Kitabı oku: «Внутренний рассказчик. Как наука о мозге помогает сочинять захватывающие истории», sayfa 3

1.4

Склонность мозга автоматически создавать модели миров превосходным образом эксплуатируется авторами фэнтези и научной фантастики. Простое упоминание какой-нибудь планеты, древней войны или загадочной технологии запускает нейронный процесс, в результате которого мы воспринимаем вымышленные объекты как существующие в действительности. Одной из любимых книг моего детства был «Хоббит, или Туда и обратно» Джона Р. Р. Толкина. Вместе с моим лучшим другом Оливером мы сходили с ума по содержащимся в книге картам – Гора Гундабад, Пустошь Смауга, «К Западу лежит Лихолесье – там пауки». Его отец сделал для нас ксерокопии этих карт, и за игрой с ними мы провели целое счастливое лето. Места, обозначенные Толкином на картах, казались нам такими же реальными, как кондитерская на соседней улице.

Когда Хан Соло хвастается в «Звездных войнах», что на своем корабле, «Тысячелетнем Соколе», он «прошел Дугу Кесселя менее чем за двенадцать парсеков», у нас возникает странное чувство, что, с одной стороны, этот актер несет какую-то околесицу, а с другой – что эта околесица почему-то ощущается как нечто реальное. Реплика срабатывает, поскольку утверждение содержит специфические подробности вкупе с чем-то действительно похожим на правду («Дуга Кесселя» звучит как название контрабандного маршрута, а «парсеки» – это существующая единица измерения расстояний, равная 3,26 светового года). Как бы нелепо ни звучал этот язык, вместо того чтобы высвободить нас из вымышленной галлюцинации рассказчика, он только придает ей еще бóльшую плотность.

Довольно упоминания, и Дуга Кесселя становится реальной. Мы можем представить себе пыльную планету, откуда начинается путь, услышать шум и грохот двигателей, стать свидетелями сутолоки и жестокости в провонявших контрабандистских притонах. Именно это происходит в самом знаменитом эпизоде «Бегущего по лезвию», когда репликант Рой Батти, умирая, говорит Рику Декарду: «Я видел такое, во что вы, люди, просто не поверите. Штурмовые корабли в огне на подступах к Ориону. Я смотрел, как Си-лучи мерцают во тьме близ врат Тангейзера».

Ах, эти Си-лучи! Эти врата! Вся прелесть их существования заключается в том, что довольно было упоминания. Подобно чудовищам из самых страшных историй, с каждой секундой они кажутся всё более реальными, потому что являются не столько творениями писателя, сколько результатами работы нашего собственного неудержимого воображения.

1.5

Мир-галлюцинация, созданный для нас мозгом, заточен под наши конкретные жизненные потребности. Как и все животные, наш вид способен воспринимать лишь узкий срез реальности, напрямую связанный с нашим выживанием. Собаки живут преимущественно в мире запахов, кроты – тактильных ощущений, а рыба черный нож обитает в царстве электрических импульсов. Человеческий мир, в свою очередь, в основном наполнен другими людьми. Наш чрезвычайно социальный мозг специально создан таким, чтобы лучше контролировать нам подобных.

Людям дарована уникальная способность понимать друг друга. Чтобы контролировать окружающую нас среду, мы должны уметь предсказывать поведение других людей, многозначительность и запутанность которого обрекает нас на обладание ненасытным любопытством. Рассказчики умело пользуются этим – многие истории представляют собой глубокое погружение в волнующие причины человеческого поведения.

На протяжении сотен тысячелетий мы были социальными животными и наше выживание напрямую зависело от взаимодействия с другими людьми. Существует мнение, что за последнюю тысячу поколений социальные инстинкты стремительно оттачивались и крепли⁴⁷. «Резкое усиление» значимости социальных черт для естественного отбора, по мнению специалиста в области возрастной психологии Брюса Худа, подарило нам мозг, «восхитительным образом сконструированный для взаимодействия с другими».

В прошлом для существующих во враждебной среде людей агрессивность и физические качества были критически важными. Но чем больше мы начинали взаимодействовать между собой, тем бесполезнее становились эти черты. Когда мы перешли к оседлости, такие качества стали доставлять еще больше проблем. Люди, умеющие находить общий язык друг с другом, начали добиваться бóльшего успеха, чем физически доминирующие агрессоры.

Успех в обществе означал бóльший репродуктивный успех¹⁸, и так постепенно сформировался новый вид человека. Кости этих новых людей стали тоньше и слабее, чем у предков, мышечная масса снизилась, а физическая сила уменьшилась почти вдвое⁴⁸. Особая химическая структура мозга и гормональная система предрасположили их к поведению, рассчитанному на оседлое совместное проживание. Уровень межличностной агрессии снизился, зато выросли психологические способности к манипуляции, необходимые для переговоров, торговли и дипломатии. Они превратились в специалистов по управлению социальной средой.

Ситуацию можно сравнить с различием между волком и собакой. Волк выживает, взаимодействуя с другими волками, ведя борьбу за доминирование в своей группе и охотясь на добычу. Собака же манипулирует своими хозяевами таким образом, что они готовы сделать для нее все что угодно. Власть, которую моя любимая лабрадудль Паркер имеет надо мной, откровенно говоря, смущает. (Я даже посвятил ей эту чертову книгу.) В сущности, это не просто аналогия. Некоторые исследователи, включая Худа, утверждают, что современные люди прошли процесс «самоодомашнивания». Аргументом в пользу этой теории частично является тот факт, что за последние 20 тысяч лет объем нашего мозга сократился на 10–15 %. Точно такая же динамика наблюдалась у всех 30 (или около того) видов животных, одомашненных человеком. Как и в случае с этими животными, наше одомашнивание означает, что мы покорнее наших предков, лучше считываем социальные сигналы и больше зависим от других. Однако, пишет Худ, «ни одно из животных не одомашнилось в той же мере, что и мы сами». Возможно, изначально наш мозг развился, чтобы «справляться с таящим угрозу миром хищников, нехваткой пищи и неблагоприятными погодными условиями, но сейчас мы полагаемся на него, чтобы ориентироваться в столь же непредсказуемом социальном ландшафте».

Эти непредсказуемые люди. Вот из чего сделаны истории.

Для современного человека держать под контролем мир – значит держать под контролем других людей, а для этого требуется их понимать. Мы устроены так, чтобы пленяться другими и получать ценную информацию, читая их лица. Эта увлеченность возникает почти сразу после рождения. В отличие от обезьян и мартышек, которые почти не смотрят на мордочки своих детенышей, мы не в силах оторваться от лиц наших малышей⁴⁹. В свою очередь, лица людей привлекают новорожденных как ничто другое⁵⁰, и уже через час после рождения малыши начинают им подражать. К двум годам они уже умеют пользоваться социальным приемом улыбки⁵¹. За время взросления они настолько виртуозно овладевают искусством считывать других, что автоматически вычисляют характер и статус человека, не затрачивая на это больше одной десятой секунды⁵². Эволюция нашего необычного, чрезвычайно зацикленного на других мозга привела к причудливым побочным эффектам. Одержимость людей лицами настолько неистова, что мы видим их почти повсюду: в пламени костра, в облаках, в глубине зловещих коридоров и даже на поджаренном в тостере хлебе.

Помимо этого, мы везде ощущаем другие умы. Подобно тому как наш мозг создает модель окружающего мира, он та же создает модели разума. Этот навык – необходимое оружие в нашем социальном арсенале – известен как «модель психического состояния человека», или «теория разума». Он дает нам возможность представлять себе, что думают, чувствуют и замышляют другие, даже если их нет рядом. Благодаря ему мы можем посмотреть на мир с точки зрения другого человека. По мнению психолога Николаса Эпли, эта способность, очевидным образом ключевая для сторителлинга, наделила нас невероятными возможностями. «Наш вид завоевал Землю благодаря способности постигать умы других, – пишет он, – а не из-за отстоящего большого пальца или ловкого обращения с орудиями»⁵³. Этот навык развивается у нас примерно в четыре года. Именно с этого момента мы готовы к историям; становимся достаточно оснащены, чтобы понимать логику повествования.

Человеческие религии зародились благодаря способности впускать в наше сознание воображаемые версии чужих умов. Шаманы в племенах охотников и собирателей впадали в состояние транса и взаимодействовали с духами, таким образом пытаясь установить контроль над миром. Древние религии, как правило, были анимистическими: наш мозг-рассказчик проецировал подобный человеческому разум на деревья, камни, горы и животных, воображая, что в них сидят боги, ответственные за ход событий, и их необходимо контролировать посредством ритуалов и жертвоприношений.

В историях для детей отражена наша естественная тенденция такого гиперактивного поиска сознания в окружающем мире. Сказки буквально переполнены человекоподобным разумом: зеркала разговаривают, свиньи готовят завтрак, лягушки превращаются в принцесс. Как само собой разумеющееся, дети обращаются со своими куклами и плюшевыми мишками как с живыми существами. Помню чувство ужасной вины от того, что коричневому плюшевому мишке из магазина я предпочитал его розового собрата, сделанного моей бабушкой. Я был уверен, что они оба понимают, что я чувствую, и осознание этого крайне меня огорчало.

По правде говоря, мы никогда не вырастаем из присущего нам анимизма. Кто из нас не ударял в отместку прищемившую пальцы дверь, в этот момент ослепляющей боли веруя, что дверь это сделала нарочно? Кто не посылал ко всем чертям «простой в сборке» шкаф? Чей мозг-рассказчик сам не попадал в своего рода художественную ловушку, трогательно позволяя солнцу вселить оптимизм по поводу предстоящего дня, а сгустившимся тучам, напротив, нагнать тоску? Статистика утверждает, что люди, наделяющие свой автомобиль элементами личности, с меньшей вероятностью его продадут⁵⁴. Банкиры наделяют рынок человеческими качествами и совершают сделки, исходя из этого⁵⁵.

Когда мы читаем, слушаем или смотрим историю, мы автоматически задействуем нашу способность понимать других людей и создаем галлюцинаторные модели сознания персонажей. Некоторые авторы настолько глубоко погружались в сознание своих героев, что те иногда вступали с ними в диалог. В таких необычайных случаях признавались Чарльз Диккенс, Уильям Блейк и Джозеф Конрад⁵⁶. Психолог и писатель-романист Чарльз Фёрнихоу проводил исследование, в ходе которого 19 % читателей рассказали, что слышали голоса вымышленных персонажей даже после того, как откладывали книгу в сторону⁵⁷. Некоторые испытуемые даже признавались, что персонажи как будто бы овладевали ими, оказывая влияние на их мысли и поступки. Думаю, что я не единственный писатель, который, погружаясь в чтение какой-нибудь книги, затем осознавал, что сам начинает писать, подражая стилю ее автора.

Тем не менее, каких бы успехов люди ни добивались в искусстве понимания чужих умов, мы всё же склонны существенно переоценивать наши способности. Пускай попытки загнать человеческое поведение в строгие рамки абсолютных цифровых значений стоит признать абсурдом, некоторые исследователи утверждают, что незнакомцы способны считывать ваши мысли и чувства с точностью в 20 %⁵⁸. Друзья и близкие? Всего лишь 35 %. Наши заблуждения по поводу мыслей других людей – причина многих бед. По мере того как мы движемся по нашему жизненному пути, ошибочно предсказывая, что другие люди думают и как отреагируют на наши попытки управлять ими, мы злополучно провоцируем междоусобицы, столкновения и разногласия, разжигающие разрушительные пожары неожиданных изменений в наших социальных пространствах.

Многие комедии, будь их автором Уильям Шекспир, Джон Клиз¹⁹ или Конни Бут²⁰, построены вокруг таких ошибок. Но независимо от способа повествования хорошо продуманные персонажи всегда строят предположения по поводу мыслей других героев, и, поскольку речь все-таки идет о драматическом произведении, их предположения часто оказываются неверными. Всё это приводит к неожиданным последствиям, а с ними и к усилению драматического эффекта. Влиятельный режиссер послевоенного периода Александр Маккендрик²¹ писал: «В начале я спрашиваю себя: что А думает насчет того, что про него думает Б? Звучит сложно (так и есть), но в этом самая суть придания насыщенности персонажу и, в свою очередь, всей сцене»⁵⁹.

Писатель Ричард Йейтс использует подобную ошибку для создания драматического поворотного момента в своем классическом романе «Дорога перемен». В произведении изображен разваливающийся брак Фрэнка и Эйприл Уилер. Когда те были молодыми и влюбленными, они мечтали о богемной жизни в Париже. Но к моменту нашей с ними встречи кризис среднего возраста их уже настиг. У Фрэнка и Эйприл двое детей и вскоре должен появиться третий; они переехали в типовой домик в пригороде. Фрэнк работает в старой компании своего отца и постепенно вполне свыкается с жизнью, состоящей из сдобренных выпивкой ланчей и такого удобства, как жена-домохозяйка. Но Эйприл не разделяет его счастья. Она все еще мечтает о Париже. Они ожесточенно ругаются. Больше не спят вместе. Фрэнк изменяет жене с девушкой с работы. И тут он совершает ошибку с точки зрения теории разума.

В попытке выйти из тупика Фрэнк решает признаться жене в своей неверности. Выстроенная им модель сознания Эйприл подразумевает, что признание введет ее в состояние катарсиса, после которого она перестанет витать в облаках. Да, конечно, не обойдется без слез, но они только напомнят его старушке, почему она все-таки любит его.

Этого не происходит. Выслушав признание мужа, Эйприл спрашивает: почему?

Не почему он изменил, а зачем потрудился рассказать ей об этом? Ее не волнуют его интрижки. Это совсем не то, чего ожидал Фрэнк. Он хочет, чтобы она переживала по этому поводу! «Знаю, что ты хочешь, – отвечает ему Эйприл. – Думаю, мне было бы не все равно, если бы я тебя любила; но дело в том, что это не так. Я не люблю тебя, никогда не любила и вплоть до этой недели никогда этого толком не понимала».

1.6

Пока глаз мечется из стороны в сторону, выстраивая историю о мире, внутри которого нам предстоит жить, мозг придирчиво указывает ему, куда смотреть. Разумеется, нас привлекают изменения, но не меньше привлекают и другие заметные детали⁶⁰. Прежде ученые полагали, что внимание притягивают объекты, просто выделяющиеся на общем фоне, но недавние исследования показывают, что скорее нас заинтересуют вещи, которые мы находим значимыми. К сожалению, в точности пока неизвестно, что в этом контексте подразумевается под «значимым», однако исследования саккад выявили, что, например, неприбранная полка обращает на себя больше внимания, чем залитая солнцем стена. Для меня неприбранная полка намекает на человеческое вмешательство, на жизнь в мелочах, на хаос, прокравшийся туда, где должен царить порядок. Неудивительно, что полка привлекла к себе умы подопытных. В этом есть история, в то время как солнце на стене – просто пустяк.

Рассказчики тоже осторожно выбирают, какие значимые детали показывать – и когда. В «Дороге перемен» Йейтса сразу после того, как Фрэнк совершает судьбоносную ошибку в интерпретации чужого сознания, что бросает его жизнь в новом и непредвиденном направлении, автор обращает наше внимание на одну блестящую деталь: «Вы только послушайте! На большой осенней распродаже у Роберта Холла сумасшедшие скидки на весь ассортимент мужских шорт и джинсов!»

Одновременно правдоподобная и сокрушительная деталь усиливает наши чувства в самый подходящий момент, когда Эйприл обнаруживает себя загнанной в угол удушающего и тоскливого существования домохозяйки. Выбор момента также косвенно показывает, во что превратился Фрэнк, и порицает его. Он думал, что был богемой – мыслителем! – но теперь он всего лишь покупатель шорт со скидкой. Эта реклама – для него.

Режиссер Стивен Спилберг известен использованием выразительных деталей для создания драматического эффекта. В «Парке Юрского периода» во время сцены, готовящей нас к первому появлению тираннозавра Рекс, на приборной панели автомобиля мы видим два стакана с водой, которая идет рябью от глубокой дрожи земли. Следует череда кадров с лицами пассажиров, каждый из них медленно фиксирует происходящее изменение. Затем мы видим зеркало заднего вида, подрагивающее из-за топота зверя. Такие дополнительные детали добавляют еще больше напряжения, имитируя процессы, происходящие у нас в мозгу в пиковые моменты стресса. Скажем, когда мы осознаём, что наша машина вот-вот попадает в аварию, мозгу требуется временно увеличить свою способность контролировать мир. Его обрабатывающая мощность резко растет, и мы осознаём больше особенностей окружающей обстановки, отчего время словно бы замедляется. Точно таким же способом рассказчики растягивают время и тем самым выстраивают саспенс²² благодаря дополнительным беглым штрихам и деталям.

1.7

В моем родном городе есть скамейка в парке, которую я предпочитаю обходить стороной, потому что она напоминает о расставании с моей первой любовью. Я вижу призраков на этой скамейке, невидимых для всех, кроме меня и, возможно, ее. Я буквально чувствую их там. Подобно преследующим нас сознаниям и лицам, нас также назойливо посещают воспоминания. Мы думаем, что зрительный процесс – это просто выявление цвета, формы и движения. На самом деле, мы видим с помощью нашего прошлого.

Галлюцинаторная нейронная модель мира, внутри которой мы существуем, в свою очередь состоит из более мелких персональных моделей – у нас есть нейронные модели парковых скамеек, динозавров, Израиля, мороженого, модели всего на свете – и каждая битком набита ассоциациями с прошлым. Мы видим вещь саму по себе – и одновременно все связанные с ней ассоциации. А еще мы это чувствуем. Все, на чем задерживается наше внимание, вызывает сиюминутные ощущения, большинство из которых неуловимо скрыты за пределами нашего сознательного восприятия. Эти чувства вспыхивают и угасают так стремительно, что предшествуют сознательному мышлению и тем самым оказывают на него влияние. Все они сводятся лишь к двум импульсам: ринуться вперед или отступить. В любом месте мы, таким образом, переносимся в бурю чувств; позитивные и негативные ощущения, испытываемые нами, падают на нас как мелкие капли дождя. Для создания правдоподобного и самобытного персонажа на страницах книги необходимо понимать, что персонажи в произведении, как и люди в реальной жизни, обитают в собственных мирах-галлюцинациях, где все, что они видят и к чему прикасаются, имеет свое собственное, глубоко личное для них значение.

Чувства возникают из-за того, как мозг зашифровывает окружающую действительность. Наши модели мира сохраняются в форме нейронных сетей. Когда наше внимание сосредотачивается, например, на бокале красного вина, одновременно с этим в разных частях мозга активируется большое количество нейронов. Не существует области, посвященной конкретно «бокалу вина»; мозг реагирует на «жидкое», «красное», «блестящую поверхность», «прозрачную поверхность» и так далее. Когда запускается достаточно подобных связей, мозг понимает, что перед ним находится, и сооружает бокал красного вина в нашем поле зрения, чтобы мы могли его «увидеть».

Но такая нейронная активность не сводится к описанию внешнего вида объектов. Когда мы замечаем бокал вина, у нас пробуждаются и другие ассоциации: горьковато-сладкий привкус, виноградники, лозы, французская культура, пятна на ковре, путешествие в долину Баросса, последний раз, когда вы напились и выставили себя дураком, первый раз, когда вы напились и выставили себя дураком, дыхание набросившейся на вас женщины. Такие ассоциации сильно влияют на наше восприятие. Исследования показывают, что наши убеждения по поводу качества и стоимости вина действительно изменяют вкусовые ощущения от него²³⁶¹. Аналогичные вещи происходят и с едой⁶².

Именно ассоциативное мышление наделяет силой поэзию. Хорошее стихотворение играет с нашими ассоциативными сетями, как арфист на струнах своего инструмента. Благодаря скрупулезному расположению нескольких простых слов, поэты мягко касаются глубоко погребенных воспоминаний, эмоций, радостей и травм, которые хранятся в мозгу в форме нейронных сетей, загорающихся во время чтения. Таким образом, музыка поэзии резонирует внутри нас так глубоко, что нам с трудом удается полностью осознать и объяснить это.

В стихотворении Элис Уокер «Погребение» лирическая героиня приводит своего ребенка на кладбище в Итонтоне, штат Джорджия, где похоронены несколько поколений ее семьи. Она описывает место захоронения своей бабушки:

безмятежно

под солнцем Джорджии,

а сверху аккуратно ступают

коровьи копыта

и могилы, которые «неожиданно распахиваются» и

зарастают дикорастущим плющом,

ежевикой. Пасленом и шалфеем.

Никто не знает причины. Никто не спрашивает

Когда я прочитал «Погребение» в первый раз, строки в конце этой строфы сразу же показались мне запоминающимися, красивыми и грустными, пускай я и нашел их не совсем логически осмысленными:

позабыв о географических условностях, словно птицы,

со всех краев молодые летят на юг –

хоронить своих стариков.

Ассоциативный процесс способствует метафорическому мышлению. Согласно исследованиям языка, мы используем одну метафору в каждых десяти секундах устной речи или соответствующем фрагменте письменного текста⁶³. Если это кажется вам преувеличением, то вы просто привыкли к метафорическому мышлению и даже не замечаете, что идеи у вас «зародились», дождь «барабанит», ярость «пламенеет», а некоторые люди все равно что «свиньи». Таким образом, нейронные модели в нашем сознании формируются не только нашими воспоминаниями и ассоциациями, а еще и свойствами других вещей. В эссе 1930 года «Долгая прогулка: Лондонское приключение» Вирджиния Вулф использует сразу несколько изящных метафор по ходу восхитительного предложения:

Как красива тогда улица Лондона с ее островками света и длинными тенистыми аллеями, с разбросанными по краю деревьями и лужайками, на которых так естественно дремлет ночь, и когда кто-нибудь выходит за ограду, он слышит шепот листвы и шорох ветвей, вторящих тишине полей, крик совы и где-то вдалеке – гудок поезда²⁴.

Ученые-неврологи убедительно доказывают, что метафоры влияют на процесс познания сильнее, чем мы можем вообразить⁶⁴. По их словам, метафоры лежат в основе понимания абстрактных понятий, таких как любовь, радость, общество или экономика. Эти идеи просто невозможно осмыслить в каком-либо практическом виде, не ассоциируя их с объектами, обладающими физическими свойствами: вещами, способными цвести, нагреваться, растягиваться или сжиматься.

Метафора (как и ее собрат – сравнение), как правило, может быть использована на странице двумя способами. Вот пример из «Дома на краю света» Майкла Каннингема: «[Наша мать] мыла и вывешивала сушиться на веревочке полиэтиленовые пакеты, болтавшиеся потом на солнце, как ручные медузы»²⁵. Главным образом эта метафора создает информационный пробел. Мозгу задается вопрос – как полиэтиленовый пакет может быть медузой? Для ответа нам необходимо представить себе эту сцену. Каннингем тем самым подначивает нас более наглядно моделировать рассказываемую им историю.

В «Унесенных ветром» Маргарет Митчелл прибегает к метафоре, чтобы донести не визуальную, а концептуальную информацию: «Окружавший его ореол тайны возбуждал ее любопытство, как дверь, к которой нет ключа»²⁶.

В «Глубоком сне» использование метафоры позволяет Рэймонду Чандлеру наделить бездной смысла предложение из всего лишь десяти слов: «Нет ничего тяжелей покойников – даже несчастная любовь, и та легче»²⁷.

Действие второго, более действенного метода использования метафоры наглядно отражено экспериментами со сканированием мозга. Когда участники одного исследования читали фразу «его день прошел далеко не гладко», у них активировались нейронные области, отвечающие за восприятие фактур объектов, чего не происходило с теми, кто читал фразу «у него был плохой день»⁶⁵. В другом исследовании фраза «она взвалила себе на плечи бремя» активнее задействовала области нейронов, связанные с телодвижениями, нежели во время прочтения «она несла на себе бремя»⁶⁶. Можно сказать, что поэтические приемы здесь используются в прозе, что позволяет задействовать дополнительные нейроны и тем самым сделать язык красочнее, а ощущения читателя – острее. Мы чувствуем тяжесть и напряжение бремени, осязаем неровность этого дня.

Этим эффектом пользуется Грэм Грин в «Тихом американце». Герою со сломанной ногой против его воли оказывает помощь соперник: «Я попытался отодвинуться от него и встать на собственные ноги, но боль ринулась на меня с ревом, как поезд в туннель»²⁸. Взвешенной метафоры достаточно, чтобы заставить вас вздрогнуть. Вы буквально можете ощутить, как пробуждаются и вступают в жадную перекличку ваши нейронные сети: эта уязвимость, эта сломанная кость, эта боль, стремительная и неостановимая, рыча взметающаяся по ноге, словно по туннелю.

В «Боге мелочей» Арундати Рой прибегает к метафорическому языку ради повышения чувственности эпизода, в котором описывается любовная сцена между Амму и Велютой. «Она чувствовала себя сквозь него. Свою кожу. Тело ее существовало только там, где он ее касался. Все прочее в ней было дымом»²⁹.

А здесь живший в восемнадцатом веке писатель и критик Дени Дидро наносит двойной удар противопоставленными друг другу сравнениями: «Распутники – отвратительные пауки, что часто ловят прелестных бабочек».

Сравнение и метафора позволяют создать настроение. В «Прощании» норвежского писателя Карла Уве Кнаусгора рассказчик выходит на улицу покурить во время того, как дом его недавно умершего отца освобождают от вещей покойного. Там он видит, что «пластиковые бутылки, валявшиеся на каменном полу, снаружи были усеяны капельками. Их горлышки напоминали жерла маленьких пушек, наведенные куда попало»³⁰. Выбранный Кнаусгором язык усиливает общую зловещую и напряженную атмосферу эпизода, неожиданно вызывая в сознании читателя модели оружия.

Некоторые виртуозы литературного описания пробуждают в читателе целые цепочки ассоциаций, создавая изумительные крещендо значений своими детализированными метафорами. Вот Чарльз Диккенс на пике своего мастерства знакомит нас с Эбенезером Скруджем в «Рождественской песни»:

Душевный холод заморозил изнутри старческие черты его лица, заострил крючковатый нос, сморщил кожу на щеках, сковал походку, заставил посинеть губы и покраснеть глаза, сделал ледяным его скрипучий голос. И даже его щетинистый подбородок, редкие волосы и брови, казалось, заиндевели от мороза. Он всюду вносил с собой эту леденящую атмосферу. Присутствие Скруджа замораживало его контору в летний зной, и он не позволял ей оттаять ни на полградуса даже на веселых святках.

Жара или стужа на дворе – Скруджа это беспокоило мало. Никакое тепло не могло его обогреть, и никакой мороз его не пробирал. Самый яростный ветер не мог быть злее Скруджа, самая лютая метель не могла быть столь жестока, как он, самый проливной дождь не был так беспощаден.

Писатель и журналист Джордж Оруэлл также знал рецепт действенной метафоры. В тоталитарный антураж «1984» он вписывает небольшую комнатушку, где главный герой Уинстон и его возлюбленная Джулия становились самими собой, скрывшись от следящего за ними государства: «Комната была миром, заказником прошлого, где могут бродить вымершие животные».

Не стоит удивляться, что безупречный в своих суждениях Оруэлл не ошибался, даже когда рассуждал о писательском искусстве⁶⁷. «Свежая метафора заставляет мысль работать, порождая визуальный образ»³¹, отметил он в 1946 году, прежде чем предостерег от использования этой «громадной мусорной ямы, в которой покоятся изжившие себя метафоры: они уже стали настолько обыденны, что не вызывают у нас ни малейшего шевеления мозгов, и употребляются просто потому, что освобождают людей от необходимости самостоятельно выдумывать какие-то замысловатые фразы».

Идея о том, что заезженные метафоры «изживают себя» от чрезмерного использования, недавно была проверена исследователями⁶⁸. Они провели сканирование людей, которые читали предложения с метафорами на основе действия («они ухватились за идею»), при этом одни были уже затасканными, а другие – нет. «Чем более знакомым было выражение, тем в меньшей степени оно активировало двигательную систему, – пишет нейробиолог Бенджамин Берген. – Иными словами, за время своего существования метафорические выражения становятся всё менее и менее яркими, менее резонирующими; по крайней мере, если исходить из того, насколько они влияют на процессы моделирования образов».