Kitabı oku: «Prueba de vestuario»

Colección Estudios de Moda

Primera edición, Ampersand, 2021.

Derechos exclusivos de la edición en castellano reservados para todo el mundo.

Cavia 2985, 1º piso

C1425CFF – Ciudad Autónoma de Buenos Aires

www.edicionesampersand.com.ar

© 2021 Victoria Lescano

© 2021 de la presente edición en español, Esperluette SRL,

para su sello editorial Ampersand

Edición al cuidado de Diego Erlan

Corrección: Carolina Magalnik

Gestión de imágenes: Victoria Britos

Diseño de colección: Studio Omar Sosa

Maquetación: Silvana Ferraro

Procesamiento de imágenes: Guadalupe de Zavalía

Imagen de tapa: Diseño de Eduardo Lerchundi de una monoprenda utilizada como pijama

por la actriz Mirtha Legrand en la película La señora de Pérez se divorcia (Carlos Hugo

Christensen, 1945). Cortesía Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken.

Digitalización: Proyecto451

Queda rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita de los titulares del “Copyright”, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, incluidos la reprografía y el tratamiento informático.

ISBN edición digital (ePub): 978-987-4161-63-5

AGRADECIMIENTOS

A los entrevistados: Beatriz di Benedetto, María Julia Bertotto, Graciela Borges, Horace Lannes, Roberta Pesci, Martín Rejtman y Julio Suárez.

En Ediciones Ampersand: muchas gracias a Marcelo Marino, director de la colección Estudios de Moda, por las revisiones y comentarios exhaustivos acerca de cada capítulo; a Ana Mosqueda por su entusiasmo aún cuando Prueba de vestuario era tan solo un boceto; a las sugerencias del editor Diego Erlan y a la coordinadora editorial Victoria Britos.

A Paula Félix Didier, quien en su rol de directora del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, en 2010, me invitó a ver los canastos con vestuario de Camila y de otros films de María Luisa Bemberg que por entonces había donado la productora Lita Stantic, y luego incentivó mis encuentros con Angélica Crespo y Amalia de Grazia (las encargadas del departamento de conservación textil, bocetos y afiches); a Celeste Castillo por las búsquedas en los archivos en papel del Museo del Cine; a Romina Spinsanti y Constanza Volpin de fotografía y a Cristian Sancho por la gestión de las imágenes que ilustran el libro.

Las lecturas atentas ofrendadas por Laura Ramos, los datos, contactos y sugerencias con los que contribuyeron Leandro Listorti, Silvia Hopenhayn Mónica van Asperen, Andrea Suárez, Rosa Martínez Rivero, Andrea Lázaro, Patricio López Méndez, Chelo Cantón, Rodolfo Biscia, Martina Lerchundi y Néstor Frenkel. Muchas gracias a Perla Kuj.

En la Biblioteca de la Enerc-INCAA, muchas gracias a Adrián Muoyo y Lucio Mafud. A los trabajadores de la Hemeroteca de la Biblioteca Nacional, que me brindaron acceso a las colecciones de las revistas Sintonía y Mundo Argentino.

INTRODUCCIÓN

Provista de guantes blancos de tela como accesorios de rigor para aproximarme a los textiles, pude apreciar los atuendos de Susú Pecoraro para Camila (María Luisa Bemberg, 1984) y los atavíos ricos en brocados –casi un centenar– que fueron diseñados por Graciela Galán para Yo, la peor de todas (1990). Luego de detenerme ante un vestido de encaje negro que perteneció al placard privado de Tita Merello, mi trayectoria enfatizó los hitos del extravagante guardarropa de Niní Marshall. Mis cómplices en el recorrido de épocas, tramas y texturas en una sala del edificio de La Boca que cobija la colección de vestuarios del Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken fueron las expertas en conservación Angélica Crespo y Amalia de Grazia. Siguieron un traje de sevillana rojo con volados de es­­tampas florales, un atavío de terciopelo azul con un cuello rosa que las manos costureras de Niní modificaron al aplicarle un cierre relámpago, y un vestido multicolor con la etiqueta Luis Bocús. De su galería de sombreros, vislumbré modelos de rafia ornamentados con honguitos de plástico, cintas y flores, las gorras para lluvia en crudo o negro con la etiqueta de la casa Sombreros Ely y también otra sombrerera donde acostumbraba trasladarlos. En la travesía asomó el tailleur rojo años cuarenta que la experta Leonor Puga Sabaté diseñó para Luisina Brando en Boquitas pintadas (Leopoldo Torre Nilsson, 1974), así como una malla de baile dorada que complementó la falda con yuxtaposición de tules multicolores creada por Paco Jaumandreu para urdir uno de los trajes de varieté de Isabel Sarli en Favela (Armando Bo, 1961). Contemplé un atuendo sartorial que Tito Lusiardo vistió en Isabelita (Manuel Romero, 1940). El chaqué y el pantalón conservan la etiqueta de la sastrería E. Boragino y expresan la fecha de culminación de su costura a medida: 24/6/1940.

“Cuando se usa el vestuario de un film se le exige al máximo, pero cuando se termina de vestir, el producto final es la película; de ahí que las colecciones de vestuario representen el último testimonio que queda de un film”, repitieron a modo de mantra las conservadoras. Ellas ilustran una rúbrica de los oficios redescubierta y visibilizada por la museografía contemporánea.

El cine contribuyó a mi aprendizaje inicial sobre moda. Los artilugios de Louise Brooks en Diario de una perdida (Georg Wilhelm Pabst, 1929), los modismos de Audrey Hepburn en Sabrina (Billy Wilder, 1954), La princesa que quería vivir (William Wyler, 1953) –también conocida como Vacaciones en Roma–, Muñequita de lujo (Breakfast at Tiffany’s, Blake Edwards, 1961) y Amor en la tarde (Wilder, 1957), las extravagancias de Anna May Wong, pasando por los ciclos revisionistas de la Sala Lugones del Teatro San Martín, y también un cineclub hogareño que en los inicios de 1990 compartí con el crítico de cine Diego Curubeto. Cada tertulia que allí se celebraba apuntaba a contemplar los últimos hallazgos que proclamaba el tándem de amigos cinéfilos conformado por los coleccionistas Fabio Manes y Fernando Martín Peña. Los recuerdo acarreando unos pequeños baúles de cuero marrón que se sujetaban con lazos. Los films se proyectaban en una de las paredes del living y el proyector de 16 mm podía permanecer sobre una mesa de trabajo, con las latas apiladas sobre el piso de modo tal que el conjunto componía una caótica torre durante varios días posteriores a cada función.

Con el transcurso de los años y gracias a la labor de cronista y crítica de modas, surgió el impulso de indagar en la estética del cine argentino y en la construcción de los vestuarios.

Prueba de vestuario concluye una serie iniciada en el año 2010 con los ensayos reunidos en Prêt-à-Rocker. Moda y rock en la Argentina y continuada en 2014 con Letras hilvanadas, referido a las representaciones de la vestimenta en los personajes de la literatura argentina. Así, se traza una hoja de ruta donde la vestimenta interactúa con el rock, la literatura argentina y el cine. Además de poner en evidencia las relaciones entre la moda contemporánea, las citas de los estilos foráneos y la exaltación de estilos criollos, da cuenta de los oficios relacionados con la cinematografía. Durante el proceso descubrí la magnificencia de los films de Manuel Romero, comprendí el legado estético de la Rubia Mireya y el charme arrabalero de Tita Merello, el porte y la fotogenia de Zully Moreno y el desparpajo indumentario de Niní Marshall, celebré el fashionismo de Paulina Singerman y el dandismo de los villanos del cine de los años cuarenta. Además, ahondé en la relación con la moda de la actriz Graciela Borges y en el protocolo de ropas despojadas de estampas que el director Martín Rejtman destina a vestir a los protagonistas de sus films.

Me zambullí en los métodos de la reconstrucción histórica, como el trabajo meticuloso de María Julia Bertotto que consiste en observar fotos con lupas, y en el frenesí por las divas y los desfiles cual happenings de dibujo urdidos por Paco Jaumandreu. Las entrevistas con los vestuaristas componen otro de los ejes fundamentales. Beatriz Di Benedetto fue una interlocutora fabulosa, precisa y concisa; de María Julia Bertotto aprendí la máxima “el mejor vestuario es el que pasa desapercibido para los espectadores”. Eduardo Lerchundi, quien murió en 2018 a los 92 años, no acostumbraba dar reportajes, pero aceptó hablar conmigo en 1997 para un artículo de la revista de cine Film, por encargo de Paula Félix Didier y Fernando Martín Peña, sus directores, amigos del club cinéfilo de mi juventud.

A Paco Jaumandreu lo entrevisté en diversas ocasiones. La primera vez fue una tarde de 1994 en la que llamé al portero eléctrico de su hogar en el cuarto piso de un edificio art nouveau de la calle Esmeralda, sin siquiera haber concertado una cita previa. Por entonces, su teléfono fijo no funcionaba. Las coordenadas geográficas de su morada me las había pasado Laura Quesada, una amiga de la escena del bar Bolivia, que lo descubrió mientras realizaba un censo como trabajo part-time. Desde ese día lo visité en varias ocasiones y lo entrevisté para diversas publicaciones. Lo recuerdo vestido en tonos de marrón y negro, con una cadena de oro colgada del cuello. Nos sentamos entre los muebles franceses raídos del living y una extraordinaria colección de miniaturas de madera con forma de lechuzas dispuestas en los estantes.

A Horace Lannes volví a interrogarlo sobre vestuarios a veinte años de una conversación inicial en la confitería La Ideal en la calle Suipacha, ritual del té con masitas mediante. Me regaló uno de sus dibujos para Susana Giménez en Tú me enloqueces (Sandro, 1976), película en la que compartió el protagonismo con el cantante Sandro. En el verano de 2017 conversamos en un bar de Villa Devoto contiguo a su casa y me obsequió su libro La moda en el espectáculo (2008), editado por la Dirección General de Patrimonio e Instituto Histórico, que compila su labor para el cine, el vestuario y las revistas y sus saberes sobre la trama de la industria. Lo que no cambió en el transcurso de esas décadas fue el protocolo de extensas charlas al teléfono que todo aspirante a entrevistar a sir Horacio debe sostener durante varias jornadas y, por lo general, durante la noche. En ese lapso, los modismos indumentarios de Horace se flexibilizaron: pasaron del riguroso traje con camisa y corbata al imperativo uso de una bermuda y una camisa informal, como consecuencia de los cuarenta grados que esa tarde marcaba el termómetro.

Percibí que, así como el cine de las décadas de los años cuarenta y cincuenta enalteció las sastrerías teatrales, las nuevas generaciones de vestuaristas hacen rescates en tiendas de ropa vintage. Roberta Pesci y Julio Suárez ilustran la estética contemporánea. Mientras que Pesci pasó del diseño de indumentaria al de vestuario y a las prendas requisadas en la Feria del Hogar Israelita Argentino que acostumbraron vestir algunos personajes de los films de Daniel Burman, Suárez, quien se inició como actor en el underground, donde realizaba el vestuario para sus personajes, enunció que “en un film la ropa debe estar en movimiento”.

Al momento de abordar la investigación no existía bibliografía que indagara sobre estética y vestuarios en el cine argentino. La principal fuente que utilicé fueron las películas, en su mayoría disponibles gracias a los canales de YouTube creados por los infinitos adoradores del cine argentino. No me propuse trazar una historia lineal del vestuario. El inicio del recorrido intenta diseccionar los arquetipos de las morochas y de las rubias diseñados por los directores en complicidad con los vestuaristas. Para el capítulo dedicado a los “estilos mas­culinos”, me remití a la observación de las revistas de cine que componen el acervo de la Hemeroteca de la Biblioteca Nacional y sus representaciones de los galanes de antaño, las publicidades de las sastrerías y dos films fundamentales. Uno fue La edad difícil (1956), que conseguí ver en 35 mm en una de las jornadas de cine en el auditorio de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC), y el otro, Pelota de trapo (1948), ambos de Leopoldo Torres Ríos. Por su parte, el libro Leopoldo Torres Ríos: el cine del sentimiento (1974), de Jorge Couselo, aportó aristas sobre la estética de la infancia abordada por este director.

Cerca de mi televisor anclado en la señal de YouTube e impregnado de la cadencia del cine argentino de antaño, dispuse cuadernos y tomé infinitas notas referidas a diálogos, descripciones de vestuarios, créditos de sastrerías, nombres de tiendas, maquilladores y peinadores documentados en las secuencias de los títulos. También hice listados de películas que debía ver, y esas filmografías de actores y directores derivaron en la confección de nuevas listas que no siempre cumplí a rajatabla.

Algunas entrevistas tuvieron segundos tramos. Cuando me reuní por tercera vez con Julio Suárez, le pregunté acerca de la reconstrucción del estilo de Tita Merello, si conocía la procedencia de los foulards que le regalaba el actor Luis Sandrini, si había leído tratados sobre los vestuarios para tango y si acaso consideraba que el estilo de Merello se diferenciaba de los ropajes de las cantoras Mercedes Simone y Azucena Maizani. Al terminar la charla fuimos juntos a un desfile de Jean Paul Gaultier en el Centro Cultural Kirchner (CCK). En las escalinatas de ingreso nos encontramos con el artista y diseñador Sergio de Loof, quien vestía un jean que parecía un esparadrapo, una camisa verde, pulseras y purpurina. Al verlo, Julio no vaciló en componer el conjunto de modo tal que le diera una apariencia festiva.

Las influencias cinéfilas suelen ser enunciadas con mayor o menor rigurosidad por estilistas y diseñadores como referencias y disparadores de sus colecciones, de ahí que haya considerado fundamental ahondar con el mayor detenimiento en la construcción de los vestuarios y el imaginario del cine argentino. Cual portadora de una cámara tan caprichosa como analógica, lejos de detenerme en los destacados de una ostentosa y efímera alfombra roja con capturas teatralizadas mediante cámaras Glam 360, preferí dirigir la mirada hacia los gestos de moda y modos menos grandilocuentes y más intimistas vinculados con los estilos en el cine argentino.

El 3 de marzo de 2020, mientras escribía el corte final de esta introducción, aconteció el cierre de la Semana de la Moda de París. Quedé estupefacta al ver cómo la experta en diseño de vestuario Milena Canonero caracterizó por encargo del diseñador Nicolas Ghesquière a doscientas cantantes de ópera dispuestas en el Museo del Louvre, devenido pasarela. Delante de un fondo negro, las integrantes del exquisito coro conformaron seis hileras, como si se tratase de un mural sobre la historia de la moda con artilugios fechados entre el siglo XV y 1950 que dialogara con la vanguardia de la moda. La interacción entre los vestuarios para cine y las arbitrariedades de la moda que en un gesto impulsivo había decidido denominar Prueba de vestuario se corporizó entre cuellos isabelinos, crinolinas, pelucas, faldas con superposición de volados confeccionados con textiles tecnológicos y pantalones derivados del estilo deportivo.

1. LA MOROCHA Y LA RUBIA MIREYA, REPRESENTACIONES EN EL CINE

Con una severa raya al medio grabada en su melena morena, los ojos delineados con trazos expresionistas y una sucesión de vestidos de flapper porteña y de batones de percal, Tita Merello vaticinó el manual de estilo del tango desde, justamente, ¡Tango! (Luis José Moglia Barth, 1933), el primer film sonoro argentino. Dos décadas más tarde y desde el afiche oficial de la película Arrabalera (Tulio Demicheli, 1950), santificó una blusa azul con lunares y una falda lápiz como outfit milonguero. Pero lo que la galería de estilos indumentarios instaurada por la actriz y cantante Laura Ana Merello (Buenos Aires, 1904-2002) enalteció a partir de su filmografía fueron los adustos uniformes de trabajo y los ropajes despojados de artificios. El realismo indumentario que predicaba se exhibió en Los isleros (Lucas Demare, 1951), cuyos créditos de vestuario remiten a la “Sastrería Machado”. (1) Tita Merello encarnó a su personaje más austero desde la vestimenta interpretando a Rosalía, apodada la Carancha, quien vistió ropas de paisana –una blusa blanca, el pelo sujetado con dos torzadas y un pañuelo al cuello–. La única extravagancia de su ropero fue un frasco de colonia que el isleño interpretado por Arturo García Buhr le ofrendó al invitarla a vivir lejos del continente: “Huele más fuerte que las flores, es para que te lo pongas en el pelo”, le aconsejó sobre la fragancia.

Con el orgullo de una modelo del pueblo vistió ropajes de operaria en una fábrica de cigarrillos y de dependienta de una carnicería. El guardapolvo de trabajo matizado con una cofia y un delantal superpuesto representó su atuendo cotidiano en Mercado de Abasto (1955). Una variante indumentaria que quiebra los indicios de uniformidad en el film irrumpe en la celebración del Día de los Puesteros: en una competencia de trabajadores, Merello representa el tango “Se dice de mí”, y para ello cambia sus ropas de faena por una falda recta, con un suéter ceñido de estilo cache-coeur y un foulard en el cuello. Otra variante de su traje de operaria viró al uniforme símil tailleur matizado con un sombrero de las jornaleras de una fábrica de cigarrillos en el film Para vestir santos (Leopoldo Torre Nilsson, 1955). “Estoy con el traje nuevo puesto, todo sea por la moda, parezco una campana”, se justifica al acicalarse para ir al baile anual de la factoría.

Figura 1. Tita Merello, fotografiada con joyas de su colección privada por Annemarie Heinrich para la portada de la revista Radiolandia. Cortesía Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken.

La ficha técnica de Filomena Marturano (Luis Mottura, 1950) encargó el vestuario a Héctor Ferngó –tal fue el seudónimo del diseñador Héctor Fernández Gómez, quien tuvo una casa de modas en la calle Florida al 900–. La protagonista vistió primero una camisa con polka dots y una falda larga, que ante el imperativo del dueño de un cabaret de tango debió mudar por un atuendo más osado: una falda muy corta, un top a rayas abrigado con un pañuelo al cuello y una flor engalanando el pelo.

Figura 2. En Mercado de Abasto (Lucas Demare, 1955), Tita Merello lució uniforme de guardapolvo y cofias blancas, que en sus espectáculos de canto matizó con faldas rectas y pañuelos al cuello. Cortesía Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken.

Lejos de sus días de cantante en cabarets, Filomena sumó trajes sastre y trench coats como los que Humphrey Bogart inmortalizó en Casablanca (Michael Curtiz, 1942). Los tapados de piel emergieron en Amorina (1961), el film de Hugo del Carril en el que representó su papel más burgués. La secuencia de títulos revela que los diseños de Merello habían pertenecido a “Pedro y Héctor”, y suma agradecimientos a la casa “Marilú Bragance” (2) y a “Maximilian Pieles”.

En 1941, Tita interpretó a Mademoiselle Elise, directora de una casa de modas ficticia llamada del mismo modo. Los relatos del aristocrático salón de modas salían al aire todos los martes y viernes a las nueve y cinco de la noche por Radio Belgrano. Fuera de la pasarela del cine, el fondo de placar de Merello admitió diseños de moda de los hermanos Ferngó, Carola, (3) Fridl Loos, (4) Madame Auguste, (5) y los sombreros de Ercily y de Carmencita.

El imaginario de Merello tuvo su revival en el film Yo soy así, Tita de Buenos Aires (Teresa Costantini, 2017), cuyo vestuario fue diseñado por Julio Suárez. Ambientado entre 1920 y 1950, el disparador de los diseños fueron los manuales de moldería emblemática de esa época. La realización del vestuario requirió tres meses de producción, durante los cuales se confeccionaron cuarenta y dos conjuntos.

De un recorrido por los figurines trazados por el costume designer de la película surge la siguiente bitácora de atuendos, según las escenas y el guion.

Tita, 1921. Ropa Interior/Cambio 3 (Escena 8). Allí el conjunto consiste en un viso de color rosa Dior, plus un corpiño cuasi deportivo, una bombacha símil short de seda y medias de seda que emulan polainas, sujetadas por portaligas.

Tita, 1927. Affaire con Mario del Castillo/Cambio 14 (Escenas 34-35). Bata símil kimono con estampas pictóricas en tonos de marrón y vivos negros.

Tita, 1935. En el Tigre Hotel/Cambio 18 y Cambio 19 (Escenas 41-42). Solero con estampas vegetales provisto de un cinturón, con plisados en el frente, acompañado por una pequeña capa en composé y un foulard en color beige.

Tita, 1935. Festejo Restaurante/Cambio 16 (Escena 39). Corresponde a una falda larga y recta de paño gris combinada con una chaqueta de mangas cortas, una blusa color crudo con jabot, unos guantes símil leopardo y una boina animal print a tono.

Tita, 1938. Ve a Sandrini con una joven/Cambio 24 (Escena 50). Abrigo Perramus en crudo, boina marrón oscuro y zapatos bajos a tono.

Tita, 1940. Fiesta de Año Nuevo/Cambio 25 (Escenas 51-55 y 58-59). Vestido de seda plisado en color ocre con una blusa también de seda con lazo y un tocado de flores turquesa.

Tita, 1951. Premiación/Cambio 35 (Escenas 75-76). Vestido de seda verde con escote en V y línea A. Lleva tablas a ambos lados, que concluyen en un broche-joya.

Los pañuelos de seda y las chalinas con geometrías de los años veinte son el accesorio omnipresente en la trama visual de Yo soy así, Tita de Buenos Aires. Llama especialmente la atención un foulard que, según destaca el guion, le regaló a Tita el actor Luis Sandrini, uno de los amores más pasionales de Merello. “Cuando se separaron, ella iba a la peluquería Anahí de la avenida Córdoba porque desde la ventana podía observar si Sandrini visitaba a su madre, que vivía en el edificio contiguo” (Romano, 2001).

Julio Suárez resolvió mostrar a Tita Merello con una camisa masculina y una falda recta en algunas ocasiones, pero también decidió que fuera del escenario vistiera pantalones. Mercedes Funes, la actriz que representó a Tita, en dos ocasiones usó, por ejemplo, pantalones color camel. Además, para vestir sus actuaciones, el diseñador recreó vestidos de tarde en tonos suaves con transparencias y acentuó los modismos de Merello, lejos de los días de cabarets junto a la orquesta de Francisco Canaro. “Pensé en la representación del estilo argentino y en la letra del tango con las gráficas del momento, y especialmente en los tonos de una gráfica de yerba mate de la época”, señaló Suárez.

Vemos en la película que más tarde, en 1955, Tita tuvo que exiliarse en México como consecuencia de la Revolución Libertadora, cuando los militares que encabezaron el golpe prohibieron a los artistas que simpatizaban con el gobierno de Juan Domingo Perón. A su regreso, cuando vuelve a cantar, Tita Merello viste un traje de noche con brillos y un tajo, emulando la estética del star system argentino, proclamada por las fotografías de Annemarie Heinrich, dispuestas en las portadas de la revista Sintonía.

LA RUBIA MIREYA

Mecha Ortiz bajó a la platea del Teatro de la Comedia luego de un ensayo, deslizó su pelo moreno sobre la nuca y trazó un rodete imaginario; desde la oscuridad de la sala una voz le indicó: “No lo suelte, déjelo un momento así por favor” (Ortiz, 1980: 98). El pedido, digno del coiffeur Sydney Guilaroff, (6) fue deslizado por el director de cine Manuel Romero, quien pronunció ante la actriz:

Pensé en usted para el personaje femenino de mi próxima película, vine a proponerle hacer la Rubia Mireya en Los muchachos de antes no usaban gomina. Su Mireya tiene que ser una Margarita Gautier porteña, mañana la iré a ver a la radio para que me cuente. Un detalle es que tendrá que teñirse de rubio. (ibid.)

Figura 3. La Rubia Mireya (Manuel Romero, 1948) y el apogeo del estilo “tango”, en la actuación de Mecha Ortiz. Cortesía Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken.

En 1930, pese a que las sesiones de peluquería no eran el pasa­tiempo favorito de Ortiz, para su representación de Mireya debió teñirse con agua oxigenada diez veces seguidas hasta que su pelo incorporó los tintes rubios. “Fui a la peluquería. Una, dos, tres… hasta diez veces. Mi pelo no se ponía rubio como Romero quería. Al fin, tras tantas pruebas, me había quedado como crin, pero logramos el color deseado” (ibid.: 99). Cuando aparecieron las primeras tinturas comerciales, las usuarias solían irse de los salones de belleza con dolor de cabeza, y muchos peluqueros fueron demandados por sus clientes; no fue el caso de Mecha Ortiz. La creación de los tintes contemporáneos se debe al químico francés Eugène Schueller, fundador de la Fábrica de Tintes Inofensivos para el Cabello, que en 1909 devino L’Oréal.

Un peluquero acudió a la Pharmacie Centrale prometiendo 50 francos mensuales a quien le elaborara un tinte capilar eficaz y seguro. El encargo implicaba trabajar todos los días de ocho a once de la noche en un salón de belleza dedicado a tintes, cuyas clientas se referían al lugar como una fuente de juventud. Pero la relación con el peluquero se complicó y [Schueller] decidió continuar solo. Su primera prueba dio buenos resultados en el laboratorio, pero al testear en pelo vivo resultó infructuosa; en 1907 tuvo una nueva fórmula e ideó un modo para venderla. La fórmula fue tan buena que no tardó en tener a los cincuenta mejores peluqueros de París entre su cartera de clientes. (Brandon, 2013: 77)

El comienzo de Los muchachos de antes no usaban gomina (Manuel Romero, 1937) transcurre en 1906 en un salón de la clase alta porteña, en ocasión del vigesimoquinto cumpleaños de Alberto Rosales, representado por el actor Santiago Arrieta.

Al ágape asisten todos los integrantes de la familia Rosales, su prometida y también sus futuros suegros. La conversación pone en evidencia el tono hostil y los prejuicios de la mayoría de los comensales en relación con la cultura del tango, para en cambio elogiar la cadencia de los valses importados de Europa. Los padres de la novia se refieren a los rumores que señalan a Alberto Rosales como habitué de las casas de tango. Los dichos tienen un anclaje en la realidad: al terminar la cena, a escondidas de la familia y de su novia pero con la complicidad del compositor de tangos interpretado por el actor Florencio Parravicini, la fiesta de cumpleaños sigue en “Lo de Hansen”. (7)

Es allí donde se conocen y bailan por primera vez Alberto Rosales y la Rubia Mireya, una cocotte de la escena del tango personificada por Mecha Ortiz, caracterizada con toiles vamp, sombreros de rafia con el ala inclinada hacia un costado atiborrados de flores frescas. Pero el mandato familiar le gana al romance tanguero.

Cuando Alberto y Mireya vuelven a coincidir con ocasión del quincuagésimo aniversario del protagonista masculino en un bar de La Boca a la vieja usanza, Mireya viste harapos negros y un austero sombrero de paja raída. Sus andrajos son ridiculizados por los jóvenes asistentes a la milonga, pero en un gesto de hidalguía para con su padre, el hijo de Alberto Rosales defiende el honor de Mireya.

La escenografía del film fue realizada en los estudios Lumiton por el arquitecto Ricardo Conord. A la reconstrucción de la casa de tango se sumó otra: el simulacro de la calle Florida antes de que deviniera peatonal en su cruce con Cuyo, la actual calle Sarmiento:

Transitada por mucha gente, varios carruajes y escandalizada por la velocidad con que Varela Castex manejaba el primer automóvil que vieron los argentinos, sin olvidar a los voyeurs que se paraban en la esquina para disfrutar de reojo los tobillos de las chicas cuando subían al tranvía a caballo. También hubo amplitud escenográfica y bastantes extras en la evocación de una kermesse, una boîte, una retreta en la Plaza de Flores y un boliche boquense. Por supuesto, el gasto de vestuario fue récord en la naciente industria que visualmente salió de pobre con este premeditado despilfarro. (Di Núbila, 1998: 154-162)

El tango “Tiempos viejos”, escrito por el director Manuel Romero con música de Francisco Canaro, ofició cual himno y leitmotiv en el film Los muchachos de antes no usaban gomina. Santificado por las voces de Carlos Gardel, Hugo del Carril y Julio Sosa, el tango decía:

¿Te acordás, hermano, la Rubia Mireya,

que quité en lo de Hansen al loco Cepeda?

Casi me suicido una noche por ella

y hoy es una pobre mendiga harapienta.

¿Te acordás, hermano, lo linda que era?

Se formaba rueda pa’ verla bailar...

Cuando por la calle la veo tan vieja

doy vuelta la cara y me pongo a llorar.

Una hagiografía de la Rubia Mireya remite al sainete El rey del cabaret, de Alberto Weisbach y Manuel Romero, que se estrenó el 21 de abril de 1923 y tenía como protagonista femenina a Mireya, “una muchacha que gustaba de las noches con champagne, bailando tangos”. Mecha Ortiz asegura que el personaje existió, que se llamó Margarita Verdier, que fue hija de franceses y que creció en Uruguay. “Quienes la conocieron destacaron que, lejos de ser una vampiresa, se destacaba del conjunto de mujeres que frecuentaban esos lugares por su educación, su elegancia y sobriedad en el vestir”.

Pero también hay una relación que se desprende de un texto de Julio Cortázar donde se establecen analogías entre Mireya y las musas de los cuadros de Toulouse Lautrec:

Mireille subió esperanzadamente al paquebote que la llevaría a El Dorado del Plata; su historia del lado francés termina ese día, pero acaso se continúa de nuestro lado, y yo, que creo en la verdad de toda buena invención, estoy convencido de que años más tarde Mireille entraría en nuestra historia, por obra de un tal Manuel Romero. Estoy hablando de “Tiempos viejos”, un tango de Romero y Canaro; estoy hablando de una mujer que los muchachos de antes conocieron como la rubia Mireya. Porque a Mireille también pudieron pasarle las mismas, tristes cosas. Por eso, cuando Romero la evoca en los años veinticinco, la rubia Mireya anda ya por los cincuenta y es un harapo viviente; pero él la había conocido joven y hermosa en la milonga de Laura, en lo de Hansen, y su tango cuenta cómo se la quitó al loco Cepeda. De Mireille a Mireya hay el suave resbalón de una lengua criolla que no se preocupa demasiado por nombres extranjeros, de Mireille a Mireya no hay ninguna diferencia esencial, son una sola rubia, una sola mujer de la vida, un solo destino tristemente previsto por un gran pintor francés y meramente alargado por la suerte, por una salud de fierro y los buenos bifes criollos. (Cortázar, 1980)

La gomina que referencia el film había surgido de los ensayos científicos que en 1922 realizó con éxito el licenciado en Química José Antonio Brancato valiéndose de un compuesto derivado de la goma tragacanto, proveniente de árboles rusos. Su packaging advertía: “FIJADOR GOMINA. ASIENTA EL CABELLO. ÚNICO FABRICANTE BRANCATO”, y se publicitó mediante el dibujo de un hombre vestido de traje negro, camisa blanca y corbata a rayas, con la cabellera resplandeciente como consecuencia de la pócima.

Las primeras devotas de la gomina fueron las mujeres que se habían cortado el pelo à la garçonne. Algunos argentinos llevaron la moda a Europa, acompañada de los frascos de vidrio de gomina. En Francia hizo furor. Allí se encontraba el periodista porteño Octavio González Roura, quien trabajaba como corresponsal del diario Crítica. Ante la necesidad de generar ingresos, al hombre se le ocurrió crear la Societé Laboratoires Gomina Argentina. Para llevar a cabo la promoción del producto contó con una figura estelar, la de Carlos Gardel. (Balmaceda, 2018: 285)

La nueva versión de Los muchachos de antes no usaban gomina, dirigida en 1960 por Enrique Carreras, tuvo como costume designer a Horace Lannes, quien vistió a Susana Campos como la Mireya y también a sus coprotagonistas, Rodolfo Bebán, Osvaldo Miranda y Nora Cárpena. Los créditos del film documentan el acervo de la Sastrería Real y las creaciones del sastre Mario di Lemme.

La recreación del vestuario que hizo Horace Lannes llevó tres meses. En particular Susana Campos, en el papel de Mireya, vistió más de doce conjuntos, incluyendo vestidos de noche, de tarde y déshabillés. El trabajo fue meticuloso e incluyó piezas de época que fueron cedidas por familias patricias de la ciudad. (Alí, González y Rodriguez Riva, 2009: 5)

Figura 4. Póster de sala para Los muchachos de antes no usaban gomina (Enrique Carreras, 1969), remake de Carreras con vestuario de Horace Lannes. Cortesía Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken.

Un rescate similar de vestuario de época había acontecido en la versión original y fue denostado por la crítica:

Si usted llama buena evocación al hecho de que unas personas de buena familia extraigan de sus arcones los vestidos de los abuelos y que esos vestidos sean reales, estamos de acuerdo. Lástima que la otra distinción, que no es la de los trajes, sea imposible de fabricar. (Duck cit. ibid., 2009: 10)

En marzo de 1969 el remake de Carreras se exhibió en el Festival de Cine de Mar del Plata en el contexto de un homenaje a Manuel Romero.

El día 15 de marzo se realiza el cierre del festival, con una fiesta en el salón Versalles del Hotel Hermitage que se denominó “Una noche del 900”. […] Se proyectaron fragmentos de Los muchachos... […] y se repartió cotillón –bigotes y patillas–. […] El cierre del show consistió en un desfile de algunas actrices presentando el vestuario de Horace Lannes que las protagonistas llevaron en la película. La fiesta fue televisada. (Ibid., 2009: 3)

La impronta de Mecha Ortiz en la interpretación fue definitiva: en 1948, once años después de la escena del peinado que significó su iniciación en los tintes rubios, Romero la convocó para filmar La Rubia Mireya. Y allí la blonda interpretó a una joven de la burguesía que sale a festejar el final de la Primera Guerra Mundial por las calles de Buenos Aires. Mientras las recorre, es interpelada por una patota y rescatada por un jugador de póquer y sus amigos. El grupo termina en un salón de baile donde se canta y baila el tango. En ese lugar, ella no vacila: “Siento que esta música me gusta cada vez más”, reconoce.

Del mismo modo que la rubia Lorelei Lee, protagonista de la novela Los caballeros las prefieren rubias (1925), de Anita Loos, (8) en sus paseos sin pausa por los clubes nocturnos, las casas de juego y los barcos transatlánticos, la Rubia Mireya manifestó transformaciones en el vestuario. Como indicio de semejante metamorfosis, cambió los trajes austeros y de apariencia monacal y sumó los brillos, las transparencias, los volados y otros artilugios afines al estilo cóctel.

Como hemos visto, en sus vestuarios para el cine argentino, Tita Merello, quien nació en un inquilinato del barrio de San Telmo, legitimó los batones del arrabal. (9) No en vano se autoproclamó “la mujer del pueblo”. Los personajes de Mecha Ortiz tuvieron un cariz más extravagante, ya sea como actriz de cine o de teatro. Una enalteció al percal, el textil más democrático; la otra veneró las sedas, los paños nobles y los aigrettes. En ambos casos, los peinados, las tinturas y el arte del coiffeur contribuyeron a forjar imágenes icónicas, como había sucedido en el cine de Hollywood. En 1920, la actriz de cine mudo Louise Brooks santificó el pelo moreno y un corte bob que llevaba desde su infancia en Arkansas. Cuando se radicó en Nueva York y estudió baile en la Escuela Denishawn, acudió al atelier del peluquero Saveli. Tal como describió en su autobiografía: “Todo fue muy simple, el flequillo arriba de las orejas, la nuca muy marcada y los mechones cayendo sobre mis mejillas” (Brooks, 1982). Desde la comedia La jaula de oro (Platinum Blonde, Frank Capra, 1931), Jean Harlow fue pionera en llevar el pelo rubio platinado e inició un linaje que, desde el celuloide, honraron Marilyn Monroe y Brigitte Bardot, las Rubias Mireyas del cine foráneo.

1- La Sastrería Teatral y Cinematográfica Machado funcionó en la calle Viamonte 1026. “Los mejores modelos, los modernos disfraces”, advertía un aviso publicitario de 1942.

2- Casa de modas situada en la avenida Santa Fe donde diseñaban Marilú Dari de Squirru, la hija de la creadora de la muñeca Marilú, y también Sara Souto. Uno de los clásicos de la firma fueron los abrigos de paño con cuello de terciopelo creados para mujeres adultas y sus niñas.

3- En 1944, Carola de Renieri tuvo su casa de modas en la avenida Talcahuano.

4- Diseñadora y artista austríaca radicada en la Argentina, fue pionera en el uso de textiles folk y creadora de vestuarios pare cine.

5- Casa de modas de 1940, situada en la calle Esmeralda, donde se realizaron vestidos de alta costura y en especial trajes de novia. Auguste recibía a las clientas con su pequeña figura calzada sobre plataformas con moños y rodeada de perros caniches.

6- Peluquero inglés (1907-1997) que trabajó en Hollywood para el estudio de cine Metro-Goldwyn-Mayer y peinó a las actrices Marlene Dietrich, Vivien Leigh, Katharine Hepburn e Ingrid Bergman, así como a Cary Grant y Clark Gable. Fue el primer peluquero en aparecer en los créditos cinematográficos.

7- Situado en la avenida Sarmiento y Figueroa Alcorta, en el Parque 3 de Febrero –también conocido como los “Bosques de Palermo”–, el Café de Hansen fue “uno de los míticos lugares en donde el tango vio la luz” (Berjman y Schávelzon, 2010: 219).

8- Publicada en Harper’s Bazaar, por entregas.

9- La experta en vestuario para tango Hilda Curletto, artífice de los atavíos para el espectáculo Tango argentino dirigido por Claudio Segovia y presentado en 1980 en París, Nueva York y Tokio, afirma que el conventillo fue uno de los primeros lugares donde el tango se bailó de modo espontáneo. Como consecuencia de ello, la gente iba vestida muy simple, llevaba vestidos de algodón y materiales populares. La estética cambió cuando surgieron milongas y lugares de categoría para ir a bailar o ver espectáculos. (“El tango como motivo”, entrevista propia publicada en el número 146 de la edición argentina de la revista Elle, junio de 2006, pp. 79-82).

2. ÍCONOS EXTRAVAGANTES
EL BARROQUISMO DE CATITA

La galería de personajes compuestos por Niní Marshall (1903-1996) para la radio y el cine argentino denotaron una compulsión por la exuberancia que se manifestó en el fervor por el uso de lazos, moños y festones, tailleurs barrocos y trajes maximalistas. Sus atuendos ornamentados con cintas de pasamanerías y bordados con flores primorosas demandaron docenas de metros de tela para su elaboración. Las tipologías indumentarias urdidas por Niní se corporizaron en vestidos camiseros, delantales domésticos o mantones de Manila, y ensalzaron el uso de las carteras que pendían de sus muñecas, el ritual de los guantes y los zapatos con plataformas y taco ancho.

A diferencia de otras artistas de su generación, Marina Esther Traveso –verdadero nombre de la actriz– fue la diseñadora de sus propios trajes, y entre sus atiborradas creaciones urdió los estilos de Cándida y de Catita, dos arquetipos que permanecieron cual clásicos atemporales, omnipresentes en diversas colecciones y películas que derivaron de sus creaciones radiales.

Cándida comenzó a tomar forma en marzo de 1937, inspirada en los gestos indumentarios de Francisca Peré, una empleada doméstica gallega que trabajó para la familia de Niní en la casa de su infancia y que honraba el uso de delantales de cocina superpuestos y pañuelos blancos en la cabeza. El estilismo para Cándida había comenzado a sugerirse como consecuencia de un pedido explícito de los oyentes de Radio El Mundo, y se rigió por los tonos de la gráfica del “Jabón Verde” que auspiciaba el programa: inicialmente consistió en una falda oscura con estampas de círculos que emulaban pompas, a la que Niní superpuso un delantal con grandes bolsillos, medias a rayas y zapatos blancos. Con el transcurso del tiempo, Marshall acentuó el uso de los delantales.

Catita irrumpió en 1938, y desde sus ropas la actriz plasmó una caricatura a partir de las compradoras de la tienda departamental La Piedad (1) y de las cholulas que iban a la salida de las audiciones radiales a pedir autógrafos a su cómplice, el actor Juan Carlos Thorry. Tal como explicó Marshall en sus memorias:

Catita necesitaba ropa muy especial acorde al personaje, nada podía ser simple. Ella se destacaba, llevaba todo lo que se usaba pero exagerado, como lo requería una auténtica caricatura. Fue en la tienda La Piedad donde hallé las telas con motivos extravagantes que necesitaba: tafetas, estampados, grandes colores brillantes. Diseñé los modelos, dibujé los bordados en canutillos y lentejuelas. El sombrero también debía ser acorde, y compré cintas, pájaros, flores, y se los agregué; la idea era exagerar el gesto de las chicas que se echaban encima todo lo que tenían. (Marshall y D’Anna, 1985)

Sus primeros atisbos caricaturescos se vislumbraron en el film Mujeres que trabajan (Manuel Romero, 1938). El éxito radial de Niní Marshall no pasó inadvertido para Romero, por eso la incorporó como Catita al numeroso reparto del film. En la película, dos estilos indumentarios opuestos convergen cuando las trabajadoras de la tienda de Ramos Generales Stanley SRL y un grupo de noctámbulos de la clase alta porteña coinciden en una lechería a la hora del desayuno. Las vendedoras llevaban camisas blancas con mangas holgadas, moños y tiradores que componían sus uniformes, mientras que las mujeres de la burguesía vestían trajes de noche al abrigo de tapados de piel.

En un gesto sarcástico, una de ellas se burla de los atuendos de las dependientas y osa darles dinero y una joya: “Tomen, chicas, cómprense vestidos, lo que quieran, o tomen esta pulsera”. Por una ironía del destino, la chica rica protagonizada por Mecha Ortiz tras perder su fortuna debe refugiarse en la pensión habitada por las vendedoras. Cuando Catita la reconoce, exclama: “Miren, es la pituca de la lechería”.

Para indagar en los artificios de Catita, alcanza con remitirse a la trilogía que conformaron los films Divorcio en Montevideo (Manuel Romero, 1939), Casamiento en Buenos Aires (1940) y Luna de miel en Río (1940).

Figura 5. Póster de la película Cándida, la mujer del año (Enrique Santos Discépolo, 1943). A diferencia de otras artistas de su generación, Niní Marshall fue la diseñadora de sus propios trajes. De sus atiborradas creaciones, surgieron los estilos Cándida y Catita, dos personajes arquetípicos que permanecieron, cual clásicos atemporales y omnipresentes, en diversas colecciones y películas, que derivaron de sus intervenciones radiales. Cándida comenzó a tomar forma en marzo de 1937 y se inspiró en los gestos indumentarios de Francisca Peré, una empleada doméstica gallega que trabajó en la casa de su infancia y que honraba el uso de delantales de cocina superpuestos y pañuelos blancos en la cabeza. Cortesía Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken.

Los fotogramas de los films de Manuel Romero protagonizados por Marshall documentan su exclusivo uso de una estola de zorro dispuesta sobre el hombro, chaquetas a cuadros en pied de poul o vichy y moños en todas sus formas y tamaños, que al tiempo que ascienden del cuello a la cabeza descienden hacia las caderas. Marshall veneró las boinas, los sombreros y los turbantes como indumento capilar, y las flores de tela como ornamentos y bijouterie. “Conseguí un zorro de cuarto pelo –ni medio era– y lo consideré el aminículo indispensable, aun para que ‘rabeen sus vecinas’” (ibid.).

Otro gesto que ilustra su gusto por los excesos se advierte en la prueba de vestuario de su traje de novia, durante la cual rogó que la cola del vestido tuviera diez metros de largo “porque me gusta bien coludo”.

Marshall fue proclive al uso de disfraces:

Desde muy pequeña me gustaba disfrazarme. Andaba en mi casa con sombreros, vestidos, zapatos o disfraces auténticos, pues todos los años me hacían un traje distinto para carnaval, casi siempre de española. Una noche, vestida de madrileña, recorría el corso de Avenida de Mayo, sentada sobre un coche descubierto con el mantón de Manila sobre los hombros, tirando serpentinas, de tal forma que los flecos caían sobre la capota. De pronto sentí sobre mi espalda un extraño calor, y vi el caballo del coche que nos seguía comiendo los flecos de mi mantón. (ibid.: 47)

Las apropiaciones de la ópera y de hitos de la historia universal según Marshall determinaron los films Carmen (Luis César Amadori, 1943) y Madame Sans-Gêne (1945), con los vestuarios a medida de Ramón Both Vélez. Carmen es la historia de una empleada de una tienda de ropa teatral que, en su ensoñación, deviene la heroína de la ópera homónima de Georges Bizet, mientras que en Madame Sans-Gêne representa a la lavandera de París que supo lavar y planchar la ropa de Napoleón Bonaparte y luego se casó con un sargento devenido duque. En uno y otro film, el acervo de la Sastrería Machado estuvo omnipresente en las ropas de época del elenco, y en su local de la calle Viamonte se filmaron algunas escenas.

Fue allí donde Marshall vistió, como excepción a sus caseros ready-made, los atuendos hechos a medida por el experto Ramón Both Vélez. La vestimenta para situaciones fuera del escenario de Marshall se amplificó en los artículos de las revistas de espectáculos.

Niní estaba en un palco con la toca de flores de la que es fan incondicional y un saquito corto y suelto que parecía de armiño, se ve que lo tenía del año pasado. ¿Qué piensa usted de Niní Marshall cuando se viste? ¿Qué empeño tiene en llevar telas brillantes? Al último banquete de la Sono Film fue con un modelo lleno de brillo. Niní no tiene quien la guíe acertadamente en la elección de sus vestidos y es una lástima, se pone todos los detalles que no le convienen. (“No soy chismosa pero”, Mundo Argentino, septiembre de 1943)

Décadas después, en 1998, la estética de Niní Marshall fue homenajeada por el diseñador Sergio de Loof en un fashion show realizado en la Fundación Banco Patricios en Buenos Aires. El desfile consistió en un rescate y reciclaje de batones, vestidos camiseros, sacos a rayas, carteras de mimbre, ramilletes de flores, sombreros variopintos, guantes y estolas de piel provenientes tanto del Cottolengo Don Orione situado en Pompeya como de la colección privada De Loof, que el diseñador por entonces acostumbraba atesorar dentro de bolsas negras de consorcio dispuestas debajo de su cama. En conjunto, la colección Catita signé De Loof ensambló siluetas, morfologías, texturas y colores para recrear a Catita, Cándida y Giovanina Regadeira en una pasarela que tuvo, como única puesta, los retratos de Marshall en blanco y negro a modo de instalación.

Decía De Loof:

Investigué sobre la moda de los personajes de Niní Marshall y presenté el proyecto en la Fundación. Fue apasionante conocer su vestuario. Era antiesnob, una mamarracha contenta, una obrera elegante. Se permitía combinar todo con todo, lo nuevo con lo viejo, los tonos oscuros con los claros. Era ropa feliz y me identifico con ella. (“Niní Marshall y yo”, suplemento “Moda y belleza”, La Nación, 1998)

Y agregaba:

Los productores del espectáculo querían que lo hiciera con modelos conocidas, pero siempre prefiero que desfilen mis amigas artistas. Esta vez me incliné por mujeres que no superaran el metro sesenta de altura y tendieran al punk, con personalidades fuertes y rebeldes semejantes a las de Niní. Elegí a una acróbata, una camarera, la diseñadora Prisl, la fotógrafa Josefa Correa, la pintora Gaby Sennes y la encargada del guardarropa de una discoteca. De todos los personajes de Niní Marshall, Catita es mi preferida porque dice lo que todos callamos. Es muy de confitería, viaja muy elegante en colectivo para ir a comer triples en la confitería La Ideal. (“El elogio del Cottolengo”, suplemento “Las 12”, Página/12, mayo de 1998)

PAULINA SINGERMAN, VENDEDORA DE TIENDA

Los personajes de Paulina Singerman (1911-1984) profesaron devoción por la moda: desde una fashionista que hizo gimnasia, que fatigó coreografías de lucha libre vestida con una capa de plumas y abusó de los trajes largos, los sombreros y los fascinators, hasta la rica heredera que decidió hacerse pasar por una vendedora en la tienda departamental de su padre. La secuencia de títulos del film Caprichosa y millonaria (Enrique Santos Discépolo, 1940) anunciaban los peinados de Chez Antoine, las ropas de la sastrería Manuel Regueira, el uso del maquillaje de la casa Forno. Tal como reflejó la fotografía para difusión del film entre la prensa, la protagonista tenía una comitiva dedicada a embellecer sus bucles ensortijados y también el maquillaje, la manicure y la pedicura. Durante una prueba con la modista, su despotismo para con su equipo de costureras la incitó a desgarrar un vestido de volados. “Vivo rodeada de imbéciles, nadie me entiende. No tengo qué ponerme”, sollozó reclinada sobre un placard atiborrado de prendas.

Otra de sus arbitrariedades en la trama consiste en la celebración del cumpleaños de su perro danés con un cóctel y una orquesta en el jardín de su mansión, al que los invitados debían asistir junto a sus mascotas. Y se acrecentó con la exigencia al grupo de exconvictos, a quienes, junto con su tía, dictó clases de gimnasia en un salón de su casa: debían ejercitar vestidos con los leotardos de lana emblemáticos de los bailarines de ballet y un blazer.

En La rubia del camino (Manuel Romero, 1938), Singerman representó a Betty, otra rubia millonaria que huye de una fiesta en un hotel del sur argentino donde se celebraría su compromiso. La novia furtiva iba vestida con un traje de fiesta y una chaqueta corta de pailletes, y es socorrida en la ruta por un cantor de tangos y camionero interpretado por el actor Fernando Borel.

En el transcurso del viaje, el atuendo de fiesta es reemplazado por un modesto traje a cuadros que le había prestado la empleada de una pulpería, mientras que su conductor accidental viste una camisa y un pantalón de trabajo. El argumento tiene remembranzas de la screwball comedy Lo que sucedió aquella noche (Frank Capra, 1934), protagonizada por Claudette Colbert y Clark Gable, que trataba del romance entre una rica heredera fugitiva y un periodista que se conocen en un ómnibus, en particular por la recreación de una escena que replicó el momento en que Colbert y Gable duermen juntos en una habitación con dos camas, separados por una frazada que oficiaba de biombo. Asiduo espectador del cine de Hollywood, en su road movie Romero no disimula las influencias del film de Capra (Insaurralde, 1994: 22), cuyo vestuario había sido realizado por Travis Banton.

Figura 6. En honor al título Caprichosa y millonaria (Enrique Santos Discépolo, 1940), Paulina Singerman manifestó su despotismo con sus costureras. “Nadie me entiende, no tengo qué ponerme”, esgrimió entre sollozos desde su habitación atiborrada de prendas en el piso. Cortesía Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken.

Figura 7. El ritual de belleza de Caprichosa y millonaria, tal como se difundió entre la prensa. Paulina Singerman tuvo una comitiva dedicada a embellecer sus bucles, el maquillaje, las manos y los pies. Cortesía Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken.

Pero en el transcurso del camino, además de las variaciones en la apariencia, se originan cambios en la voluble personalidad de Betty: rescata un perro rutero, ayuda a dar a luz a una parturienta y a cambiar una rueda del camión y finalmente deviene novia del camionero comisionista y cantor. Al llegar a la capital y a la aristocrática casa de sus padres, precisa: “Les presento a Julián, mi novio”, mientras que la madre inquiere: “¿Qué hacés con un vestido viejo y un perro sucio?”.

En el contexto urbano, Betty no vacila en llevar a su nuevo prometido al sastre, iniciarlo en las rutinas de las peluquerías y barberías citadinas y pasearlo por reuniones mundanas, en las que sus amigas murmuraban: “El nuevo novio se parece a Tarzán”. El romance se consolida cuando regresan a la vida bucólica y ella renuncia a los tesoros de su armario y, en cambio, se calza el viejo vestido a cuadros proveniente de un fondo de placard ajeno.

Los contrastes de mundos y de clases y el uso de nombres de fantasía para despistar acerca de su linaje también se extendieron al film Isabelita (Manuel Romero, 1940). En la secuencia inicial de la película, durante el transcurso de una despedida de soltera, Paulina, encarnando a Alcira, lleva un tocado de seda que emula las orejas de Minnie Mouse, y esgrime proclamas feministas. Vestidas con trajes de noche, las amigas beben varias rondas de tragos Manhattan que les prepara el barman del bar de un hotel. Pero al regresar a su casa, lejos de la efervescencia de la vida mundana y ante la proximidad de su compromiso con un hombre al que no ama, manifiesta a su mucama y confidente que se siente desolada y desea morir. “Tráigame una pistola, cianuro, veneno para hormigas o una gillette”.

La asistente le informa que esa noche tiene un compromiso con amigos y “la niña” le ruega que la deje acompañarla: “Me vestiré sencillamente, présteme uno de sus trapitos”, le manifiesta, y acto seguido cambia el largo vestido blanco de satén que lleva puesto por un traje sastre negro, una camisa blanca con un lazo y un sombrero en punta. Es en esa fiesta, sin la fanfarria de un hotel cinco estrellas, en la que empleada y empleadora simulan ser amigas y colegas, donde Alcira conoce al compositor de tangos personificado por Juan Carlos Thorry. El músico se vale de un nombre ficticio –Isabelita– y de la apariencia de la muchacha para componer un vals que alude a la moda: “A las seis de la tarde bien vestida / pasa Isabelita por la calle Florida”.

Figura 8. Paulina Singerman emula a una diva de teléfono blanco, con su respectiva capa de piel y una bata de entre casa. Cortesía Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken.

En Elvira Fernández, vendedora de tienda (1942), Paulina personificó a otra hija de millonario que, al regreso de un largo viaje por Estados Unidos, decide poner en práctica sus nuevas ideas progresistas y se camufla como una vendedora de los “Grandes Establecimientos Durand”, la tienda de su padre.

Figura 9. En Elvira Fernández, vendedora de tienda (Manuel Romero, 1942), el personaje de Singerman decidió poner en práctica las ideas progresistas que trajo de un viaje a Estados Unidos y se camufló como una vendedora de la tienda departamental de su padre. El póster del film documentó su rol de dependienta con un traje de falda y chaleco rojo, ensamblado con una camisa blanca con jabot. Cortesía Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken.

En pos de impedir el despido de un grupo de trabajadores, y para desafiar las cláusulas que el arcaico departamento de recursos humanos había dispuesto al personal, la mujer cambia su filiación Elvira Durand por Elvira Fernández.

A escondidas de su padre, la heredera de los Esta­blecimientos Durand se viste como vendedora y se suma a un complot urdido por los trabajadores. Mientras que en la sedería algunos empleados ponían en duda la calidad de ciertas telas, el sabotaje de ventas encuadrado en la figura de “trabajo a reglamento” se extiende a la sección de moldes y a la de sombreros. Ante la mirada atenta de los demás dependientes, Elvira se rehúsa a vender un tapado de zorro azul a una clienta y simula escandalizarse ante el precio del abrigo anhelado por otra clienta. El póster del film documentó su rol de dependienta con un traje de falda y un chaleco rojo, ensamblado con una camisa blanca con jabot.

Figura 10. En la fotografía de Elvira Fernández, vendedora de tienda, los uniformes de las dependientas replicaron el logo de los Grandes Establecimientos Durand. Cortesía Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken.

Elvira Fernández se involucra en la militancia por los derechos de los trabajadores con tal devoción que su compromiso llega a los titulares de los periódicos. Su nombre aparece en pancartas y hasta se compone una marcha en su honor, que rezaba:

Valiente muchachita porteña.

Como ella hay millares sufriendo la crueldad

y la indiferencia de la gran ciudad...

Gentil y elegante, valerosa y modesta,

heroica en la lucha por la dura existencia.

Elvira Fernández, muchacha porteña,

que vive y trabaja y que sufre y que sueña.

El discurso de Elvira Fernández, vendedora de tienda resulta anticipatorio de los utilizados en los films propagandísticos del peronismo, que solían tener origen en las órdenes del subsecretario de Prensa y Difusión, Raúl Apold. Tan lejos llega su coincidencia que, a cinco años de la Revolución Libertadora, cierto burócrata, ignorando que databa de 1941, intentó impedir su exhibición por televisión (Insaurralde, 1994: 26).

Los artificios indumentarios de Singerman no se limitaron a la pantalla de cine. “Paulina Singerman, la mujer que sabe vestir”, proclamó en marzo de 1941 la revista Sintonía. Pero el artículo, de autor desconocido, cuestionaba sus costumbres:

Paulina Singerman tiene desde hace mucho tiempo la fama de ser una de las actrices mejor vestidas de Buenos Aires. No es nada nuevo, pues es el tema que sirve de motivo central a esta nota, pero sí es nuevo que Paulina, una de nuestras elegantes indiscutibles, confiese con toda naturalidad que “no está segura de vestir bien”. ¿Cómo es eso? ¿No está segura de vestir bien la estrella que en Caprichosa y millonaria hizo palidecer a las más exigentes de las mannequins vivas? (Sintonía, marzo de 1941)

Singerman se defendió:

El arte de vestir es algo que no puede poseerse nunca por completo. Cada día se descubre un detalle en que antes no se había reparado, y una modalidad que en la víspera parecía exquisita resulta al día siguiente de mal gusto. Las modas evolucionan, y la inteligencia de la mujer elegante consiste en saber adaptarse a ese proceso a veces precipitado de los distintos estilos que se oponen unos a otros y plantean triunfos o fracasos. Cuando una moda que no nos gusta se impone es que andábamos equivocadas. Hay un gusto más sabio que el nuestro y es el gusto de la época.

Tanto Niní Marshall como Paulina Singerman se valieron de los vestuarios rimbombantes y del tono de comedia para portarlos como mensaje. El desfile de personajes de Niní rescató los trajes emblemáticos de la clase trabajadora y los modismos de los inmigrantes llegados a la Argentina. Paulina Singerman, en cambio, adscribió al prêt-à-porter, los vestidos de alta costura, para parodiar los modismos de la clase alta y las divas de teléfono blanco.

1- Situada en la calle Bartolomé Mitre 1102, fue fundada en 1870 y dispuso de espacios de venta de ropa para señoras, hombres, niños y para el hogar. Entre esas secciones se comercializó sedería, lanas, confección fina, confección de punto, lencería, fajas, perfumes. Junto con los trajes a medida, se vendían juguetes y menaje, mediante un sistema de créditos y liquidaciones que provocaban que las clientas hicieran cola de varias cuadras alrededor.

3. LOS PANTALONES CORTOS Y UNA GALERÍA DE ARTIFICIOS MASCULINOS EN EL CINE ARGENTINO

La ilustración en blanco y negro que en 1940 compuso una de las publicidades de la sastrería Casa Braudo exhibía la silueta de un niño en el acto de probarse un kit sartorial de la tienda, cuyo slogan anunciaba: “La sastrería del pantalón gratis”. El chico vestía pantalones cortos combinados con una camisa blanca, un saco y las medias extendidas de modo tal que cubrían sus delgadas pantorrillas. La campaña publicitaria incluyó además la silueta de una madre que lo acompañaba y observaba atenta el ritual del probador. Lo gratuito proclamado en el leitmotiv refería a que en el protocolo de la casa de modas para hombres, situada en la avenida Corrientes y Diagonal Norte, cada traje se comercializaba como un ambo compuesto por un saco y dos pantalones.

El realismo de los potreros de fútbol, con sus atuendos de pantalones cortos y camisas y zapatillas gastadas, y las arbitrariedades de los jóvenes devotos del fútbol agrupados en el “Sacachispas Fútbol Club” y recogidos en el film Pelota de trapo (1948) señalaron el inicio de un recorrido por estilos masculinos de la infancia según el director Leopoldo Torres Ríos, hijo de un matrimonio de inmigrantes españoles afincado en el barrio de Barracas. En 1949, en Pantalones cortos, el actor infantil Andrés Poggio inmortalizó el uso del pantalón corto con tiradores, zapatos y medias. Ataviado con semejante indumento, su personaje transportaba alimentos y productos del mercado barrial, como una changa extraescolar, valiéndose del carrito para pasear bebés que conservaba en señal de su orfandad materna. Unos años más tarde, en La edad difícil (1956), el director hizo hincapié en el uso de los pantalones largos como indicadores del pasaje a la adultez. La trama refería cómo la carencia de pantalones largos traía consigo la exclusión de la incipiente vida social para el joven protagonista, quien rogaba a sus padres que se los comprasen, con un énfasis similar al del protagonista de la campaña de Casa Braudo. El film, que representaba el tránsito de la infancia a la adolescencia, fue protagonizado por los actores Bárbara Mujica y Oscar Rovito.

Alicia, el personaje de Mujica, osa pedir prestados unos pantalones cortos a dos amigos que pugnaban por su atención, para vestirlos en una performance de baile contemporáneo que representaría en la escuela. Ambos coinciden en el porche de la casa de Alicia, provistos de sus pantalones envueltos en papel para ofrendárselos a la joven. Luis, el personaje interpretado por Oscar Rovito –quien, fuera de la ficción, en su adultez se convertiría en el marido de la actriz–, no disimula su malestar ante el ardid de la niña, y su angustia se acrecienta cuando escucha que su contrincante argumenta ante ella que se los regala porque en unos días empezará a usar pantalones largos y le cuenta que sus padres le han comprado un par grises a cuadros.

La joven actriz se anticipa al concepto de los “pantalones boyfriend”, la tendencia que irrumpió en 2013 cuando los dictámenes de la moda predicaron el uso de los jeans varios talles más grandes y gastados, como si pertenecieran al placard del novio de la usuaria.

La óptica de Torres Ríos asimila el despertar sexual exento de escabrosidad, sin hacerlo protagonista. Ninguna insinuación erótica trasciende la situación y no se va más allá del amor y el sentimiento, y si no es así –como en la clara incitación al comercio carnal por la harapienta de las siete polleras que interpreta Marina Corona–, el protagonista le rehúye. La inocente escena de amor de los adolescentes en la playa no tiene parangón en el cine argentino, y habría que buscar reconocidos ejemplos del cine checo o sueco para compararla. El pequeño héroe, Luis Martínez, ansioso en su edad de transición, no tiene más alternativas que las de cualquier humano de su tiempo: la calle, el barrio, la escuela, la madre, la novia idealizada. Las preferencias de Torres Ríos lo inmiscuyen en el barrio, el perfume suburbano, el baldío. El desorden narrativo confiere a la película su flagrancia sin que se justifiquen desplazamientos de la atención luego de planteada la dramática urgencia de los pantalones largos para el niño (Couselo, 1974: 104-105).

Otra apreciación sobre el uso de los pantalones cortos se desprende del libro de usos y costumbres de la Argentina denominado Libro de etiqueta de Rosalinda (novísimo código social): “Los varones usan pantalón corto hasta llegar más o menos a los quince años, según la estatura” (Echaniz, 1947).

El protocolo entre los niños ingleses y norteamericanos respondía a otros indicadores. En Estados Unidos, los pantalones largos para niños pequeños se empezaron a vender en la década del veinte, pero no eran demasiado frecuentes. Gradualmente, fue bajando la edad a la que se usaban por primera vez, hasta que hacia 1940 incluso los niños de tres y cuatro años los llevaban, especialmente para jugar. En Gran Bretaña, el paso de pantalones cortos a largos fue más gradual. Incluso ahora, muchos uniformes escolares son de pantalón corto (Lurie, 1994: 64).

Torres Ríos fue el padre de Leopoldo Torre Nilsson, el director de cine argentino más influenciado por la nouvelle vague de 1960. De alguna manera, el progenitor había signado el destino del hijo cuando en su adolescencia lo llevó a trabajar en los sets de filmación; entre 1939 y 1949, Torre Nilsson asistió a su padre en diecinueve películas. A propósito del enfoque sobre la infancia de la obra cinematográfica de Torres Ríos, el crítico Calki –seudónimo de Raimundo Calcagno– hizo una valoración sobre las diferencias narrativas entre el padre y el hijo.

Los niños de Ríos y los de Nilsson tienen rostros distintos. Para el padre, la infancia es candorosa, mientras que para el hijo es diabólica. En el primer caso, el rostro se moldea con las luces de una inocencia lírica; en el segundo, con los destellos de una inocencia siniestra. ¿Cuál es la explicación? Sencillamente, Torres Ríos ve a la infancia desde el punto de vista de un adulto; Torre Nilsson, con los ojos de un niño (Couselo, 1974: 85).

Con respecto a la moda de los adultos en nuestra industria cinematográfica, ya en 1937 la elegancia del actor José Gola se había replicado en las marquesinas de varios cines en relación con los diferentes films que protagonizaba. Carac­te­rizado como un galán recio y varonil, Gola personificó al criminal Juan Robles en Fuera de la ley (Manuel Romero, 1937) y al personaje que cayó en la delincuencia en Mateo (Daniel Tinayre, 1937). Pero en su protagónico en El pobre Pérez (Luis César Amadori, 1937) devino “niño” de clase alta asistido por un valet.

Con smoking de dandi o con solapas levantadas de fugitivo, con ropa de fajina de trabajador portuario o con atuendo rural, Gola trabajó a las órdenes de los grandes directores del cine argentino de nuestra industria: con los que venían del período mudo y con los que debutaron en el sonoro (Goity, 2000).

Los estilos masculinos de la década del cuarenta representados en la pantalla fueron interpelados desde diversas secciones de la revista Sintonía. Tanto los peinados como las calvicies, los bigotes, las gorras, los sombreros y las patillas que usaron los actores argentinos en los films dispararon una modalidad de crítica de moda teñida de sátira.

¿Se ha fijado usted que muchos de los galanes cuya aceptación entre el público femenino es casi absoluta son más o menos calvos? Empezando por Charles Boyer y terminando por los que han logrado imponerse en la pantalla nacional, puede probarse ese hecho sorprendente: la mayoría posee cabello escaso y entradas perfectamente visibles. (Sintonía 391, marzo de 1941)

Acto seguido, la anónima pluma afirmó que el actor Roberto Airaldi acentuaba su parecido con el astro francés Charles Boyer como consecuencia de las entradas que ensanchaban su frente. Y agregó que, a pesar de no tener una cabellera abundante, Ángel Magaña contaba con legiones de enamoradas entre sus admiradoras. En un tono equivalente y guiado por el interrogante estético “con bigote o sin bigote”, la publicación editorializó la estética masculina del siguiente modo:

La cuestión del bigote, que para nosotros puede resultar baladí, constituye para las mujeres un motivo de encendida polémica. Si un astro está mejor con o sin bigote es tema frecuente de conversación entre las aficionadas al cinematógrafo. Poco después, con el nacimiento de la moda burguesa del pantalón largo y como consecuencia de la Revolución francesa, las caras se rasuraron y el pelo apareció hasta la mitad de las mejillas con las patillas. Es la moda típica de José de San Martín y nuestros patricios. Ya para esa época, la moda del bigote, aunque no desterrada absolutamente, se conservó solo para los hombres de edad. Juan Carlos Thorry acostumbraba dejarse sorpresivamente el bigote o afeitárselo sin previo aviso.

En lo referente a la sombrerería, las cofias favoritas del actor Tito Lusiardo fueron la consigna de un artículo que interpeló a sus lectores: “Tito Lusiardo ¿de sombrero o de gorra?” (Sintonía, abril de 1941). Con tal premisa, el reportaje se compuso de ocho imágenes y con sus respectivos epígrafes. Regida por ese criterio, la primera foto lo exhibe con una gorra, una camisa blanca, una corbata a lunares, un saco y un gorro de paño. En la segunda, lo vemos con un chaleco a cuadros, un moño, un saco y una galera. La foto número tres alude a una toma de La muchachada de a bordo (Manuel Romero, 1936), y allí Lusiardo viste un uniforme marinero con sombrero ad hoc. En la cuarta, aparece con camisa, un moño flojo y un sombrero de ala “encarnando a un compadrito, aunque un poco más modernizado que el anterior”. La quinta lo muestra con un chambergo, y la sexta, con un sombrero de policía. Mientras que la séptima rescata un sombrero de paño clásico que el actor acostumbraba usar en su vida privada, en la octava fotografía Lusiardo luce un sombrero bombín, y el epígrafe interroga: “¿Este sombrerito no le sienta casi a la medida? Medida algo chica para Lusiardo”.

En la estampa del actor Enrique Roldán, un ícono del cine argentino de las décadas de 1940 y 1950, sus artilugios de estilo remitieron al pelo peinado a la gomina y al bigote fino. Roldán sumó otras aristas a los análisis de estilos en el cine y desarrolló su particular teoría de los villanos en el propio cine argentino:

El traidor debe hallarse en mejores condiciones de percha que el propio galán. Y cuesta mucho saberla, porque con esto de la conflagración los precios de los sastres se han ido a las nubes.

El traidor ha de superar en trajes al galán ya que casi siempre el villano es un hombre rico que considera al dinero como la fuerza principal en cuestiones de amor. Lo aprendí en los films Gente bien [Manuel Romero, 1939] y Luna de miel en Río [1940]. En todas estas películas interpreté personajes con suculentas cuentas bancarias, por lo tanto el sastre se imponía.

Un traje para cada ocasión y buscar la ocasión que agrade a cada traje es el deber de todo traidor que se respete. El hombre no ha de ser buen mozo pero ha de ser impecable, sobre todo si le toca ser un villano, no hay nada que ayude más a una felonía que un traje impecable. (“Para ser traidor hay que ser elegante”, Sintonía, julio de 1941)

Las barbas pobladas y las patillas crecidas no quedaron excluidas de los aguafuertes sobre estilismo en el cine argentino:

Por las calles del centro y particularmente en los lugares frecuentados por los artistas –la Real, la Richmond o El Ateneo– es común encontrarse con algunas figuras del cine, cuyas fisonomías exhiben ahora aspectos extraños para quienes estaban acostumbrados a verlos con las caras limpias. Y es que el arte tiene también sus exigencias. La causa de los cambios fisonómicos acentuados débese esta vez a los “excesos pilosos” que un núcleo de representantes del sexo fuerte registra, atendiendo a imperiosas necesidades de las filmaciones a las que se encuentran entregados. Se están rodando tres películas que por la época en que su acción se desenvuelve obligan a los actores a dejarse crecer las patillas, dándole vacaciones a la navaja por una temporada, a fin de que crezcan en sus rostros tupidas barbas. El camino de las llamas [Mario Soffici, 1942], cuyas primeras tomas exteriores acaban de rodarse en la Cordillera, ha devuelto a la capital a un grupo de actores de barba y patilla. Roberto Airaldi, José Olarra, Vicente Pádula y César Blasco pasean por la ciudad despertando la curiosidad de quienes creen que están ante una nueva moda. En el viejo Buenos Aires [Antonio Momplet, 1942], cuya filmación ha comenzado en los Estudios San Miguel, ha obligado también a un grupo de actores entre los que se cuentan Luis Aldás, Hugo Pimentel y Rafael Frontaura a dejarse las patillas. Y en los sets de la EFA está rodándose asimismo otra película, La novela de un joven pobre [Luis Bayón Herrera, 1942] que protagonizará Hugo del Carril, en la que varios actores habrán de lucirlas. Y de este modo se da la rara paradoja de que, atendiendo al significado popular que la palabra tiene entre nosotros, muchos de nuestros actores “están patilludos de andar con patillas”. (“Están todos patilludos”, Sintonía, 4 de febrero de 1942)

A pesar de los elogios a los estilos masculinos, en cuestiones de presupuesto asignado por los estudios los vestuarios para hombres no tuvieron la misma jerarquía que los femeninos. El protocolo de los estudios de cine para los vestuarios masculinos siguió a rajatabla una máxima que indicaba que los actores debían tener un traje de calle, otro sport en tonos oscuros y uno de noche, que mandaban a hacer a los sastres de los diversos barrios porteños.

El diseñador de vestuario Horace Lannes ilustró dos excepciones a la regla. Una de ellas fue el momento en que el argumento de La calle del pecado (Ernesto Arancibia, 1954) requirió mandar a hacer la bata de seda que el actor Alberto de Mendoza vistió en su personaje de púgil, y Lannes se la encomendó a la experta en lencería María Barrios. La otra respondió a un intento de adaptar al estilo argentino el ajuar con trajes claros cruzados y con hombreras pronunciadas, un modismo a la usanza del músico de jazz Cab Calloway (1) que el actor mexicano Carlos Moctezuma trajo en su valija para protagonizar El barro humano (Luis César Amadori, 1955). En el ejercicio de aggiornarlo, el diseñador acudió junto al actor a la sastrería Casa Braudo y a la tienda Rhoders para sumar nuevos básicos a su placard.

Figura 11. El vestuario de La calle del pecado (Ernesto Arancibia, 1954) ilustró el ascenso social y la ambición de la bailarina representada por Zully Moreno. Cortesía Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken.

Las máximas del elegante sport y de la tradición sartorial fueron dejadas a un lado en los diseños de Lannes a medida que desarrollaba sus propuestas para los films industriales de Enrique Carreras, filmados entre 1970 y 1980, para dar lugar a atuendos cercanos al cross-dressing. En señal de ello, el vestuario para los cómicos Alberto Olmedo y Jorge Porcel en Atracción peculiar (1988) requirió de un conjunto de playa con malla enteriza y un pareo en blanco y negro con estampa, una falda angosta con un tajo al costado, una vincha de strass y un largo echarpe de gasa todo para Olmedo. Un camisón en jersey satinado rojo con rayas, cuyo canesú fue tejido con encaje negro y acompañado de un turbante a tono, vistió la silueta colosal del cómico Jorge Porcel. “La tarea de vestir a hombres con ropas femeninas fue un desafío para mi carrera, aunque el tratamiento que les di fue el mismo: considerar el argumento, los cuerpos y medidas, el tipo de piel y los colores”. (2)

Pero en Los colimbas se divierten (1986), para el dúo cómico apodado “Queso y Dulce” compuesto por los mismos Olmedo y Porcel, confeccionó fracs, aunque también conjuntos de faldas lápiz con blusas rojas y boinas en composé para sus actuaciones en los cabarets parisinos, y ropajes de fajina para la milicia. Los diseños de vestuario para las comedias populares de Olmedo y Porcel derivaron en la creación de una camiseta que incluía un corpiño camuflado, que de ahí en más, cuando la trama lo requería, Lannes aplicó a otros personajes masculinos.

Sin embargo, Lannes no omitió referirse al dandismo que predicó Porcel desde su vestuario cotidiano: “Jorge Porcel era tan exigente como Zully Moreno, encargaba los trajes en paños y los botones también se los hacía traer de Londres”.

Entre 1985 y 1986 a Lannes le encomendaron, además, los vestuarios de la saga para niños que conformaron las películas Mingo y Aníbal contra los fantasmas (1985) y Mingo y Aníbal en la mansión embrujada (1986), protagonizadas por los cómicos Juan Carlos Altavista y Juan Carlos Calabró, y dirigidas también por Enrique Carreras. El atuendo más glitter que compuso Lannes para Calabró fue un traje blanco con una corbata pajarita y un abrigo de visón, acompañado de gafas maximalistas cuyo marco reproducía la morfología de una mariposa acicalada con strass, que el actor vistió en Johny Tolengo, el majestuoso (Enrique Dawi y Gerardo Sofovich, 1987), film que relataba las peripecias de un músico perseguido tanto por sus admiradoras como por la mafia.

Volviendo atrás en el tiempo, durante los años setenta, entre las genialidades incluidas en la filmografía de Leonado Favio se destacó la sesión de coiffeur hogareña del film Soñar, soñar (1976). Allí, el boxeador Carlos Monzón, en su personaje de trabajador del municipio de un pueblo bonaerense que a diario vestía un traje gris oscuro y una camisa blanca, cambia su peinado a la gomina mediante la disposición de ruleros blancos y rojos para así conformar un afro bucólico. El artificio intentaba replicar los gestos de coquetería del trotamundos personificado por el cantante y actor italiano Gian Franco Pagliaro. Asimismo, el personaje de Monzón refería en el guion que la dependencia municipal lo proveía de dos trajes al año, “uno para el invierno y otro para el verano”.

Por su parte, en las dieciséis películas que conformaron la filmografía del cantante pop Sandro desfilaron variaciones sobre los pantalones Oxford amarillos o turquesas, las camisas de seda negra con varios botones desabrochados y los cinturones con hebillas colosales. En la faceta de guionista que Sandro experimentó en Operación rosa, rosa (Leo Fleider, 1974) hubo una parodia al elegante sport. La trama versaba sobre una pandilla de científicos que desde un laboratorio camuflado en la fábrica de mocasines Casa André había desarrollado una fórmula con cepas letales.