Kitabı oku: «Современный ассамбляж»

© Вита Хан-Магомедова, 2021

ISBN 978-5-0053-4509-7

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Cовременный ассамбляж

Вступление

Современные художники всегда стремятся найти новые формы выражения, экспериментируют с новыми материалами (пластик), апробируют новые типы освещения, которые революционизировали техники перформанса и тестируют радикальную технологию.

Использование нетрадиционных материалов сыграло определяющую роль в обретении современным искусством уникального характера и оказало благотворное воздействие на художников, их язык, определило богатство их творческого воображения.

Научно-технический прогресс в ХХ столетии оказал влияние на понимание реального функционирования искусства в обществе и сопровождался беспрецедентными социальными и техническими изменениями, которые характеризуют современную жизнь. Эти процессы также сопровождались трансформациями в функционировании эстетических идей. Доминирование смелых и перспективных художественных концепций оказало влияние на развитие современных художественных тенденций, таких, как «ассамбляж».

Экспериментирование неотделимо от исторического и социального осознания каждым художником происходящих на арт-сцене процессов, когда в сочетании с творческим поиском он смог бы разработать новые способы и применить новые инструменты, средства и формы, посредством которых выражается его видение мира и развивается творческое движение. Вот почему экспериментирование – источник знания и критерий для обоснования любой теории.

Дух экспериментирования в сфере искусств нельзя отделять от духа экспериментирования в других когнитивных сферах. Экспериментирование с новой художественной формой – ассамбляжем – открывает безграничные возможности для новаций в сфере искусства в наши дни.

Характеристика ассамбляжа

Термин «ассамбляж» впервые использовал французский художник Жан Дюбюффе в 1950-е в отношении работ, которые трансцендировал кубизм. В его интерпретации характеристика термина звучит так: «Вид искусства, в котором соединяются различные элементы, взятые из реальности, с целью стирания границ между масляной живописью и скульптурой ради самой простой идеи оформления частей». Термин ассамбляж применяют к трёхмерным конфигурациям, в которых сочетаются различные переработанные материалы. Использование этих материалов предполагает отрицание специфической процедуры и формы, которые использовались в литературе, музыке и пластических искусствах и подразумевает отказ от определённых подходов и идей при создании искусства. По мнению экспертов, также, как и внедрение масляной живописи во фламандское и итальянское искусство XV столетия совпадало с желанием воспроизвести с большей материальностью видимый мир, коллаж, ассамбляж и подобные конструкции демонстрируют специфическую предрасположенность к инновациям, характерную для современной эпохи.

В ассамбляжах повседневные предметы сочетаются между собой с помощью новых и неожиданных способов. А зритель должен задавать вопросы о соотношении этих способов с окружающими их предметами. Иногда некоторые художники ориентировали свои ассамбляжи на социальную критику или исследовали мир сновидений и фантастики. Важно лишь то, что ассамбляж придаёт банальным предметам новое значение, рождает творческие связи между разнородными элементами и возвышает материалы, не имеющие отношения к искусству, размещая их в художественной сфере.

Сочетая реди-мейд или найденные предметы с элементами рукотворных практик в разнообразных видах модификаций, ассамбляж бросает вызов традиционным средствам, с помощью которых критики-формалисты структурировали прогресс в современном искусстве. Размывая различия между живописью, скульптурой и театром, благодаря внедрению готовых, найденных предметов, ассамбляж, тем не менее, вовсе не является неким специфическим оптическим опытом, а вовлекает различные чувства и часто требует большего физического взаимодействия со стороны зрителя.

В произведениях в жанре ассамбляжа используются промышленным образом изготовленные предметы и использованные материалы. И возникает проблема интерпретации авторства и оригинальности, которая имела столь важное значение для традиционных концепций художественного творчества. Выбирая готовые предметы из окружающего мира, вместо того, чтобы создавать их ручным способом, автор ассамбляжа переворачивает традиционное понятие «художник как творец».

В ассамбляжах прослеживается некая странность, непредсказуемость, характерные особенности, которые рождают непонимание, ставят в тупик. Некоторые эксперты даже не желают называть ассамбляжи произведениями искусства в общепринятом смысле слова, потому что они якобы лишены ауры авторства, глубины, сакральности. То есть предстают как спекулятивные предметы, призванные развлекать, волновать, раздражать, мистифицировать, но никоим образом не восхищать техническим исполнением, ведь это совокупность найденных предметов, ready-made, вырванных из окружающей среды.

Однако, при погружении в лабиринты стилей ХХ века, можно обнаружить, что все новации в различных течениях, направлениях (кубизм, футуризм, дадаизм, русский авангард, сюрреализм, экспрессионизм, поп-арт, новые реалисты…) так или иначе были связаны с ассамбляжем. Реди-мейд, найденные предметы, коллаж, «сюрреалистические объекты», «комбинированные картины», аккумуляции и другие разновидности ассамбляжа предстают как различные проявления общей традиции, уникальной для ХХ столетия, хотя впечатляющие примеры и прототипы этой традиции можно обнаружить в примитивном и народном искусстве.

К искусству ассамбляжа обращались представители различных направлений: кубизм, дадаизм, сюрреализм, новый реализм и поп-арт. Искусство ассамбляжа охватывает большое разнообразие методов, которые иногда пересекаются с техниками, применяемыми в промышленности. Искусство группировки предметов варьировалось в соответствии с методами художника, различными концепциями и целями. Но, несмотря на это разнообразие, в ассамбляже всегда сохранялось единство замысла, содержания и воплощения.

Художники использовали все типы необработанных предметов, подходящих для включения в их работу. Фрагменты промышленных материалов являлись для них естественным расширением процессов использования найденных в природе предметов, которые художники интерпретировали как логический источник для создания ярких образов с помощью художественных форм.

Как и в технике мозаики, ассамбляж конструируется из предметов или маленьких вещей сопредельного материала или из нескольких необработанных, но однородных материалов, как камни, галька, раковины. Авторы ассамбляжей также с успехом применяли такие материалы как глина, стекло, смальта и гончарные, керамические изделия… Причём эти предметы будут фиксироваться на носителе поверхности с помощью одного из выбранных материалов. Самая важная особенность в том, что предназначенные для создания ассамбляжа предметы будут концентрироваться не на заполнении пространств или выявлении элементов, фрагментов выбранных предметов, а на том, как выстраивается ритм распределения этих предметов, как осуществляется координация между этими предметами различных размеров и как взаимодействуют цветовые сочетания с материалами. И всегда подчёркиваются специфические соединения, подтверждающие фрагментацию и объединение элементов.

Метафизический и поэтичный, материальный и реалистичный, ассамбляж предстаёт как своеобразный метод с беспрецедентными центробежными возможностями, когда используются загрязнённые или разорванные куски бумаги, повреждённая и запятнанная одежда, погнутые или заржавевшие металлические вещи, фрагменты, в которых выветриваются следы краски. И тогда работы приобретают коннотации, которые несут в себе немаркированные материалы. Более специфические ассоциации возникают, когда предмет, составную часть ассамбляжа можно идентифицировать как вилку, ножку от стула в стиле рококо, глаз куклы или руку манекена, автомобильный бампер. В обеих ситуациях оригинально и необычно смешиваются значение и материал. Метафорически и ассоциативно внутри уникальной системы восприятия зрителя сталкиваются идентичности, обозначенные различными контекстами.

А новые значения предметов и фрагментов открываются, благодаря бесконечно богатым возможностям использования таких профессиональных художественных материалов как краска, пластик, камень, бронза, которые иногда появляются как бесформенные и чистые сущности, с подчёркиванием их покраснения, твёрдости или пластичности.

Что касается найденных материалов, взятых из окружающего мира, то они, словно специально предназначены для художника: уже готовые, с подходящей текстурой, цветовой системой. А иногда они даже предстают как заранее, полностью кем-то сотворённые, случайные «произведения искусства».

В ассамбляже возникают новые отношения между произведением и зрителем, с использованием различных средств, реалистических приёмов, которые заменили абстрактное искусство. В 1915-м швейцарский скульптор Жан Арп (1886—1996) высказался «против иллюзии, славы, искусственности, копии и плагиата» и выступал за «точность невыявленного, жёсткость в изображении реальности». Разочарованные в живописании маслом художники занялись поисками новых материалов, используя фрагменты зеркал, типографскую нарезку, заменяющие привычный образ фрагментом энвайронмента. И вот оно чудо: появилась иная реальность ассамбляжа – новая, интригующая, которая сильно отличается от иллюзионистических вещей и «обманок».

Британец Джон Чемберлен решил работать с секциями разбитых автомобильных частей и с расписанными металлическими фрагментами, которые разрешали проблему полихромии в скульптуре. Использование материалов, не имеющих отношения к искусству, оказавшихся в распоряжении художника, открыло для него беспрецедентный круг новых формальных приёмов, способов в создании искусства. Но вместо того, чтобы фиксировать особенности происхождения и историю каждого элемента, фрагмента, Чемберлен использует эти приёмы, свойства для бесспорного трансцендирования абстрактных форм, подчёркивания своеобразия текстуры и цветовых сочетаний. И не возникает никаких размышлений на тему способов создания и разнообразия ремесленных изделий, на которые ориентируется художник. И, конечно, это никак не соотносится с содержательной стороной сотворяемого ассамбляжа.

Разрывание, нарезка, сжигание, набивка, сварка, шитьё в ассамбляжах, использование тяжёлых пластических субстанций могут сделать намного больше, c точки зрения достижения впечатляющего художественного эффекта, чем отделение частей, элементов конструкций, приспособлений или их присоединение. Выделяются дерзкие работы художников-экспериментаторов, таких, как Аллан Капроу (1927—2006) или Роберт Уитман (1935, пионер перформанса и мультимедийных инсталляций, который экспериментировал с искусством и новыми технологиями). Капроу обычно отождествляют с хэппенингами, но он также был предшественником инсталляций и создавал оригинальные энвайронменты-жилища, заполненные ассамбляжами из повседневных предметов. Капроу – автор «коллажей-действия».

Грубая конструкция-ассамбляж безумных машин французского художника Жана Тэнгли (1925—91) – основная причина её экспрессивной власти. Американский художник Эдвард Кинхольц (1927—94) иронично скрывает тщательность применяемых профессиональных навыков за внешней обманчивостью нарочитой небрежности исполнения своих странных ассамбляжей. Энн Райан (американская художница, представитель абстрактного экспрессионизма, 1889—1954) использует для работ хрупкие и прозрачные материалы. А коробки-ассамбляжи Джозефа Корнелла (1903—72) отличаются какой-то эфемерной точностью и одухотворённой красотой.

Функцию материалов в ассамбляже невозможно объяснить в терминах, подходящих для ортодоксального средства. В работе «Battle of Suze» (1912) Пикассо использовал печатный материал для того, чтобы добиться глубины серого тона таким же образом, как это делали другие художники коллажа и ассамбляжа. Но Аполлинер санкционировал использование цифр и букв как живописных элементов, потому что, хотя они и являются новыми материалами в искусстве, с его точки зрения, они уже «пропитаны человечностью».

Доступный для прочитывания или недоступный, фрагмент газетного текста отличается от страницы из старой книги, разорванной и пожелтевшей рукописи, политической афиши или юридического документа. Послание этого фрагмента газетного текста может стать центральным для темы произведения, т.к. газетные вырезки новостей, например, включали бы дерзкую атаку фрагментированного коллажа или ассамбляжа Merz Курта Швиттерса.

Характерные особенности коллажа

В нашем представлении художник – это творец, который запирался в своей студии, чтобы оказаться наедине перед пустым холстом с кистью в руках, со своими идеями и потенциальным видением того, как материализуются на холсте навеянные воображением образы. Но сегодня ситуация изменилась и мы уже представляем художника иначе: среди огромного количества разнообразных материалов – вырезки из газет и журналов, незаконченные работы, ненужный хлам, тряпьё, битое стекло и фрагменты фотографий. А пустой холст отсутствует и нет никаких видимых признаков, отсылок к происхождению произведения. Существуют лишь разнообразные материалы, характеризующие радикальный потенциал, бесконечное вдохновение, постоянные изменения, сдвиги, многообразие возможностей художника.

В подобном контексте такие виды, формы искусства как коллаж, ассамбляж, аккумуляция, обретают всё большее значение для творческого самовыражения художников, порой представая в новых, необычных, неожиданных формах. Руководствуясь своей фантазией, художники выбирают фрагменты, учитывая все комбинации, наиболее подходящие или убедительные для воплощения замысла. Журналы, интернет, энциклопедии становятся библиотекой, предметным каталогом, образчиком стилей, архивом для художников-коллажистов и мастеров ассамбляжа, где всё смешивается и перекраивается с использованием различных способов (Райан Трекартин).

По своему самому упрощённому определению, коллаж является ассамбляжем из различных компонентов, составленных как единственный образ для формирования нового целого и обладает богатой и разнообразной историей. Сегодня работающие с коллажем художники воспринимают его как крайне перспективное и безграничное средство, открытое для интерпретации самых актуальных проблем. «Коллаж – это всё».

Искусство коллажа

Коллаж – форма искусства, с которой экспериментировали все. В школе дети часами вырезали из газет и журналов квадратики из цветных листов бумаги, наклеивая их на твёрдую поверхность. И рождалось чудо. Применение коллажа для создания авангардистского произведения восходит к началу ХХ столетия и состоит из наклеивания фрагментов цветной бумаги, газетных и журнальных вырезок или фотографических изображений, расположенных, согласно выбранному эстетическому принципу. В коллаже с наибольшей силой прослеживается разрыв с академической живописью и окружающим миром. Эта тенденция впервые обнаружилась в работах в стиле аналитического кубизма Пикассо (1912) и Брака и у представителей итальянского футуризма. Кубист, помимо бумаги, также применял гетерогенные материалы, пачки сигарет и спичечные коробки для изображения пространства, которое в «определённый момент устремляется в бесконечное во всех направлениях» (Аполлинер).

Разрезанная и наклеенная бумага, метафора рассечённых и заново собранных предметов, синтезировала изменение видения реальности, по отношению к традиции. Разрыв – эффективный – в отношении правил живописи. Деконструкция ради достижения реконструкции. Революция. Изменение мира, которое было зеркалом социальных, политических и культурных изменений эпохи. Жест также имел значение, связанное с революционной оценкой бедных материалов и концептуально выражал появление новых классов на горизонте ХХ века. Помимо политических коннотаций, существовал сильный импульс со стороны коллекционеров в отношении острых, экспериментальных материалов, оспаривающих абсолютную инновацию. Авангардистские движения ориентированы на постоянное обновление и параллельно исследуют технологическую эволюцию.

Георг Гросс вспоминал в своих мемуарах: «Когда Джон Хартфилд (1891—1968) и я изобрели фотомонтаж, в моей мастерской, в мае, в пять утра, в 1916-м, ни у кого не возникла идея о его огромном потенциале на тернистом пути, полном успехов, которые его ожидали».

Чему учит нас техника коллажа? Она предусматривает двойной процесс деконструкции и реконструкции. Сначала художник выбирает в реальности совокупность образов и материалов. Его взгляд схватывает детали, затем он оформляет их, вооружившись ножницами, вырезает, отсекает, аккумулирует разбросанные части, которые больше не имеют никакого смысла, но рождают новый потенциал. Затем художник вновь созерцает выбранные и найденные формы, осмысляет их и начинает собирать фрагменты паззла без модели.

Коллаж и монтаж, как технические средства, применялись в различные периоды истории искусства. Но с исторической точки зрения, использование термина коллаж в художественной и литературной критике восходит к некоторым произведениям представителей авангарда начала ХХ столетия. Этот вид искусства получил распространение вплоть до наших дней. С 1910-х художники любого направления обращались к коллажу: дадаизм, кубизм, футуризм, конструктивизм, сюрреализм, как в визуальных искусствах, сценографии, музыки и литературе. Отказавшись от традиционной доктрины и нормативной модели, художники успешно экспериментировали с новейшими формами искусства – коллаж и монтаж.

В произведениях коллажного и монтажного типа реальность и фикция искажают, переворачивают, дестабилизируют, стремятся провоцировать невероятную встречу.

Искусство всегда проходит через стадию разрушения старинных моделей с целью создания новых форм. А коллаж предлагает зрителям новые визуальные и ментальные конфигурации. Искусство коллажа обнажает в реальности другую её ипостась, коллаж освобождается от правдоподобного описания реальности. Использованные фрагменты теряют часть своей идентичности, но она обретает новую ипостась, которую легко определить. И разворачивается удивительная игра на различных уровнях идентификации: предмет оказывается агентом других фрагментов реальности, которые никогда не встречаются без манипулирования.

Не существует порядка, смысла в прочтении коллажа. В самой композиции коллажа можно находить новые конфигурации, но не следует использовать их, как в прошлые эпохи, необходимо попытаться по-новому их интерпретировать. Художник делает предложения, а зритель в своей интерпретации вносит вклад в понимание произведения. И таким образом предлагает различные уровни прочтения.

В процессе создания произведения коллажного типа выделяют два этапа: деконструкция (Хаос) и реконструкция (Порядок). По словам Шарля Бодлера, художники и писатели погружались в глубину группы образов и знаков, предлагаемых реальностью, которые их воображение должно трансформировать. Хаос. Художник извлекает из реальности гетероклитовые кусочки, отсекает, отрезает их. Иногда случайно соединяет. Порядок. Художник объединяет и соотносит вещи в манере паззла и сопоставляет их, накладывает друг на друга, смешивает.

В 1912-м кубисты первыми ввели чуждые, с традиционной точки зрения, материалы в свои картины: фрагменты журналов, цветная и нарезанная бумага. Пикассо отказывается от традиционных живописных инструментов и вставляет в свои картины кусочки клеёнки, имитирующие плетёный стул. Хуан Грис внедряет в живописную поверхность фрагмент зеркала, чтобы усилить впечатление реалистичности изображения. Футуристы также вводили в композиции необычные элементы, чтобы передать скорость, движение и рёв автомобиля. У дадаистов коллаж стал инструментом идеологии.

Как и в дадаизме, конструктивисты больше представляли руководящую идею, новую форму мышления в современном искусстве, чем художественное движение. Конструктивисты предлагали создать во всём новаторскую систему, которая определяется исключительно благодаря принципу «функциональности», а эстетические проблемы уходят на второй план. Новая эстетическая концепция утилитарной конструктивистской формы благоприятствует развитию дизайна, появлению стилистов, закладывает основы современной типографии и использует технику фотомонтажа для рекламных афиш и плакатов или пропаганды. С 1920-го конструктивистская идея вдохновляет архитекторов, скульпторов, представителей ДПИ, но только как случайный способ создания картины.