du siècle passé donnent le même nom au tableau de Véronèse, qui occupait alors la galerie d'Apollon. Enfin la similitude complète de sujet entre le tableau de Lebrun et celui de Véronèse (tous deux le Souper chez le Pharisien), échangés par les commissaires autrichiens et français, semble résoudre la question. Peu importe, au reste, l'origine de ces tableaux; l'essentiel, c'est que nous les ayons conservés.
Nous avons donc à Paris la moitié des quatre grandes Cènes de Véronèse, et la meilleure moitié, puisque les Noces de Cana sont tenues pour supérieures aux trois autres, et le Souper chez le Pharisien pour la mieux conservée des quatre. Les Noces de Cana, d'ailleurs, ont la plus vaste dimension et réunissent le plus grand nombre de personnages. On sait que, sous prétexte de ces Cènes évangéliques, Véronèse peignait tout simplement les festins de son époque, avec l'architecture et les costumes de Venise au XVIe siècle, avec concerts, danses, pages, enfants, bouffons, chiens et chats; on sait aussi que les personnages rassemblés dans ces vastes compositions formaient d'ordinaire une réunion de portraits. Ainsi, parmi les convives des Noces de Cana, autour de Jésus, de Marie et des serviteurs qui voient avec une surprise joyeuse se changer en vin l'eau de leurs cruches, on a reconnu, ou cru reconnaître, François Ier, Charles-Quint, le sultan Soliman Ier, Éléonore d'Autriche, reine de France, Marie la Catholique, reine d'Angleterre, le marquis de Guast, le marquis de Pescaire, Vittoria Colonna, femme de ce dernier, etc. L'on a reconnu aussi, avec plus de certitude, dans le groupe de musiciens placés au centre de la longue table en fer à cheval, d'abord Paul Véronèse lui-même, habillé de soie blanche, assis et jouant de la viole; puis son frère Benedetto Cagliari, debout, une coupe à la main; puis Tintoret, jouant aussi de la viole, le vieux Titien jouant de la contre-basse et le Bassan (Jacopo) jouant de la flûte. Assurément toutes ces circonstances augmentent l'intérêt historique du tableau. Mais on pourrait dire qu'en lui ôtant les grandes et supérieures qualités qui distinguent un poëme pittoresque,—où doit régner l'unité, où doivent dominer la pensée, le style et l'expression propres au sujet,—peut-être placent-elles ces immenses toiles de Véronèse un peu au-dessous des œuvres analogues qu'ont laissées les plus grands maîtres de l'Italie, et de Venise en particulier; par exemple, la Cène de Léonard, l'École d'Athènes de Raphaël, l'Assomption de Titien. D'une autre part, il faut remarquer que l'étendue démesurée du cadre, et le nombre inusité des personnages constituent,—pour disposer les groupes et diversifier les poses, pour répandre l'air et la lumière, pour éviter la confusion, la monotonie, l'abus des clairs ou des ombres,—de telles difficultés que l'imagination s'en épouvante. Ainsi, même en faisant toute réserve sur la manière de comprendre et de rendre les sujets, manière évidemment défectueuse comme contraire au sentiment religieux et à la vérité historique; même en dépouillant, si l'on veut, ces compositions de leurs noms évangéliques pour les appeler simplement des repas vénitiens; on ne peut trop louer, dans ces grandes machines de Véronèse, la somptueuse et magnifique ordonnance théâtrale, la beauté des encadrements d'architecture, la vérité et la variété des portraits, la recherche et l'élégance des ornements, la justesse et l'ampleur du dessin, le charme et la vivacité de sa couleur d'argent, opposée à l'or de Titien et à l'améthiste de Tintoret, enfin la connaissance profonde et la pratique consommée de toutes les qualités qui forment l'art de peindre.
Les Noces de Cana ont un développement d'environ dix mètres de largeur sur sept de hauteur. Si l'on excepte quelques rares peintures murales, telles que le Jugement dernier du vieux Orcagna au Campo-Santo de Pise, celui de Michel-Ange à la chapelle Sixtine du Vatican, ou le grand plafond de Tintoret au palais des Doges, si l'on s'en tient aux tableaux proprement dits, aux cadres qui se peuvent transporter, cette Cène de Véronèse est, je crois, la plus vaste toile que peintre ait couverte et animée des couleurs de sa palette. Sans ce voisinage, on pourrait encore appeler grandes d'autres compositions de Véronèse recueillies au Louvre, telles que l'Évanouissement d'Esther devant Assuérus, la Suzanne au bain qu'il fit après Tintoret, et les Pèlerins d'Emmaüs, après Titien. Cette dernière composition est une autre Cène, avec ses défauts manifestes et ses mérites non moins frappants. Il n'y faut pas chercher assurément le Christ ni ses disciples; comme Jésus et sa mère dans les Noces de Cana, le groupe saint forme ici la moindre partie du tableau. Il n'en est pas le sujet, mais seulement le prétexte. Ce qu'il faut y chercher, c'est la famille du peintre assistant au souper de Jésus, Véronèse lui-même, sa femme, ses enfants, et jusqu'aux chiens de la maison. Par ces détails domestiques, par ces hors-d'œuvre que rachète et qu'ennoblit une merveilleuse exécution, ce tableau mal nommé s'élève au rang de chef-d'œuvre.
Mais ce n'est pas tout, et le Louvre, déjà si riche en grandes toiles de Paul Véronèse, possède encore quelques œuvres de l'autre genre, du genre tout opposé, où il excella de même, celui des tableaux de dimension fort petite et de très-fine exécution. En ce genre charmant, qui lui donne accès jusque dans les simples cabinets d'amateurs, Véronèse a rarement surpassé un Calvaire (nº 106) dont la composition, pourtant, est un peu vide et la toile trop peu garnie d'acteurs; et il a rarement égalé une Vierge glorieuse (nº 100), entre saint Georges et sainte Catherine. On suppose que ce ravissant bijou a pour sujet la présentation de saint Benoît à l'Enfant-Dieu par la Vierge-martyre d'Alexandrie. Ne fait-on pas erreur? et, dans ce personnage agenouillé, vêtu d'une longue robe cléricale, ne faut-il pas plutôt voir le commettant du tableau que le saint fondateur de l'abbaye du Mont-Cassin? En rappelant les usages de l'époque, et l'emploi si fréquent de cette forme de composition religieuse, on peut faire remarquer, en outre, combien ce personnage noir, en qui ne se trouve nulle recherche de beauté physique ou morale, est plus réel, plus vivant, plus portrait enfin que la Madone et son entourage de bienheureux. On peut rappeler aussi que Véronèse n'a point négligé ce troisième genre de peinture, comme le prouve, au Louvre même, le portrait d'une dame qui tient à la main son jeune fils jouant avec un petit chien. Ce beau portrait complète la part du peintre de Vérone, le plus richement doté chez nous de tous les maîtres étrangers 22.
Note 22: (retour) Musées d'Italie, pag. 176, 318, 323 et 338; Musées d'Espagne, pag. 57 et suiv.; Musées d'Allemagne, pag. 108, 279 et suiv.
Les ÉLÈVES de Titien, de Tintoret et de Véronèse. Si l'on joint les imitateurs aux disciples directs, cette rubrique devrait comprendre le reste de l'école vénitienne. Mais au Louvre elle comprend fort peu d'ouvrages, et laisse de nombreuses lacunes. Commençons par les familles de ces trois illustres rivaux. Titien eut un frère aîné, Francesco Vecelli, devenu peintre assez tardivement,—un fils, Orazio Vecelli, mort de la peste sur la même couche que son vieux père, à l'âge d'environ cinquante ans,—un neveu enfin, Marco Vecelli, qui soutint le mieux le fardeau de ce grand nom; tous trois ses élèves et ses aides. Ils manquent tous trois à Paris. Tintoret eut un fils, Domenico Robusti, duquel on a dit qu'il suivait son père comme Ascagne suivait Enée dans l'incendie de Troie, non passibus æquis, mais qui cependant l'imita de fort près,—et une fille qu'il adora, Marietta Robusti, morte à trente ans, laissant une belle célébrité comme peintre de portraits. Ni Domenico, ni Marietta ne figurent sur notre catalogue. Enfin Paul Véronèse n'eut pas seulement pour l'imiter, pour l'aider, pour terminer les œuvres inachevées à sa mort, son frère Benedetto Cagliari; il eut aussi ses deux fils, Carletto et Gabriele; et si ce dernier quitta jeune encore la peinture pour le commerce, l'autre mourut par excès d'application et de travail, laissant, à vingt-six ans, des œuvres déjà si remarquables, que, fier de ce fils bien-aimé, son père lui prédisait un talent plus grand que le sien propre. Comme le frère, le fils et le neveu de Titien, comme le fils et la fille de Tintoret, Benedetto et Carletto Cagliari sont absents du
Venons maintenant aux élèves des trois maîtres vénitiens. Jacopo Palma, le Vieux (il Vecchio) 23, n'a qu'un Appel des bergers à la crèche de Bethléem, page assez belle, d'ailleurs, pour avoir été signée du nom de Titien par quelqu'un qui ne voulait pas sans doute faire acte de faussaire, et qui croyait sincèrement en désigner ainsi le véritable auteur. C'est honorable pour le vieux Palma. Quant à Jacopo Palma, le jeune (il Giovine, 1544-1628), le fécond auteur de tant d'ouvrages demeurés à Venise (entre autres la fameuse allégorie Il Caval della Morte), ou passés à Munich, à Dresde, à Vienne, il n'en a pas un seul à Paris.
Note 23: (retour) L'époque de sa naissance et l'époque de sa mort sont également incertaines. Les uns le font naître en 1540 et mourir en 1588. Mais alors comment, avant d'entrer dans l'atelier de Titien, aurait-il pris les leçons de Giovanni Bellini, mort en 1516, et de Giorgion, mort en 1511? Le livret du Musée place sa naissance vers 1480 et sa mort vers 1548. Mais alors comment aurait-il été le maître de son neveu Palma le Jeune, né seulement en 1544, et comment aurait-il survécu à Titien, mort en 1576? C'est pourtant lui, et non son neveu, qui passe à Venise pour avoir terminé la dernière œuvre inachevée de Titien. L'on trouve donc, à reconstituer la biographie de Palma le Vieux, d'insurmontables difficultés, des dates et des faits qui se contredisent, qui s'excluent mutuellement.
Plus heureux que les deux Palma, Bonifazio Bembi (vers 1500-vers 1562) a chez nous jusqu'à trois belles pages—parmi lesquelles une Sainte Famille (nº 82) entourée de sainte Madeleine, saint François et saint Antoine,—dont la vue explique comment ses ouvrages ont été d'habitude attribués à Titien, et comment aussi la gloire qui devait légitimement s'attacher à son nom s'est perdue dans l'immense célébrité de celui dont il fut le disciple ou l'imitateur. Avec quelques œuvres faibles, et, de plus, fort incertaines, de ces œuvres qu'on désigne sur les inventaires comme attribuées à un artiste, l'auteur éminent du Pêcheur de l'anneau de saint Marc, Pâris Bordone (1500-1570), ne peut être bien connu dans notre musée du Louvre. Il en est ainsi de Lorenzo Lotto, malgré sa Femme adultère, et plus encore de Morone, de Pordenone (Giovanni-Antonio Licinio), du Schiavone (Andrea Medola) et d'une foule d'autres qui ne sont représentés par aucun échantillon, certain ou douteux. Parmi cette troupe de maîtres secondaires tenant à l'école de Venise, un seul est à Paris, le Vicentino (Andrea Micheli, de Vicence, 1539-1614), parce qu'il eut, une fois en sa vie, l'occasion de peindre un tableau qui tient à l'histoire de France. Lorsqu'en 1574, Henri III, ayant déposé la couronne de Pologne, vint recueillir en France celle que laissait vacante la mort précoce de son frère Charles IX, il traversa Venise, et la république lui rendit de tels honneurs, qu'elle fit élever tout exprès un arc de triomphe par l'illustre Palladio, et qu'elle chargea Tintoret de peindre le prince, son hôte, dont le portrait est encore au palais ducal, dans la salle de' Stucchi. Elle chargea aussi le Vicentino de retracer sur la toile la Réception faite à Henri III, lorsqu'il aborda au Lido, entre le doge et le cardinal-patriarche. Ce tableau anecdotique est resté au palais ducal, mais l'esquisse, ou la répétition réduite, est venue à Paris, envoyée sans doute à Henri III lui-même.
Canaletto (Antonio Canale, 1697-1768). Il faut donc, en continuant jusqu'au bout l'école vénitienne, passer, presque sans intervalle, de Véronèse au portraitiste, non plus des Vénitiens, mais de Venise. Si fécond qu'eût été Canaletto, quelque nombre d'ouvrages qu'il eût répandus dans le monde, notre Musée n'en avait pas encore un seul il y a trente-six ans. C'est en 1818 que fut faite enfin l'acquisition d'un de ses chefs-d'œuvre: la Vue de l'église de la Madonna-della-Salute, élevée sur les dessins de l'architecte Longheno, à la cessation de la peste de 1630. Il est très-peu de pages aussi vastes, et très-peu d'aussi belles dans l'œuvre entière d'Antonio Canale. Peut-être n'en pourrait-on citer aucune qui égale cette vue de la Salute. Mais, en l'admirant comme elle mérite de l'être, on peut regretter qu'elle soit unique, et qu'à côté d'elle, il ne s'en trouve pas au moins une autre du neveu de Canale, Bernardo Belotto, qui partage avec son oncle le nom commun des Canaletti. On suppose bien, dans le livret, qu'une Vue de la place Saint-Marc et une Vue du palais des doges (nº 114 et 115) sont de Bernardo Belotto. Mais cette supposition, plus qu'hasardée, ne pourrait être ratifiée par ceux qui connaissent les nombreux ouvrages que le second Canaletto a laissés en Angleterre; à Munich, à Dresde, à Vienne; à Saint-Pétersbourg et à Varsovie, où il mourut en 1780. Ces deux Vues de Venise sont plutôt de Giam-Battista Tiepolo, autre élève d'Antonio Canale, dont l'école est complétée par quelques bonnes pages de Guardi (Francesco, 1712-1793), qui a su se faire original dans l'imitation du maître.
Baroccio (Federico, 1528-1612). En retournant des Canaletti, qui terminent le cycle de l'école vénitienne, aux premiers maîtres de l'école bolonaise, je me vois contraint de m'arrêter un instant à Baroccio. Ce n'est pas assurément que je professe une grande estime pour ce peintre maniéré, aux petites idées et aux petits moyens, qu'on rattache à l'école florentine-romaine, bien qu'il se fût fait imitateur de Corrège, sans doute parce qu'il est né, comme Raphaël, dans la ville d'Urbin. Loin de là, et je ne puis concevoir la renommée qui s'est attachée à son nom jusqu'à ce point qu'une des salles de la galerie Degl' Uffizi, à Florence, s'appelle salle de Baroccio. Il est vrai que cette renommée trop haute a bien déchu, tandis que d'autres, plus modestes, ont bien grandi. Mais le Baroche, comme on disait naguère, se trouve avoir dans le Musée du Louvre une Madone, adorée par saint Antoine l'ermite et sainte Lucie la patronne des yeux, qui est comme une heureuse exception parmi ses œuvres. Au lieu d'avoir pour tout mérite une facture molle et brillantée, elle se recommande par un grand style et par une forte exécution. Cette madone de Paris me semble au moins égale à la Madonna del Popolo, son chef-d'œuvre à Florence.
Et puisque Baroccio nous ramène à cette riche et glorieuse école florentine, nous dirons qu'elle devrait se terminer, au Louvre, par son dernier représentant, le successeur des Allori, celui qui, mêlant la touche patiente et minutieuse d'un Flamand au dessin d'un Italien, sur des sujets plus grands que son style, acheva de perdre, dans les petitesses de l'afféterie, la grande école commencée à Giotto, illustrée par Fra Angelico, Masaccio, Léonard, Michel-Ange, le Frate, Andrea del Sarto. Chose étrange, à peine croyable! Carlo Dolci (1616-1686) n'a pas une seule page au Louvre. Cependant ce n'est pas son nom qu'on a voulu proscrire, puisque le Louvre a recueilli la copie de son Christ de Dresde par sa fille Agnese Dolci. Une copie, voilà toute la part de cet artiste célèbre (plus célèbre, j'en conviens, qu'il ne l'a mérité), de cet artiste qui travailla et produisit beaucoup pendant une vie de soixante-dix ans, et qui a laissé dans le seul palais Pitti jusqu'à vingt-un ouvrages, sans compter ceux qu'on trouve aux Offices et dans plusieurs galeries du nord de l'Europe, à Munich, à Dresde, à Saint-Pétersbourg. Si les peintres des époques de décadence ne doivent jamais, pas plus que les poëtes, servir de modèles aux études, ils ont, placés près des maîtres véritables, des maîtres classiques, une incontestable utilité: celle de montrer les défauts, et les plus dangereux de tous,—les défauts aimables ou les défauts de mode,—près des beautés austères, solides et éternelles. Le goût se forme à distinguer les uns des autres, et le talent s'épure à fuir ceux-là pour rechercher celles-ci. Carlo Dolci est utile à côté de Raphaël.
Les Carraches (Lodovico Carracci, 1555-1619, et Annibale Carracci, 1560-1609). En vain cherchons-nous au Louvre quelques traces de la vieille et primitive école bolonaise, contemporaine de la florentine au XIVe siècle. En vain cherchons-nous Franco, Lorenzo Cristofano, Jacopo Avanzi, Simone des Crucifix, Vitale des Madones, Lippo le Dalmate, Marco Zoppo; tous sont absents. En vain demandons-nous des maîtres plus récents, plus connus, tels que le Flamand Denis Calvaert, dont l'école fut si féconde, ou Prospero Fontana, ou sa fille Lavinia, appelée à Rome et nommée peintre du pape Grégoire XIII. Nous avons vu récemment que Francia lui-même, le grand Francia, bien qu'au moins émule du Pérugin, n'avait pas un seul échantillon dans notre musée; et naturellement, ni son fils Giacomo, autre pictor et aurifex, ni son neveu Giulio, tous deux appelés aussi Francia, n'y occupent pas la moindre place. L'histoire de l'école bolonaise commence donc forcément, au Louvre, à l'époque de sa rénovation sous les Carraches.
Ce fut, à vrai dire, la rénovation de l'art italien tout entier; et l'on pourrait reprendre ici la question tant de fois posée: fut-ce une décadence, fut-ce un progrès? Pour répondre avec justesse, et avec justice, il faut savoir d'abord par quelle espèce de parallèle on veut décider la question. Certes, si l'on compare l'époque des Carraches au grand siècle de la peinture, à celui qui s'étend des commencements de Léonard à la fin de Titien et dont Raphaël marque le centre; si l'on observe qu'ils abandonnèrent le style simple et peut-être un peu uniforme de l'école florentine à laquelle appartenaient Francia et ses disciples immédiats, pour lui préférer l'emploi des grands effets pittoresques, substitués à la pureté de la forme et à la seule puissance de l'expression, il faudra bien répondre: décadence. Mais si l'on compare cette époque des Carraches à celle qui les avait immédiatement précédés; si l'on se rappelle, d'une part, l'abus de cette manière libre, lâchée et expéditive, qui succédait à l'ampleur magistrale des grands Vénitiens, et négligeait toute étude sérieuse pour ne s'adonner qu'au simple maniement de la brosse; d'une autre part, l'abus plus déplorable encore du style de Michel-Ange, où tombèrent tous ses imitateurs, qui ne semblaient plus voir dans la nature que la force exagérée, les raccourcis et les contorsions; alors il faudra répondre: progrès,—ou du moins retour sensible, sinon complet, au vrai beau,—et renaissance de l'art. Est-il besoin d'appuyer cette opinion d'une démonstration en règle? Il suffirait de citer pour preuves les œuvres sorties de l'école des Carraches, les œuvres des maîtres et celles des disciples, plus grands que les maîtres. Et Paris peut nous fournir cette démonstration.
Louis Carrache, qui fut le vrai fondateur de l'école, puisqu'il dirigea les études de ses deux cousins, Augustin et Annibal, avant de les appeler à partager la direction de son académie, est une preuve éclatante que, même dans les arts, un travail assidu, obstiné, labor improbus, une volonté forte et persévérante, peuvent remplacer les dons naturels et la facilité instinctive. Les deux maîtres qu'il se choisit, Fontana à Cologne et Tintoret à Venise, lui conseillèrent d'abandonner la carrière d'artiste, le jugeant incapable d'y réussir jamais; et ses camarades d'atelier l'appelaient le bœuf, non parce qu'il était le fils d'un boucher, mais à cause de la lenteur et de la lourdeur de son esprit, à cause aussi de son application constante, opiniâtre, infatigable. Je ne puis résister au désir de répéter ici que Bossuet, dans sa jeunesse, reçut le même surnom de ses camarades de collége; ils l'appelaient aussi, en jouant sur son nom, bos suetus aratro. Ce bœuf accoutumé à la charrue est devenu l'aigle de Meaux, et tous deux, Carrache et Bossuet, avaient prouvé par avance, la justesse de la définition que donna Buffon du génie: «Une grande puissance d'attention.»
Au Louvre, Louis Carrache se présente avec quatre à cinq toiles remarquables, entre autres une charmante Madone (nº 126), en petites proportions, et une vaste Apparition de la Vierge et de Jésus à saint Hyacinthe, qui est, au contraire, de proportions plus grandes que nature, suivant sa constante habitude pour les tableaux d'église, déplacés ainsi de leur vrai point de vue quand on les descend des hautes nefs pour les ranger contre les murs d'une galerie. On reconnaît, dans ces œuvres, de hautes et solides qualités, et, sinon un complet retour au beau simple et sévère de la grande époque, au moins l'heureux abandon des excès, des abus, des fautes de goût qui marquaient, dans l'époque intermédiaire, une précoce décadence.
Il est bien regrettable que, pour compléter cette éminente famille des Carraches, notre musée n'ait pas le moindre spécimen d'Augustin (1557-1602). Bien que ce frère aîné d'Annibal n'ait pas joui d'une longue vie, bien qu'il ait été d'abord orfèvre, puis graveur, avant que son cousin Louis en eût fait un peintre, cependant ses tableaux ne sont pas d'une extrême rareté; et certes ils méritent partout une place honorable, une place élevée, si l'on en juge par les deux belles compositions qu'a recueillies le musée de Bologne, une Assomption, où il avait à lutter contre le chef d'œuvre de Titien, et une Communion de saint Jérôme, dont il donna le sujet et l'ordonnance à Dominiquin, qui ne l'a vaincu qu'en l'imitant. Ces tableaux sont venus tous deux à Paris, lorsqu'on y apporta, sous l'empire, les plus précieuses dépouilles de l'Italie. C'est dire assez en quelle estime ils étaient tenus.
Quant au fécond Annibal, autre fils d'un pauvre tailleur, fait peintre aussi par son cousin le fils du boucher, et qui, dans une vie moindre d'un demi-siècle, a fait une œuvre immense, sa part est plus considérable au Louvre que celle d'aucun maître d'aucune école (Rubens excepté). Elle se compose de vingt-six cadres. C'est beaucoup, et nous ne saurions les mentionner seulement par les titres qu'ils portent. Mais nous recommandons spécialement, parmi les sujets sacrés, une vaste Apparition de la Vierge à saint Luc et à sainte Catherine, dans la forme, la manière et les proportions colossales de celle de Louis Carrache, avec un style plus grandiose peut-être, et une exécution plus énergique; puis une charmante Madone (nº 136), appelée la Vierge aux Cerises; puis une autre Madone (nº 137), plus charmante encore, qu'on nomme le Silence de Carrache, parce que Marie veille sur son fils endormi; puis une Résurrection du Christ, en demi-nature; puis un Martyre de saint Étienne, en figurines; de sorte que toutes les proportions possibles sont représentées, et chacune avec le faire particulier qui lui convient. Nous recommandons aussi, parmi les sujets profanes, deux paysages animés et deux pendants appelés la Chasse et la Pêche. Ils sont précieux, quoique fort assombris, parce qu'ils rappellent, dans leur genre, leur forme et leur touche, les six célèbres lunettes (cadres ronds) du palais Doria, à Rome, et parce qu'ils prouvent aussi que c'est bien Annibal Carrache qui a donné, d'abord à Dominiquin, puis, par cet intermédiaire, à notre Poussin, l'idée et l'exemple du paysage historique. Nous lui devons donc, sur ce point, la reconnaissance avec l'admiration.
Dominiquin (Domenico Zampieri, dit il Domenichino, 1581-1641). Illustrée déjà précédemment par une famille d'orfèvres, celle des Francia (Raibolini), l'école bolonaise semble s'être uniquement recrutée parmi les artisans. Louis Carrache était fils d'un boucher; Augustin et Annibal, d'un tailleur, comme Andrea del Sarto; leur meilleur élève fut, comme Masaccio, fils d'un cordonnier. On dirait que cette humble origine lui laissa une invincible timidité, qui se retrouve dans le caractère général de ses œuvres, aussi bien que dans son propre caractère et dans les actions de sa vie. C'est la hauteur du style, comme celle du cœur, qui a manqué à Dominiquin. On ne la rencontre guère que dans celles de ses œuvres qui ne sont point à lui complétement, dans celles où il imita ses devanciers, le Meurtre de saint Pierre de Vérone, fait après Titien, et presque simplement retourné, et la Communion de saint Jérôme, faite après Augustin Carrache.
Au Louvre, Dominiquin est beaucoup plus grand, sans nul doute, dans ses petites toiles que dans ses grandes. Il est vrai que, parmi dix à douze cadres qui portent son nom, nous n'avons aucune de ses compositions célèbres; et certes, ni David jouant de la harpe, ni Armide et Renaud, ni Timoclée devant Alexandre (où le soldat qui porte l'enfant de Timoclée est copié d'un bas-relief antique), ne peuvent nous donner seulement l'idée du Martyre de sainte Agnès, ou de la Notre-Dame du Rosaire, restés à Bologne dans la pinacothèque, ni moins encore de cette admirable Communion de saint Jérôme, qui, mise en pendant de la Transfiguration au musée du Vatican et parmi les mosaïques de Saint-Pierre de Rome, a mérité de partager ainsi le trône de l'art. Bornons-nous donc à chercher Dominiquin, pour l'admirer sincèrement et pleinement, dans une belle Sainte Cécile (nº 494), qui rappelle les fameuses fresques de l'église Saint-Louis des Français, à Rome, où il a retracé toute l'histoire de cette patronne des musiciens,—dans la Punition d'Adam et d'Ève, le Ravissement de saint Paul, l'Apparition de la Vierge à saint Antoine de Padoue, trois pages d'une très-fine et très-délicate exécution,—dans le Triomphe de l'Amour, charmante et précieuse miniature, qui mérite bien les honneurs du salon carré,—enfin dans ses deux paysages historiques où se voient les Combats d'Hercule contre Cacus et Acheloüs, lesquels, bien que devenus très-sombres, comme ceux d'Annibal Carrache, marquent plus évidemment encore, par le sujet, par le style, par le faire, la voie ouverte à Poussin, qui dépassa ses modèles en marchant sur leurs traces 24.
Note 24: (retour) Musées d'Italie, pag. 105 et suiv., 223 et suiv., 230, 231 et 290; Musées d'Allemagne, pag. 114 et 241.
Dominiquin est complété au Louvre par son habile imitateur Leonello Spada, auteur d'un Concert et d'un vigoureux Martyre du géant saint Christophe, qu'il a eu soin de signer pour qu'il ne leur arrivât point, comme aux ouvrages de Luini ou de Bonifazio, d'être confondus parmi ceux du maître.
Guide (Guido Reni, 1575-1642). Il me semble que Guide n'a jamais atteint la hauteur où s'est quelquefois élevé son condisciple sous les Carraches, Dominiquin. Par exemple, pour prendre entre eux le terme de comparaison qu'ils ne pourraient récuser ni l'un ni l'autre, la grande Notre-Dame de la Pitié, de Guide, qui passe pour son chef-d'œuvre de haut style, n'égale point la Dernière Communion de Saint-Jérôme; et même au musée de Bologne, leur commune patrie, Guide me paraît vaincu par Dominiquin, qui ne peut y montrer cependant l'ouvrage tenu pour son chef-d'œuvre. Mais, dans une vie plus longue et plus paisible, Guide a été plus fécond. Peut-être aussi a-t-il été plus égal, du moins pendant la première partie de sa vie d'artiste, avant cette manière pâle et délavée qu'il adopta plus tard, croyant sans doute s'approcher ainsi plus près de Véronèse pour lequel il s'était engoué, et qui, plus expéditive, lui fournissait plus de ressources pour alimenter la folle passion du jeu, dont sa vieillesse fut troublée jusqu'à la misère et à l'abandon. Pour être convaincu de sa fécondité, il suffit de voir le Louvre, où le nombre de ses œuvres égale presque celui des œuvres de son maître Annibal Carrache. Nous répéterons encore: c'est beaucoup. On y remarque un David vainqueur de Goliath, fort bizarrement accoutré en page du XVIe siècle, avec toque à plumes, pourpoint et hauts-de-chausse, mais d'une beauté et d'une vigueur de touche qu'il n'a jamais surpassées. Il existe plusieurs répétitions de ce David, dont l'une est au musée même. On y remarque aussi le Christ remettant les clefs de l'Église à saint Pierre, grande toile où l'on sent que Guide abandonnait la forte et rude manière de Caravage pour se rapprocher de Corrége;—deux Madeleines;—une tête d'Ecce Homo, cent fois répétée et copiée;—puis, dans le genre profane, un Enlèvement d'Hélène, très-célèbre et très-célébré dès le vivant du peintre, une allégorie qui veut montrer l'Union de la couleur et du dessin, et quatre vastes compositions sur l'Histoire d'Hercule, en proportions plus grandes que nature, parmi lesquelles il s'en trouve une, l'Enlèvement de Déjanire par le centaure Nessus, qu'a popularisée la belle gravure de Bervic 25.
Note 25: (retour) Musées d'Italie, pag. 107 et suiv., 230 et 291; Musées d'Espagne, pag. 65 et suiv.; Musées d'Allemagne, pag. 113, 220 234 et 283.
Albane (Francesco Albani, 1578-1660). En visitant une galerie publique, on peut éprouver deux espèces de regrets: celui d'un vide absolu, d'une complète absence;—nous l'avons déjà maintes fois exprimé;—et celui d'une abondance inutile, disproportionnée;—nous l'exprimons à présent. Certes, c'était beaucoup, c'était trop peut-être que vingt-six cadres pour Annibal Carrache, que vingt cadres pour Guide. Mais ces maîtres, du moins, ont de la variété dans les sujets, dans les dimensions, dans le style, dans la touche. C'est trop certainement que vingt-deux cadres pour l'Anacréon de la peinture. Albane est à peu près toujours le même; chacun de ses ouvrages semble une répétition de quelque autre déjà connu, en outre, sa réputation, longtemps exagérée par la vogue et l'engouement, s'est convertie en un abandon qui touche au mépris, qui tourne à l'injustice contraire. Qu'on ait d'Albane quelques sujets saints, de ceux qu'il a traités rarement, et par exception, tel que le Baptême du Christ et les deux Vierges dans la gloire du musée de Bologne; qu'on ait ainsi ses deux Repos en Égypte (nº 4 et 5); passe, malgré l'identité du sujet, et même celle de la composition. Qu'on ait également quelques échantillons choisis des sujets mythologiques, qu'il traita plus communément et où il excella davantage; par exemple, la Toilette et le Repos de Vénus, ou les Amours désarmés, ou Adonis conduit à Vénus par les Amours (nº 9, 10, 11 et 12); passe encore. Albane est là tout entier, avec toutes les qualités aimables, tous les mérites gracieux que peut promettre son nom.
Mais pourquoi, bon Dieu! trois Actéons métamorphosés en cerfs? que peuvent-ils prouver, sinon la fécondité stérile d'un artiste, qui, travaillant jusqu'à son extrême vieillesse en se répétant toujours, eut le tort de survivre à son talent et à sa renommée? Et pourquoi ce lot énorme de vingt-deux cadres pour le Peintre des petits Amours? En vérité, cette richesse excessive est presque aussi déplorable que la pauvreté dont nous avons souvent gémi, dont nous gémirons encore, pour des noms plus grands, plus illustres, plus dignes d'être offerts en modèles. Une maison dépourvue de certains meubles désirables, nécessaires, sera-t-elle riche et bien garnie parce qu'on la remplira de futilités, et de futilités toutes semblables? il en est de même d'une galerie publique. Soixante-huit cadres pour Annibal Carrache, Guide et Albane, ne représentent vraiment pas soixante-huit articles d'un catalogue, mais seulement trois peintres de la même école, ce qui est fort différent. Ah! si notre musée pouvait faire des échanges; s'il pouvait donner les trois quarts de ces soixante-huit tableaux bolonais, même en augmentant cette pacotille de quelques autres qu'il serait facile de désigner, pour avoir seulement un Francia, un Bellini, un Tintoret, un Velazquez, un Albert Durer, ou pour accroître la trop petite part d'autres grands maîtres insuffisamment représentés, avec quelle joie les vrais amateurs souscriraient à de tels contrats! et combien les jeunes artistes trouveraient à gagner au change! mais on a ces tableaux, on les garde; ils font nombre sur un livret, comme des plats de carton dans un festin 26.
Note 26: (retour) Musées d'Italie, pag. 110 et suiv.
Guerchin (Giovanni-Francesco Barbieri, dit il Guercino, le Louche, 1591-1666). Voici encore une bien grande part, quinze pages, et pour un autre Bolonais, il est vrai très-fécond aussi. Sans avoir été l'élève direct des Carraches, Guerchin se rattache évidemment à leur école par la direction de ses études, par le choix de ses modèles, par la manière enfin, et l'on doit le tenir pour condisciple de Dominiquin, d'Albane et de Guide. Ces quatre noms célèbres, ajoutés à ceux des trois Carraches, et augmentés de leurs propres imitateurs, comme les rivières de leurs affluents, suffisent assurément pour faire absoudre les maîtres, et pour donner à la rénovation dont ils furent les promoteurs une place distinguée dans l'histoire de l'art. Guerchin, toutefois, s'est fait une manière propre dans le style général, surtout par l'emploi des clairs et des ombres. Généralement ses tableaux semblent éclairés comme si la lumière tombait d'en haut sur les objets, comme s'il avait peint dans un atelier obscur, recevant le jour par un soupirail. A ce trait caractéristique, ses ouvrages sont faciles à reconnaître.
C'est avec Guide que Guerchin a le plus de points de ressemblance; c'est avec lui qu'il est partout en rivalité, au Louvre comme ailleurs, et non-seulement dans la recherche des effets de clair-obscur (au moins tant que Guide les rechercha), mais jusque dans le choix, la nature et l'arrangement des sujets. Par exemple, sa grande composition des Saints protecteurs de Modène (qui est une Vierge glorieuse adorée par saint Géminien, saint Jean-Baptiste, saint George et saint Pierre de Vérone) rappelle directement la Notre-Dame de la Pitié de Guide, où se trouve aussi, sous le groupe céleste de Marie et des anges, le groupe terrestre des cinq bienheureux patrons de Bologne. Cette composition, bien qu'un peu copiée de l'autre, qui lui est antérieure 27, me semble la plus belle et la plus importante des quinze toiles de Guerchin que nous avons au Louvre. Elle approche, sans l'égaler cependant, de la fameuse sainte Pétronille, dont l'original est l'honneur du musée capitolin, dont la copie est l'honneur des mosaïques de Saint-Pierre à Rome. La Résurrection de Lazare, comme il arrive trop souvent dans les œuvres de Guerchin, est un sujet confus, sans noblesse et sans grandeur, mais d'un beau dessin dans les détails et d'un coloris prodigieux par la puissance et l'effet, où se retrouvent pleinement les qualités de celui qu'on surnomma le Magicien de la peinture. C'est comme l'opposé du Lazare de Jouvenet, qui déploie dans l'ensemble une pompe toute théâtrale, et qui peint les détails en décoration. Le même blâme sur le style et le même éloge sur l'exécution peuvent s'adresser au Repentir de saint Pierre devant la Vierge, à la Salomé recevant la tête de saint Jean-Baptiste, où le bourreau est vraiment une personnification superbe, enfin à Loth enivré par ses filles, sujet biblique, j'en conviens, mais fort vilain à coup sûr, et fort peu religieux si la religion est la morale épurée, que Guerchin, cependant, a souvent traité, bien qu'il fût religieux lui-même jusqu'au mysticisme et à l'extase. Mais celle de ses œuvres à Paris qui me semble mériter tout éloge, sans mélange d'aucun blâme, c'est la Vision de saint Jérôme en figurines (nº 53). On peut dire de cet excellent tableau, comme de la Vision d'Ézéchiel où Raphaël a mis tant d'élévation et d'ampleur, qu'il est très-grand, bien qu'il soit très-petit. Combien de vastes et prétentieuses compositions mériteraient qu'on retournât pour elles les termes du compliment 28!
Note 27: (retour) Celle de Guide est de 1616; celle de Guerchin, de 1651.
Note 28: (retour) Musées d'Italie, pag. 109 et suiv., 247 et suiv., et 291; Musées d'Espagne, pag. 66; Musées d'Allemagne, pag. 220 et 284; Musées d'Angleterre, etc., pag. 20, 125, 197 et 306.
Mola (Francesco, 1612-1668). Deux peintres, appartenant tous deux à la décadence de l'école bolonaise, comme Carlo Dolci à celle de l'école florentine, Pierre de Cortone et Carle Maratte à celle de l'école romaine, ont porté le nom de Mola. Tous deux aussi ont quitté les hauts sujets d'histoire, sacrée et profane, pour la peinture anecdotique. Mais le premier, Francesco, nourri de l'imitation des Vénitiens, a gardé plus d'élévation et de vigueur. Le second, Giam-Battista, sans doute Français d'origine, car on le nommait Mola di Francia (et ce n'est point, assurément, parce qu'il restait fidèle au style du vieux Francia de Bologne), simple imitateur d'Albane, laissa descendre aux puériles finesses de la touche l'école rapidement dégénérée des Carraches. Nous n'avons au Louvre que le premier Mola. Sa part est suffisante, et, ce qui vaut mieux encore, très-choisie. Il serait difficile de rien rencontrer dans son œuvre qui surpassât deux pendants pris au poëme du Tasse, Herminie gardant les troupeaux, et Herminie secourant Tancrède; et rien peut-être qui égalât une Vision de saint Bruno et un saint Jean-Baptiste prêchant dans le désert (nº 272 et 270). Comme tous les ouvrages des temps de décadence, ce saint Jean est une très-faible composition, qui reste loin d'un si austère sujet. Il serait tout à fait déplacé dans une église. Mais la finesse des tons et la grâce de la touche en font un charmant tableau de salon.
Caravage (Michel-Angelo Amerighi, da Caravaggio, 1569-1609). Nous avons été de Louis Carrache à Mola pour ne pas interrompre l'école bolonaise. Il faut maintenant revenir un peu en arrière dans les dates, pour rencontrer un artiste qui ne peut être oublié ni passé sous silence, mais qu'on ne sait trop comment classer dans l'une des écoles ouvertes jusqu'à lui, et que son originalité met en dehors de toutes ces écoles. Lombard de naissance, non de goût, tenant par ses études (je ne dis point par ses maîtres, puisqu'il ne voulut point en avoir) aux écoles vénitienne et bolonaise, dont il est en quelque sorte mi-parti, menant, enfin, à travers l'Italie, une vie errante et vagabonde à laquelle le condamnait son caractère brutal et farouche, Caravage se fit une manière toute personnelle, inconnue avant lui, qui se perpétua dans l'Espagnol Ribera, dans le Français Valentin, dans l'Italien Manfredi.
Il n'est pas facile de le connaître et de l'étudier complétement au Louvre, où nous n'avons pas une seule de ses œuvres d'élite. Dans la Mort de la Vierge, qu'il fit cependant pour une église, celle della Scala in Trastevere à Rome, on voit sur-le-champ l'absence de tout style religieux, de toute noblesse, même mondaine, bien plus, l'absence des caractères traditionnels communs à tous les sujets sacrés. C'est un de ces tableaux de commande qu'il peignit sans vocation, sans goût, sans connaissances acquises, dont il faudrait d'abord supprimer le nom historique et le remplacer par un titre vulgaire, pour les rendre seulement acceptables. Qui gît sur cette couche, exhalant le dernier soupir? La mère du Christ au milieu de ses apôtres? Non, une vieille Bohémienne au milieu d'un groupe d'hommes de sa tribu, bizarrement accoutrés d'oripeaux. Son Concert, sa Diseuse de bonne aventure, son portrait d'un grand maître de Malte en armure de guerre, montrent beaucoup mieux l'homme et l'artiste. C'est un maçon devenu peintre en voyant peindre des fresques dont il avait préparé le plâtre humide sur les murailles; c'est un peintre resté maçon, inculte, illettré, faisant profession de mépriser l'antique, d'insulter Raphaël, qui, ne voulant d'autre modèle que la nature, étudiait la nature triviale et grossière; mais qui, du moins, dans sa fougueuse exécution, atteignit à une énergie, à une puissance, à une vérité dont le seul défaut peut-être est leur propre excès.
Pierre de Cortone (Pietro Berrettini, da Cortona, 1596-1669). Au grand mouvement de l'école bolonaise répondit, dans l'école romaine, un autre essai de rénovation de l'art italien; mais si petit sous tous les rapports que, simple temps d'arrêt sur la pente de la décadence, il ne produisit que deux maîtres qui ne purent élever leur style au-dessus du sujet anecdotique, et qui ne laissèrent aucun élève. L'un de ces maîtres est Pierre de Cortone, dont le Louvre réunit cinq à six ouvrages, l'Alliance de Laban et de Jacob, la Nativité de la Vierge, Sainte Martine, etc.
L'autre est
Carle Maratte (Carlo Maratta, 1625-1713), à peu près aussi riche à notre Musée que Pierre de Cortone, et dans les œuvres duquel on peut distinguer,—outre une Nativité, esquisse de la grande fresque sur le même sujet qu'il peignit pour le pape au palais de Monte-Cavallo,—son propre portrait, et plus encore celui de Marie-Madeleine Rospigliosi. Comme, après Pierre de Cortone et Carle Maratte, il n'y eut plus, pour les remplacer en Italie, que le Saxon Raphaël Mengs, on peut bien appeler ces deux peintres les derniers des Romains. Ce nom dit au juste leur rôle dans l'histoire de l'art, et marque aussi la nature de leur talent, lueur mourante de l'école où resplendit Raphaël et qui s'éteignit avec eux.
Salvator Rosa (1615-1673). Comme nous l'avons fait à propos de l'école vénitienne et de l'école bolonaise, nous pourrions nous plaindre que le Louvre n'eût pas le moindre souvenir de la primitive école napolitaine, et qu'il fallût en commencer l'étude à Salvator, c'est-à-dire lorsqu'elle finissait. Rien de Giottino (Tommaso di Stefano), qui reçut ce beau nom de Petit Giotto pour s'être approché du grand, ni de Nicol' Antonio del Fiore, ni de son gendre Antonio Salario, célèbre, et justement, sous le nom du Zingaro (le Bohémien), ni enfin d'aucun des vieux maîtres appelés Trecentisti, parce qu'ils florissaient dans le XIVe siècle, dont les dates se marquent entre 1300 et 1400. Rien non plus, dans l'époque suivante, des deux Donzelli (Ippolito et Pietro), ni d'André de Salerne (Andrea Sabatino), ni de Micco Spadaro (Domenico Gargiuoli), qui a si bien rendu quelques traits de l'histoire napolitaine, la Peste de Naples, en 1656, la Révolte de Mazaniello, en 1647, etc. Tout ce qui précède ou accompagne Salvator, ce sont deux petites toiles sans importance du Josépin (Giuseppe Cesari, nommé aussi le cavalier d'Arpino), un saint Sébastien du cavalier Massimo (Stanzioni), qu'on appela le Guide napolitain, parce qu'il imita ce maître Bolonais, et un Martyre de saint André du Calabrais (Mattia Preti, il Calabrese), qu'on aurait pu nommer avec autant de raison le Guerchin de Naples, tant il se fit à son tour imitateur habile et fidèle du peintre de Cento.
C'est à Caravage que ressemble Salvator Rosa, non par l'imitation servile assurément, mais par sa vie aventureuse, son caractère mobile et emporté qui réagissait sur son talent, et aussi par sa manière de voir et de reproduire la nature. Malgré les lourds et frappants défauts de Caravage, Salvator ne l'égala point lorsqu'il voulut essayer de la haute histoire, parce que, sans avoir un style beaucoup plus noble, il ne put acquérir ni autant de clarté dans la composition, ni autant de vigueur dans le rendu des objets et des personnages. Si l'on était, par exemple, à son Apparition de l'ombre de Samuel à Saül le titre qu'elle porte, on n'empêcherait point pour cela, tout en masquant le défaut de noblesse, de sainteté, de style propre, que ce ne fût une composition très-confuse et de très-faible exécution. Salvator, il faut l'avouer, a pleinement échoué dans tous les sujets historiques, même ceux qui ont joui d'une célébrité temporaire, comme la Conjuration de Catilina du palais Pitti. Ne le cherchons donc pas dans cette Ombre de Samuel. Ce n'est pas non plus dans une grande Bataille antique (nº 360) que Salvator se relève à son vrai niveau. Ce mot d'antique, et les nécessités d'arrangement qu'il entraîne, l'ont évidemment déconcerté et refroidi, sans lui enlever son plus habituel défaut, la confusion. C'est plutôt dans un simple Paysage animé (nº 361) qu'il prend pleinement sa revanche. Pour montrer quelque repaire de bandits, une nature sauvage et tourmentée, des rochers abruptes, des torrents écumeux, des arbres pliés sous le vent ou frappés par la foudre, il se sent à l'aise, et déploie ses vraies qualités 29.
Note 29: (retour) Musées d'Italie, pag. 179 et 277; Musées d'Espagne, pag. 72; Musées d'Allemagne, pag. 117 et 222; Musées d'Angleterre et de Russie, pag. 21 et 307.
Ce paysage manque toutefois d'un pendant. Il faudrait, en face, une Marine de la même espèce, une mer bouleversée par la tempête, pour que Salvator fût représenté au Louvre sous les deux meilleurs aspects de son talent. Mais que dirons-nous de son compatriote et contemporain Luca Giordano (1632-1705), le fécond, l'inépuisable Luca Giordano? Quoi! cet homme qui reçut dès son enfance, car il peignait à huit ans, le surnom de Fa-presto dont il resta digne toute sa longue vie, qui remplit de ses œuvres toutes les églises et tous les palais dans le royaume de Naples et dans celui des Espagnes, cet artiste d'une célérité fabuleuse, qui a vaincu tous les artistes, même Rubens, par l'abondance comme par la rapidité de ses travaux, Luca Giordano enfin n'a que deux ou trois petites toiles à Paris! Encore n'en faut-il compter qu'une seule, Mars et Vénus en figurines (nº 208), qui vaille la peine qu'on la recherche et qu'on l'étudie. Les autres sont brossées avec tant de prestesse et si peu de soin qu'on peut bien les appeler des tableaux de pacotille. Sans doute, il serait fort inutile d'entasser au Louvre des amas d'œuvres du Fa-presto comme à l'Escorial ou au Buen-Retiro de Madrid; nous rappellerions aussitôt, et à plus juste titre encore, les observations faites à propos d'Albane. Cependant, à tout prendre, l'auteur de la Consécration du Mont Cassin, qui est à Naples, et de la Descente de Croix, qui est à Venise, mériterait d'avoir au musée de Paris quelqu'une des innombrables compositions où il a laissé le témoignage de sa prodigieuse mais funeste agilité d'esprit et de main. Ce serait un exemple, une leçon; l'on y verrait, par la rencontre, par l'union, s'il se peut ainsi dire, de ses mérites et de ses défauts, que, pour faire un artiste, comme nous l'avons dit ailleurs, il faut, outre les dons naturels, deux qualités de la tête et du cœur: la réflexion et la dignité.
Solimène (Francesco Solimena, 1657-1747). Avec un Adam et Ève épiés par Satan (sujet que Titien a traité et répété), avec un Héliodore chassé du temple (sujet de la principale fresque de Raphaël dans celle des Chambres du Vatican qui se nomme Stanza di Eliodoro), Solimène complète un peu Luca Giordano, dont il fut le meilleur disciple. Mais que trouve-t-on dans ces deux pages, qui appellent par leurs titres de si terribles comparaisons? L'imitation d'un imitateur, la décadence de la décadence.
Nous ne pouvons terminer les écoles italiennes sans consacrer une mention très-honorable au Gênois Castiglione (Giov.-Benedetto, dit il Greghetto, 1616-1670). Il fit, comme le Bassan, des tableaux d'animaux sous prétexte de tableaux d'histoire, avec cette différence que, non content d'en reproduire l'exact portrait, il a coutume de les mettre en scène, et de leur donner, comme aux hommes mêmes, l'expression des passions diverses qui les animent; s'aidant, d'ailleurs, d'une touche heureuse, où les plus fines nuances se mêlent à la plus grande hardiesse du pinceau. Le Louvre a plusieurs de ses œuvres importantes (du nº 160 au nº 167.) On regrette de ne pas trouver auprès de lui le Milanais Londonio, qui, en l'imitant, s'est fait un nom dans la peinture des animaux. On regrette aussi l'absence totale de Michel-Ange Cerquozzi (qu'on appelle communément Michel-Ange des Batailles parce qu'il commença par l'imitation du Bourguignon Jacques Courtois), devenu et resté le plus habile des Italiens dans la peinture des fruits. Il serait intéressant de comparer, d'une part, le Greghetto et Londonio avec Paul Potter, Albert Cuyp où Adrien Van de Velde; de l'autre, Cerquozzi avec David de Heem, Van Strek ou Van Huysum: l'Italie avec les Flandres, dans les genres identiques.
ÉCOLES ESPAGNOLES.
Ce n'est plus seulement du regret, c'est une véritable honte que nous éprouvons en écrivant l'intitulé de ce chapitre. Nos lecteurs français vont l'éprouver comme nous.
L'Espagne compte pour le moins six écoles de peinture: celles de Tolède, de Valence, de Séville, de Grenade, de Cordoue et de Madrid. On pourrait, à la rigueur, y joindre les écoles de Badajoz et de Saragosse. Mais laissât-on de côté ces deux dernières, et même réunît-on en une seule les trois écoles andalouses, il en resterait encore quatre principales, Tolède, Valence, Séville et Madrid. Or, sous ce nom: Écoles d'Espagne, le catalogue du musée compte quatorze numéros. C'est donc pour toute l'Espagne (en prenant nos comparaisons dans le musée même, et sans les étendre aux galeries étrangères) la moitié du nombre des ouvrages d'Albane, le tiers de celui des ouvrages de Rubens. N'est-ce pas une pauvreté déplorable, et n'ai-je pas raison de dire que l'on sent quelque honte à mettre ce misérable chiffre quatorze sous un titre qui promet tant d'abondance et de richesse? Dans le catalogue du Louvre, entre l'Italie et les Flandres, le chapitre des écoles espagnoles ressemble aux dernières sourates du Koran, qui n'ont plus que deux ou trois versets, lorsque les premières en avaient deux ou trois cents.
Poursuivons séparément la revue des écoles de l'Espagne.
C'est à celle de Tolède;—cette vieille capitale des rois goths, redevenue capitale des rois de Castille depuis qu'en 1085 Alphonse VI la reprit aux Arabes, jusqu'à ce qu'un caprice de Philippe II, ou plutôt une vengeance contre la ville des Comuneros, la dépossédât au profit d'une bourgade voisine,—que se rattachent les origines de l'art espagnol, avant qu'il prît son essor par l'imitation de l'art italien. A cette école appartiennent, en effet,—et sans remonter aux informes essais des temps antérieurs,—Antonio del Rincon, le peintre des rois catholiques Isabelle et Ferdinand, Pedro Berruguete, père du grand Alonzo, lequel fut triplement artiste comme Michel-Ange, Iñigo de Comontés, et Gallegos, qui semble être, sans l'avoir étudié ni connu, un imitateur d'Albert Durer. A cette école appartiennent aussi, dans une époque postérieure, avec des procédés moins imparfaits, des talents plus avancés, plus souples et plus mûrs, Blas de Prado, Sanchez Cotan, Mayno, le Grec Domenico Théotocopuli, nommé el Greco, et Luis Tristan, enfin, qui couronne en la terminant la primitive école de Castille, comme Murillo, un peu plus tard, marqua tout à la fois le faîte et la fin de l'école d'Andalousie.
De tous ces maîtres, pas un seul ne figure sur le catalogue du Louvre, et l'école de Tolède n'est représentée chez nous que par un artiste qu'on y peut rattacher à la rigueur, mais qui cependant n'est point né dans cette ville, qui n'y est point mort, et qui n'y a point vécu: Luis Moralès, de Badajoz (1509-1586). Sous son nom figure un seul ouvrage, Jésus portant sa croix. Encore cette page unique n'est-elle probablement qu'une répétition de Moralès, qui fut souvent imité et copié, et auquel on attribue avec une générosité trop facile tous les Ecce homo livides et décharnés, toutes les Mater dolorosa dont les joues sont creusées et les paupières rougies par des pleurs éternels. Ce n'est pas seulement pour le choix habituel de ses sujets, ni même pour la haute expression de douleur religieuse qu'il sut donner aux figures du Christ et de Marie; c'est aussi pour la fine et savante dégradation des demi-teintes, pour la délicatesse et la fluidité de son pinceau, que le beau surnom de divino lui fut décerné par ses contemporains; et ceux qui ont rencontré, admiré, quelques-unes de ses œuvres authentiques, se montrent moins prompts à prodiguer le nom du divin Moralès.
L'école de Valence, qui eut la gloire d'introduire et de répandre dans l'Espagne entière l'imitation de l'Italie, de produire ainsi la plus complète et la plus heureuse rénovation du vieil art national, mérite à ce titre d'être appelée la mère des écoles de Séville et de Madrid. Qu'avons-nous au Louvre pour la représenter? Vainement on cherche son fondateur Juan de Joanès (Vicente Juan Macip), cet illustre disciple des œuvres de Raphaël, qui approche, balancé, égale quelquefois son divin modèle, et qui est le premier de cette génération d'artistes formée aux leçons de l'Italie dont Murillo fut le dernier, formant entre eux tout le cycle de la grande peinture espagnole, qu'on voit se dérouler entre son commencement et sa fin dans le court espace d'un siècle et demi. Vainement on cherche les deux Ribalta, Francisco et Juan, qui suivirent les traces de Joanès dans le style, mais en ôtant au travail du pinceau sa simplicité naïve et patiente pour lui substituer plus d'aisance et d'ampleur. Et l'on ne trouve pas davantage les deux Espinosa, Geronimo Rodriguez et Jacinto Geronimo, qui ont tâché de réunir dans leur manière, le dernier surtout, la gravité et la correction des Lombards avec le coloris des Vénitiens. De Joanès, des Ribalta et des Espinosa, les places sont absolument vides 30.
Note 30: (retour) Musées d'Espagne, pag. 114 et suiv., 249 et suiv., 287 et suiv.
Seul, José de Ribera (1588-1656) représente Valence, où il avait étudié, encore enfant, sous Francisco Ribalta, mais qu'il abandonna dès sa première jeunesse pour habiter Rome d'abord, puis Naples, et se faire Italien, comme notre Claude et notre Poussin. Et Ribera, seul Valencien au Louvre, n'est représenté que par un seul échantillon, lui qui, des ouvrages de son infatigable pinceau, a rempli toutes les galeries et tous les cabinets de l'Europe. Encore est-ce fort récemment que son Adoration des Bergers fut cédée à la France par le roi de Naples, en échange des tableaux que les troupes napolitaines avaient pris ou détruits dans l'église Saint-Louis des Français à Rome. Jusque-là sa place était restée vide également.
Assurément cette Adoration des Bergers est une page à la fois forte et charmante, et qui mérite une place élevée dans l'œuvre entière de son auteur. Elle a même, entre autres qualités, le mérite d'être rare et curieuse, car elle appartient évidemment à l'époque où Ribera, s'inspirant de Corrége, adoucit, par une certaine grâce de style, une certaine suavité d'exécution, la manière hardie, énergique et sombre qu'il avait empruntée à Caravage. Comme il resta peu de temps dans une telle disposition d'esprit, on ne rencontre pas aisément les ouvrages qui proviennent de cette courte phase de sa vie d'artiste. Mais, bien que rendue plus précieuse par cette circonstance, l'Adoration des Bergers, étant seule au Louvre, a le tort grave de faire connaître Ribera dans son exception et non dans sa manière habituelle, non dans la vraie nature de son caractère et de son talent. Il faudrait donc pouvoir mettre en regard de cette page calme et suave à la Corrége une page énergique et bouillante à la Caravage, quelque Descente de Croix, comme celle du couvent de San-Martino à Naples, quelque Martyre de saint Barthélemy, comme celui du musée de Madrid, tout au moins quelque tête d'Apôtre ou de Philosophe mendiant, comme il s'en voit partout. C'est là qu'on reconnaîtrait à quel point, dans l'exécution matérielle de ses œuvres, et dans son style tout réaliste, tout opposé à l'idéal, Ribera a porté l'audace, la force, l'éclat et la solidité 31.
Note 31: (retour) Musées d'Italie, pag. 180, 294 et 299; Musées d'Espagne, pag. 118 et 169; Musées d'Allemagne, pag. 77 et 332; Musées d'Angleterre, etc., pag. 109 et 285.
L'école de Grenade, capable un moment de rivaliser avec celle de Séville, fut illustrée à la fois par Juan de Sevilla, Niño de Guevara, Pedro de Moya, celui qui transmit à Murillo les leçons de Van Dyck qu'il avait été prendre à Londres, et surtout par Alonzo Cano, que l'on a nommé le Michel-Ange espagnol, non certes pour la nature du génie et la grandeur des œuvres, mais au moins pour l'universalité des talents. Fils d'un artisan quelque peu artiste, d'un charpentier qui travaillait aux ornements des églises, Alonzo Cano voulut arriver à composer lui seul un rétable de maître-autel, avec ses colonnes, ses statues et ses tableaux. Pour cela, il se fit architecte, sculpteur et peintre; et si lui-même semblait donner la préférence aux ouvrages de son ciseau, à ses sculptures en bois, ce sont pourtant ses tableaux, plus connus, plus répandus, qui le portent sur la première ligne des maîtres de son pays. Par l'exquise pureté du dessin, la naïveté toujours accompagnée de noblesse, le bon goût, l'harmonie, ainsi que par la soigneuse perfection du travail, remarquable surtout dans la difficile exécution des mains et des pieds et dans l'ingénieux plissement des draperies, Alonzo Cano se recommande à ce point qu'il semble tenir, entre Murillo et Ribera, une sorte de milieu, correct, élégant, plein de charmes. D'une autre part, bien qu'il ait partagé sa vie entre des travaux divers, les œuvres de son pinceau ne sont pas demeurées très-rares; le musée de Madrid, par exemple, a rassemblé de lui sept tableaux, et l'on en trouve d'autres même à Munich et à Saint-Pétersbourg. Le Louvre cependant n'a rien d'Alonzo Cano, ni d'aucun maître de Grenade 32.
Note 32: (retour) Musées d'Espagne, pag. 147 et 180; Musées d'Allemagne, pag. 79.
La petite école de Cordoue revendique avec orgueil le savant Pablo de Cespedès, qui fut archéologue et poëte en même temps que peintre, qui écrivit le Parallèle de la peinture et de la sculpture anciennes et modernes, puis ensuite le beau poëme de la Peinture, resté malheureusement inachevé, en même temps qu'il remplissait d'œuvres excellentes le collége des jésuites de sa ville natale. Cordoue se vante aussi de compter, parmi les successeurs de Cespedès, un autre peintre-écrivain, Palomino, qui a voulu se faire le Léonard et le Vasari de l'Espagne, en réunissant dans son Museo pictorico, d'une part, des leçons sur toutes les parties et tous les procédés de l'art de peindre, d'une autre, des notices biographiques sur les principaux artistes de son pays.
Comme Polomino, sans être assurément ni Vasari, ni Léonard, vaut mieux néanmoins par son livre que par ses très-médiocres tableaux, et réussit mieux à enseigner l'art par des préceptes que par des modèles, ainsi qu'il arrive aux temps de décadence;—comme, à la suppression de l'ordre par Charles III, les jésuites enlevèrent de leur collége une douzaine de pages capitales laissées là par Cespedès, telles que le Serpent d'airain, l'Enterrement de sainte Catherine, sainte Ursule, etc.; que, pour mieux en dissimuler la provenance, ils ôtèrent à ces tableaux jusqu'au nom de leur auteur, et que, depuis lors, les ouvrages authentiques de Cespedès sont d'une extrême rareté, à ce point que Madrid n'en a recueilli qu'un seul, l'Assomption, à l'Académie de San-Fernando, et que Cordoue n'en a conservé qu'un seul autre, la Cène, dans sa mosquée-cathédrale;—il est impossible de reprocher au Louvre l'absence de Palomino et de Cespedès. Mais on peut la regretter du moins, et dire de Cordoue comme de Grenade: Encore rien.
L'école de Madrid va-t-elle du moins, par une heureuse compensation, remplir tant de vides, et faire succéder l'abondance à la misère? Elle est riche et féconde, en effet, puisqu'elle a successivement compté dans son sein,—outre Alonzo Berruguete et Gaspar Becerra, moins peintres que statuaires,—l'habile portraitiste et familier de Philippe II, Pantoja de la Cruz; le sourd-muet Navarrete, appelé el Mudo, disciple éminent de Titien; puis les Caxès, les Carducho, les Castello, les Rizi, tous d'origine italienne; puis Pereda, Leonardo, Escalante, Cerezo et une foule d'autres, Espagnols de race; puis les élèves de Velazquez, tels que son gendre Mazo-Martinez, son esclave Pareja et son digne imitateur Carreño; puis Claudio Coello, qui fut en Espagne, comme Carle Maratte en Italie, le dernier des Romains; puis enfin, tout récemment, l'étrange et vigoureux Goya, dont tous les artistes connaissent du moins et apprécient les belles caricatures à l'eau-forte. Eh bien, quand nous cherchons au Louvre cette école de Madrid, nous trouvons, pour toute fortune, un Buisson ardent de Francisco Collantès (1599-1656). Encore cet unique spécimen est-il simplement un paysage, beau d'ailleurs et intéressant, bien qu'il soit loin d'avoir l'importance et le mérite de la Vision d'Ézéchiel sur la résurrection de la chair, du même Collantès, que le Buen-Retiro a cédée récemment au Museo del Rey. A l'école de Madrid il faut donc ajouter encore: Rien, rien, rien.
Reste l'école de Séville, la plus renommée par les maîtres, la plus importante par les œuvres, l'honneur et la gloire de l'Espagne. Là, si le vide n'est pas absolu, combien de lacunes pourtant, de celles qui se regrettent et ne se peuvent pardonner! Interrogeons le catalogue, regardons les murs de la galerie. Que trouve-t-on des fondateurs de cette école célèbre entre toutes, Pedro Campaña (Pierre de Champagne), Luis de Vargas, Juan de las Roellas? Que trouve-t-on des prédécesseurs et contemporains de Velazquez et de Murillo,—comme Francisco Pacheco, maître et beau-père du premier, autre peintre-écrivain, qui a laissé des poésies agréables et un Art de la peinture resté longtemps élémentaire et classique en Espagne,—comme les trois Castillo, Agustin, Juan et Antonio,—comme les trois Herrera, père et fils? Cependant Herrera le Vieux (Francisco Herrera el Viejo, 1576-1656), qui abandonna le premier les formes un peu froides et timides de l'imitation romaine pour se jeter et jeter toute l'école dans un genre plus hardi, plus fougueux, plus approprié au génie de sa nation, a laissé des ouvrages aussi nombreux qu'estimés. Que trouve-t-on même de Francisco Zurbaran (1598 vers 1662), ce vigoureux peintre de la vie du cloître et des mœurs ascétiques, qui sut trouver aussi la grâce et l'élégance de la vie mondaine? Quoi! rien de Zurbaran! Mais il est aujourd'hui très-connu, très-célèbre, et, dans le cours d'une vie assez longue, toujours laborieuse, il a produit tant d'ouvrages divers, qu'il est très-facile, encore à présent, non-seulement d'en rencontrer, mais de les choisir. Faut-il une preuve de cette assertion? Lorsque le roi Louis-Philippe envoya des commissaires en Espagne pour lui former une galerie avec les dépouilles des couvents détruits et des palais de grands seigneurs ruinés, les œuvres de Zurbaran furent les plus nombreuses, et certainement aussi les meilleures, de toute cette collection, vendue depuis aux enchères publiques. Comment donc le Musée du Louvre n'a-t-il pas acquis quelques-unes de ces toiles, si belles et si précieuses pour la plupart, si dignes de prendre et de conserver désormais une place honorable dans l'un des grands sanctuaires de l'art?
Deux noms restent seuls pour l'école de Séville, deux illustres émules, Velazquez et Murillo. Le premier, don Diego Rodriguez de Silva y Velazquez (1599-1660), n'apporte au concours que trois petits cadres: une réunion de dix à douze personnages, portraits en figurines, simple esquisse, probablement destinée à préparer un tableau, ou du moins simplement peinte en esquisse, et déparée par de fort gauches restaurations;—le portrait en buste d'un ecclésiastique, auquel le livret donne un nom propre et le titre de doyen du chapitre de Tolède, avec une petite légende historique en manière de certificat, mais duquel bien des amateurs contestent la douteuse authenticité, et qui ne serait, en tous cas, qu'un très-ordinaire et très-faible ouvrage de Velazquez;—enfin le portrait, bien supérieur, vraiment authentique et vraiment beau, mais seulement à mi-corps aussi, de la jeune infante Marguerite, seconde fille de Philippe IV, qui épousa l'empereur Léopold, six ans après que sa sœur aînée, Marie-Thérèse, eut épousé Louis XIV 33.
Note 33: (retour) Ce petit portrait de l'infante Marguerite est probablement celui qui donna lieu au célèbre tableau de la Famille de Philippe IV, appelé, depuis Luca Giordano, la Théologie de la peinture.
Voilà tout. Velazquez est représenté à Paris par une tête d'enfant. Certes, il n'est pas facile, même au musée d'une riche et puissante nation, d'acquérir un des grands ouvrages de Velazquez, puisque, devenu le peintre en titre, le familier, l'ami de Philippe IV, dès son arrivée à Madrid en 1623, et jusqu'à sa mort, il n'a travaillé que pour son royal maître, et lui a laissé son œuvre entière. C'est donc à Madrid seulement, depuis que le Museo del Rey a rassemblé toutes les dépouilles des palais royaux, que l'on peut bien connaître et bien admirer l'illustre auteur des Fileuses, des Buveurs, de la Forge de Vulcain, de la Prise de Bréda, et d'une foule de portraits, presque tous historiques, en buste, en pied, à cheval, en groupes, qui le placent au premier rang du genre, l'égal incontesté de Holbein, de Titien et de Van Dyck. Toutefois, soit par les cadeaux de Philippe IV et de ses successeurs aux autres rois ou princes de l'Europe et aux courtisans favorisés, soit par la détresse des grandes maisons espagnoles, réduites à vendre jusqu'à leurs portraits de famille, soit enfin par les vols et les pillages de la guerre, qui n'ont pas même épargné les résidences de la royauté, bien des œuvres de Velazquez, sinon les plus considérables et les plus fameuses, ont pu sortir de l'Espagne, et se répandre dans l'Europe. Lorsqu'on a vu le Belvédère de Vienne, l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, les galeries publiques ou privées de l'Angleterre, et certains cabinets d'amateurs, même à Paris, qui montrent avec orgueil des œuvres de Velazquez supérieures à celles du Louvre; lorsqu'on a vu mettre en vente, à Paris même, une certaine Dame à l'éventail, que le musée n'a point recueillie, et qu'il a peut-être laissé sortir de France, on a le droit de dire que Velazquez pourrait y tenir une place plus digne à la fois de la France et de lui.
Cette absence presque totale est ici doublement fâcheuse. Velazquez n'est pas seulement un grand maître, dans le sens habituel de ce mot, par le génie, le talent, la science, le succès, et toutes les qualités qui portent un artiste au rang de chef d'école. Il est encore un grand maître, et l'un des plus grands, et le plus grand même sous un important rapport, en prenant ce mot dans le sens de professeur, d'instructeur en l'art de peindre. Expliquons-nous: d'une part, c'est par la seule vue de ses œuvres muettes, et leur étude intelligente, qu'un élève peut recevoir les leçons d'un maître qui n'existe plus; de l'autre, on recommande sans cesse aux élèves, et par-dessus tout, la sévère imitation de la nature, cet invariable modèle que n'altèrent jamais ni les caprices de la mode, ni les erreurs des manières individuelles, ni les règles arbitraires des écoles successives. Or, personne n'a fait de la nature une étude plus continuelle, plus générale, plus approfondie, plus heureuse que Velazquez; personne n'a porté plus loin le sens et le rendu de la réalité, à ce point qu'on a pu dire de lui, avec toute justice: «il a su peindre jusqu'à l'air;» et personne n'est arrivé, par des procédés plus simples, plus clairs, plus habiles, au résultat le plus vrai, à l'illusion la plus complète, alors que l'art semble s'effacer pour laisser paraître la nature elle-même. Si la vue seule des objets ne suffit pas pour apprendre les procédés d'exécution qui servent à les reproduire sur la toile; s'il faut plutôt la vue de cette reproduction des objets par l'art, et si cette science du rendu est principalement en honneur dans notre époque où le réalisme triomphe de l'idéal, où le vrai se préfère au beau, Velazquez est assurément un merveilleux professeur en peinture. C'est ce que savent bien tous les jeunes artistes, qui, pour le copier, pressent continuellement leurs chevalets autour du portrait de la petite infante Marguerite. Il serait temps qu'on leur fournît de nouveaux modèles de ce maître préféré 34.
Note 34: (retour) Musées d'Espagne, pag. 124 à 136; Musées d'Italie, pag. 241; Musées d'Allemagne, pag. 78 et 208; Musées d'Angleterre, etc., pag. 21, 120 et 286.
Murillo (Bartolomé-Esteban, 1618-1682), qui n'eut point de charge au palais, et ne s'approcha de la cour qu'une fois dans sa jeunesse, pour étudier les chefs-d'œuvre que renfermaient les résidences royales dont Velazquez lui ouvrit l'accès, Murillo n'avait point affermé son pinceau à un royal protecteur. Resté en pleine possession de son indépendance, chargé de commandes par les chapitres, les couvents, les grands seigneurs, laborieux comme l'est un artiste dont la vie entière se passe dans son atelier, et doué d'une fécondité presque aussi miraculeuse que celle de son compatriote Lope de Vega, que Cervantès appelait un monstre de nature, Murillo travailla, sans relâche, quarante ans pour le public, et ses œuvres, en se répandant comme objet de commerce par toute l'Europe, ont dès longtemps répandu sa juste renommée, et popularisé son nom. Il n'est pas étonnant, dès lors, que sa part au Louvre soit plus grande que celle de tout autre maître espagnol. Cependant elle n'est guère que le dixième de sa part à Madrid ou à Séville; et plusieurs galeries, même au nord de l'Europe, peuvent se vanter d'être plus riches que la nôtre en œuvres de Murillo. Telles sont, par exemple, celles de Munich et de Saint-Pétersbourg, la dernière surtout, qui réunit à dix ou douze pages authentiques du grand Sévillien, quelques ouvrages des peintres espagnols dont nous regrettons la totale absence au Louvre, Moralès, le Greco, Luis Tristan, Juan de Joanès, les Ribalta, le Mudo, Pablo de Cespedès, Alonzo Cano, Zurbaran, Carducho, Carreño, Claudio Coello, etc.
Peut-être faut-il encore diminuer la faible part qu'on a faite à Murillo, dans le Musée de la France, en retranchant de ses œuvres une madone avec l'Enfant-Dieu (nº 547) qui se nomme la Vierge au Chapelet. Imitation flagrante, ou même simple copie,—par Miguel Tobar, Menesès-Osorio, Villavicencio, ou quelque autre élève,—d'une des nombreuses madones qu'a peintes Murillo, celle-ci est vraiment trop dure de contours et de touche pour qu'on puisse facilement l'accepter comme œuvre de sa main. Le Jésus au jardin des Oliviers et le Jésus à la colonne, peints tous deux sur de légères tablettes de marbre blanc, en très-petites figurines, sont remarquables parmi ces charmantes miniatures, dans le travail fin et délicat desquelles il semble avoir cherché quelquefois à se reposer, par le contraste, du large et ardent travail des grandes compositions. La rareté s'ajoute donc au mérite pour donner un double prix à ces deux pendants.
Un bonheur plus grand encore, c'est que, dans la mince portion du fécond Murillo, l'on peut du moins prendre une idée des trois manières qui le caractérisent. Au rebours de tous les peintres qui ont changé ou varié leur méthode et leur style, à commencer par Raphaël, Murillo n'a pas eu successivement, et suivant les phases de sa vie, ces trois manières que les Espagnols appellent froide, chaude et vaporeuse (fria, calida y vaporosa); par une qualité qui lui fut toute personnelle, et qui forme chez lui un trait distinctif, il les posséda toutes ensemble, pendant toute sa vie, sachant les employer alternativement, et d'une façon tranchée, ou même les mêler en certaines proportions, suivant le genre du sujet qu'il avait à produire. Ainsi les scènes de la vie réelle, qu'il empruntait quelquefois aux légendes de couvents, et d'habitude à la vie picaresque, celle des jeunes mendiants, vagabonds et voleurs, des Lazarille de Tormès et des Guzman d'Alfarache, étaient traitées, ainsi que les portraits, dans le genre froid; les miracles et les mystères, dans le genre vaporeux, surtout pour les cadres de médiocre proportion; enfin, les extases de saints, dans le genre chaud. Et ces deux derniers genres, le chaud et le vaporeux, se mêlaient fréquemment dans les sujets compliqués, à double scène, où se trouvaient en opposition des vues de la terre et des vues du ciel.
Pour la manière froide, il est difficile de rencontrer, dans l'œuvre entière de Murillo, un meilleur, un plus parfait échantillon que le Jeune mendiant (nº 551) qui, accroupi sur les dalles de la prison ou d'un galetas, entre une cruche et un panier de fruits, occupe les loisirs de sa solitude forcée à faire sous ses haillons une chasse aux ongles, ou, comme dit plus clairement un ancien inventaire, «à détruire ce qui l'incommode.» C'est le sublime du genre trivial, et si les quatre fameux pendants de Munich surpassent notre petit Mendiant, c'est seulement parce qu'ils réunissent chacun trois où quatre personnages, garçons, filles et chiens. Ici et là, ce sont des chefs-d'œuvre de vérité naïve, spirituelle, bouffonne et attendrissante, qui divertissent jusqu'au rire, et touchent jusqu'aux larmes.
Trois sujets de la vie céleste reportent Murillo sur les hauteurs de l'art. Sa Conception de la Vierge (nº 546) 35, traitée dans le genre chaud, n'est guère remarquable que par un groupe de cinq portraits nichés dans un angle du cadre, et la figure principale semble un simple accessoire de cet ex-voto de famille. Il est facile de voir que Murillo a mis plus de hâte que de soin à l'exécution de ce sujet, très-commun et presque banal dans son œuvre, à ce point que ses compatriotes l'ont appelé dès son vivant le peintre des Conceptions (el pintor de las Concepciones).
Note 35: (retour) On a donné en Espagne le nom de Concepciones à des sujets qui représentent, dit-on, symboliquement la conception immaculée, mais que nous appellerions plutôt des Assomptions, puisque ce sont des Vierges triomphantes, montant aux cieux sur des nuages, au milieu d'un chœur d'anges et de chérubins.
Cette circonstance,—la banalité du sujet,—dont l'exemple et la preuve étaient déjà sous les yeux, aurait dû tout d'abord mettre en garde contre l'engouement subit, irréfléchi, incroyable partout ailleurs qu'en France, qu'a produit une seconde Conception (nº 546 bis), récemment achetée à grand fracas, et à grands frais aussi, des héritiers du maréchal Soult. On l'a payée le prix énorme de 615,000 francs, tandis que, dans un marché provisoire, où tout le bénéfice était de son côté, le maréchal avait cédé au roi Louis-Philippe, pour 500,000 francs, cette Conception d'abord, puis le saint Pierre aux Liens, puis le Jésus guérissant un paralytique, œuvre d'une bien autre importance et d'une bien autre beauté; tandis qu'il avait vendu au duc de Sutherland, pour une somme égale, et en outre d'un tableau cru de Velazquez, les deux magnifiques pendants qui réunissent l'Abraham devant les trois anges au Retour de l'Enfant prodigue, l'un des plus merveilleux ouvrages de Murillo, et, si je ne m'abuse, le plus beau de tous ceux qui sont sortis d'Espagne. Cette seconde Conception est, il est vrai, très-supérieure à la première, et Dieu me garde de prétendre, avec quelques ultra-critiques, toujours sévères et mécontents, qu'elle ne méritait pas d'entrer au Louvre. Je veux même qu'elle mérite d'entrer au Salon carré. Mais enfin, la banalité du sujet fût-elle pleinement rachetée par les mérites de l'exécution, il est vrai aussi que cette belle toile est déparée par une foule de repeints, jusque dans les groupes d'anges, jusque sur le visage de la Vierge. Pourquoi donc a-t-elle atteint ce prix exorbitant et que n'avaient jamais prononcé les criées d'une vente mobilière? Il a fallu, dit-on, la disputer, l'enlever à une foule de riches prétendants, l'Espagne entre autres, qui voulait reprendre à tout prix le chef-d'œuvre de son peintre. Mais, outre que l'Espagne n'a guère de trésors à prodiguer en caprices, quel caprice pouvait-elle avoir pour un tableau quelconque de Murillo? Ne s'en trouve-t-il pas cinquante dans les trois collections de Madrid (le Museo del Rey, le Museo nacional, l'Academia de San Fernando), et de tous les genres, tels que les Medios-Puntos (hémicycles), la sainte Élisabeth de Hongrie, le Martyre de saint André, le Jésus au Mouton, le Christ en croix, les deux Annonciations, les Extases de saint Bernard, de saint Augustin, de saint François, de saint Ildephonse, etc., etc.? Ne s'en trouve-t-il pas un nombre égal à Séville, soit dans la cathédrale, tels que la grande Vision de saint Antoine de Padoue, ce charitable et courageux disciple de saint François d'Assise, soit dans le musée provincial formé de l'ancien couvent des Capucins, tels qu'un autre saint Antoine de Padoue, plus petit, mais peut-être encore supérieur par sa prodigieuse exécution, et le Moïse frappant le rocher, gravé récemment, et la Multiplication des pains, qui a reçu le nom populaire de pan y peces (pain et poissons), et le saint Félix de Cantalicio, que les Espagnols disent peint avec du lait et du sang (con leche y sangre), et la Madone appelée de la Servilleta, et enfin une Conception même, une admirable Conception, qui passe pour la perle de toutes ces toiles, presque identiques de forme et d'expression, qui ont fait appeler Murillo el pintor de las Concepciones? Quel besoin l'Espagne pouvait-elle donc éprouver de posséder une Conception de plus?
Je demanderais volontiers: Quel besoin si pressant Paris même avait-il de cette Conception, pour qu'on en donnât un prix inconnu jusqu'à présent dans le commerce des objets d'art? Non-seulement il possédait déjà l'une des Conceptions si nombreuses, si communes; mais, ce qui est plus décisif, il possédait aussi, dès le temps de Louis XVI, et pouvait montrer avec un bien plus légitime orgueil une œuvre capitale de Murillo, dans son plus haut style, et dans sa plus excellente manière, celle où se réunissent le genre chaud et le genre vaporeux. Cette œuvre, qui devrait occuper au Salon carré la place de l'ancienne Conception, pour faire le procès à la nouvelle, c'est le tableau nº 548, que le catalogue nomme la Sainte Famille, et qu'il ferait mieux, je crois, de nommer la Trinité. Ce nom de Sainte Famille, en effet, tel que l'usage l'a consacré depuis Raphaël, n'indique ni le spectacle des cieux ouverts, ni l'intervention des deux autres personnes de la divine Triade, le Père et l'Esprit, dans les actions du Fils fait homme. Semblable par le sujet, par la disposition générale, par les détails mêmes et les accessoires, au grand tableau que la National-Gallery de Londres a récemment acheté moyennant 5,000 guinées (environ 130,000 fr.)—et qui est aussi une Trinité, bien qu'on l'appelle aussi une Sainte Famille,—le nôtre l'égale encore par l'ampleur de la composition réunissant les scènes de la vie mortelle et de l'éternelle vie, par la majesté du symbole annonçant la mission rédemptrice du Sauveur, enfin par la merveilleuse beauté de l'exécution en toutes ses parties. Du tableau de Paris, comme du tableau de Londres, on peut dire qu'il serait difficile, impossible peut-être, de trouver hors de l'Espagne une plus grande œuvre du coloriste prodigieux, du poëte idéal, de l'artiste inspiré, qui, par opposition à Velazquez, le peintre de la terre, mérite d'être appelé le peintre du ciel 36.
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