Kitabı oku: «"Play yourself, man!"»

Zwischen Charleston und Haller-Revue

Die Musik der Zeit lässt sich am besten anhand ausgewählter Musikerkarrieren und der Aufnahmen erschließen, die erhalten sind. Der Geiger Dajos Béla wurde 1887 als Leon Holzmann in Kiew geboren. Er hatte während des Großen Kriegs in der russischen Armee gedient und danach am Moskauer Konservatorium studiert. Als sein Bruder in den Nachwirren der Oktoberrevolution ermordet wurde, flüchtete er nach Berlin, wo er weiter studierte und sich das Studium als Stehgeiger und Geigenvirtuose verdiente. 1920 nahm ihn die Plattenfirma Lindström als Leiter ihres Studioorchesters unter Vertrag. Mit diesem machte er unter verschiedenen Namen unzählige Aufnahmen, die zwischen leichter Klassik (etwa Kompositionen von Johann Strauß), populären Tagesschlagern und am Jazz orientierter Tanzmusik variierten.

Werbung für Dajos Béla und sein Orchester, Berlin 1930

Sein »Waitin’ for the Moon (Foxtrot & Charleston)« von 1926 ist ein Beispiel für die Machart der Popmusik jener Jahre. Wir hören ein Ensemble mit zwei bis drei Trompeten, einer Posaune, drei Holzbläsern, einer Rhythmusgruppe aus Klavier, Banjo, Tuba bzw. Kontrabass und Schlagzeug sowie eine zweiköpfige Streichergruppe. Das Stück ist durcharrangiert, auch die solistischen Partien (etwa von Geige oder Saxophon) entfernen sich nirgends von der niedergeschriebenen Melodie. Formal besteht die Komposition aus einer 16-taktigen Einleitung, zwei 32-taktigen (AABA)-Themenchorussen – einmal von der Geige, einmal vom Saxophon angeführt –, einer Modulation in den schmissigeren Charleston-Chorus, worauf eine zurückmodulierende Überleitung in den Schlusschorus führt. Dramaturgisch lebt das alles vom durchgehenden Beat der Rhythmusgruppe, von den Klangwechseln zwischen Streicher-, Saxophon- und Trompetenstimmen sowie vom Kontrast des Foxtrotts mit dem Charleston-Teil. Keine Soli, keine Improvisation, und die synkopierten Passagen stehen exakt in den Noten: punktierte Viertel, die über den nächsten Taktschlag gehalten werden, um dann auf die nächste Synkope zu stoßen. Von der Lässigkeit amerikanischer Bands ist diese Art Musik weit entfernt, in Sachen Improvisationskunst hat sie gar nichts zu bieten.

»My Blue Heaven« von 1927 stellt derselben Machart einen Sänger vor, der den Text mit etwas übertriebenem Vibrato als Schnulze vorträgt. Ein Saxophonsolo soll das einleiten, was bei dem populären amerikanischen Bandleader Paul Whiteman so gut klappt, der in seiner Band voller exzellenter Blattspieler immer auch Musiker hatte, die für die Hot-Partien zuständig waren, doch springt hier weder improvisatorisch noch vom rhythmischen Feeling her der Funke wirklich über. An der Aufnahme ist immerhin bemerkenswert, dass der Arrangeur alles zur Verfügung hatte, was er brauchte, einschließlich eines Glockenspiels und eines Akkordeons.

Dajos Béla war auch in Revuen aktiv, etwa in Weltgeschichte gefällig, aus der die Band 1928 das kabarettistische Stück »Einen großen Nazi hat sie« einspielte, in dem Jazzanklänge mit böhmischen Polkaklischees vermengt werden. Am jazzigsten wird Béla, wenn er sich an amerikanischen Vorbildern orientiert, etwa in Fred Ross’ »Deep Henderson«, einer Hommage an den amerikanischen Pianisten, Komponisten und Bandleader Fletcher Henderson. Während die Revuetitel und durchkomponierten Arrangements eher vor dem Hintergrund der Tradition amerikanischer Revuemusik gehört werden sollten, kommt in Aufnahmen wie dieser deutlich durch, dass den Musikern klar war, dass zum Jazz mehr gehört als Rhythmus, spezielle Instrumente und eine ungewöhnliche Instrumentenbehandlung, dass nämlich die Spannung vor allem aus den solistischen Beiträgen entspringt. Bélas Version ist im Anfangsthema sicher, fällt aber im Vergleich zum Original deutlich ab, was sich, nur um ein Beispiel zu nennen, etwa im Klarinettentrio bemerkbar macht, das hier nirgends die Leichtigkeit besitzt, die sich in der Umsetzung der Arrangements von Don Redman bei Henderson findet.

Der Pianist und Bandleader Julian Fuhs (geb. 1891) machte einen Monat vor Béla eine Aufnahme desselben Titels, die einen Vergleich lohnt. Wo Béla aufs Arrangement setzt, springt Fuhs sofort mit Instrumentalsoli ins kalte Wasser. Sicher, das von Saxophon und Klavier vorgetragene Thema verliert dadurch ein wenig von der Eindringlichkeit, die das arrangierte Thema bei Béla besaß, doch man ahnt: Fuhs hatte begriffen, dass das Bandarrangement mehr leisten muss, als Melodik, Rhythmik und Form eines Stücks zusammenzuhalten, nämlich im Idealfall interessante musikalische Ideen der Solisten gut in Szene zu setzen. Man hört solche im Verlauf der Aufnahme von Saxophon, Klarinette, Trompete und Posaune, in jeweils sehr unterschiedlicher Sicherheit im Umgang mit der Improvisation. Am überzeugendsten kommt dabei der Trompeter rüber.

Julian Fuhs’ Version des »Black Bottom« – auf dem einer der neben dem Charleston populärsten Tänze der 1920er Jahre basierte – nimmt sich ein Arrangement von Joe Candullo and His Everglades Orchestra zum Vorbild. Fuhs hatte in Berlin studiert, war 1920 in die USA gegangen und spielte, wie es später in Presseberichten über ihn hieß, in einem der zahlreichen Orchester Paul Whitemans, von dem an späterer Stelle noch ausführlicher zu sprechen sein wird. Nach seiner Rückkehr nach Berlin im Jahr 1924 trat er mit seiner Follies Band in der Madame Revue im Großen Schauspielhaus auf und nahm ab 1925 für das Label Homocord Platten auf. Offenbar hatte der Amerika-Aufenthalt sein Ohr geschult und ihm Kontakte eingebracht; jedenfalls gelang es ihm, etliche internationale Solisten für seine Band zu gewinnen, darunter den britischen Saxophonisten Billy Bartholomew und den amerikanischen Trompeter Mike Diamond. Das Arrangement, das Fuhs benutzt, ist übrigens dasselbe, das auch Dajos Béla in seiner Aufnahme spielt, und doch klingen die beiden recht unterschiedlich. Wenn man allerdings hören will, woher beide ihre Ideen auch für die Instrumentalbehandlung in den Solopartien nehmen, muss man eine andere Aufnahme heranziehen, die etwa zur selben Zeit gemacht wurde, deren Arrangement man damals aber überall in Europa auch live hören konnte: nämlich die der Band des New Yorker Pianisten Sam Wooding, der den Titel im September mit seiner Truppe Chocolate Kiddies in Berlin einspielte. Fuhs sah sich durch die Weltwirtschaftskrise gezwungen, sein Orchester aufzulösen. Er eröffnete ein Lokal in der Nürnberger Straße in Berlin, in dem er ab und zu mit der Hausband oder im Duett mit einem anderen Pianisten auftrat. Nachdem Braunhemden ihn aufgrund seiner jüdischen Abstammung mehrfach gewalttätig angegriffen und mehrere Anschläge auf sein Lokal verübt hatten, verließ Fuhs Deutschland. Er leitete in Paris noch kurzzeitig eine eigene Band und emigrierte dann 1937 in die USA, wo er als Verkäufer in Kaufhäusern arbeitete und als Vertreter für Konserven durchs Land reiste.

Die Berliner Szene war allmählich attraktiv genug, um Musiker aus ganz Deutschland wie auch aus dem Rest Europas und aus Amerika anzulocken. Teilweise kamen sie mit einer kompletten Band an, andere stellten sich in der an Musikern reichen Szene Berlins eine Besetzung zusammen oder stiegen als Solist in das bestehende Ensemble eines deutschen Bandleaders ein. Für viele von ihnen war Berlin der Fokus ihrer Aktivitäten, dazwischen reisten sie durch die Provinz oder durch die mondänen Badeorte in Belgien, den Niederlanden sowie durch Kurorte in Deutschland, Österreich und der Schweiz.

Der Saxophonist Billy Bartholomew (geb. 1901) stammte aus London und schloss sich im Herbst 1924 der Kapelle von Eric Borchard an. 1927 gründete er seine eigene Band, mit der er im April 1928 einen Wettbewerb zur Eröffnung des Delphi-Palastes gewann, wo er zwei Monate lang auftrat. Das Delphi war ein 17 Meter hoher Saal mit einer an Ägypten erinnernden Dekoration mit Halbmond und Sternen an der Decke. Bartholomew nahm 1928 einige Titel der Delphian Jazz Band mit dem britischen Sänger Al Bowlly auf und blieb bis in die 1930er Jahre hinein ein gefragter Bandleader der Berliner Szene. Die Aufnahmen von 1928 zeigen die Band als eine effektvoll zusammenspielende Tanzkapelle professioneller Musiker. Die Arrangements machen geschickten Gebrauch von parallelen Saxophonsätzen, die Soli sind unterschiedlich gut gelungen. Im rein instrumentalen »The Bay State Stomp« von 1928 etwa hören wir eine insbesondere in der Rhythmik recht zickig (d. h. viel zu überbetont) phrasierende Trompete sowie ein Posaunensolo, das über wenige deutlich eingeübte Klischees nicht hinauskommt, obwohl im Arrangement sicher mehr steckt und insbesondere der Saxophonsatz recht gelungen klingt. In »Changes« dagegen, im selben Jahr mit Al Bowlly eingespielt, steht das von Bartholomew selbst übernommene Saxophonsolo zum Schluss nicht hinter dem Rest der Aufnahme zurück, deren Arrangement geschickt mit harmonischen Mehrdeutigkeiten (»changes«) spielt. Kurz vor Kriegsausbruch kehrte Bartholomew nach England zurück.

Dajos Béla hatte etliche ausländische Solisten in seinen Reihen und brachte ab 1926 einige Aufnahmen heraus, auf denen der britische Trompeter Howard McFarlane, die Amerikaner Walter Kallander (Altsaxophon), Mike Danzi (Banjo), Dick Stauff (Schlagzeug) und der aus England stammende gebürtige Südafrikaner Edgar Adeler (Piano) zu hören waren. Unter den Namen The Odeon Five, Clive Williams Original Jazzband, später auch und mit geänderter Besetzung als Mac’s Jazz Orchestra oder als Mac’s Merry Macs eiferten sie Red Nichols and his Five Pennies nach, die in den USA einen antreibenden, dabei aber sauberer als viele der afro-amerikanischen Ensembles intonierenden Stil entwickelt hatten.51 Danzi beschreibt den grundlegenden Unterschied des musikalischen Ansatzes: »Wir hörten amerikanische Bands in Berlin und wir hatten die neuesten amerikanischen Platten von Phil Napoleon, Miff Mole und Red Nichols, und wir mussten das alles nicht ausschreiben wie die deutschen Musiker.«52 Die Merry Macs waren gut vernetzt, und neben Béla nutzten auch andere der großen Orchester ihre virtuosen improvisatorischen Fähigkeiten gerne für ihre Aufnahmen, so dass die Musiker schon mal am selben Tag mit Dajos Béla für Lindström und mit Marek Weber für Electrola ins Studio gingen. »Ace in the Hole«, eingespielt von Mac’s Jazz Orchestra im Januar 1927, zeigt den amerikanischen Einfluss: ein spielerisches Arrangement, in dem die Rhythmusgruppe den Beat über fast drei Minuten bei Spannung hält und die aus der Band auf- und wieder abtauchenden Soli der Ensemblearbeit in nichts nachstehen.

Bernard Etté wurde 1898 in Kassel geboren und begleitete bereits mit zwölf Jahren als Geiger Stummfilme. 1915 gründete er seine erste eigene Band, trat nach dem Krieg in Bad Nauheim und Garmisch-Partenkirchen auf und kam 1923 nach Berlin, wo er auch seine ersten Einspielungen machte. Er war bald einer der meist aufgenommenen Musiker der deutschen Szene, Deutschlands populärster Bandleader, wie Banjospieler Mike Danzi bezeugt. Egal wo sie gerade auf Tour waren, alle zwei Wochen fuhr Etté nach Berlin, um neue Titel für das Plattenlabel Vox aufzunehmen. Danzi schildert das Tourneeleben jener Jahre, in denen Etté, dessen Orchester zur offiziellen Turnierkapelle des Reichsverbands für Tanzsport ernannt worden war, fast alle Tanzturniere in den großen Städten Deutschlands spielte:53 »Es war ein stressvolles Leben, den ganzen Tag lang reisen, dann Nachmittags-Tea-Dances und am Abend Konzerte, von acht Uhr bis nach Mitternacht, oft bis halb zwei morgens.«54

Etté war 1924 zum ersten Mal in den USA gewesen, und ihn faszinierte an Paul Whitemans Konzept eines symphonischen Jazz, »dass man Jazz nur um der Musik willen spielen kann, dass diese Musik nicht ausschließlich als Tanz-Begleitung, sondern auch als selbständiges Kunstwerk dargeboten werden kann und was nicht minder wichtig ist: Jazz und Klamauk nicht identisch sind.«55

Bei seinem nächsten New York-Besuch im Jahr 1927 resümiert Etté, dass sich viel geändert, dass der amerikanische Jazz »einen unerhörten Grad von Kultur erreicht« habe. Bei alledem aber stehe der Tanz meist nach wie vor im Mittelpunkt, wie er feststellt und den Jazz damit gleich wieder ins Repertoire einordnet, das man nun mal als Unterhaltungskünstler beherrschen müsse: »Und dann muss ich Ihnen noch ein Geständnis machen: Beliebt bleibt der gute alte Walzer.«56

»Wenn die Jazzband spielt« stammt vom März 1925 und beginnt mit einer simulierten Radioansage; es folgt ein deutlich bemühtes Arrangement mit betont herausgehobenen Synkopen, die erahnen lassen, worauf Ernst Krenek zwei Jahre später in seiner Oper Jonny spielt auf oder Kurt Weill in einigen seiner mit Bertolt Brecht verfassten Bühnenstücke anspielten. Improvisation spielt hier genauso wenig eine Rolle wie eine deutliche Orientierung an amerikanischen Vorbildern. Anders sieht es bereits bei »Copenhagen« aus, das Etté im September 1925 aufnahm, und dem man anmerkt, dass die Musiker aufmerksam Schallplatten gelauscht haben mussten – etwa jener, die Bix Beiderbecke mit seinem Wolverine Orchestra 1924 von dem Stück gemacht hatte. Bernard Ettés Orchester blieb die ganzen 1930er Jahre als Schauorchester populär und bestand bis kurz vor Kriegsende. 1950 nahm er noch ein paar Schlager und Stimmungslieder auf, trat vereinzelt bei Bällen auf und starb 1973 verarmt in einem Altersheim in Bayern.

Schließlich ist auch Efim Schachmeister zu nennen, der 1894 – genau weiß man es nicht – in Rumänien oder in Kiew geboren wurde, von 1910 bis 1913 in Berlin klassische Geige studierte und ab 1915 regelmäßig bei Bällen und in den Berliner Hotels spielte. Während Dajos Béla bei Lindström aufnahm, war Efim Schachmeister quasi die Antwort der Deutschen Grammophon. Sein Orchester trug auf Platten oft die Bezeichnung »Jazz-Symphonie-Orchester« und nahm sich neben den Schlagern, Kabarettliedern und Tanznummern, die alle spielten, auch einiger authentischer Jazztitel an. Von 1927 etwa stammt der »St. Louis Blues«, in dem Schachmeisters Geigenpassage noch die unjazzigste ist, wogegen Soloklarinettist, -trompeter und -posaunist nicht nur versuchen, die Spontaneität der Jazzimprovisation rüberzubringen, sondern darüber hinaus auch mit der Klangvarietät zu spielen, die amerikanische Kollegen durch Ansatztechniken und den Einsatz diverser Dämpfer hinbekamen.

Noch eindrucksvoller ist »Stampede« von 1926, in dem Schachmeisters Band das Fletcher-Henderson-Arrangement (um Streicher ergänzt) nachzuspielen versucht und in dem man besonders deutlich hören kann, was durchaus ganz gut klappt und was überhaupt nicht. Einen durchgehenden Beat kriegen sie hin, aber die von Hendersons Band so sicher gesetzten Akzente werden hier zu unrunden überzogenen Synkopen – und das penetrante Stakkato der Trompeten hilft nicht, diesen Mangel wettzumachen. Immerhin: Henderson hatte das Stück nur wenige Monate zuvor eingespielt, und Schachmeister verstand es, das Arrangement auf seine Besetzung umzuschreiben (aus dem Klarinettentrio wurde dabei ein Geigenduo), und auch die anderen Musiker hatten sich die Intensität der Solopassagen Hendersons gut angehört. 1933 ging Schachmeister, der Jude war, in die Niederlande und emigrierte schließlich 1938 nach Argentinien.

Der Geiger Marek Weber wurde 1888 in Galizien geboren und hatte sich, nachdem er von zu Hause fortgelaufen war, als Stehgeiger seinen Lebensunterhalt verdient. Mit 14 spielte er in der Oper in Lemberg, mit 18 ging er nach Berlin, um sein Studium dort fortzusetzen. Ab 1910 wird über den Violinvirtuosen berichtet, der mal mit Streichquartett, mal mit siebenköpfigem Salonorchester auftrat. Viele der Tanzorchester der 1920er Jahre bestanden aus Musikern, die ihre Instrumente durchaus gut beherrschten, allerdings, wie bereits gezeigt, eher ungeübt in der Kunst der Improvisation waren. Erst im Verlauf, etwa ab den 1930er Jahren, änderte sich das Niveau auch der solistischen Parts in den Aufnahmen. Nun engagierten Bands, die eigentlich vor allem in Hotels zum Tanz aufspielten, für die jazzigeren Parts spezielle Musiker, die für ihre Improvisationsfähigkeit bekannt waren, sogenannte Hot-Solisten.57 Nichts anderes tat Marek Weber, dessen Ensemble bald in den führenden Hotels der Stadt auftrat, so etwa seit 1926 im Adlon, wofür er zusätzliche englische und amerikanische Solisten engagierte. Weber selbst habe den Enthusiasmus für die Jazzsoli nicht so recht verstanden, erzählt Banjospieler Mike Danzi, der mit ihm im Adlon auftrat, aber die Frau des Hotelbesitzers war begeistert und sorgte dafür, dass die Vertragsverlängerung mit dem Bandleader daran geknüpft wurde, dass auch die Hot-Solisten weiter mitwirkten.58 1927 entstand Webers Aufnahme von »Crazy Words« (HMV E.G. 641) mit einem Solo des afro-amerikanischen Trompeters Arthur Briggs, der zeitweise bei Weber mitwirkte, gefolgt von einem schmalzigen Geigensolo des Bandleaders. Der Titel wird auf dem Label der Platte als »Einlage in der Haller-Revue 1927/28 ›Wann und Wo‹« beschrieben und wurde auch von anderen Bands, etwa der des Pianisten Hermann Bick alias Ben Berlin, eingespielt. In einer zweiten Aufnahme durch Marek Weber (HMV E.G. 639) wird Briggs im selben Arrangement von einem anderen Trompeter ersetzt, und der Unterschied ist enorm: Wo Briggs in seinem Solo mit sicherer Stimme die Töne beugte, ist dieser Trompeter vor allem darum bemüht, seine Phrasen rhythmisch spannend zu betonen; Soundnuancen bleiben da ziemlich außen vor. Marek Weber ging 1933 nach England, lebte dann eine Weile in der Schweiz und emigrierte 1937 in die USA, wo er sich schließlich als Geflügelfarmer in der Nähe von Chicago niederließ.

Revue Nègre: »Sie spielen ohne Dirigenten«

Der Pianist Sam Wooding (geb. 1895) stammte aus Philadelphia und war nach Eintritt der USA in den Ersten Weltkrieg als Tenorhornist in Frankreich stationiert gewesen. Anfang der 1920er Jahre leitete er eine Band, mit der er große Bühnenshows begleitete. Um die Faszination des europäischen Publikums für schwarze Künstler wissend, plante ein gewiefter Agent eine Revue, die speziell für den europäischen Markt geschrieben wurde. Die Show Chocolate Kiddies, die einige Nummern des damals noch weitgehend unbekannten Duke Ellington enthielt und an deren Choreographie wohl auch die deutsche Schöpferin des Ausdruckstanzes Mary Wigman beteiligt war, hatte am 25. Mai 1925 im Berliner Admiralspalast Premiere, wo das Stück unter großem Beifall von Kritik und Publikum acht Wochen lang gespielt wurde, um dann in Hamburg, Stockholm, Kopenhagen und vielen anderen größeren wie mittelgroßen Städten zwischen Skandinavien und Budapest, Prag und Paris zu gastieren.

Neben Wooding und den Chocolate Kiddies war zeitgleich auch eine andere Truppe auf dem europäischen Markt der Revuetheater erfolgreich unterwegs: die Revue Nègre, die der New Yorker Pianist Claude Hopkins (geb. 1903) mit seinem Septett begleitete, dem unter anderem der Klarinettist Sidney Bechet angehörte. Eigentlicher Star der Revue Nègre war allerdings die Sängerin und Tänzerin Josephine Baker. Beide Ensembles reisten kreuz und quer durch Europa, feierten, wo immer sie hinkamen, große Erfolge, und konfrontierten ihr Publikum meist zum ersten Mal mit einer authentischen Spielpraxis des afro-amerikanischen Jazz, wie man ihn nicht von Schallplatten, geschweige denn von Noten erahnen konnte. Die Kritiken sind durchsetzt mit rassistischen Klischees, zeugen aber auch von einer ehrlichen Bewunderung für die fremde Art des Musikmachens. So liest man etwa in Das Blaue Heft nach der Berliner Uraufführung der Chocolate Kiddies: »Sie spielen ohne Dirigenten, denn jeder einzelne trägt den Rhythmus in sich, die Synthese aus der wilden, starken Urnatur ihrer Heimat und Vergangenheit und der jagenden Nervosität des modernen Amerika. Rhythmus ist alles bei ihnen, in ihrem Gesang, in ihrem Tanz, in ihrer Komik, in der kleinsten Bewegung.«59

Claude Hopkins’ Band war im Stummfilm Der Prinz und die Tänzerin von 1926 mit Willy Fritsch zu sehen, und Josephine Baker wurde zur Symbolfigur einer multiethnischen und sexuell befreiten Moderne, die sich im Werk etlicher Künstler, in Malerei, Bildhauerei, in Gedichten und Geschichten sowie in den Songs des politischen Kabaretts wiederfand. Baker handelte sich in Berlin ein Verfahren wegen Vertragsbruchs ein, als sie die Show für ein Engagement in den Folies Bergère in Paris einfach verließ. Ohne ihren Star hatte die Revue Nègre weitaus weniger Erfolg. Hopkins’ Band fiel auseinander, bevor der Pianist mit seinen Musikern in ein europäisches Tonstudio gehen konnte. Mit unterschiedlichen Besetzungen tourte Hopkins immerhin noch bis Anfang 1928 durch Europa, bevor er in die Vereinigten Staaten zurückkehrte. Wooding dagegen, dessen Band über die Jahre Musiker wie der Trompeter Tommy Ladnier, der Klarinettist Garvin Bushell und der Saxophonist Gene Sedric angehörten, kehrte zwar ebenfalls kurzfristig nach New York zurück, war aber bald wieder in Europa und spielte zwischen 1925 und 1931 in Berlin, Barcelona und Paris zahlreiche Aufnahmen ein.

Es kann nicht genug gewürdigt werden, welchen Einfluss Bands wie die von Sam Wooding oder Claude Hopkins oder aber die anderen Tournee-Ensembles und Solisten, die in diesen Jahren Europa bereisten, auf die Musiker hierzulande hatten. In ihren Auftritten konnten Europäer diese Musik zum ersten Mal live erleben, ihre Unmittelbarkeit, die Spannung der Improvisation und die Überraschung, die mit jeder neuen Interpretation verbunden war.

Der Klarinettist Garvin Bushell, der mit den Chocolate Kiddies tourte, erinnert sich, dass die Band in der ersten Hälfte der Show im Bühnengraben saß, aber nach der Pause auf der Bühne, und dass sie dort niemals Noten vor sich gehabt hätten. In diesem Teil wurde es am jazzigsten; hier erklangen auch reine Instrumentals, der »Indian Love Call« etwa, der »Shanghai Shuffle« oder W. C. Handys »St. Louis Blues«.60 Als Hommage ans deutsche Publikum spielte die Band außerdem einen von Sam Wooding eigens arrangierten Schlager, Richard Falls »O Katharina«, den auch Bernard Etté und andere Tanzorchester seit 1924 im Programm hatten. Woodings Arrangement macht Anspielungen auf deutsche Volkslieder und populäre Songs der Zeit, etwa das »Loreleylied«, den »Dummen Augustin«, »Horch, was kommt von draußen rein«, »O Tannenbaum« oder »Ausgerechnet Bananen«; er lässt die Klarinette mal wiehern und lachen, dann aber auch wieder die ganze Band in Polkamanier begleiten. Improvisation spielt auch hier kaum eine Rolle, doch der Witz, mit dem auf Spielweisen des amerikanischen Jazz genauso wie auf das Repertoire deutscher Kapellen Bezug genommen wird, ist beispielhaft und wird in der Lässigkeit und dem immer sicheren rhythmischen Ansatz von keiner deutschen Band auch nur ansatzweise erreicht.

Woodings Auftritte in Berlin und anderswo in der Republik überraschten selbst die Zuhörer, die zu wissen meinten, was es mit dem neuen Jazz auf sich hatte. Alfred Löw, der Deutschland in den 1930er Jahren verließ und unter dem amerikanisierten Namen Alfred Lion in New York zusammen mit seinem Freund Francis Wolff das Label Blue Note gründete, kam eher zufällig in die Show im Admiralspalast, sah zum ersten Mal überhaupt schwarze Musiker und hörte solch eine Art Musik, die ihn sofort gefangen nahm. Sein Leben lang sollte er sich an diesen ersten Eindruck erinnern, der seine Neugier auf das Land und auf die Stadt, aus der diese Musik stammte, schürte, und der ihn letzten Endes dazu brachte, den Musikern, die er so verehrte, Gehör zu verschaffen, indem er ihnen auf seinem Label eine Plattform bot.

Neben afro-amerikanischen ließ sich auch eine Reihe weißer amerikanischer Musiker in Berlin nieder. Es hatte sich schnell herumgesprochen, dass die deutsche Hauptstadt eine Metropole für den Jazz in Europa war. Selbst diejenigen Musiker in den USA, die es noch nie zu Tourneen auf den alten Kontinent verschlagen hatte, spielten zumindest mit dem Gedanken, weil sie so viel über die lebendige Szene hörten – wobei diese Geschichten die Musik genauso wie Verdienstmöglichkeiten, das bunte Leben und, im Zeitalter der Prohibition, die Verfügbarkeit von Alkohol betrafen.61

»Damenkapellen« in der Weimarer Jazzrepublik

Die Arbeit von Komponisten im Bereich der als »Jazz« verkauften Musik in der Weimarer Republik beschränkte sich vor allem auf Schlager und eingängige Tanzarrangements. So fasziniert sie auch von den Beispielen der durchreisenden amerikanischen Bands waren, an Jazz als eine eigene Kunstform dachte von den Musikern in jenen Jahren kaum einer. Jazz war nach wie vor Synonym für populäre Tänze wie Foxtrott oder Shimmy, es war eine stilistische Vokabel, nicht anders als Tango, Walzer, Couplet oder Chanson.

Berlin war zwar das unangefochtene Zentrum der Unterhaltungindustrie der 1920er Jahre, doch auch Hamburg und andere Großstädte hatten Revuetheater und Cabarets. Ab Ende der 1920er Jahre wurde es nicht nur für ein Ensemble vom Rang Sam Woodings, sondern auch für jene seiner deutschen Kollegen interessant, auf Gastspieltournee durch Deutschland zu gehen.62 Alle größeren Städte besaßen ein reges Nachtleben. In München etwa war das erste Konzert Lud Gluskins im Jahr 1928 so schnell ausverkauft, dass die Veranstalter angesichts der Nachfrage entschieden, die Musik über Lautsprecher auf den Vorplatz des Luitpold-Kinos zu übertragen.63 In Hamburg gab es neben dem berüchtigten Rotlichtviertel auf St. Pauli jede Menge Varietés, das Hansa-Theater im Stadtteil St. Georg zum Beispiel. In Frankfurt fanden sich das Schumann-Theater, gleich gegenüber dem Hauptbahnhof, und der Kristallpalast, der unter einem großem Panoramadach von einer alten germanischen Stadt gesäumt schien, in der Altstadt. In Bremen ging man ab 1929 ins Astoria in der Katharinenstraße, in Köln ab 1931 in den Kaiserhof. Leipzig hatte im Krystallpalast, einem spektakulären Gebäudekomplex aus Stahl und Glas, einen Saal für 1800 Menschen. Hannover hatte den Georgspalast, Stuttgart den Friedrichsbau, München das Kolosseum. Und nahezu jedes Luxushotel, das etwas auf sich hielt, ließ in seinen Ballsälen größere Orchester oder in kleineren Cabarets Trios, Quartette oder Gesangsensembles auftreten.

Der Historiker Ralf Jörg Raber hat die Frühzeit des Jazz in Essen erforscht und dabei dokumentiert, dass die Jazzmode abseits der Hauptstadt ähnlich vielfältig war wie in Berlin. Auch hier gab es ab Mitte des Jahrzehnts Besetzungen vom Trio bis zum großen Orchester, die in Cafés, Ballsälen, Cabarets oder den örtlichen Hotels auftraten. Vergleichbares ließe sich mit Sicherheit für jede andere größere Stadt in Deutschland feststellen. In Essen jedenfalls waren die meisten der großen deutschen Tanzorchester zu hören, Bernard Etté genauso wie Dajos Béla, Paul Godwin, Julian Fuhs, Efim Schachmeister, Marek Weber und andere. Ab Anfang der 1930er Jahre kamen Oskar Joost, Heinz Wehner oder die Weintraubs Syncopators zu Gastspielen in die Stadt.64

Ein Fund in Rabers Recherchen aber lässt aufhorchen. Die erste US-amerikanische Band nämlich, für die er ein Konzert in Essen nachweisen konnte, waren die Bon John Girls, eine weiße Frauen-Jazzkapelle mit 11 oder 12 Musikerinnen aus New York, die 1929 auch in Berlin und anderswo in Europa zu hören war, über die aber leider sonst wenig bekannt ist. Und auch die zweite amerikanische Band in Essen war eine Frauenkapelle, nämlich die 12 Musical Ladies unter Leitung des in Hamburg geborenen amerikanischen Bandleaders Alex Hyde. Hyde war Ende 1923 nach London gegangen, hatte dann erste Erfolge in Deutschland und brachte 1925 eine eigens in New York zusammengestellte Kapelle nach Europa, mit der er etwa in Dresden, Eisenach, Baden-Baden und anderen Städten auftrat. Tatsächlich steckte Hyde sogar bereits hinter den Bon John Girls; sie waren nach seinem Bruder benannt, der bei der William Morris Konzertagentur für die Vermarktung von Kapellen zuständig war. Die 12 Musical Ladies (oder »Alex Hyde und seine Mädels«, wie Mike Danzi sich an die Truppe erinnert65) waren also seine zweite Damenkapelle, 1930 formierte er in New York seine 22 Modern Maids, und im Dezember desselben Jahres gastierten seine 12 Modern Girls im Berliner Wintergarten und im Kabarett der Komiker. Den Bon Jon Girls folgten in Berlin die Parisian Red Heads aus Kalifornien, und für Essen dokumentiert Raber sogar noch eine dritte Damenkapelle, die der tschechische Bandleader Leo Selinsky zusammengestellt hat: die Blue Jazz-Ladies, denen unter anderem die Trompeterin Clara de Vries angehörte und die 1932 in Essen die Vorstellung der Frühjahrs- und Sommermode im Dachgartenkaffee des Warenhauses Althoff begleitete.66

Alex Hydes 12 Musical Ladies, um 1930

Solche »Damenkapellen« waren damals der letzte Schrei. Doch so ausgefallen sie dem Publikum auch vorgekommen sein mögen, waren es durchaus professionelle Musikerinnen, die in ihnen mitwirkten. Sie fanden in der Regel nicht den Weg in die Jazzgeschichtsbücher, lange Zeit nicht einmal auf Schallplatte, so dass dieser Teil auch europäischer Jazzgeschichtsschreibung weitgehend unbekannt blieb, obwohl das von Raber recherchierte Phänomen natürlich nicht auf Essen und Berlin beschränkt war. In München etwa wurde ein breiteres Publikum Mitte der 1920er Jahre erst durch Louise Gouldemond und ihre Damenkapelle für den Jazz sensibilisiert.67

Trotz der dürftigen Dokumentation bleibt festzuhalten: In den Anfangstagen des Jazz in Deutschland standen auch hier Musikerinnen auf der Bühne. Ein Beispiel ist die Pianistin Peggy Stone (geb. 1907), die in der Zeit der Weimarer Republik mit dem Klavierduo Lil und Peggy Stone auf den Kabarettbühnen Berlins erfolgreich war, 1933 erst nach Schweden, dann in die Sowjetunion ging, nach dem Krieg nach Rumänien, Israel und schließlich New York, wo sie 2009 im Alter von 102 Jahren verstarb. Stone wurde erst in den 2000er Jahren wiederentdeckt; im Jahr ihres Todes erschien ihre Biographie, die erzählt, dass die Emanzipation der Frau in den 1920er Jahren durchaus auch auf den Bühnen der Hauptstadt angekommen war. Bald aber wurde das moderne Frauenbild dieser Zeit durch die Indoktrination des Nationalsozialismus wieder zurückgedrängt, mit Auswirkungen, die bis in die 1970er Jahre hinein zu spüren waren.

Man schreibt über Jazz

Man mag sich vorstellen, dass sich im Publikum von Sam Woodings Konzerten in Berlin, Stockholm, Kopenhagen und anderen Städten Europas etliche Musiker befunden hatten, die diesen Amerikanern staunend zuhörten, diesen Musikern, die so selbstverständlich mit den Vokabeln des jungen Jazz umgingen, egal ob es sich um arrangierte Partien oder um Solopassagen handelte, die eine instrumentale Virtuosität an den Tag legten und sich in den Ensembleteilen vom Notenblatt lösten, wie dies den europäischen Kollegen kaum möglich schien. Es steckte offenbar ein Geheimnis hinter dieser Art, Musik zu machen, und man wollte alles dafür geben, hinter dieses Geheimnis zu kommen.

Der afro-amerikanische Weg des Lernens von Musik ist einer des Mitmachens, Nachahmens und Seine-eigene-Stimme-Findens. Es ist die Tradition der Kirchengesänge, des Call and Response, bei dem die Response keineswegs synchron daherkommen muss, sondern aus so vielen einzelnen Varianten bestehen kann, wie Mitglieder in der Gemeinde sitzen. Die europäische Musikerziehung setzte dagegen eher auf Lehrer und fundiertes Lehrmaterial. Und als immer klarer wurde, dass Jazz mehr als ein vorübergehender Trend der aktuellen Unterhaltungsmusik war, gab es dementsprechend bald die ersten Autoren, die seine Geheimnisse in Lehrbüchern zu enthüllen versuchten.

1925 veröffentlichte Alfred Baresel (geb. 1893) Das Jazz-Buch. Anleitung zum Spielen, Improvisieren und Komponieren moderner Tanzstücke. Das 38-seitige Heft gibt Beispiele für Takt und Tempo, für verschiedene Formmodelle, für Übergänge und Breaks. Es enthält praktische Tipps für Musiker professioneller Tanzkapellen, um neben all den anderen Moden, die sie zu spielen hatten, eben auch die Mode des Jazz darbieten zu können. Besonders wird dies dort deutlich, wo Baresel rät, dass, wenn man eine normale Tanzkapelle auf Jazzband umstelle, doch am besten der Primgeiger das Saxophon zu übernehmen habe, nicht also der Klarinettist. Führende Geigen, schreibt er, »sind ein Merkmal der Wiener Tanzmusik, nicht des Jazz«.68 Baresel war einer der frühesten Apologeten des Jazz, er hatte in einem Artikel im Hannoverschen Kurier bereits im August 1925 eine Wende prognostiziert: »Die Zeiten, da Militärmärsche mit Hilfe von Autohupen, Kuhglocken und einem wahren Geschützpark an Schlagzeug von Unwissenden als ›moderne Tanzmusik‹ ausgegeben wurden, sind Gott sei Dank vorüber.«69

Neugierige, ja sogar wertschätzende Artikel über den Jazz finden sich auch in einer Sonderausgabe der Zeitschrift Musikblätter des Anbruchs vom April 1925. Der Herausgeber Paul Stefan erwähnt im Vorwort all die bekannten Vorbehalte, argumentiert aber, dass vielleicht dennoch im Jazz »der Anfang einer Revolution sein« könne. Er hofft auf einen »Triumpf des Geistes, der durch eine neue Melodie, neue Farbe spricht«, auf den »Sieg der Ironie, der Unfertigkeit, Ingrimm der Höchstegüterwahrer«, auf die »Überwindung biedermeierischer Verlogenheit, die noch allzu gerne mit Romantik verwechselt wird: Befreiung also von der ›Gemütlichkeit‹«.70

In einem der folgenden Essays wertet der amerikanische Komponist Louis Gruenberg den Jazz als »wichtigste[s] Element in der heutigen Musik Amerikas« und empfiehlt den Jazzkomponisten, sich vom Tanz zu lösen, ihn also von einer Funktions- zu einer Kunstmusik zu entwickeln.71 Der französische Komponist Darius Milhaud betont in Bezug auf die Jazzband die »Neuartigkeit ihrer Technik auf allen Gebieten«.72 Ihm immerhin ist bereits bewusst, dass Jazz auf musikalischer Kommunikation fußt und es deshalb wichtig ist, Musiker zu haben, die regelmäßig zusammenarbeiten, »wie beispielsweise eines unserer guten Streichquartette«. Milhaud war 1922 zum ersten Mal in den USA gewesen und hatte dort die ersten Jazzkapellen gehört. In seinem Artikel gibt er einen guten Überblick über das in Amerika erhältliche Lehrmaterial, beschreibt, was darin neben rhythmischen Feinheiten alles vermittelt wird. Er ist auch einer der wenigen jener Zeit, die das »improvisatorische Element« erwähnen, das der Tanzmusik »eine Lebendigkeit des Ausdrucks verleiht, wie wir sie nur bei den Schwarzen finden«.73 Der australische Komponist Percy Grainger schließlich gibt Entwarnung für all diejenigen, die im Jazz eine Gefahr sehen. Jazz, schreibt er, habe keine große Zukunft. Das Publikum liebe ihn vor allem »wegen der Kürze seiner Formen und der geringen geistigen Anforderungen an den Zuhörer«.74 Er wolle da nichts herabsetzen, die Welt brauche nun mal »volkstümliche Musik« – wie er noch jenes Phänomen bezeichnet, das wenig später Popmusik werden soll.

Auch Paul Bernhards Jazz. Eine musikalische Zeitfrage von 1927 versuchte den Jazz in die musikalischen Diskurse der Zeit einzuordnen. Bernhard beschreibt die Tänze, die man mit dem Jazz assoziiert, als eine Art »Vermännlichung der Frau«, meint, dass das Banjo in der englischen Volksmusik etwa die Rolle der Zither in der alpenländischen Volksmusik einnehme, beschreibt die Melodik des Jazz als meist banal und erklärt, die Rhythmik sei vor allem durch die Synkope bestimmt. Es ist eines der am häufigsten anzutreffenden Missverständnisse der Zeit, dass jene Offbeat-Phrasierung, die sich im Jazz findet und die schwer exakt in Notenschrift festzuhalten ist, tatsächlich Synkopen seien, bewusste Taktverschleierungen. Bernhard führt sie zudem nicht allein auf afrikanische oder afro-amerikanische Musizierpraktiken zurück, sondern auf die Rhythmik und Metrik der englischen Sprache. Er beschreibt ferner die Entwicklung des Jazz als die von einer Volksmusik zu einer musikalischen Ware. Außer dem legendären Saxophonisten und Klarinettisten Jasbo Brown, der 1915 im Café Schiller in Chicago gespielt haben soll und den er zwar nicht als den Erfinder der Musik, wohl aber als Namensgeber identifiziert, nennt Bernhard kaum Musikernamen, hebt dann jedoch Paul Whiteman als denjenigen heraus, »der als erster den Versuch gemacht hat, die Jazzband aus dem Stadium der mehr oder weniger improvisierten Tanzmusik hinaufzuführen in die Atmosphäre des symphonischen Orchesters«.75

Im Ursprungsland des Jazz wurde er publizistisch nicht anders dargestellt: Auch dort fand der authentische Jazz höchstens in Berichten über Tanzlokale Erwähnung; in den seriöseren Zeitschriften und Fachmagazinen wurde er entweder als Ragtime (also klar komponierte Salonmusik) oder über den Ansatz Paul Whitemans rezipiert, der mit seinem Aeolian Hall Concert (in dem übrigens auch die Uraufführung von George Gershwins »Rhapsody in Blue« stattfand) versuchte, das Genre als Kunst- und Zuhörmusik zu vermarkten.

Paul Whiteman in Deutschland

Paul Whiteman (geb. 1890) hatte seine Karriere als Bratschist im Denver und San Francisco Symphony Orchestra begonnen. Er spielte klassische Kammermusik und nebenbei ein wenig populäre Musik. Während des Ersten Weltkriegs leitete er eine vierzigköpfige Navy-Band, mit der er tagsüber Märsche und abends für Bühnenshows spielte. Dem Beispiel John Philip Sousas und anderer folgend, nutzte er für seine Programme bald auch das Ragtime- und frühe Jazzrepertoire. 1918 gründete er seine erste Tanzkapelle in San Francisco, mit der er dann nach Los Angeles, Atlantic City und ab 1920 nach New York ging, wo sein Orchester schnell große Erfolge mit Arrangements von Tagesschlagern hatte.

Whitemans Orchester setzte sich aus zwei Trompeten, zwei Posaunen, drei Holzbläsern und einer Rhythmusgruppe zusammen, dazu mindestens zwei Streicher, bei besonderen Konzerten oder Aufnahmen waren es mehr. Whiteman engagierte die besten Musiker, sichere Blattspieler, die meist mehr als nur ein Instrument spielten; er beschäftigte hervorragende Komponisten und Arrangeure, unter ihnen Afro-Amerikaner wie Don Redman und William Grant Still, aber auch Victor Herbert, in den späten 1930er Jahren sogar Duke Ellington, insbesondere aber Ferde Grofé, der dem Ensemble neben anspruchsvollen Arrangements von Tagesschlagern auch Konzertstücke auf den Leib schrieb. Mitte der 1920er Jahre gab es in ganz Amerika Orchester, die Whitemans Stil nachahmten, und für viele Journalisten, vor allem aus dem klassischen Lager, stand Whitemans Musik für eine künstlerisch wertvollere Variante des von ihnen zu sehr als Modemusik angesehenen Jazz.

Paul Whiteman mit seinen Jazz-Symphonikern (Zeichnung in der Deutschen Allgemeinen Zeitung, 1926)

Später waren Jazzkritiker nicht allzu gnädig mit Whitemans Œuvre, das sie als zu kommerziell und seicht ansahen, weil ihnen das Risiko und die Improvisationsfreude des Jazz fehlten. Tatsächlich machte Whitemans Musik zwar ausgiebig Gebrauch von Streichern, nutzte Klischees aus der klassischen Welt wie etwa den Dirigierstab und hatte stark durchgeformte Arrangements im Repertoire; das improvisierte Solo allerdings spielte nur eine untergeordnete Rolle. Whiteman selbst hatte in den 1920er Jahren angeblich davon gesprochen, er wolle aus dem Jazz »eine Lady« machen und ihn in die amerikanischen Konzertsäle bringen. Bereits 1919 sagte er in einem seiner ersten Interviews über den Jazz: »Viele gute Musiker wollen keine Tanzmusik spielen. Ich finde, das ist eine falsche Einschätzung. […] Der moderne Jazz kann auch weniger rau gespielt werden und dann recht gut klingen. Das ist mein Ansatz. Tanzen und Musik gehören nun mal zusammen. Man kann sich das eine schwer ohne das andere vorstellen. Man kann also verfeinern oder ablehnen, ganz wie man mag. Populäre Musik hat ihre Zeit und sie hat ihren Platz, genauso wie die klassische Musik.«76

Trotz solcher Skepsis gegenüber den raueren Klängen des Jazz legte Whiteman Wert darauf, dass in seinen Orchestern immer genügend Jazzsolisten mitwirkten, der Trompeter Bix Beiderbecke etwa, der Posaunist Jack Teagarden, der Geiger Joe Venuti, der Gitarrist Eddie Lang oder der Saxophonist Frank Trumbauer. Sie wurden von Whiteman sogar ausdrücklich engagiert, um in den oft überladenen Arrangements die Jazzpartien und -soli zu spielen.

Whitemans Ansatz, Jazz konzertsaaltauglich zu arrangieren und aufzuführen, faszinierte auch etliche europäische Bandleader. Im Frühjahr 1926 kam der »King of Jazz«, wie Whiteman in der Presse gern bezeichnet wurde, für eine Tournee nach Europa. In Wien traf er sich mit Franz Lehár und Emmerich Kálmán – und schon dieses Interesse an der Operette zeigt, in welchem Umfeld Whiteman sich selbst verortete. In Berlin wohnte das Orchester im Fürstenhof und wurde entsprechend empfangen. Die Lufthansa spendierte Freiflüge in die nähere Umgebung, und als das Orchester für sein erstes Konzert am 25. Juni 1926 im großen Schauspielhaus probte, schauten Professoren der Hochschule für Musik vorbei, aber auch Arnold Schönberg, Franz Schreker und Fritz Kreisler.77

Whiteman war ein wenig nervös vor dem Konzert. Das Große Schauspielhaus fasste immerhin mehr als 3000 Besucher, außerdem hatte die deutsche Presse im Vorfeld Ressentiments gegen den zu erwartenden Jazz und die Band aus ehemaligen Kriegsfeinden durchblicken lassen. Seine Sorgen aber waren völlig unbegründet; das Konzert wurde ein Riesenerfolg, und wenn auch die Rezensionen in den Tageszeitungen mit den Jazzelementen wenig anfangen konnten, zollten sie doch der Virtuosität der Band allergrößten Respekt.78 Nach fünf Konzerten in Berlin vergab Whiteman am letzten Abend im Schauspielhaus einen von ihm gesponserten Preis für den besten Foxtrott eines deutschen Komponisten in Höhe von 200 Dollar, den Otto Lindemann erhielt. Whiteman hatte musikalisch Eindruck gemacht, was unter anderem daran zu ermessen ist, dass die Berliner Philharmoniker am 6. September 1926 zusammen mit einigen der besten in Berlin verfügbaren Jazzmusiker Ferde Grofés »Mississippi Suite« aufführten, eine Art Tondichtung mit Anklängen an afro-amerikanische Spirituals und den Karneval in New Orleans, an die Gebiete der amerikanischen Ureinwohner und die Geschichten Mark Twains.79 Die Chocolate Kiddies mögen Musiker und Fans wegen der authentischen Kraft der Improvisation mehr begeistert haben; Whitemans Konzerte in Berlin erreichten insbesondere das intellektuelle Publikum, das seine Musik neugierig und fasziniert, aber ob des populären Erfolgs durchaus auch kritisch hinterfragte.

Die erste Jazzklasse und das Musik-Echo

Bald machte ein Lehrbuch von Arthur Lange die Runde: Arranging for the Modern Dance Orchestra (1926). Indem er das Procedere im Whiteman-Orchester kodifizierte – die Abwechslung von großorchestralen und im dreistimmigen Satz gefassten Hot-Chorussen für drei Saxophone und für zwei Trompeten mit Posaune –, beeinflusste er die Arrangeure der großen Orchester auch in Europa stark. Whiteman selbst umriss seine Prinzipien 1926 in seiner Autobiographie: »Am wichtigsten ist es, dass sich, nachdem das Thema gespielt ist, die Instrumentierung jeweils nach einem halben Chorus ändert. Dazwischen gibt es Tonartenwechsel, für die ein vier- oder achttaktiges Zwischenspiel eingefügt wird. […] Vor vier Jahren konnte man noch einen ganzen Chorus mit nur einer rhythmischen Idee spielen. Heute muss es mindestens zwei, wenn nicht noch mehr rhythmische Ideen geben.«80

Mike Danzi beschreibt, wie Langes Methode, die diesen und andere Ansätze lehrbuchhaft niederschrieb, den Sound auch des deutschen Jazz verändert habe: »In den frühen 1920er Jahren hatten Bands wie die von Bernard Etté, Efim Schachmeister, Mitja Nikisch und andere zwar Arrangements, aber die klangen alle ein wenig wie Ouverturen – mit vielen Verzierungen und Kadenzen. Nachdem der Arthur-Lange-Stil in Europa populär wurde, entwickelten sich die Arrangements hin zu einem moderneren Ansatz, bei dem ein guter rhythmischer Beat, bessere Soli und Ensemble-Jazz-Passagen im Vordergrund standen. Mehr und mehr führte diese Entwicklung auch dazu, dass Bandleader sich ihre Arrangements quasi aufs Orchester schreiben ließen, anstatt gekaufte Arrangements für ihre jeweilige Besetzung umzuschreiben«.81 Wie Lange verstanden auch andere im amerikanischen und deutschen Musikgeschäft die Musik, die sie produzierten, ausdrücklich als moderne rhythmische Tanzmusik; mit Jazz assoziierten sie den etwas antreibenderen Hot Style, den sie höchstens als einen Baustein ihres Repertoires an Möglichkeiten benutzten, als eine Klangfarbe von vielen. Ihr Hauptaugenmerk galt bei aller rhythmischen Finesse der Betonung der dem Titel zugrundeliegenden Melodie.

Es gab mittlerweile also Bücher, es gab kritische Reflexionen, die zeigen sollten, wie man am besten an die Interpretation von Jazz herangeht, und so lag es nahe, dass sich auch Lehrer dieser Musik widmeten. Und da sich in Deutschland insbesondere die Konservatorien als die natürlichen Ansprechpartner für jedwede Jazzausbildung verstanden, ist es im Rückblick zwar erstaunlich, aber irgendwie auch verständlich, dass sich eines, nämlich Dr. Hoch’s Konservatorium in Frankfurt am Main, der Aufgabe annahm – und damit weltweit die erste Jazzklasse an einer Musikhochschule etablierte.

Dessen Direktor Bernhard Sekles wies in einem vieldiskutierten Artikel 1927 auf die neue Jazzklasse hin, die ab Januar 1928 an seiner Schule eingerichtet werden sollte. Mátyás Seiber, ein junger, 1905 in Budapest geborener Cellist, der mit amerikanischem Jazz erstmals durch seine Arbeit als Musiker in Bordkapellen auf Ozeanriesen in Berührung kam, wurde zum Leiter der Klasse auserkoren und bekam fünf weitere Dozenten zur Seite gestellt. Gelehrt wurde Instrumentalbehandlung, Ensemble-Performance sowie Instrumentation fürs Jazzorchester. Der Unterricht, heißt es in der Ankündigung in der Neuen Zeitschrift für Musik, »erstreckt sich nicht nur auf die typischen Jazz-Instrumente, als da sind: Schlagzeug, Saxophon, Banjo, Trompete und Posaune, sondern vor allem auf regelmäßige Ensembleübungen. Späterhin soll dann noch eine Vokalklasse angegliedert werden.«82

Aus dem Jahr 1929 existiert ein Programmhinweis auf eine Rundfunkreportage über die Jazzklasse, bei der ein Repertoire angekündigt wird, das Hits aus amerikanischer Feder (»Ain’t She Sweet«, »Birth of the Blues«) genauso enthält wie Stücke von Theo Uden Masman und Eugen Henkel (einem der Studenten), aber auch Igor Strawinskys »Kleine Suite für Orchester« (wie es in dem Hinweis heißt, wahrscheinlich eine seiner beiden »Suiten für kleines Orchester«). 1930 tauchen in einer weiteren Programmankündigung einige Titel aus Kurt Weills Dreigroschenoper, Gershwins »Rhapsody in Blue« sowie Seibers eigene »Jazz-Kammermusik« mit dem Titel »Jazzolette« auf. 1932 verzeichnet das Programm ein Saxophonsolo von Rudy Wiedoeft, Stücke aus Erwin Schulhoffs »Hot Music« sowie mehrere Titel mit Gesang der offenbar inzwischen existierenden Vokalklasse, eine Parodie auf die Revelers, das Vorbild der Comedian Harmonists, mit einem Text von Joachim Ringelnatz. Und von 1932 stammt eine Aufnahme des Foxtrotts »Oh My« des »Jazzorchesters des Hoch’schen Konservatoriums«, besetzt mit Trompete, Posaune, Saxophonen, mindestens zwei Geigen und Rhythmusgruppe. Im Mittelpunkt der Aufnahme stehen Kontraste sowohl in der Orchestrierung wie auch im rhythmischen Ansatz der betreffenden Passagen. Zaghafte Improvisationsversuche sind nur in vereinzelten Breaks, einer längeren Posaunen- und einer weiteren Trompetenpassage zu hören, werden aber sofort wieder ins Ensemble zurückgenommen. Eine formale Entwicklung des gut dreiminütigen Ablaufs findet ebenso wenig statt, wie die Musiker versuchen, den einzelnen Refrains dramaturgische Bögen zu verleihen. Alles steht nebeneinander und wirkt höchstens aus der recht starren Rhythmik heraus.

Man ahnt: Es ging den Lehrern um Mátyás Seiber nicht wirklich um ein Aufheben der Grenzen zwischen Hoch- und Massenkultur, sondern vor allem darum, dass, wenn man schon Musiker ausbildete, man ihnen wenigstens ihr Handwerkszeug in der ganzen Breite dessen, was zurzeit gebraucht wurde, vermittelte. Nachdem die Nazis die Macht errangen, wurde die Jazzklasse geschlossen. Seiber floh nach London.

Dietrich Schulz-Köhn, der später einer der wichtigsten Jazzvermittler in Westdeutschland werden sollte, hatte von 1932 bis 1933 an Dr. Hoch’s Konservatorium studiert (wahrscheinlich Schlagzeug und Posaune). Andere Musiker, die aus der Jazzklasse hervorgingen und später eine Karriere im Jazz machten, waren etwa der Saxophonist Eugen Henkel oder der Trompeter Rudi Thomsen, seines Zeichens zugleich Vetter von Carlo Bohländer, der das Frankfurter Jazzleben nach dem Zweiten Weltkrieg entscheidend mitprägen sollte.

Ein weiteres Indiz dafür, wie stark der Jazz in der Zeit der Weimarer Republik Teil des deutschen Musiklebens geworden war, ist die Tatsache, dass das Berliner Musikhaus Alberti im Juni 1930 mit dem Musik-Echo eine neue Zeitschrift vorlegte, die sich vor allem an Musiker, Arrangeure und Bandleader richtete und neben Tipps zu Instrumentierung und Orchestrierung auch Hinweise zur Improvisation (oder wenigstens zur »Variation«) gab.

Unbekannte Amateurkapelle, vermutlich 1920er Jahre

Eine Variante des Jazzlernens darf nicht verschwiegen werden. In der Regel verortet man das Phänomen des Amateurjazz erst nach 1945, doch bereits in den 1920er Jahren gab es Amateurbands, die sich sogar stärker als die professionellen Tanzorchester an den Aufnahmen amerikanischer Vorbilder orientierten. Der Banjospieler Ernst Höchstötter beispielsweise berichtet, dass er und andere Mitspieler bereits 1926 in München eine studentische Jazzband gegründet hätten, mit der sie Aufnahmen von Red Nichols and his Five Pennies nachspielten.83

Paul Whitemans Gastspiel im Juni 1926 ließ Schüler der Berliner Goethe-Schule sich zu einer Band zusammentun, die sich »Die weißen Raben« nannten und zuerst vor allem deutsche, mehr und mehr aber auch amerikanische Schlager spielten. In Bigband-Besetzung mit zwei Trompeten, einer Posaune, Geige, drei Saxophonen, Klavier, Banjo, Kontrabass und Schlagzeug trat die Band bald nicht mehr nur bei privaten oder halb-öffentlichen Veranstaltungen auf, sondern organisierte eigene »Weiße-Raben-Bälle«. Nach Hitlers Machteroberung verließen die jüdischen Mitglieder die Band, die in den 1930er Jahren noch überall in Berlin zu hören war, selbst in renommierten Häusern wie im Zoo-Palast anlässlich des Olympia-Balls (1936) oder im Delphi-Palast (Silvester 1939).84

Jazz auf der klassischen Bühne

Die ernsthaftesten Reaktionen auf den Jazz kamen nicht aus der Tanzmusikszene, sondern aus der klassischen Ecke. Viele europäische Komponisten sahen im Jazz eine Chance, ihr angestammtes Handwerkszeug der Komposition zu erweitern, um neue Klänge und Erlebnisräume zu erschließen. In Frankreich befassten sich Komponisten wie Igor Stravinsky, Maurice Ravel und Darius Milhaud mit dem Jazz. In Deutschland waren Komponisten wie Paul Hindemith (geb. 1895) und insbesondere Ernst Krenek Vorreiter einer tieferen Auseinandersetzung mit dem Jazz und seinen stilistischen Vokabeln.

Hindemiths »Suite 1922« für Soloklavier besteht aus fünf Sätzen, deren Bezeichnungen bereits den Jazzeinfluss benennen: »Marsch« / »Shimmy« / »Nachtstück« / »Boston« / »Ragtime«. Er bezieht sich vor allem auf die rhythmische Energie des Jazz, die klangliche Fremdheit, nutzt die Doppeldeutigkeit von Blue Notes, die sich durch einfache Cluster darstellen ließ, also das gleichzeitige Anschlagen von kleiner und großer Terz oder kleiner und großer Septime, und die mehrdeutige Harmonik erlaubte. Vielleicht fesselte ihn auch die einfache Form, die ihm eine Alternative zu den üblichen und komplexeren Formmodellen bot. Seine Faszination für die Spielpraxis des Jazz ist etwa seiner Spielanweisung für den Satz »Ragtime« zu entnehmen, in der Hindemith den Interpreten auffordert: »Nimm keine Rücksichten auf das, was Du in der Klavierstunde gelernt hast. Überlege nicht lange, ob Du Dis mit dem vierten oder sechsten Finger anschlagen mußt. Spiele dieses Stück sehr wild, aber stets sehr stramm im Rhythmus, wie eine Maschine. Betrachte hier das Klavier als eine interessante Art Schlagzeug und handele dementsprechend.« Im Vorfeld der Suite hatte Hindemith seinem Verleger 1920 in einem Brief angeboten, »Foxtrotts, Bostons, Rags und anderen Kitsch« zu schreiben, damit könne man doch »mehr Geschäfte machen als mit meiner besten Kammermusik«85. Und im Rückblick aus dem Jahr 1940 hält er in einem weiteren Brief an seinen Verleger die Komposition für eine Jugendsünde und rät, sie möglichst nicht neu aufzulegen.

Als Höhepunkt der Jazzrezeption in der klassischen Musikszene Deutschlands aber ist die bereits erwähnte Oper Jonny spielt auf des 1900 in Wien geborenen Komponisten Ernst Krenek zu sehen, die 1927 in Leipzig uraufgeführt und bald an fast allen Bühnen Deutschlands gespielt wurde. In der Oper geht es, kurz gesagt, um den Streit zwischen zwei Musikern, der darauf hinausläuft, dass der afro-amerikanische Jazzgeiger Jonny unbedingt auf der legendären Geige spielen will, die dem klassischen Geiger Daniello gehört. Es gibt Nebenhandlungen, die sich um Liebe und Eifersucht drehen, eine Liebesszene und einen Höhepunkt, bei dem Jonny auf der Bahnhofsuhr sitzt, die einen Globus darstellt, und auf Daniellos Instrument spielt, während der Zug abfährt. Gefragt, ob das denn wirklich sein Instrument sei, antwortet er: »Mir gehört alles, was gut ist in der Welt. Die alte Welt hat es erzeugt, sie weiß damit nichts mehr zu tun. Da kommt die neue Welt übers Meer gefahren mit Glanz, und erbt das alte Europa durch den Tanz.«

Notenausgabe von Ernst Kreneks Oper Jonny spielt auf, 1927

Was für eine Idee! Krenek verleiht hier der Furcht vieler Europäer eine Stimme, die sich neuen Moden, neuer Musik, neuen Tänzen, neuen sozialen und sexuellen Freiheiten ausgesetzt sahen, die die hergebrachte Ordnung umzustürzen drohten. Die Oper erhielt gleichzeitig höchstes Lob und vernichtende Kritiken. Dabei wurde sie – entgegen Kreneks eigenem Verständnis – meist als Jazzoper begriffen, also als eine Oper, deren musikalisches Material auf dem aufbaute, was damals als Jazzmusik verstanden wurde. Die jazzigste Passage ist »Leb wohl, mein Schatz«, auch bekannt als »Jonnys Blues«, das sofort ausgekoppelt und, gesungen vom Bariton Ludwig Hoffmann, auf Platte veröffentlicht wurde. Man hört die jazz-assoziierten Instrumente, Banjo, Saxophon und Schlagzeug, man hört blueshafte Phrasen, man hört eine Art gegenläufige Riffs. Auf der Rückseite der Schellackplatte ist die Schlusshymne zu hören, »Nun ist die Geige mein«, gefolgt von Reminiszenzen an »Jonnys Blues«, die immer wilder und mitreißender werden, bis eine nun von »Jonny« gespielte Geigenkantilene die Aufnahme beschließt.

Gleich nach der Uraufführung gab es überall empörte Reaktionen. Allein die Spielzeit 1927/28 sah 421 Aufführungen in 45 Städten. In München wurde die Aufführung an der Staatsoper »aus ästhetischen Gründen« wieder abgesagt, immer wieder wurden Stinkbomben geworfen. Ebenfalls in München warteten bei der Premiere in einem anderen Theater angeblich sogar einige »hundert irregeleitete Radaubrüder« vor dem Bühnenausgang, »um den verhaßten Schwarzen zu lynchen, wenn er erscheint«. Der deutschnationale und rassistische Protest richtete sich dabei zuallererst gegen eine Oper, in der »ein Neger die Hauptrolle spielt und in der die schwarze Rasse ihren Siegeszug über die Welt beginnt«86. Man ahnt die Einschätzung der Braunhemden, die das Werk als »undeutsch«, als »entartete Kunst« ansahen.

Einzelne Formulierungen aus Ernst Kreneks Jonny spielt auf finden sich übrigens fast wortgleich wieder in einem launigen Essay über »die moderne Tanzkapelle« von 1927, in dem Hermann Schreiber beginnt: »Es sprangen da über den großen Teich einige freche Jazzband-Spieler. Sie rasselten mit Kinderklappern, pfiffen auf Trillerpfeifen und gebärdeten sich, als sei die Hölle losgelassen. Gewittergleich fegten sie durch die Säle des alten Europas, und wo sie hinkamen, da flohen entsetzt die Ländler, die Française, die Quadrille und der Walzer. Es war ein Siegeszug ohnegleichen, der mit einem Schlag alles niederriß, was man bis jetzt im Gesellschaftstanz für schön und gut befand.«87

Ernst Krenek hatte Jazzelemente in seiner Oper kompositorisch anverwandelt, andere Komponisten engagierten tatsächliche Jazzbands für einzelne Szenen, etwa Kurt Weill für Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, für das er das 65-köpfige Berliner Symphonie-Orchester im Sommer 1930 um eine Jazzband erweiterte.88 Auch bei der Uraufführung der bekanntesten Zusammenarbeit zwischen Kurt Weill und Bertolt Brecht, der Dreigroschenoper, spielte eine Jazzbesetzung mit, die Lewis Ruth Band (mit bürgerlichem Namen Ludwig Rüth) unter Leitung von Theo Mackeben.89 Die Dreigroschenoper hatte am 31. August 1928 ihre Uraufführung im Theater am Schiffbauerdamm, ihr sofortiger Erfolg war sowohl auf die sozialkritischen Texte wie auch auf die Musik zurückzuführen, die sich einerseits bewusst auf die Modewelle des Jazz bezog, diese jedoch auch in sperrigen Melodien und Harmonien konterkarierte. Eine »Antisalonmusik« wurde sie später genannt; Brecht selbst sprach von »Misuk«, von einer Gegenmusik zu allem Opernhaften und Symphonischen.90 Die Weill’schen Kompositionen wurden schnell zu Gassenhauern; aus den gesellschaftlich aufrütteln wollenden und widerborstigen Nummern wurden entweder gefällige »Tanz-Potpourris« oder aber ernste Studien über aktuelle Stilformen, etwa in den Einspielungen durch Otto Klemperer und Mitglieder der Staatsoper Berlin unter dem Obertitel »Kleine Dreigroschenmusik für Blasorchester«91.

Theo Mackeben (geb. 1897) übrigens, der Dirigent der Uraufführung der Dreigroschenoper, hatte sich seit Anfang der 1920er Jahre einen Namen als Pianist und Dirigent gemacht. Ab 1927 nahm er unter eigenem Namen oder als John Morris oder Red Roberts Platten mit wechselnden Besetzungen auf, die immer wieder Jazzsolisten in den Vordergrund treten ließen. »You Were Meant for Me«, eingespielt im Jahr 1929 vom John Morris Jazz Orchester, beginnt mit dem Verse des amerikanischen Schlagers von Nacio Herb Brown und Arthur Freed, dem vier Chorusse folgen, ohne Soli oder Improvisation, nur durch leichte Besetzungsunterschiede voneinander abgehoben. Einzig eine kurze Klavierpassage sticht heraus, ansonsten ist dies Tanzmusik pur, die von nichts ablenkt, aber auch in nichts heraussticht. »Fünf von der Jazzband« aus dem März 1932 hat bereits erheblich mehr Jazzpotential. Der Titel entstammt dem gleichnamigen Film; die Soli von Klarinette, Saxophon und Posaune sind kurz, aber passabel. Im Film selbst wird der Titel recht klischiert dargeboten, die Schauspieler agieren klamaukig und machen allerlei Mätzchen, doch zugleich ist der Song sehr klar und sauber gespielt, und zwar nicht von den Darstellern, die wir sehen, sondern von der Band hinter der Kamera unter der Leitung von Theo Mackeben selbst.92 Mackeben schrieb ab 1930 immer mehr Musik für den deutschen Tonfilm, darunter Schlager wie »Die Nacht ist nicht allein zum Schlafen da« oder »Du hast Glück bei den Frau’n, Bel Ami«.

Kreneks Jonny spielt auf muss im Zusammenhang mit anderen sogenannten »Zeitopern« betrachtet werden, die sich mit der Modernität der 1920er Jahre befassten und oft genug Anspielungen auf aktuelle Technologien, auf Flugzeuge, Züge, Maschinen oder eben auf den Jazz enthielten. Zugleich ist Jonny spielt auf aber auch eine Art kompositorisches Echo auf die ästhetische Diskussion in diesen Jahren, bei der danach gefragt wurde, wohin es denn gehen könne, wenn die bisherigen Kompositionsmethoden ausgereizt seien. Im Unterschied zu den Bühnenstücken von Bertolt Brecht und Kurt Weill, die immer politische Untertöne besaßen, war Kreneks Werk ein Kommentar der ästhetischen und musikalischen Krise der Zeit.

Der Tanz zum großen Crash

Am 24. Oktober 1929 kam es an der New Yorker Börse zu einem Kurssturz ungeahnten Ausmaßes. Mit diesem Schwarzen Donnerstag, dessen Folgen Europa einen Tag später, am Schwarzen Freitag, erreichten, begann die Weltwirtschaftskrise, und mit der Weltwirtschaftskrise gingen die scheinbar so sorglosen Goldenen Zwanziger Jahre zu Ende. Zwischen 1929 und 1933 verfünffachte sich die Zahl der Erwerbslosen, während das Realeinkommen um ein Drittel sank. Anfangs merkte man im Showgeschäft noch wenig von der Rezession, im Gegenteil neigten die Menschen sogar dazu, sich im Angesicht größter Sorge ablenken zu lassen. Die ersten Fabriken schlossen zwar, das hielt aber niemanden davon ab, auszugehen und zu tanzen.

Unter den Ensembles, die auch in diesen Jahren große Erfolge feierten, sind vor allem zwei erwähnenswert, die bis weit in die 1930er Jahre hinein einflussreich waren. Eines davon sind die Comedian Harmonists, ein Gesangsquintett mit Klavierbegleitung, deren Arrangements dicht und schwungvoll klingen, auch wenn die Mischung aus Barbershop-Gesang und Music-Hall-Boygroup nicht viel mit Jazz zu tun hat. Tatsächlich waren die direkten Vorbilder die amerikanischen Revelers. Ab 1928 hatten die Aufnahmen des Ensembles mit deutschen Texten große Erfolge. Die Titel waren meist fest durcharrangiert, und die Comedian Harmonists boten sie mit Virtuosität und einer gehörigen Portion Humor dar. Ihre Konzerte waren ausverkauft, ihre Aufnahmen wurden zu Gassenhauern, die noch Generationen später bekannt sind. »Veronika, der Lenz ist da« oder »Ein kleiner grüner Kaktus« stehen bis heute für die Unterhaltungsmusik jener späten Weimarer Republik. Drei der Mitglieder waren Juden, was dazu führte, dass die Nationalsozialisten 1935 die Auflösung des Ensembles erzwangen.

Die zweite Band, die die späten 1920er, frühen 1930er Jahre entscheidend prägte, sind die Weintraubs Syncopators, die der 1897 geborene Pianist Stefan Weintraub 1924 in Berlin gegründet hatte. Die Kapelle machte lokal von sich reden und wurde 1927 für die Bühnenmusik zu Frank Wedekinds Franziska. Ein modernes Mysterium in fünf Akten mit Tilla Durieux in der Hauptrolle engagiert. Hier war der Komponist Friedrich Hollaender so begeistert von der Band, dass er sie wiederum für seine eigenen Revuen buchte und dabei selbst als Pianist einsprang, während der Bandleader sich ans Schlagzeug setzte. Von nun an waren die Weintraubs, wie sie allseits nur genannt wurden, in den großen Revuen der Stadt präsent, wirkten bei großen Bällen mit und spielten in der Operette Fräulein Mama als Sextett auf 24 Instrumenten die Musik, die eigentlich für ein 20-köpfiges Ensemble geschrieben war. Ab 1927 ging die Kapelle regelmäßig ins Studio, spielte Instrumentals wie Vokalstücke ein und war 1930 gleich in vier frühen Tonfilmen zu sehen, darunter im Liebeswalzer mit Lilian Harvey und Willy Fritsch sowie in Der Blaue Engel mit Marlene Dietrich und Emil Jannings.

Ende 1930 stieß der Trompeter Adi Rosner (geb. 1910) zur Band, der hinsichtlich Intonation, melodischem Einfallsreichtum und rhythmischer Sicherheit seinen Kollegen weit voraus war. Als Louis Armstrong Rosner 1934 in einem Club in Brüssel hörte, bezeichnete er ihn als den besten Trompeter, den er in Europa gehört habe. Auch die Weintraubs Syncopators nahmen viele Schlager auf, die vor allem auf den populären Markt schielten. Statt es aber bei der Effekthascherei witziger Texte oder jazziger Klischees zu belassen, gelangen ihnen Schallplatten, die geschickt mit den verschiedenen Genres spielten: dem Schlager, der Tanzmusik, der Schnulze, dem Kabarett-Song, dem Jazz.

Wer versucht, die Qualität dieser und anderer Bands nur anhand der überlieferten Plattenaufnahmen zu beurteilen, liegt leicht falsch. Die Plattenfirmen schielten auf den großen Markt und befürworteten im Zweifel immer den Schlager vor instrumentalen Jazzarrangements. Neben ihren großen Hits ist es daher aufschlussreich, in die Jazztitel der Weintraubs hineinzuhören, die sie ebenfalls einspielten. So orientieren sich etwa »Jackass Blues« oder »Up and at ’Em« (um 1928) beide deutlich an der Klanggestalt des afro-amerikanischen Jazz der frühen 1920er Jahre. Obwohl es rhythmisch noch etwas holpert und die Musiker in ihren Soli nicht wirklich wissen, wie sie eine überzeugende Melodielinie improvisieren sollen, ist der Gesamteindruck des Ensemblespiels weit überzeugender als der vieler anderer Tanzorchester der Zeit. Und in »Am Sonntag will mein Süßer mit mir segeln gehen« stimmt alles: der Unterhaltungswert, die Komik, das Arrangement und die solistischen Beiträge.

Die Weintraubs waren laufend auf Tournee und befanden sich gerade in Kopenhagen, als sie davon unterrichtet wurden, dass ihnen, größtenteils »nicht-arischen« Musikern, die Einreise nach Deutschland verwehrt werden würde. Sie flogen von Dänemark in die Niederlande, wo Adi Rosner die Band verließ, dann ging es nach Italien, Wien, Prag, in die UdSSR, nach Ungarn, Rumänien, 1936 bis 1937 sogar nach Japan, dann nach China, bis sie schließlich in Australien landeten, wo die Band, die inzwischen etliche Umstrukturierungen durchgemacht hatte und zum Schluss mit Weintraub selbst, dem Klarinettisten Horst Graf und dem Pianisten Leo Weiss noch drei deutsche Mitglieder hatte, bei Kriegsbeginn auseinanderbrach. Rosner floh 1939 erst nach Polen, dann nach Weißrussland und hatte in den 1940er Jahren großen Erfolg in der UdSSR, wo er die Leitung des staatlichen Jazz- und Unterhaltungsorchesters übernahm. 1946 versuchte er nach Polen zurückzukommen, wurde verhaftet, konnte aber auch in Lagern in Sibirien und Magadan weiter Musik machen. Nach Stalins Tod kam Rosner frei und begann eine zweite Karriere als Musiker und Bandleader. Anfang der 1970er Jahre durfte er nach acht erfolglosen Anträgen nach Deutschland ausreisen und verstarb 1976 verarmt in Berlin.

Mit den beginnenden 1930er Jahren war der Jazz endgültig in Deutschland gelandet: nicht nur als Modeerscheinung, nicht nur als exotisches Faszinosum, sondern als eine Musik, die Musikern genauso wie dem Publikum weit mehr bedeutete, die sie emotional traf, die einen anderen Weg ging als klassische Musik und Schlagermusik der Zeit – und die bei alledem enorm viel Spaß bereitete. Deutschland litt zwar wie alle anderen Länder unter den Auswirkungen der Weltwirtschaftskrise; im Jazzleben der frühen 1930er Jahre aber sind zugleich eine Aufbruchsstimmung und eine Hoffnung zu spüren, die leider nicht lange währen sollte.

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Jazzdämmerung

Das Jazzleben stand Anfang der 1930er Jahre eigentlich in seiner vollen Blüte. Ja, die Wirtschaftskrise war mittlerweile eine Weltwirtschaftskrise geworden, aber Deutschland, meinte man, hatte die tiefste Talsohle schon durchschritten. Die Erfahrungen der ersten Nachkriegszeit allerdings, die vermeintliche Schmach, den Krieg verloren zu haben und von den Siegern gedemütigt worden zu sein, saß durchaus in den Köpfen vieler. Und so sehr man auch feierte in Berlin – in der Bevölkerung lauerte die Unsicherheit, ob die Krise Deutschland nicht endgültig in den Abgrund stürzen würde. Adolf Hitler und seine Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei hatten scheinbar einfache Antworten. Die Schuld, befand er, lag überall, nur nicht bei den Deutschen. Man möge mit Stolz auf die eigene Vergangenheit und Größe blicken statt furchtsam auf die Schwäche der ausländischen Wirtschaft. Dabei beschwor Hitler eine Stärke Deutschlands, die paradoxerweise gerade aus der entspannten Atmosphäre der Weimarer Republik heraus erst möglich schien.

Im Rückblick wirkt die Fröhlichkeit, die sich im Unterhaltungsgewerbe der frühen 1930er Jahre abbildet, in den Theatern, Cabarets, Clubs und Ballsälen, in der Musik von Ensembles, die immer professioneller wurden, wie der sprichwörtliche Tanz auf dem Vulkan. So hieß ein Film von 1938, in dem Gustaf Gründgens die Hauptrolle spielte und für den Theo Mackeben Hits wie »Die Nacht ist nicht allein zum Schlafen da« und »Du hast Glück bei den Frau’n, Bel Ami« schrieb. Der Ausbruch, auf den Deutschland allerdings 1933 zusteuerte, war weit mehr als ein Ausbruch von übersteigertem Nationalismus, verbunden mit dem Verlust elementarer Bürgerrechte und einer totalitären Übernahme des Staats, die sich auf alle Facetten des gesellschaftlichen wie kulturellen Lebens auswirkte. Er signalisierte den Beginn eines verbrecherischen Systems, das vom Großteil der Bevölkerung getragen wurde und dem Millionen Menschen zum Opfer fielen.

Der Jazz spielt in den Jahren des Nationalsozialismus durchaus eine Rolle, anhand seiner Rezeption lässt sich gut erkennen, als wie gefährlich die politische Sprengkraft eingeschätzt wurde, die in seiner Emotionalität und Individualitätsästhetik steckte. Wobei den Machthabern zugleich klar war, dass eine Musikrichtung, die so populär war, nicht einfach beiseite gedrängt werden konnte, sondern dass man versuchen musste, sie zu kontrollieren und für die eigenen Zwecke einzusetzen.

Some of These Days

Seit den 1920er Jahren unterschied man Musiker in Tingler, also Künstler und Bands, die jedes beliebige Engagement annehmen mussten, und jene, die das nicht nötig hatten, weil sie sich einen Namen gemacht hatten und/oder einfach gut genug waren, sich auszusuchen, wo sie auftraten. Eric Borchard, der bereits mit seinen Aufnahmen von 1924 beeindruckt hatte, sei, wie der Trompeter Fred Clement berichtet, kein Tingler gewesen, »obwohl er viele Engagements annahm, die seinem Können nicht angemessen waren«.93 Nach der Entlassung aus dem Gefängnis, wo er zehn Monate für die fahrlässige Tötung einer Freundin verbracht hatte, stellte Borchard eine neue Band zusammen und spielte im September 1932 »Some of These Days« ein, einen amerikanischen Hit, den die Revuesängerin Sophie Tucker bekannt gemacht hatte. Borchard singt das Thema und das daran anschließende Scatsolo. Es folgt ein Chorus des Saxophonsatzes, dann einer, in dem Blech und Saxophone sich abwechseln, ein Chorus, der ein anscheinend ursprünglich improvisiertes Solo für den gesamten Saxophonsatz ausschreibt – wobei die Melodie zwar Anklänge an typische Armstrong-Soli enthält, allerdings nicht der Armstrong-Aufnahme des Stücks entstammt, so dass es sich gut und gerne um eine künstlerische Annäherung des Arrangeurs an Armstrongs Stil handeln mag –, schließlich ein swingender vollhändiger Ensemblechorus einschließlich dynamisch zurückgesetzter Bridge. Außer der ungewöhnlichen Scateinlage kein Solo, aber von vorn bis hinten ein antreibendes Ensemblearrangement. Andere Titel Borchards aus den Jahren vor seinem Tod 1934 bestätigen den Eindruck, der »Bugle Call Rag« etwa oder »Georgia on My Mind«: Das Ensemble hatte ein entspanntes Zusammenspiel entwickelt; der Rhythmusgruppe gelang ein vorwärts gerichteter Schub; die Arrangements bestanden keinesfalls bloß aus thematischen Wiederholungen, sondern bauten Spannungswechsel ein, machten auch von der besonderen Instrumentierung der Bigband Gebrauch, und Borchards Vokalinterpretationen der Schlager zeigten, dass er die Entwicklung des amerikanischen Jazz durchaus verfolgte, ob durch Schallplatten im Original oder mittelbar beispielsweise durch die britische Rezeption desselben.

Der Hass wird lauter

Am 14. September 1930 führte die Wahl zum 5. Reichstag der Weimarer Republik dazu, dass die Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei 107 Sitze erhielt und damit nach der SPD zweitstärkste Fraktion im Parlament war. Schon seit Januar war die NSDAP in Thüringen Teil der Regierungskoalition und stellte dort mit Wilhelm Frick den Minister für Inneres und Staatsbildung. Frick hatte sich bereits im Reichstag mit antisemitischen und rassistischen Reden hervorgetan und handelte nun auch als Minister entsprechend, etwa indem er einen Lehrstuhl für Sozialanthropologie einrichtete, der sich vor allem mit den nationalsozialistischen Vorstellungen von Rassentheorien beschäftigen sollte. Frick verbot im Dezember 1930 Erich Maria Remarques Roman Im Westen nichts Neues in Thüringen als Schullektüre und »säuberte« öffentliche Sammlungen von den Werken von Künstlern wie Paul Klee, Oskar Kokoschka und Emil Nolde. Vom September 1930 schließlich datiert Fricks Erlass »Wider die Negerkultur für deutsches Volkstum«, in dem er konkret gegen den Jazz wetterte. Ein Verbot war dies noch nicht, und die Auswirkungen solchen Denkens kamen auch noch nicht wirklich auf den Varietébühnen an.94 Doch Reichskanzler Franz von Papen übernahm Fricks Argumentation und weitete diese 1932 in ein Auftrittsverbot für schwarze Musiker aus, das allerdings eine ganze Weile noch mit Sondergenehmigungen umgangen werden konnte.95

Musik war in diesen Jahren nach wie vor gefragt, die Infrastruktur aber, durch die die Menschen an die Musik kommen konnten, brach nach und nach zusammen. Viele Lokale mussten schließen; etliche der noch jungen Plattenfirmen gingen in Konkurs oder mussten mit größeren fusionieren; viele der Orchester, die zuvor Wochen- oder Monatsengagements in großen Hotels oder Ballsälen hatten, gingen auf Tournee durch die Provinz. In Berlin waren nach wie vor große Orchester zu hören, nur fand die große Menge an Musikern in der Hauptstadt zu Hause nicht mehr genügend Auftrittsmöglichkeiten.

Bei den Reichstagswahlen vom 31. Juli 1932 überholte die NSDAP die Sozialdemokraten und erreichte 37,3 Prozent. Die unklaren Mehrheitsverhältnisse führten zu einer Neuwahl am 6. November desselben Jahres, bei der die Nationalsozialisten zwar mehr als vier Prozent verloren, eine stabile Regierungsbildung aber trotzdem nicht möglich war. Reichspräsident Hindenburg ernannte für kurze Zeit Kurt von Schleicher zum Reichskanzler, und am 30. Januar 1933 schließlich Adolf Hitler. Am 1. Februar wurde der Reichstag aufgelöst, Neuwahlen wurden für den 5. März angesetzt. In dieser letzten Reichstagswahl der Weimarer Republik errang die NSDAP 43,9 Prozent; mithilfe des Ermächtigungsgesetzes vom 23. März 1933 war der Weg in die nationalsozialistische Diktatur der nächsten zwölf Jahre geebnet.

Erste Maßnahmen gegen den Jazz

Schon in den 1920er Jahren hatte es offene und unterschwellige Ablehnung der Jazzmusik gegeben. Konservative Kreise waren befremdet und sahen im Jazz den Inbegriff eines ausschweifenden und ungezügelten Lebens. Die neue Musik war vielen suspekt, und die Gründe dafür waren vielfältig. Rassismus spielte natürlich eine Rolle, die grundsätzliche Furcht vor Veränderung kultureller Werte, die wirtschaftliche Situation, die alle gesellschaftlichen Schichten in Unsicherheit stürzte, die politische Agitation von rechts, die in einer Konzentration auf eigene »Werte«, aufs Nationale den Ausweg sah und in der zunehmenden Internationalisierung eine drohende Gefahr. Der Jazz war in seiner Fremdheit und in der gleichzeitigen Faszination, die er bei so vielen in der Bevölkerung auslöste, ein exzellentes Feindbild. Er war Hassobjekt, Projektionsfläche für die klischeehafte Ablehnung von allem Nichtdeutschen und Sündenbock für den generellen »Verfall der Sitten«.

Aktionen gegen den Jazz, die es bereits vor der Machtübernahme durch die Nazis gegeben hatte, nahmen also schnell zu. Anfangs setzte das Regime auf Marschmusik, von der es annahm, dass sie ähnlich mitreißend wirken könnte. Aufsätze in nationalsozialistischen Zeitungen, mehr und mehr aber auch in zuvor unbescholtenen Kulturzeitschriften lieferten feuilletonistische, pseudo-kulturwissenschaftliche oder -musikwissenschaftliche Begründungen, warum der Jazz, oder wie es gerne hieß, die »verjazzte und verjudete« Tanzmusik im neuen Zeitalter nicht mehr akzeptabel sei.96 Im Melos, einer der wichtigsten Musikzeitschriften in Deutschland, war schon 1930 Jazz als afro-amerikanische und zugleich als eine von Juden propagierte Musik verfemt worden. Da hieß es etwa: »Die Grundlagen des Jazz sind die Synkopen und rhythmischen Akzente der Neger; ihre Modernisierung und gegenwärtige Form ist das Werk von Juden, zumeist von New Yorker Tin-Pan-Alley-Juden. Jazz ist Negermusik, gesehen durch die Augen dieser Juden.«97

In seiner Regierungserklärung vom 23. März 1933 bezeichnete Adolf Hitler die »moralische Sanierung an unserem Volkskörper« als kulturelle Hauptaufgabe und bettete in diese insbesondere auch die Künste ein. In der Erklärung hieß es konkret: »Unser gesamtes Erziehungswesen – das Theater, der Film, Literatur, Presse, Rundfunk – sie werden als Mittel zu diesem Zweck angesehen und demgemäß gewürdigt. Sie haben alle der Erhaltung der im Wesen unseres Volkstums liegenden Ewigkeitswerte zu dienen; die Kunst wird stets Ausdruck und Spiegel der Sehnsucht oder der Wirklichkeit einer Zeit sein.«98

Reichspropagandaminister Joseph Goebbels erließ am 1. November 1933 die »Erste Durchführungsverordnung des Reichskulturkammergesetzes«, die jeden Kulturschaffenden zwang, in einer von sieben Reichsfachkammern Mitglied zu sein, die Musiker eben in der Reichsmusikkammer. Ab 1935 überprüfte man alle Mitglieder und Bewerber auf ihre »arische« Abstammung; ab 1938 wurden die Namen ausgeschlossener Mitglieder in den Amtlichen Mitteilungen der Reichsmusikkammer veröffentlicht.99 Nichtarier hatten also keine Chance mehr, in einer dieser Fachkammern aufgenommen zu werden; und ohne Mitgliedschaft gab es keine Möglichkeit, den künstlerischen Beruf auszuüben. Selbst Vertragsvordrucke enthielten bald den Passus: »Vertragsschließender versichert, dass er Arier und Mitglied der Reichsmusikkammer ist.«100

Da nun die Menschen zu Marschmusik nicht tanzten und die aufkommende Swingmusik der 1930er Jahre junge Menschen ganz unideologisch begeisterte, begannen die Verantwortlichen eine Umdefinition dessen, was deutsche Unterhaltungsmusik sein und was sie nicht enthalten dürfe. Goebbels strebte eine »volksverbundene deutsche Tanzmusik« an, und da anfangs niemand wusste, was er damit eigentlich meinte, begannen Musiker der Salonorchester, die sich in den 1920er Jahren die modischen Jazzinstrumente Banjo und Saxophon zugelegt hatten, diese zumindest weniger einzusetzen. Diese Reaktion führte zu ernsthaften Absatzschwierigkeiten auf dem Instrumentenmarkt, so dass das Reichswirtschaftsministerium sich genötigt sah, einzuschreiten und einen Bescheid zu erlassen mit dem Titel »Zur Ehrenrettung des Saxophones«, in dem die Autoren beteuerten, dieses Instrument sei an der Ausbreitung »der Negermusik« völlig unschuldig. Die Zeitschrift Musik-Echo erläutert in ihrer Ausgabe vom Oktober/November 1933, in der dieser Bescheid des Ministeriums abgedruckt wurde, unter der Überschrift »Was sind Jazzinstrumente?«, dass Jazz doch nur eine Art zu Musizieren sei, einzelne Instrumente also nicht einzig für den Jazz vereinnahmt werden dürften. Es habe, wird als Beispiel angeführt, »in einer nordbayerischen Stadt« bereits »ein Verbot des Spielens auf dem Piano-Akkordeon« gegeben, obwohl dieses doch tatsächlich »eines der ältesten deutschen Instrumente« sei. Ähnlich gelagert sei die Situation bei Instrumenten wie Trompete oder Saxophon. »Keinesfalls«, heißt es weiter, »sollte man ganze Instrumentengruppen verurteilen und damit ganze Industrien vernichten, nur weil eine gewisse Art des Gebrauchs der Instrumente abzulehnen ist.«101 »Jazz, gut angewendet«, fährt der Autor fort, »kann durchaus melodisch und schön sein, hat aber nur deshalb so einen üblen Nimbus erhalten, weil man alles, was eine kleine Tanzkapelle von 2 (!) bis 6 Mann hervorzauberte, mit ›Jazz‹ bezeichnete.«102

Ein anderer Autor bemängelt in derselben Ausgabe des Musik-Echos (die übrigens auch eine glühende Konzertrezension Duke Ellingtons enthält, der mit seinem Orchester gerade im holländischen Scheveningen gastiert hatte), der Begriff Jazz werde viel zu oft falsch verwendet und sei deshalb zum »Inbegriff schlechten Musizierens« geworden; man solle das Wort lieber beiseitelassen und sich auch musikalisch auf die Qualitäten gut gespielter Tanzmusik konzentrieren. »Spielen Sie lieber«, heißt es da, »eine ordentliche Tanzmusik in einem sauberen Stil, dezent und tonrein.«103 Im Nachwort zum Bescheid des Reichswirtschaftsministeriums über die Unbedenklichkeit des Saxophons kommentiert die Redaktion des Musik-Echos dann noch das Problem der unklaren Terminologie. So genau wisse man ja nicht, was »Negermusik« oder »Jazzmusik« überhaupt sei; wahrscheinlich meinten die Ministeriellen damit »die in den vorherstehenden Artikeln bereits gegeißelte Art, schlecht zu musizieren«104.

Um also die Unklarheit aufzulösen, die allerorten darüber herrschte, was denn nun von Regierungsseite gutgeheißen und was nicht gewünscht war, beeilte sich Arnd Robert bereits in der nächsten Ausgabe des Musik-Echo, in einem Artikel, der überschrieben war mit »Moderne Tanzmusik – wie sie gespielt werden sollte!«, auch technische Hinweise zu geben.105 Insbesondere der Schlagzeuger, heißt es da, sei zwar »unentbehrlich für die Tanzmusik«, müsse sich aber in der Lautstärke und bei seinen Effekten zurückhalten und auf das Einhalten eines »richtigen Rhythmus« beschränken.

Man wollte das Volk offenbar mit Nachdruck zur »richtigen« Musik erziehen, denn in derselben Ausgabe findet man einen Artikel des Herausgebers Adalbert Schalin über »Neue Deutsche Tanzmusik« und von Reinhold Sommer einen, in dem er erklärt, wie der deutsche »Tanz der Zukunft« aussehen könne. Es sollte im Februar/März 1934 noch eine weitere Ausgabe des Musik-Echo geben, in dem ein Karikaturist vorhersagt: »1934 wird jeder Kapellmeister größten Wert auf eine kultivierte Konzert- und Tanzmusik legen – ›Det hab’ ich jern.‹«106 Arnd Robert durfte noch einmal den Einsatz des Wah-Wah-Dämpfers in Duke Ellingtons »It Don’t Mean a Thing« erklären,107 doch dann war Schluss. Der jüdische Herausgeber und Besitzer des Schallplattengeschäfts Alberti floh aus Deutschland, und das Musik-Echo musste sein Erscheinen einstellen.

»Goody Goody« …

Die Daumenschrauben wurden also angezogen, und in den schriftlichen Angriffen und den vorsichtigen Rückzugsrechtfertigungen der Tanzmusik-Vertreter können wir den schwelenden ästhetischen und kulturpolitischen Kampf gut nachvollziehen. Wie aber sah es mit der Musik aus?

Anfangs waren es, wie bei Ernst Kreneks Jonny spielt auf, Demonstrationen der Braunhemden oder Stinkbomben im Theater. Peter Kreuder (geb. 1905) konzertierte im Februar 1932 mit seinem 18-köpfigen Jazz-Symphonieorchester in der Münchner Tonhalle mit einem Programm, das Spezialarrangements amerikanischer Jazzschlager enthielt, aber auch eine Komposition von Friedemann Bach, die Kreuder für Jazzgeige, zwei Gitarren und zwei Stimmen arrangiert hatte, sowie Gershwins »Rhapsody in Blue«. Die SA hatte Störaktionen angedroht, und der Völkische Beobachter beschwerte sich nach dem Konzert darüber, »der Dirigent Moritz [!] Kreuder möge sich doch samt seinen Kastratensängern nach Afrika begeben, seine Künste dort zu zeigen, es würde sich aber sicher kein Hottentott finden, ihn dort zu halten«.108

Am 12. Oktober 1935 sprach der Reichssendeleiter Eugen Hadamovsky nach einem Entschluss der Intendantentagung in München ein landesweites Sendeverbot für Jazz im Rundfunk aus, oder, um es im Original zu zitieren: »Nachdem wir zwei Jahre lang aufgeräumt haben und Stein an Stein fügten, um in unserem Volke das versammelte Bewußtsein für die deutschen Kulturwerte wieder zu wecken, wollen wir auch mit den noch in unserer Unterhaltungs- und Tanzmusik verbliebenen zersetzenden Elementen Schluss machen. Mit dem heutigen Tag spreche ich ein endgültiges Verbot des Nigger-Jazz für den gesamten deutschen Rundfunk aus.« Drei Jahre später wurde eine Reichsprüfstelle gegründet, die sicherstellen sollte, »ob ein Tanzmusikstück tragbar oder als Jazzmusik abzulehnen ist«.109

Um den Rundfunkhörern klar zu machen, welche Musik sie auf keinen Fall einschalten sollten, erfand die Reichsmusikkammer das Sendeformat »Vom Cakewalk zum Hot«, das – ähnlich wie wenig später die Ausstellung »Entartete Kunst« – den Hörern die missliebige Musik vor Ohren führen sollte. Die Wirkung war allerdings eher konträr, da etliche Hörer durch solche Aufnahmen überhaupt erst auf den Jazz aufmerksam wurden. Die Musik zur Sendung stammte vom Orchester des Pianisten Erich Börschel (geb. 1907), der nach einer damals nicht unüblichen Karriere zwischen Klassik und Unterhaltungsmusik im Frühjahr 1933 in Königsberg sein eigenes Tanz- und Unterhaltungsorchester gegründet hatte. Wie genau das geklungen hat, was in der Sendung zu hören war, wissen wir nicht, aber der »Wabash Blues«, den Börschel 1935 einspielte, lässt ahnen, dass die Band eine eher klischeehafte Vorstellung von Jazz besaß: Alles ist ausgeschrieben, selbst die als Breaks gedachten Antworten auf das Ensemblethema; scotch-snap-artige Synkopen ersetzen das, was als Offbeat-Phrasierung gedacht war; die Entwicklung des Stücks geschieht nirgends durch solistische Einwürfe, sondern einzig durch die arrangierte Verlagerung der Themenmelodie auf verschiedene Instrumente. Parallel dazu wurde im Rundfunk ein Tanzkapellenwettbewerb ausgerufen, dessen Ergebnisse bei den Hörern allerdings so wenig ankamen, dass Fritz Stege, einer der Mitinitiatoren des Wettbewerbs, schließlich feststellen musste: »Wenn aber eine Einrichtung derart im Volke Wurzeln geschlagen hat wie der Jazz, dann ist es nahezu unmöglich mit Verboten allein Erfolg zu erzielen, wenn man nichts Besseres an die Stelle der Jazzband zu setzen weiß.«110

Kurze Weltoffenheit: Olympia

Quasi zeitgleich mit den Versuchen, die Tanzmusik als eine deutsche umzudefinieren und von angeblich fremden und verderblichen Einflüssen zu befreien, beorderte man, wie Peter Köhler, ein Kenner deutscher Jazzgeschichte jener Jahre berichtet, »19 der bekanntesten Kapellmeister nach Berlin. Dort bekamen sie den Auftrag, sich aus Amerika und England die neusten Swing- und Jazztitel zu besorgen.«111 Wie erklärt sich dieser Zwiespalt? Nun, die Olympischen Spiele standen bevor, und Berlin wollte sich – auch musikalisch – als eine weltoffene Metropole darstellen, die London, Paris oder New York in nichts nachstand.

Teddy Stauffers Original Teddys begannen ihr Engagement im Delphi-Palast am 1. Juli 1936, woran sich Stauffer in seiner Autobiographie erinnert: »Wir kamen einen Monat vor der Eröffnung der Olympischen Spiele an. Die Stadt lebte im Olympiafieber. Unter den Linden, vom Rathaus bis zum Brandenburger Tor, stellten sie schon Fahnenmasten auf. An den Wänden und auf Dächern wurden Scheinwerfer installiert. Im funkelnagelneuen Reichssportfeld wurden die Bänke noch einmal geputzt. Aber nicht nur Sportler, sondern Uniformträger beherrschten das Straßenbild. Jungvolk, Jungmädchen, Hitler-Jugend, Bund Deutscher Mädel, SA, SS, NSKK, NSFK. Es gab nichts mehr, was nicht organisiert und uniformiert war. Wir spielten im Delphi. Das Publikum tobte. Je mehr wir swingten, umso größer war der Beifall. Allerdings bestand unser Publikum aus Zivilisten. Sie machten auf diese Weise deutlich, dass sie mit den Uniformierten nichts zu tun hatten.«112

Während der Olympischen Spiele von 1936 also ließ das Regime die kulturellen Zügel locker und Musik erklingen, die ansonsten verpönt war. Herb Fleming spielte in der Sherbini Bar, und Bands wie die von Teddy Stauffer und Aage Juhl Thomsen zeigten sich mehr als Jazz- denn als zurückhaltende Tanzorchester.113 Der Saxophonist Teddy Stauffer war 1909 bei Bern geboren worden und hatte in den 1920er Jahren angefangen, in der Schweizer Hauptstadt Jazz zu spielen. 1928 ging er nach Berlin, wo er die Begleitmusik für ein politisch-satirisches Kabarettprogramm besorgte. Bald machten seine Original Teddies Karriere und traten in ganz Deutschland, der Schweiz und den Niederlanden auf. 1935 ergatterte er ein Engagement in der Bordkapelle für eine Nordlandreise auf der SS Reliance, die am 11. Juni in New York begann und mehrere Monate dauerte. Am 14. Juli 1936 spielte er in Berlin »Goody Goody« ein, das Benny Goodman nicht einmal ein halbes Jahr zuvor aufgenommen hatte und das angesichts des Erfolgs sofort zu Stauffers Titelsong wurde. Tatsächlich sollte man sich Goodmans Originalversion im Arrangement von Henry Woode vor Ohren halten, wenn man Stauffers Interpretation hört. Goodmans Band hat einen antreibenden Drive; das Orchester wird gleich nach dem Thema von der Klarinette des Bandleaders überstrahlt, bevor Helen Ward den Text singt und Goodman zu einem virtuosen Solo als Höhepunkt der Aufnahme ansetzt. Stauffers Fassung ist schon im einleitenden Themenstatement merklich steifer, etwa in den Blechakzenten im letzten Achttakter vor der Modulation zum Gesangsteil. Dieser wird vom Gitarristen und Refrainsänger Billy Toffel ordentlich, wenn auch nicht wirklich glaubhaft übernommen, bevor ein arrangierter Chorus für den Saxophonsatz das Klarinettensolo ersetzt, an das sich beim Vorbild Goodman wohl niemand so recht herantraute. Und dann, in der ersten Hälfte des letzten Achttakters, ist der Arrangeur des Titels, Walter Dobschinski, mit einem kurzen Posaunensolo zu hören, das deutlich aus allem herausragt, was die Band in diesem Titel sonst zu bieten hat: ein selbstsicher-entspanntes Einschleifen in den Ton, ein Bewusstsein dafür, dass swing nicht nur im Setzen der Akzente, sondern auch im Umgang mit dem Sound innerhalb derselben entsteht, ein perfekter Melodiebau und zum Schluss ein leichtes abfallendes Glissando, bei dem man jeden der darin enthaltenen Töne zu hören meint. Vier Takte nur, aber man erkennt in dieser Band, die nach wie vor mit dem so fremden Phänomen des swing zu kämpfen hat, mindestens einen Musiker, der es verstanden hat, der ohrenfällig nicht abliest, sondern seinen Beitrag aus dem Bauch heraus spielt.

Dobschinski war auf der Nordlandreise ebenfalls in der Band gewesen und hatte in New York den Posaunisten des Casa Loma Orchestra kennengelernt.114 Für Stauffers Programm arrangierte er viele Titel, von denen etliche dem amerikanischen Repertoire entstammten. Für das Repertoire vieler der Tanzorchester hatte schon vor der Machtergreifung der Nazis die Faustregel gegolten: Die meisten der schnellen Tanznummern wurden aus dem US-amerikanischen Repertoire übernommen; Balladen, Schlager oder als »exotisch« geltende Nummern wie Tangos oder Rumbas etc. waren dagegen meist Eigenkompositionen.115 Als Hauptquelle dienten amerikanische Schallplatten. Der Pianist Georg Nettelmann etwa transkribierte, nachdem es ab 1933 immer schwerer wurde, amerikanisches Notenmaterial zu erhalten, einfach die Arrangements von Titeln, die ihm und seinen Musikern besonders am Herz lagen.116

Im Goodman-Hit »Swingtime in the Rockies« vom Oktober 1936 gelingt Stauffers Band der Drive schon überzeugender, und neben Dobschinski hatte Stauffer mit dem Trompeter Kurt Hohenberger, dem Klarinettisten Ernst Höllerhagen und den Saxophonisten Benny de Weille und Eugen Henkel bald weitere Solisten, die nicht nur die Arrangements zusammenhielten, sondern auch solistisch etwas zu sagen hatten. Vom September 1938 etwa stammt der »St. Louis Blues«, der als eine von Dobschinski intonierte Elegie beginnt, auf die eine gerade in ihrer Simplizität großartige Klarinettenpartie Höllerhagens folgt. Das Arrangement wechselt ins fast doppelt so schnelle Tempo, man hört ein sicheres Saxophonsolo Benny de Weilles, komplexe, dabei überzeugend dargebotene Satzarbeit aller, ein mit Versatzstücken des Boogie Woogie arbeitendes Klaviersolo und dann, als Höhepunkt, ein mitreißendes Geigen-, nein, man muss fast sagen Fiddle-Solo des im Saxophonsatz sitzenden, aus Budapest stammenden Bertalan Bujka, das in ein antreibendes Duo zwischen Bujka und dem Akkordeonisten Buddy Bertinat mündet. Der Vergleich allein dieser drei Titel – und man könnte etliche andere wählen – zeigt die Entwicklung: eine anfängliche Unsicherheit mit dem Swing-Idiom, die vor allem im Rhythmischen spürbar ist und in überzogenen oder einfach nur gegen den swing gesetzten Akzenten besonders deutlich wird; die wachsende Vertrautheit mit Arrangements, die aber immer noch wichtiger sind als improvisierte Solopassagen; und schließlich die Einbettung der inzwischen engagierten und vom Publikum beklatschten Solisten, die dem amerikanischen Original des Swing nacheifern und dabei immer wieder ganz eigene Höhepunkte erzielen.

Wenn man Stauffers bis 1939 ausschließlich in Berlin eingespielte Aufnahmen hört, mag man am Erfolg des Versuchs, Jazz und Swing aus deutschen Tanzsälen zu verbannen, stark zweifeln. Tatsächlich aber hatte auch Stauffer regelmäßig Ärger mit Kontrolleuren der Reichsmusikkammer, doch als Schweizer konnte er es sich leisten, die Vorschriften etwas lascher zu sehen. Stauffer wurde besonders von Hans Brückner angefeindet, einem Schlagerkomponisten, der 1928 in die NSDAP eingetreten war und als Herausgeber der Zeitschrift Das Deutsche Podium (Fachblatt für Unterhaltungsmusik und Musik-Gaststätten) gegen den Jazz wetterte.

Brückner hatte 1935 zusammen mit Christa Maria Rock das Buch Das musikalische Juden-ABC herausgebracht, in dem sie auf 175 Seiten gegen jüdische Komponisten, Librettisten, Musiker, Sänger und andere hetzten und das nach etlichen Protesten gegen inhaltliche Fehler selbst der Reichsmusikkammer zu ideologisch war.117 Mutmaßlich spielte aber auch Eitelkeit eine gewisse Rolle. Nachdem Stauffer im Oktober 1936 Brückners Schnulze »Zwei Schwalben haben sich geküsst« aufgenommen hatte, ließ dessen Kritik nach. Zu Beginn des Zweiten Weltkriegs war Stauffer in Zürich engagiert. Er besuchte 1941 die USA und entschied sich, nachdem er dort keine Aufenthaltsgenehmigung erhalten hatte, in Acapulco im benachbarten Mexiko einen Nachtclub zu eröffnen.

Was ist Jazz in Nazi-Deutschland?

Viele der Berliner Orchester waren international aufgestellt, hatten also Musiker aus anderen Ländern in ihren Reihen – eine Tatsache, die auch von der Presse wahrgenommen und als Beispiel für die Internationalität der aktuellen Tanzmusik betont wurde. Über die Besetzung der Band Georg Nettelmanns etwa heißt es in der Zeitschrift Der Artist: »Selbstverständlich birgt ein so internationales Orchester auch Auslandsmusiker, wogegen nichts einzuwenden ist, wenn es sich um erhöhte künstlerische Leistungen der Betreffenden handelt.«118

Die Zahl der Musik-Spielstätten hatte nach einer kurzen Flaute Anfang der 1930er Jahre nicht abgenommen, weder in Berlin noch anderswo. Knud Wolffram zeichnet in seinem Buch über Tanzdielen und Vergnügungspaläste das Berliner Nachtleben der 1930er und 1940er Jahre nach. Er nennt die großen Ballsäle und Vergnügungsstätten, die meist bereits zu Zeiten der Weimarer Republik gegründet worden waren und in den 1930er Jahren fortbestanden, den Delphi-Palast etwa mit über 500 Sitzplätzen im großen Saal, die Femina mit nicht weniger Kapazität und – wie die meisten dieser Häuser – mit Tischtelefonen, mithilfe derer man Kontakte im Saal anknüpfen konnte, das Moka Efti, das ab 1933 gleich zwei Locations besaß, in der Friedrichstraße sowie am Tiergarten, die Barberina und andere. In solchen großen Ballsälen wurde schon darauf geachtet, dass die Musik – und insbesondere das Tanzen – nicht zu wild wurden. Dafür gab es neben den bekannten (und für Jugendliche oft zu teuren) auch kleinere Lokale, Szenekneipen sozusagen, in denen weniger der Tanz als vielmehr die Musik im Vordergrund stand. In Berlin waren solche Treffpunkte der Swing-begeisterten Jugendlichen etwa der Groschenkeller in der Kantstraße oder die Orangerie in Schöneberg, in Frankfurt das Café Hauptwache oder die Rokoko-Diele in der Kaiserstraße. In Hannover waren im Georgspalast noch Bigbands zu hören. In Hamburg traf man sich im Trocadero an der Großen Bleichen oder im Alsterpavillon, und in den meisten anderen Großstädten in Deutschland gab es ähnliche Treffpunkte, die mal öffentlicher, mal privater ausgerichtet waren, wo aber jedenfalls Musik gemacht, Musik gehört oder zu Musik getanzt wurde, je nachdem, wie offen die Betreiber der Musik und den jungen Gästen gegenüber waren.

Besucher in der Ausstellung »Entartete Musik«, Düsseldorf 1938

Es gab also Jazz in Nazi-Deutschland, und Musiker konnten, sofern sie nicht jüdisch waren und damit unter die nationalsozialistischen Rassengesetze fielen, durchaus ihre Karriere fortsetzen, Konzerte oder Ballabende spielen, Tourneen unternehmen oder Schallplatten produzieren. Der Blick der Kontrolleure richtete sich neben dem »Wer« vor allem aufs »Was« und aufs »Wie«, also auf das Repertoire und das Auftreten der Band. Als 1938 in Düsseldorf in Anlehnung an die Ausstellung »Entartete Kunst« eine Ausstellung mit dem Titel »Entartete Musik« ausgerichtet wurde, hob man darin neben der als »undeutsch« diffamierten Musik von Arnold Schönberg, Paul Hindemith, Ernst Krenek oder Hanns Eisler insbesondere auch den Jazz hervor – so sehr, dass das Plakat zur Ausstellung einen als Affen karikierten Schwarzen mit Judenstern und Saxophon zeigte. Auf der anderen Seite gab es zwischen dem als unwürdig erkannten Jazz und der positiv sanktionierten »Neuen Deutschen Tanzmusik« nur einen graduellen Unterschied, der manchmal Auslegungs-, manchmal Interpretationssache war und mit dessen unklaren Übergängen, wie wir gleich sehen werden, die Musiker trefflich spielen konnten. Vielleicht waren es einzelne sehr augenfällige Dinge, wie etwa das gerade erwähnte Ausstellungsplakat, dass sich die Mär, es habe deutschlandweit ein striktes Jazzverbot geherrscht, nach 1945 allmählich verfestigte. Tatsächlich hat der Rückblick auf die Geschichte des Dritten Reichs und der Fokus auf den Jazz als eine von den Nazis verfolgte Musik zu einer verkürzten Vorstellung von einer klaren Opposition von nationalsozialistischer Kulturpolitik und Jazz geführt. Die grundsätzliche Ausrichtung dieser verbreiteten Vorstellung ist inhaltlich natürlich gerechtfertigt, das sollte bereits klar geworden sein, hinsichtlich Ausprägung, Ausmaß und Widersprüchen aber muss man differenzieren.

Richtig ist, dass der Begriff »Jazz« und alles, was damit zusammenhing, seit der Machtübernahme der Nazis gezielt bekämpft wurden. Die bereits beschriebene Unklarheit in der Definition und die Erkenntnis, dass die damalige Swingmusik einfach zu populär war, als dass man sie einfach hätte unterbinden können, führte zu dem Versuch einer zähmenden und formenden Umarmung. Man nutzte Möglichkeiten zur Umbenennung und versuchte, für die Unterscheidung von systemgenehmer und systemfeindlicher Tanzmusik zu sensibilisieren. Eine ganze Weile also gab es durchaus noch einen Unterschied zwischen öffentlichen Verlautbarungen und tatsächlichem Durchgreifen der Behörden. Spätestens aber mit dem Ausbruch des Kriegs wurde noch schärfer auf die Einhaltung kultureller Sittenregeln geachtet. Das Propagandaministerium verfügte jetzt, dass Werke, die dem »nationalen Empfinden« widersprachen, nicht zu Gehör gebracht werden durften. Im November 1941 wurde die Aufführung von »Werken feindländischer Komponisten« untersagt,119 was nach Kriegseintritt der USA insbesondere auch die meisten Standards amerikanischer Provenienz betraf. Ausländische Sender wurden zu Feindsendern erklärt, was den Jazz nicht nur zu »entarteter Musik«, sondern darüber hinaus auch noch zu einer Musik des Gegners machte.

Dass der Swing insbesondere die Jugend gefangen nahm, konnte einem System, dem daran gelegen war, seinen Nachwuchs möglichst straff und militärisch in Hitlerjugend und Bund Deutscher Mädel zu organisieren, genauso wenig recht sein. Die Modebewegung der Swingjugend, der Swingheinis oder wie immer sie hießen, war dabei weniger eine politische als vielmehr eine alltagskulturelle und gelebte Opposition gegen das nationalsozialistische Regime. Und das Interesse einer Verfolgung der Anhänger dieser Bewegung hatte mehr noch, als die Musik zu verbieten, zum Ziel, die subkulturellen Strukturen zu zerschlagen, die das System wegen ihrer Unkontrollierbarkeit für gefährlich erachtete. Es gibt zahllose Geschichten von Kontrolleuren der Reichsmusikkammer, die bei Tanzveranstaltungen auftauchten und die Band ermahnten, nicht »hot« zu spielen, also allzu jazzige, allzu wilde, allzu improvisatorische Ansätze bleiben zu lassen. Es habe sogar, erinnerten sich einige später, in vielen Lokalen Schilder gegeben, auf denen das Verbot schriftlich festgehalten war: »Swing tanzen verboten. Reichsmusikkammer«. Bei letzterem Detail zumindest handelt es sich allerdings um eine Geschichtsfälschung, wie der Jazzhistoriker Knud Wolffram 1992 herausfand.120 Tatsächlich war dieses Schild erst in den 1970er Jahren von Grafikern für das Cover einer Langspielplatte entworfen worden, die deutsche Tanzmusik der 1930er und 1940er Jahre enthielt. Von dem vermeintlich offiziellen Emailleschild wurden dann offenbar zahlreiche Exemplare hergestellt, die sich in Antikläden oder auf Flohmarkten gut verkauften und im Nachhinein sogar die Erinnerung von Zeitzeugen beeinflussten. In Wirklichkeit ist ein reichsweites Verbot des Swing-Tanzens bislang nicht belegbar. Es mag regionale Verbote gegeben haben, ansonsten aber konnte jeder Gastwirt selbst entscheiden, welche Tanzmusik er seinen Gästen präsentierte.121

Das Beispiel zeigt, wie leicht sich der Umgang des nationalsozialistischen Systems mit Kultur in Schwarz-Weiß-Muster pressen lässt, die das komplexe Bild vereinfachen, dabei aber eben auch verfälschen. Es mag unter den Jazzanhängern auch Oppositionelle gegeben haben, aber die Tatsache an und für sich, Jazz zu hören, hatte zumindest mit politischer Opposition erst einmal reichlich wenig zu tun, sondern war mitunter nur ein – wenn auch mit Risiken behafteter – Modetrend oder Ausdruck eines festen Willens, den eigenen Geschmack über ein aufoktroyiertes Kulturverständnis zu setzen. Selbst die Reichsmusikkammer wusste darum, wie schwierig es war, ihre Beschlüsse umzusetzen.122 Letzten Endes gab es selbst unter den Nazis etliche, die Jazz und Swing als angenehme Unterhaltung begriffen. Der Pianist Georg Nettelmann etwa berichtet, dass sich unter den Fans im Dachgarten des Café Europa in Berlin auch Angehörige der Leibstandarte des Führers befunden hätten, die ihn sogar für ein Engagement in die Reichskanzlei vermittelten. Einzige Anweisung: »Die erste halbe Stunde ist der Führer anwesend, da müsse man sich zurückhalten. Wenn er gegangen ist, geht’s los.«123

Die Absurdität der nationalsozialistischen Versuche, den Jazz einzudämmen, lässt sich am schlüssigsten anhand der Geschichten zeigen, wie findige Musiker allerorten die Kontrolleure der Reichsmusikkammer dadurch foppten, dass sie den amerikanischen Standards einfach deutsche Titel gaben: Aus dem »Tiger Rag« wurde »Schwarzer Panther« oder »Löwenjagd im Taunus«, aus »Dinah« das »Moosröschen« oder aus »Oh Joseph, Joseph« der »Große Lärm vom Kudamm«.124 Wenn die Kontrolleure sich allein durch Titeländerungen hinters Licht führen ließen, weil sie das alles musikalisch eh nicht beurteilen konnten, wie stand es dann tatsächlich mit dem gelungenen Kampf gegen Jazz, »undeutsche Musik« oder »verjudete Negerinstrumente«?

Auch hier war es, wie bereits angedeutet, mit einem konsequenten und wirkungsvollen Verbot nicht weit her. Man kann sich den Widerspruch zwischen verbaler Ächtung und Praxis im Höreindruck auch ganz konkret vor Ohren halten, wenn man sich Musik- und Revuefilme der Zeit ansieht: Wann immer darin eine Tanzkapelle zu sehen ist, wird diese wahrscheinlich einen Saxophonsatz beinhalten, es werden die Blechbläser mit Dämpfern arbeiten, der Pianist wird swingende Anleihen bei Teddy Wilson machen, und der Bassist sein Instrument betont und fast perkussiv zupfen, um unter dem Orchester hörbar zu bleiben. 1935 wurde der Komponist Hans Felix Husadel ins Luftwaffenministerium berufen und erhielt den Auftrag, die Musik der Luftwaffe neu zu organisieren. Eine seiner Neuerungen war die Einführung eines fünfstimmigen Saxophonsatzes, der bald auch von anderen Abteilungen übernommen wurde. Musik, scheint es, war viel zu flüchtig, um nachhaltig verbannt werden zu können.

Was verboten werden konnte, waren etwa Schallplattenaufnahmen oder Notenveröffentlichungen jüdischer Komponisten, zu denen im Jazzbereich ja auch George Gershwin, Irving Berlin oder Jerome Kern gehörten.125 Doch letzten Endes ging es selbst mit diesen Verboten nicht so einfach, wie Peter Köhler recherchierte: »Um die Exportchancen der deutschen Schallplatten- und Filmindustrie nicht zu gefährden, sahen sich die Nazis gezwungen, einmal geschlossene Verträge zu respektieren und einzuhalten. So kam es, daß bis in den Krieg hinein eine große Zahl amerikanischer Jazzschallplatten in jedem größeren Musikgeschäft zu haben [war].«126 Und dass die Jazzliebe nicht nur im Verborgenen beziehungsweise in einer Art alternativen Untergrundszene vorherrschte, ist an zwei später gern zitierten Beispielen festzumachen: einem Foto, das den Oberleutnant der Luftwaffe und lebenslangen Jazzfan Dietrich Schulz-Köhn (geb. 1912) Anfang der 1940er Jahre im besetzten Paris in Wehrmachtsuniform Arm in Arm mit Django Reinhardt und Mitgliedern seiner Band zeigt, sowie den Mitteilungen, einer vom selben Schulz-Köhn, Gerd Pick und Hans Blüthner herausgegebenen Postille, die ab 1943 hektographiert in wenigen Exemplaren unter Jazzfreunden in Deutschland herumgeschickt wurde.

Schulz-Köhn hatte bereits als Gymnasiast begonnen, Schallplatten zu sammeln, war 1932 Mitglied der Jazzklasse an Dr. Hoch’s Konservatorium in Frankfurt gewesen, entschied sich dann aber lieber für ein Studium der Wirtschaftswissenschaften. Er pries sich selbst als Gründer (oder Mitgründer) von drei »Rhythmusclubs« in Berlin, Königsberg und Magdeburg; und er arbeitete seit 1934 neben dem Studium für die Deutsche Grammophon, für die er den Brunswick-Katalog mit Jazz- und Swing-Schallplatten betreute. 1935 machte er seinen Abschluss als Diplomvolkswirt und promovierte 1939 über Die Schallplatte auf dem Weltmarkt. Außerdem schrieb er regelmäßig Artikel, etwa für die schwedische Jazz-Zeitschrift Orkester Journalen. 1933 war Schulz-Köhn bereits der SA beigetreten, 1938 wurde er Mitglied in der NSDAP; im Krieg brachte es der Soldat schnell zum Oberleutnant, während er sich auch als Komponist der Lieder »Wer kennt die Soldaten im grauen Kleid?« und »Wir tragen nicht Schmuck und nicht Orden schwer« hervortat, die 1941 in der Liedersammlung Volk in Waffen veröffentlicht wurden. Als Offizier der Luftwaffe gehörte er zu den Besatzungstruppen in Frankreich, wo 1942 eben jenes berühmte Foto entstand, auf dem er in Uniform neben Django Reinhardt zu sehen ist. Seine Jazz-Interessen, sagte Schulz-Köhn später, hätten ihm in seiner Militärlaufbahn nicht geschadet. Das Foto, auf dem außerdem noch vier schwarze Musiker und ein französischer Jude, der sich verstecken musste, zu sehen sind, kommentierte Schulz-Köhn später so: »Erstaunlich. Hier bin ich, in Uniform, mit einem Zigeuner, vier Negern und einem Juden.« 127

Nach dem Krieg betonte Schulz-Köhn, dass seine Aktivitäten für den Jazz doch irgendwie auch gegen das System gerichtet gewesen seien, und gerade seine Mitwirkung an den Mitteilungen lässt sich durchaus so verstehen. Im Vorwort zur ersten Ausgabe spricht er davon, dass Swing- oder Hot-Musik doch genauso eine Berechtigung hätten wie die Kompositionen von Debussy und Tschaikowsky oder die Novellen von Balzac oder Stendhal. Und er hegt die Hoffnung, dass es nach dem Krieg – und implizit gemeint ist dabei: nach dem deutschen Sieg – möglich sein sollte, eine Art europäisches Netzwerk der Hot-Clubs zu gründen. Ein wenig schizophren klingt das alles schon. Nach dem Krieg landete Schulz-Köhn in französischer Gefangenschaft, in der er mit anderen Interessierten einen kleinen Hot-Club gründete und Vorträge über die Musik hielt. Nachdem er 1947 freikam, arbeitete er für die Decca, war regelmäßig als »Dr. Jazz« im Westdeutschen Rundfunk zu hören und setzte sich für seinen Traum einer Vernetzung der Jazzszene – jetzt zumindest in Westdeutschland – ein.

Die Bandbreite zwischen dem, was offiziell verpönt und über was gehetzt wurde, und dem, was nach wie vor möglich war (wenn auch mehr und mehr im Verborgen, im Subkulturellen – wenn man diesen Begriff für die Nazizeit überhaupt anwenden mag), ist also bemerkenswert groß. Werfen wir im Folgenden daher einen Blick auf die Musik selbst und auf die Wahrnehmung dessen, was diese Musik für die Fans bedeutete.

Von »White Jazz« bis »Delphi Fox«

Der Geiger (nebenbei Sänger und Trompeter) Heinz Wehner (geb. 1908) hatte seit 1925 eine kleine Tanzkapelle, mit der er in und um Hannover, aber auch im Bergischen Land oder auf Norderney auftrat. Über die Jahre erweiterte er die Band zu einem Orchester und konnte mit dem Posaunisten Willy Berking und dem Saxophonisten und Klarinettisten Herbert Müller zwei Musiker gewinnen, die sich neben der Satzarbeit auch solistisch einsetzen ließen. 1934 ging er nach Berlin und machte sich dort schnell einen Namen, auch deshalb, weil es seiner Band gelang, die Arrangements der weißen amerikanischen Bands, die ihm und vielen anderen deutschen Orchestern als Vorbild dienten, perfekt nachzuspielen. Ein Beispiel ist der Titel »White Jazz« aus dem Jahr 1935, den Wehner im originalen Arrangement sowie in der Soloabfolge an die Aufnahme des Casa Loma Orchestra von 1931 anlehnte. Das Casa Loma Orchestra war die vielleicht einflussreichste weiße amerikanische Band, bevor Benny Goodman 1935 seinen Durchbruch hatte. Sie verdankte ihren Erfolg nicht so sehr den Solisten, sondern vielmehr den effektvollen Arrangements Gene Giffords, dem es gelang, Komplexität mit Leichtigkeit zu verbinden und so selbst den eindeutig probe-intensivsten Titeln eine improvisatorische Qualität zu verleihen. Casa Loma fand bei vielen europäischen Bands Bewunderer, auch deshalb, weil die Arrangements versprachen, jene Leichtigkeit, mit der sich europäische Ensembles nach wie vor schwer taten, allein durch die in der Orchestrierung vorgegebenen Klangwechsel zumindest ansatzweise zu erreichen.

Mit »White Jazz« also – der Titel ist übrigens eher als Wortspiel denn als kulturpolitische Botschaft zu verstehen – lässt sich, da Wehner entweder Giffords Arrangement vorlag oder aber einer seiner Musiker es wirklich eins zu eins transkribiert hatte, der direkte Vergleich gut anstellen. Insbesondere Willy Berkings Posaunensolo muss sich in seiner Expressivität nicht hinter dem im Original von Pee Wee Hunt gespielten Solo verstecken. Die Unsicherheit mit dem Idiom hört man dann, wenn sich der Schlagzeuger gerade ein wenig zu viel Mühe gibt oder wenn – insbesondere gegen Schluss – die Rifffiguren der Bläser nicht flüssig, sondern von Noten abgespielt wirken. Und doch klang es für zeitgenössische Ohren offenbar anders, jedenfalls wurde Wehner gerade dafür gelobt, dass alles »wie frei improvisiert« klinge – »und doch ist hier höchste Disziplin oberstes Gesetz!«128 Wenn man sich allerdings einige der weitaus holprigeren Interpretationen anderer Bands der Zeit vor Augen hält oder Aufnahmen, die deutlich machen, dass Kollegen Wehners die viel statischere rhythmische Auffassung der 1920er Jahre noch nicht hinter sich gelassen hatten, dann wird verständlich, warum Wehner schnell breiten Erfolg hatte. Im selben Monat nahm übrigens auch die Band von James Kok »White Jazz« auf, was einen Vergleich zweier deutscher Kapellen erlaubt. Die Ensemblepartien sind bei Kok weit unsauberer; mit dem Klarinettisten und Saxophonisten Erhard Bauschke und dem Pianisten Fritz Schulz-Reichel hatte er zwei großartige Solisten im Ensemble. Auch Kok scheitert allerdings am Riffchorus des Schlusses, der nirgends nach vorne drängt, sondern seltsam statisch und von Noten abgelesen wirkt.

1935 wurde Wehner bei der damals noch jungen Plattenfirma Telefunken unter Vertrag genommen, die sich Bands sichern wollte, die noch bei keinem der Konkurrenzlabel untergekommen waren. In Aufnahmen, die er im Februar für Telefunken einspielte, firmierte seine Band als »Telefunken-Swing-Orchester«, und Gerhard Conrad erklärt in seiner Biographie des Bandleaders die Versuche von Musikern in jenen Jahren, den Funktionären der Reichsmusikkammer zu vermitteln, dass Swing »im Gegensatz zum Jazz kultiviert« sei.129 Ähnlich wie in den USA war es mittlerweile auch in Deutschland wichtig, einen klar erkennbaren Bandsound zu entwickeln, und so beschäftigte Wehner ab 1936 mit dem Geiger Walter Leschetitzky erstmals einen festen Arrangeur.

Wehners Band war schnell so bekannt, dass sie im Dezember 1935 für einen Orchesteraustausch nach Stockholm reiste, während der schwedische Bandleader Arne Hülphers in Berlin auftrat.130 Auch Wehner hatte einige Angriffe von Seiten der Reichsmusikkammer zu bestehen. Im Delphi gab es in jenen Jahren zwar »Aufpasser«, die Bescheid gaben, wenn sie vermuteten, dass einer von deren Kontrolleuren den Saal betrat.131 Trotzdem wurden Wehner Ermahnungen zugestellt, und er wird ganz froh gewesen sein, der Reglementierung im Juni 1937 auf einer Amerikafahrt des Ozeanriesen »Hansa« für eine Weile entkommen zu können, zumal dies den Musikern erlaubte, in New York einige amerikanische Swingbands live zu erleben.132 In Wehners Repertoire spiegelt sich diese Erfahrung etwa darin, dass er 1937 Jimmy Mundys Arrangement »Madhouse« für Benny Goodmans Orchester in einer notengetreuen Fassung nachspielte, wie Douglas McDougall damals im amerikanischen Magazin Down Beat berichtet. Vom Januar 1938 stammt »Dämmerung in der Türkei«, eine überaus gelungene Übertragung des von Raymond Scott mit seinem Quintett im Februar 1937 zuvor aufgenommenen »Twilight in Turkey«; die Aufnahme belegt exzellent eingespielte Satzgruppen, wenn sie auch ohne jedes Solo auskommt.

Wehners Band entwickelte mit den Jahren immer mehr an Routine, wie man etwa im »Aunt Hagar’s Blues« von September 1938 merkt. Was ihr immer noch fehlt, ist der amerikanische swing, der ja nicht so sehr durch die rhythmisch korrekte Setzung der Töne entsteht, sondern eher aus einem Gefühl für die dramaturgischen Bögen der Klein- und Großphrasen wie auch der gesamten Melodielinie. Nun wäre die einfachste Erklärung für den mangelnden swing bei Bands wie der von Wehner und anderen einfach die geringe Erfahrung in Verbindung mit fehlender Kenntnis des Originals. Dem steht entgegen, dass es ja durchaus Aufnahmen aus jenen Jahren gibt, die swingen, dass die Musiker also offenbar im Ansatz verstanden, worum es bei diesem so besonderen Phänomen des Jazz ging. Vielleicht also sollte man nicht von einem generellen Unvermögen deutscher Musiker, zu swingen, ausgehen, auch nicht davon, dass sie so steif spielten, um die Kontrolleure von der Reichsmusikkammer auszutricksen, sondern vielleicht ist diese klischeehaft genaue Betonung in Wahrheit ein Zugeständnis an den breiten Musikgeschmack, der mit der relaxten Wirkung des amerikanischen swing weniger anzufangen vermochte als mit der klaren Ansage. Vielleicht, meint man bei einer Aufnahme wie dem »Aunt Hagar’s Blues« zu ahnen, war dem Publikum die klare Form, eine eher traditionelle Sanglichkeit, ein klar akzentuiert statt virtuos verwischt gespielter Bläserchorus oder gar ein deutlich marschierender Rhythmus einfach vertrauter. Wehner spielte Schallplatten mit Peter Igelhoff, Eric Helgar und anderen populären Sängern ein, witzige bis harmlos schlüpfrige Texte, die seine Musik einerseits in die Tradition des Weimarer Kabaretts stellten, wie man etwa in »Meine Adelheid« vom Mai 1936 hört, andererseits in die des populären deutschen Schlagers, wenn er im September 1936 Peter Kreuders »Ich wollt’ ich wär ein Huhn« aufnimmt, das dieser für den im selben Jahr in die Kinos gekommenen Film Glückskinder geschrieben hatte.

Die Anpassung des Aufnahmerepertoires an die Regeln der Reichsmusikkammer sind in Wehners Diskographie deutlich nachzuvollziehen. Straffere Arrangements, deutsche Titel und deutschsprachiger Gesang, und nur in begründeten Ausnahmefällen eine Reverenz an amerikanische Originale, etwa 1940, als Wehner zwei Titel aus dem Hollywoodfilm Der Zauberer von Oz einspielte, nämlich »Over the Rainbow« und »We’re Off to See the Wizard«. Beide Titel allerdings wurden nur ein Vierteljahr später verboten und durften nur noch im Export verkauft werden.133 Deutschland befand sich ja seit dem 1. September 1939 im Krieg, der für Tanzkapellen aus mehreren Gründen spürbar war: Zum einen wurde sofort im ganzen Reich ein Tanzverbot erlassen, zum zweiten wurden etliche Musiker eingezogen. Teddy Kleindin, der für Herbert Müller als Saxophonist zur Band gestoßen war, erinnert sich allerdings auch, dass, als das Orchester im Februar 1939 wieder in Schweden engagiert war, das Repertoire, von Kontrolleuren ganz unbeaufsichtigt, auf amerikanische Titel umgestellt wurde und die Solisten weit mehr Freiraum für Improvisationen erhielten. Einen Eindruck von den Fähigkeiten der Musiker vermittelt der »Delphi Fox« von 1941, ein Arrangement des Trompeters Theo Ferstl und eine Hommage an den Delphi-Palast in Berlin, in dem Wehner seit Februar 1937 immer wieder aufgetreten war und dessen Besitzerin er im Mai 1941 geheiratet hatte.134 Der Bandleader hatte mittlerweile an den vormals so schweren Blechakzenten gearbeitet, die hier etwas weicher als sonst klingen, und seine Rhythmusgruppe swingt, four-to-the-beat, verlässlich. Wehner wurde 1941 eingezogen und zur Wehrmachtsbetreuung im besetzten Norwegen eingesetzt. Ende 1944 wurde er – aus bislang unbekannten Gründen – in ein Strafbataillon versetzt und an die Ostfront geschickt, von der er nicht zurückkam.

Wehners Orchester war eine von etlichen gefeierten Tanzkapellen, die in den 1930er Jahren meist von Berlin aus agierten, aber auf Tournee im gesamten Deutschen Reich zu hören waren. Andere Bands der Zeit, die einen ähnlich guten Ruf hatten, waren etwa die von Oskar Joost, Bernard Etté, James Kok oder Kurt Widmann. Ihrer aller Repertoire changierte zwischen an den amerikanischen Swing angelehntem Jazz und populärem deutschen Schlager. Der Idealfall eines Engagements für eines dieser Tanzorchester war ein Monatsengagement in einem Hotel oder großen Ballsaal. Tourneen führten in andere Städte, gern auch durch die Bäder, etwa an der Ostsee. Und auch der Rundfunk sendete regelmäßige Tanzmusikprogramme, die ab Mitte der 1930er Jahre vornehmlich deutsche Ensembles herausstellten.

Jammin’ mit der Goldenen Sieben

Der Trompeter Kurt Hohenberger (geb. um 1915) hatte seine Karriere bei Marek Weber, Dajos Béla und insbesondere Oskar Joost gemacht, mit dem er ab 1933 spielte und der eines der erfolgreichsten deutschen Tanzorchester der Zeit leitete. Vom September 1933 stammt Joosts Aufnahme »Orient Express« mit einem Solo des Xylophonvirtuosen Kurt Engel, ein durchgeplantes Arrangement, in dem einerseits selbst das Posaunensolo deutlich notiert ist, das andererseits mit der Nachahmung von typischen Zuggeräuschen wie dem Rattern der Räder und dem Signal der Dampfpfeife spielt, wie es zur selben Zeit auch Duke Ellington tat (und das schließlich eine kurze, nur leicht verschleierte »Hold that Tiger«-Sequenz aus dem »Tiger Rag« zum Schluss der Aufnahme enthält).

Kurt Hohenberger und sein Solisten-Orchester, um 1937. V. l. n. r.: Kurt Hohenberger, Hans Klagemann, Rudi Wegener, Detlev Lais, Fritz Schultz-Reichel, Ernst Höllerhagen

1934 hatten die Nazis eine Kapelle gebilligt – man mag fast sagen, mitgegründet –, die die Rundfunkhörer davon abhalten sollte, den anglo-amerikanischen Jazz auf ausländischen Sendern zu suchen – etwa im BBC, der jeden Tag pünktlich um 17.15 Uhr (»five fifteen«) die neuesten Hits ausstrahlte, oder auf Kurzwellensendern, in denen man mit etwas Glück die amerikanischen Originale hören konnte.135 Die Goldene Sieben sollte eine Art gemäßigten Swing darbieten, rhythmische, gern auch etwas mitreißende Tanzmusik, die aber die wilderen Exzesse, wie man sie empfand, außen vor ließ. Der Pianist Willi Stech, seines Zeichens Programmleiter des Deutschlandsenders und NSDAP-Mitglied, war zusammen mit dem aus Amerika stammenden, 1932 eingebürgerten Gitarristen Harold Kirchstein Gründer des Ensembles, das sich aus einigen der besten Solisten der großen deutschen Tanzorchester zusammensetzte. Neben Hohenberger gehörten etwa der Klarinettist Franz Thon dazu, der genau wie der Posaunist Erhard Krause und der Geiger Adalbert Luczkowski zuvor im Orchester von Hans Bund tätig gewesen war und der 1936–39 in Teddy Stauffers Saxophonsatz mitwirkte.

Die Goldene Sieben spielte zahlreiche Titel ein und wurde im Rundfunk anfangs als »die neue Tanzkapelle des Deutschlandsenders« angekündigt. 1935 nahm der Sender die Band allerdings aus dem Programm, weil den Verantwortlichen die Musik doch zu amerikanisch klang. Es folgte ein kommerzieller Plattenvertrag mit der Electrola, der die Klausel enthielt, dass das Ensemble nicht öffentlich auftreten durfte. Die Goldene Sieben war im Verlauf der 1930er Jahre auch in Filmen zu sehen und zu hören, insbesondere dann, wenn Teile der Handlung nicht in Deutschland, sondern etwa in New York spielten (etwa Allotria von 1937). Erst mit Kriegseintritt änderte sich das, als dem Regime Besänftigungsfilme wichtiger wurden: Hallo Janine etwa von 1939 mit der Musik von Peter Kreuder (»Musik, Musik, Musik«) und mit Soli des Tenorsaxophonisten Eugen Henkel oder Frauen sind keine Engel von 1942 mit Margot Hielscher und Musik von Theo Mackeben.136

Die Aufnahmen des Septetts wurden oft durch einen Bassisten als achtes Bandmitglied ergänzt, später auch durch geeignete Solisten aus der an professionellen Musikern inzwischen reichen Tanzmusikszene des Landes, den Posaunisten Willy Berking etwa oder die Klarinettisten und Altsaxophonisten Ernst Höllerhagen und Detlev Lais. Die Band spielte Instrumentalarrangements, oft von Georg Haentzschel, der Willi Stech bald auf dem Klavierhocker folgte, begleitete populäre Sänger wie Peter Igelhoff und war in großer Besetzung in einer ganzen Reihe an Spielfilmen zu hören und zu sehen. Die Qualität der Band erkennt man insbesondere in den Instrumentalstücken, in denen ambitionierte Arrangements neben exzellenten Soli zu hören waren.

Oft ist über die Goldene Sieben zu lesen, sie habe wie eine Parodie des amerikanischen Swing geklungen. Aufnahmen wie »Crazy Jacob« und insbesondere »Quartier Latin« vom Dezember 1939 (in großer Besetzung) lassen relaxt swingende Arrangements erkennen, deren Soloparts sich am Jazzideal amerikanischer Swingbands orientieren, um dann aber immer wieder durchs Arrangement eingefangen zu werden. Der »St. Louis Blues«, im November 1936 eingespielt, wird zu einer Art Arrangement-Studie über ein in der Überbetonung der Rhythmik deutlich als exotisch markiertes Thema, wobei in der Aufnahme vor allem Hohenbergers mit Dämpfern gespieltes Solo herausragt. Tatsächlich zeigen Hohenberger, Höllerhagen, Thon und auch Pianist Haentzschel in diesen Aufnahmen ein enormes Verständnis für das Swingfeeling des amerikanischen Jazz der Zeit. In Aufnahmen wie diesen mag man aus der historischen Entfernung gar nicht mehr verstehen, was denn das Deutsche in solchen Interpretationen gewesen sein soll, klingt die Band doch nicht anders als die amerikanischer Kollegen, und zwar nicht etwa die Sweet-Bands, die in den USA eine Art Easy-Listening-Swing spielten, sondern durchaus wie die großen Swingorchester, wenn auch mit etwas weniger Drive. Mit Kriegseintritt wurde die musikalisch freigeistige und weltoffene Haltung, die in diesen Aufnahmen und Interpretationen durchschien, immer kritischer gesehen. Die letzten Aufnahmen der Goldenen Sieben von 1939 zeigen im Vergleich zu den Einspielungen von 1937 eher brave und schlagerartige Arrangements sowie solistische Partien, die vor allem neue Themen einführen oder die Melodie umspielen. Nachdem Haentzschel die Gruppe verließ, bestand sie noch ein paar Monate, dann löste sie sich auf.

Durch seine Mitwirkung in der Goldenen Sieben gehörte Kurt Hohenberger zu den bekanntesten Trompetern dieser Jahre, und so war es kein Wunder, dass er zusammen mit Carl Hohenberger (seinem Bruder), Karl Kutzer und Erich Puckard beauftragt wurde, die Olympiafanfare vom obersten Podest des Berliner Olympiastadions zu blasen.137 Hohenberger erhielt mit eigener Besetzung ein Engagement im Quartier Latin in der Nürnberger Straße, Ecke Kurfürstendamm in Berlin, in dem sich in jenen Jahren Diplomaten aus allen Ländern trafen.138 Mit dieser Besetzung, die auf dem Label als »Solisten-Orchester vom Quartier Latin« angekündigt wird, ging er auch ins Studio und produzierte einige Titel, die nun wirklich swingten wie wenige zuvor. »You’re Drivin’ Me Crazy« vom Oktober 1937 folgt noch über weite Strecken dem originalen amerikanischen Schlager und enthält Soli von Höllerhagen an Klarinette und Geige sowie vom – deutlich an Earl Hines und Teddy Wilson geschulten – Pianisten Fritz Schulz-Reichel. Dagegen kann »Jammin’« vom Dezember 1937 als Musterbeispiel eines spielerischen Jazz dienen, in dem das Zusammenspiel, das Aufeinanderhören, das Freiraum-Lassen und das Spiel mit dem swing so deutlich im Mittelpunkt stehen, dass man die Aufnahme, wüsste man nicht um ihre Entstehung, vielleicht in dieser Zeit, aber gewiss nicht an diesem Ort vermuten würde, an dem sie entstand: Berlin.

In den ersten Kriegsjahren spielte Hohenberger mit seinem Orchester in der Hauptstadt oder im Rahmen von Wehrmachtstourneen auch im besetzten Holland und Frankreich. Als die Reichsmusikkammer am 1. April 1942 das Deutsche Tanz- und Unterhaltungs-Orchester gründete, damit die deutsche Bevölkerung insbesondere in Kriegszeiten nicht die ausländischen Sender einschaltete, um flotte Tanzmusik zu hören, rekrutierte man etliche Musiker aus Hohenbergers Band. Der Trompeter und Bandleader wurde 1943 eingezogen und landete in Kriegsgefangenschaft, aus der er im Februar 1946 zurückkehrte. Er leitete in den späten 1940er und 1950er Jahren noch einige Tanzkapellen, mit denen er sich unter anderem der Mode südamerikanischer Musik widmete, und zog sich um 1960 aus dem Musikgeschäft zurück.139

Hofkonzert im Hinterhaus

Der Saxophonist und Klarinettist Erhard Bauschke (geb. 1912) stammte ursprünglich aus Breslau, hatte Anfang der 1930er Jahre im Orchester des Geigers und Bandleaders José Wolff gespielt und ab 1934 bei James Kok, einem 1902 in Rumänien geborenen Saxophonisten, der sich seit den späten 1920er Jahren als Leiter von Revue- und Operetten-Orchestern einen Namen gemacht hatte. Seit 1933 hatte Kok ein Engagement im Moka Efti in Berlin-Mitte mit voller Bigband-Besetzung, eine Band, die auf Platten gelegentlich als »James Kok’s Jazz Virtuosen« angekündigt wurde und mit der er so auch terminologisch gegen den Versuch des nationalsozialistischen Regimes rebellierte, dem Jazz den Garaus zu machen. Ein Beispiel nicht nur der Qualität, sondern auch der Individualität des James Kok Orchesters ist der Jazzklassiker »Tiger Rag«, eingespielt im Januar 1935, in dem Koks Band sich etlicher Vokabeln der amerikanischen Jazzgeschichte bedient und unter anderem ein virtuoses Saxophonsolo Erhard Bauschkes herausstellt.

Im April 1935 nahm Kok den Titel »Jazznocracy« auf, eine Komposition des (weißen) Amerikaners Will Hudson, der Ende der 1920er Jahre für etliche afro-amerikanische Bands Arrangements verfasst hatte, darunter die von Fletcher Henderson, Earl Hines, Andy Kirk oder die McKinney’s Cotton Pickers. »Jazznocracy« hatte Hudson für das Jimmie Lunceford Orchestra geschrieben, das den Titel im Januar 1934 einspielte. Luncefords Aufnahme besticht durch die sich immer stärker steigernden Riffs, die dramaturgisch eingepassten, eher kurzen Solopartien und einen durchlaufenden drängenden Rhythmus. Koks Umsetzung des Arrangements, bei dem wir davon ausgehen müssen, dass es einer seiner Musiker von der Lunceford-Platte transkribiert hat, gelingt bereits in der rhythmischen Basis. Die Riffs sitzen sicher, und auch die Soli passen – insbesondere Kurt Weges Basssaxophonsolo. Diese Aufnahme ist ein weiterer Beleg dafür, wie gut deutsche Musiker den amerikanischen Stil bereits beherrschten. Technisch stimmt vieles, woran es höchstens noch mangelt, sind Fragen des Timings und der Dynamik. Man hört das am besten im Vergleich von Original und Nachspiel: So gelungen bei Kok auch der durchgehende Rhythmus ist, so sind die Riffs doch ein bisschen zu brav gehalten, und der Drive des Ganzen ist nicht drängend genug.

Tatsächlich aber beweist das Orchester mit dieser Aufnahme, dass es dem Original US-amerikanischer Swingbands näher kam als die meisten anderen Bigbands in Deutschland. Dieser Tatsache war sich auch die Reichsmusikkammer bewusst, die darüber hinaus sicher weder vom Namen der Band noch vom Titel gerade dieser Aufnahme begeistert gewesen sein dürfte. Nach den Rassengesetzen der Nazis galt Kok als »Halbjude«; ihm wurde daher am 1. Mai 1935 die Arbeitserlaubnis in Deutschland entzogen. Er nahm ein kurzes Engagement in Zürich an und ging dann zurück nach Rumänien.

Das Orchester nahm ohne Kok noch ein Sommergastspiel an der Ostsee wahr, dann gründete Erhard Bauschke sein eigenes Orchester, dem anfangs etliche der früheren Kok-Bandmitglieder angehörten. Bauschke übernahm darüber hinaus Koks Engagement im Moka Efti und dessen Sommer-Engagements in den Ostseebädern. Er hielt sein Orchester, bis er selbst sowie etliche seiner Musiker 1940 eingezogen wurden.

Bauschkes Orchester konnte auf das exzellente Zusammenspiel der Satzgruppen vertrauen, das schon unter Koks Leitung herausgestochen hatte. Der Berliner Sammler Hans Blüthner berichtet, dass er etwa 1936 eine Schellackplatte des Casa Loma Orchestra (»I Never Knew« / »Indiana«) von einem Freund habe transkribieren lassen, um mit dem Arrangement dann ins Moka Efti zu gehen, wo es das Erhard Bauschke Orchester dann Ton für Ton spielte.140 Bauschkes Pianist Herbert Gabriel erinnert sich, dass er über Jahre vom Berliner Musikhaus Alberti amerikanische und englische Jazzplatten und internationales Notenmaterial bezogen hatte, das er in eigenen Arrangements mit in die Band bringen konnte.141 Die von Bauschke erhaltenen Aufnahmen aus den 1930er Jahren zeigen allerdings eher eine Band unter straffen Zügeln. Im Januar 1937 spielte er »Seefischball« ein, Bauschkes Version von »At the Codfish Ball«, einem Hit aus dem Shirley-Temple-Film Captain January von 1936. Man kann nur spekulieren, wie Bauschke an das Arrangement gekommen ist. Weder entspricht es dem Arrangement, das im Film zu hören ist, noch der Dixielandfassung, die Tommy Dorsey mit seiner Clambake Seven im April 1936 einspielte. Sein Vorbild, sprich das Arrangement, das sie verwandten, ist hingegen in einer Aufnahme Bob Crosbys für den amerikanischen Rundfunk vom März 1936 zu hören. Und auch hier lohnt sich – insbesondere mit dem Beispiel »Jazznocrazy« im Gedächtnis – der Hörvergleich. Wo bei Crosby recht bald hinter dem kinderliedhaften Thema eine improvisatorische Umspielung durch die Klarinette erklingt, bleibt bei Bauschke das Orchester unter sich. Der Vokalchorus des Crosby-Arrangements wird ersetzt durch ein süßlich wirkendes weiteres Themenstatement mit kurzem Trompetensolo in der Bridge. Auch das Tenorsaxophon- sowie das Klaviersolo im nächsten Chorus entfernen sich nur marginal von der Themenmelodie. Zusammengefasst muss man feststellen, dass da, wo bei Crosby alles swingt – das Orchester genauso wie die Begleitung hinter den Themen- und Solochorussen –, Bauschke und sein Orchester deutlich mit angezogener Handbremse agieren. Den Vorwurf, dass diese Musik zu »hot« klinge, konnte man dieser Aufnahme gewiss nicht machen.

Auch in anderen Titeln hört man diese deutliche Zurücknahme einer nach vorne drängenden Swingrhythmik zugunsten einer sehr bewusst eingesetzten weit statischeren Spielhaltung. Mit dem »Organ Grinder’s Swing« spielte Bauschke im April 1937 (auf Deutsch als »Hofkonzert im Hinterhaus« veröffentlicht) eine weitere Komposition von Will Hudson ein. Es handelt sich aller Wahrscheinlichkeit nach um ein Originalarrangement Hudsons, wenn auch dessen eigene Aufnahme vom März 1936 in Details anders verläuft. Das Arrangement schien hierzulande jedenfalls bekannt zu sein, denn auch Teddy Stauffer benutzte es bereits im September 1936 als Basis für seine Interpretation, und so ist hier ein Vergleich der beiden deutschen Aufnahmen erhellend. Tatsächlich ist Bauschkes Band dichter beisammen, wirken die Satzgruppen, aber auch die Rhythmusgruppe sicherer als die Stauffers. Statt deutlich improvisierter Soli von Trompete und Klarinette bei Stauffer gibt es bei Bauschke allerdings lediglich Ansätze solistischer Antworten auf Orchestereinsätze im zweiten und vierten Chorus.

Die Frage, welche der beiden Version »jazziger« ist, würde allerdings am Interpretationsansatz der damaligen Bands vorbeigehen. Bauschke wollte, zumindest mit diesen Aufnahmen, gar keinen Jazz im Sinne der Vorbilder produzieren. Ihm ging es um eine Tanzmusik, die in Deutschland funktionierte, die keinen Widerspruch der Kontrolleure hervorrief und dennoch temporeich war und beim tanzenden Publikum ankam. Sein Pianist Herbert Gabriel, der von 1936 bis 1939 bei Bauschke spielte und arrangierte, erzählt aber auch von der Realität des Repertoires, wenn man unter sich war: »Im Efti wurde die Stimmung meist nach 10 Uhr ausgelassener, da waren auch die Schnüffler immer schon weg, zumindest die, die nicht in Wirklichkeit heiße Klänge selber gerne hatten. Da packten wir dann unsere Lieblingstitel und die der Tänzer aus. Für ›Goody Goody‹, die ›Alexander Band‹ und den ›Chinajungen‹ hatten wir aus Amerika die Arrangements, die auch der Goodman verwendete, der ›Tiger Rag‹ wurde manchmal mehrfach verlangt – wir präsentierten ihn in einer von mir arrangierten Shownummer mit Parodien anderer Tanzorchester wie Woitschach, Livschakoff oder Géczy.«142 Gabriel erinnert sich an die Aufnahmesitzungen mit dem peniblen Bandleader, der von jeder Aufnahme grundsätzlich zwei Takes machte, und er erzählt auch, dass sie neben den veröffentlichten etliche weitere Aufnahmen mit anglo-amerikanischen Titeln gemacht hätten, die dann aber wegen zu starker Jazznähe nie herauskamen.143

Es sind also zwei Wirklichkeiten, mit denen wir zu tun haben in jenen Jahren, eine öffentliche, die in Schrift und Ton dokumentiert ist, sowie eine halböffentliche, an die insbesondere diejenigen, die mit dabei waren, sich erinnern. Herbert Gabriel beschreibt »ständige Auftritte im Rundfunk, wo die Band 1936 bis 1939 eines der meistbeschäftigten Orchester war, sowie im Plattenstudio, danach zum Fünf-Uhr-Tee und abends der feste Job im Moka Efti«. Nach dem Krieg stellte Bauschke für die Abteilung Special Services der amerikanischen Streitkräfte in Frankfurt Bands für die US-Clubs in Deutschland zusammen. Auch er selbst nahm solche Gigs wahr und hatte sich eigens eine neue Bigband zusammengestellt. Er stand nach einem dieser Auftritte mit einer Tänzerin zwischen zwei Jeeps, wie Günter Boas sich erinnert, »als ein betrunkener Amerikaner mit seinem Truck auf den ersten Jeep prallte, so daß Bauschke und die Tänzerin zwischen beide Jeeps gedrückt wurden. Beide waren auf der Stelle tot.«144

Einer der in der subkulturellen Jazzszene angesehensten Klarinettisten der 1930er Jahre war Ernst Höllerhagen, von dem schon mehrfach die Rede war. Geboren 1912 in Wuppertal-Barmen, hatte er anfangs Geige gespielt, dann aber Sam Woodings Kapelle in Köln gehört und danach eine professionelle Musikerlaufbahn eingeschlagen. Er arbeitete eine Weile in den Niederlanden, wo er sich in der Band von Melle Weersma, die avancierte Arrangements spielte, stärker auf die Klarinette konzentrierte. Marek Weber engagierte ihn für Auftritte in der Schweiz, wo er ab 1936 in und um Zürich auch mit Ernest Berners Berry’s zu hören war, einer Band, mit der er im Mai des Jahres auch mit dem amerikanischen Tenorsaxophonisten Coleman Hawkins ins Studio ging. Die daraus resultierenden Aufnahmen sind sicher nicht die besten in Hawkins’ Diskographie, und in »Love Cries« belegt der Vater des Tenorsaxophons im Jazz vor allem, dass das Singen wahrlich nicht seine Sache ist. In drei der vier Titel ist eigentlich nur Hawkins zu hören, in »Sorrow« darf Höllerhagen immerhin die Themenmelodie intonieren, auf die Hawkins reagiert. Das Spannendste an diesen Aufnahmen ist wahrscheinlich, sich vor Augen zu halten, dass kaum ein anderer deutscher Musiker in diesen Jahren die Chance hatte, mit einem amerikanischen Kollegen – und dann noch einem von solchem Format – zusammenzuarbeiten, ja, wie in Höllerhagens Fall, der mit Hawkins eine Weile ein Zimmer teilte, sogar zusammenzuwohnen.

Zurück in Deutschland spielte Höllerhagen mit Teddy Stauffer und in der Goldenen Sieben, außerdem war er einer von Kurt Hohenbergers Solisten. Sein Ruf reichte weit über die deutsche Hauptstadt hinaus, und als der britische Bandleader Jack Hylton ihn 1939 für sein Orchester engagieren wollte, zögerte er nicht lang und reiste nach London. Angesichts der zunehmenden Spannungen erhielt er dort allerdings keine Aufenthaltsgenehmigung, so dass er sich entschied, nach ein paar Monaten zurück in die Schweiz zu gehen, wo er eh viele Kontakte besaß und sofort wieder Arbeit in Teddy Stauffers Band fand. Höllerhagen blieb auch nach dem Krieg in der Schweiz, trat mit Bands wie denen von Eddie Brunner und Hazy Osterwald auf und beging 1956 im Alter von gerade mal 43 Jahren in Interlaken Selbstmord.

Insbesondere in den Titeln, die er mit Stauffer aufnahm, etwa dem »Limehouse Blues« vom September 1937, hört man deutlich das Vorbild, Benny Goodman. Die Fassung, die Kurt Hohenbergers Solisten-Orchester (tatsächlich ein Septett) im April 1938 vom selben Titel einspielte, zeigt noch deutlicher, was den Musikern vorschwebt: leichtfüßige Arrangements, swingende Soli des Tenoristen Detlev Lais und des Pianisten Fritz Schulz-Reichel sowie von der Band gesungene Scat-Antworten auf Höllerhagens Altsaxophonrufe im Chorus nach dem Klaviersolo. Eine Rhythmusgruppe mit einem nach vorne treibenden Gespann aus Gitarre, Kontrabass und Schlagzeug macht die Aufnahme zu einem überaus gelungenen Stück deutscher Jazzgeschichte – denn dass dies keine »deutsche Tanzmusik« ist, sondern eine klar dem Jazz zuzuordnende Interpretation, muss auch 1938 jeder gemerkt haben.

Wir haben bereits einige Vergleiche angestellt. Dennoch: Man muss mit Vergleichen vorsichtig sein. Musiker der 1930er Jahre hatten natürlich Vorbilder, und für viele stammten diese aus den USA. Man könnte also versucht sein, den einen oder anderen mit seinen Idolen in direkten Bezug zu setzen, den deutschen Benny Goodman zu suchen, den deutschen Louis Armstrong und so weiter. Aber man tut ihnen unrecht, wenn man sie nur an den Maßstäben ihrer amerikanischen Kollegen misst, die schließlich tagein, tagaus die swingende Musik des Jazz erleben konnten, ja, selbst mitentwickelt hatten. Ernst Höllerhagens Vorbild mag also Benny Goodman gewesen sein, er besaß einen ordentlichen Ton auf seinem Instrument, konnte Läufe und Verzierungen spielen, die er sich beim Vorbild abgeschaut hatte, war aber bei weitem nicht so virtuos oder in seinen Soli so kreativ wie Goodman. Der Vergleich ist also ungerecht. Man sollte sich stattdessen eher vor Augen halten, dass sich da Musiker – meist ohne direkten Austausch mit dem Original – einen Stil erst erarbeiteten und dabei versuchen mussten, einen eigenen Weg zu finden, der den Spagat ermöglichte: Jazz à la Swing zu spielen und doch die Reichsmusikkammer nicht zu sehr herauszufordern.

Der Klarinettist Benny de Weille wurde 1915 als Sohn eines niederländischen Vaters und einer deutschen Mutter in Lübeck geboren. Als er 16 war, zog seine Familie nach Amsterdam, und de Weille erhielt klassischen Klarinettenunterricht. Schon seit Lübeck aber war er vom Jazz begeistert gewesen und begann, in einer Tanzkapelle zu spielen. 1937 ging er nach Berlin und arbeitete bis November 1938 bei Stauffer. Nach der Neufassung der Ausländerpolizeiverordnung 1938 wurde de Weille von der Reichsmusikkammer als Ausländer geführt, was es ihm schwer machte, Engagements zu finden. Er nahm etliche Platten mit Willy Berking auf und wurde mit diesem und anderen Musikern 1940 in eine der vielleicht seltsamsten Besetzungen des »Dritten Reichs« berufen, die an späterer Stelle einen eigenen Einschub verdient: Charlie and his Orchestra.

Unter eigenem Namen spielte de Weille mit seinem Sextett im März 1942 »So oder so ist es« ein, eine Komposition von ihm und dem Pianisten Primo Angeli, bei der Willy Berking am Vibraphon mitwirkte und die damit ein wenig die Tradition der Benny Goodman Small Bands aufnahm, klein besetzter Ensembles in Trio- bis Sextett-Größe, die bei Konzerten der Bigband des Klarinettisten für klangliche Abwechslung sorgten. Angeli spielt ein enorm swingendes Solo, und mit Alfio Grasso und Meg Tevelian hat die Band gleich zwei Gitarristen, greift also das Beispiel der Rhythmusgitarre im Quintette du Hot Club de France von Django Reinhardt auf, der im letzten Gitarrensolo Tevelians dann auch stilistisch deutlich Pate steht. »Tanzende Schatten«, »Tanz der Pinguine« und »Das alte Spielmannslied« heißen die anderen drei Titel derselben Aufnahmesitzung, doch so unschuldig verträumt diese Titelformulierungen wirken, so swingend ist die Musik auf den Platten. De Weille, Berking und den anderen Musikern gelingt dabei eine Jam-Session-Atmosphäre, wie Lionel Hampton sie Ende der 1930er Jahre mit Kollegen aus anderen US-amerikanischen Bigbands in klein-besetzten Aufnahmen pflegte.

Wir erfahren in solchen Beispielen zugleich, worauf es beim Hören zu achten gilt, wenn man die Jazzkenntnisse der Musiker in jenen Jahren beurteilen will. Selbst bei den besten Solisten gibt es einen offensichtlichen Unterschied zwischen dem, was sie mit großem Orchester für einen breiteren Markt produzierten, und den selteneren Aufnahmen mit kleinem Ensemble, die in der Regel weit improvisatorischer und swingender angelegt waren. Während die Orchesterarrangements meist tatsächlich eine Art »deutschen Weg« nahmen – steifer, melodiebetonter, mit zurückhaltenden, meist vor allem die Themenmelodie direkt umspielenden oder verzierenden Solopartien –, zeigte sich in den Smallband-Aufnahmen deutlich, was die beteiligten Musiker im Ohr hatten, was sie eigentlich gern spielen wollten, wer ihre Vorbilder waren und dass sie sich deren Stilistik sehr wohl bewusst waren. Sie zeigten zudem, dass es neben all den Tanzmusikprofis Musiker in Berlin gab, die sich in Qualität und swing auf der Höhe ihrer amerikanischen Kollegen befanden.

Alternative Jugendkultur

Noch bis 1939 konnte man in ausgewählten Kinos amerikanische Musikfilme sehen, die meist reich mit Swingmusik durchsetzt waren. Auch ausländische Bands waren noch bis 1939 in Berlin zu hören. Und selbst während der ersten Kriegsjahre gab es durchaus genug Live-Jazz und -Swing in Berlin, amerikanische Arrangements nämlich, gespielt von Bands aus den besetzten Ländern, Ernst van’t Hoff, Jean Omer, Fud Candrix etc.145 Einmal mehr: Wer glaubt, es hätte im Nazi-Deutschland keinen Jazz gegeben, der irrt. In Walter Kempowskis Roman Tadellöser und Wolff (1971) kann man nachlesen, wie die Brüder Kempowski auf nur leichten Umwegen zu den neuesten Swingplatten der späten 1930er und sogar frühen 1940er Jahre kamen. Und auch in Deutschland selbst wurde Swingmusik produziert. Die bedeutendsten Orchester des europäischen Kontinents waren bis weit in die Kriegsjahre hinein Gast in Berliner Studios, wo sie für deutsche Plattenfirmen Aufnahmen aktuellster Swingmusik machten – allerdings für den ausländischen Markt. Die Nazis waren in den von ihnen besetzten Nachbarländern etwas freigiebiger, was die Toleranz gegenüber der in Deutschland verpönten Musik betrifft. Also wurden in Dänemark, den Niederlanden und anderswo Platten einschlägiger Swingbands verkauft, die in Berlin aufgenommen worden waren.

Doch auch in Deutschland gab es durchaus noch Jazzplatten zu kaufen – wenn auch eher versteckt. In der Frühzeit der Schallplatte waren Schallplattenläden regelrechte Luxuswarengeschäfte. Man wurde individuell bedient, konnte sich die Aufnahmen, die man eventuell kaufen wollte, in einer eigenen Kabine anhören, »die mit aufziehbarem Grammophon oder Kofferapparat, Tischchen, Aschenbecher und Sitzgelegenheit ausgestattet waren«, wie Hans Blüthner sich erinnert.146 Plattenläden vertraten Anfang der 1930er Jahre oft nicht die gesamte Bandbreite des Angebots, sondern beispielsweise spezielle Plattenlabels. In Berlin etwa gab es einen Odeon- und einen Grammophon-Laden in der Friedrichstraße oder einen Electrola-Laden in der Leipziger Straße. Im Musikhaus Alberti in der Rankestraße konnte man den Melody Maker und Noten beziehen, später auch Charles Delaunays Hot Discography. Nach der Flucht des Ladengründers hatte Adalbert Schalin das Alberti übernommen, der zugleich Mitglied im etwa Mitte der 1930er Jahre gegründeten Melodie-Club war, der gleich noch Erwähnung finden wird.147

Sammler wie Horst H. Lange oder Hans Blüthner in Berlin, Dietrich Schulz-Köhn und Hans-Otto Jung im westdeutschen Raum wussten sehr wohl, wie man an die ausländischen Produktionen amerikanischer Jazzaufnahmen herankam. Es war vor Kriegsbeginn beispielsweise noch möglich, 10 Reichsmark in Devisen einzutauschen und ins Ausland zu überweisen. Hans Blüthner erzählt, wie er das fleißig tat und sich etwa vom Commodore Music Shop in New York oder einem Fachgeschäft in London Plattenpakete zusenden ließ. Für wenig Geld sei sogar eine Reise nach England möglich gewesen, auf der man sich mit Platten eindecken konnte.148 Bis Kriegsbeginn hatten ernsthafte Sammler außerdem oft ausländische Tauschpartner oder freundeten sich mit in Berlin spielenden ausländischen Musikern an, die ihnen Platten aus ihren Heimatländern mitbrachten. Bei den ausländischen Tauschpartnern wiederum waren deutsche Pressungen von Aufnahmen begehrt, die im Ausland bereits vergriffen waren. Und selbst im tiefsten Nationalsozialismus waren Jazzplatten zu erhalten, wie Hans Blüthner berichtet, der gegen 1936/37 ein Plattengeschäft am Sophie-Charlotte-Platz in Berlin beriet, dessen »Jazzabteilung« quasi aufbaute und im Gegenzug seine eigenen Erwerbungen zum Einkaufspreis erhielt.149

Jazzfreunde trafen sich in gleichgesinnten Kreisen, die einmal in der Woche zusammenkamen, um Informationen auszutauschen, gemeinsam die neuesten Scheiben zu hören und darüber zu diskutieren. Man darf es sich als eine Art selbstorganisierter Volkshochschulabende in Sachen Jazz vorstellen. Günter Boas beispielsweise bereitete dann in Jena einen Abend über die amerikanische Bluessängerin Bessie Smith vor, brachte etliches akustisches Anschauungsmaterial mit (natürlich alles auf Schellackplatten), berichtete über ihre Biographie und charakterisierte ihren musikalischen Stil. Etliche dieser Jazz-Zirkel überlebten auch nach dem Krieg und bildeten dann die Keimzelle der ersten Jazzclubs in Frankfurt, Berlin, Köln, Düsseldorf oder München. Die Musiker in solchen Zirkeln trafen sich aber auch zu kleinen Konzerten, den Jam-Sessions, bei denen sie ihre eigenen Versionen der amerikanischen Tagesschlager spielten. Noch kurz vor dem Krieg machte in der Augsburger Straße in Berlin die Swing Bar auf, in der ausschließlich Platten internationaler Bands gespielt wurden, »ein heißes Eisen«, wie Hans Blüthner anmerkt, der selbst Zeitzeuge dieser Abende war.150

Die Nazis, die ja eigentlich versuchten, ein ganzes Land in Gleichschritt zu versetzen, waren nicht davon begeistert, dass der Jazz trotz aller Restriktion so hartnäckig wie vielfältig weiter existierte. Im Rückblick vermischt sich das alles oft zu einem geschlossenen Bild einer Szene: die Musiker, die Fans und die Tanzverrückten der Zeit – man stellt sie sich unweigerlich vor, wie sie zusammen und in Eintracht ihrer Leidenschaft nachgehen. Tatsächlich waren die Swingtänzer bei Gastwirten und auch bei Musikern und Jazzfans nicht nur beliebt; ihr Interesse lag ja weniger in der Musik als im sportiven Element des wilden Tanzes begründet, in der Abgrenzung zur älteren Generation. Ihre Begeisterung für den Jazz war Teil einer Jugendkultur, war, wie Knud Wolffram schreibt, »zugleich Ausdrucksform eines bestimmten Lebensgefühls, einer – im eigentlichen Sinne zumeist unpolitischen – Protesthaltung«.151

Sie forderten, ob sie es wollten oder nicht, eine Reaktion des Systems heraus. Nicht jeder »Jazzer«, der verfolgt wurde, wurde dezidiert wegen seiner Liebe zum Jazz verfolgt. Das Verbrechen der sogenannten »Swingheinis« in Hamburg, wo die Gestapo schärfer durchgriff als anderswo und die Jugendlichen zur »Umerziehung« in Konzentrationslagern landeten, war eigentlich weniger, dass sie sich für Swing begeisterten, als vielmehr die Tatsache, dass sie sich der faschistischen Ästhetik widersetzten, deren Ideal natürlich begeisterte Hitlerjungen verkörperten.

Sie trugen die Haare länger, trugen weite, modische Hosen, oder, wie die Mitglieder der Hamburger Swingjugend von 1942 in einer Denkschrift der Reichsjugendführung beschrieben wurden, »lange, häufig karierte englische Sakkos, Schuhe mit dicken, hellen Kreppsohlen, auffallende Shawls, auf dem Kopf einen Unger-Diplomaten-Hut, über dem Arm bei jedem Wetter einen Regenschirm und als Abzeichen im Knopfloch einen Frackhemdknopf mit farbigem Stein«.152 Häufig kamen diese Swinganhänger aus wohlhabendem Haus; Arbeiterkinder konnten sich weder die Klamotten noch die Jazzplatten leisten, die man haben musste, um dazuzugehören. Man gab sich englisch klingende Namen; die Jungs trugen möglichst sichtbar eine ausländische Zeitung in der Tasche, die Mädchen schminkten sich und benutzten eine Zigarettenspitze.

In Frankfurt taten sich Swingfans im Harlem-Club oder in der O. K. Gang zusammen, wie Jürgen Schwab in seiner Geschichte des Jazz in Frankfurt schildert. Sie wurden, wie die Swingfans in Hamburg und anderswo, spätestens ab Ende der 1930er Jahre von der Gestapo beobachtet, mitunter aggressiv verhört und in »Schutzhaft« genommen.153 Tatsächlich aber handelt es sich bei ihnen weit weniger um Jazzfans im eigentlichen Sinne als vielmehr um Jugendliche, die sich weder um Politik noch wirklich um die Musik scherten. Im Nachhinein mag es scheinen, als seien sie am Jazz vor allem als an einer Mode interessiert gewesen. Tatsächlich verband sich mit diesem Interesse auch die Vorstellung, dass anderswo freiere Länder existierten, dass England oder die USA ein anderes Lebensgefühl ermöglichten – und so steckte auch im scheinbar Unpolitischen Politisches.

Neben den Angehörigen der sogenannten Swingjugend gab es aber auch die ernsthaft am Jazz interessierten Jugendlichen, die entweder Platten sammelten, über alle aktuellen Aufnahmen aus den USA oder England Bescheid wussten oder gar selbst ein Instrument spielten, das sie vielleicht klassisch gelernt hatten, auf dem sie aber lieber Jazz machen wollten. Sie fanden sich in Freundeskreisen zusammen, gründeten Hot-Clubs nach dem Vorbild des Hot Club de France, in denen sie sich regelmäßig treffen, austauschen, gemeinsam Platten hören, vielleicht sogar musizieren konnten. In Berlin gab es den bereits erwähnten Melodie-Club, dessen Mitglieder sich jeden Donnerstag in einem Café am Kurfürstendamm trafen. Hans Blüthner, der diesem Club angehörte, erzählt, dass jedes Mitglied eine Liste seines eigenen Plattenbestands abgeben musste, der dann in einen allgemeinen Katalog übertragen wurde, so dass man wusste, wer welche Aufnahme besaß.154 Diese Kladde mit dem Jazzplatten-Bestand der Berliner Sammler der 1930er Jahre kam knapp 60 Jahre später auf Umwegen ins Archiv des Jazzinstituts Darmstadt, und man sieht in der Bestandsliste besonders häufig den Namen »Wolff«, der für keinen Geringeren als Francis Wolff steht, der 1939 in die USA auswanderte und mit seinem Jugendfreund Alfred Lion das Label Blue Note gründete.

Der Melodie-Club teilte sich nach einer Weile in zwei Clubs, von denen der eine einen völlig privaten Charakter hatte, wie sich Hans Blüthner erinnert, »wogegen der andere auf etwas Zuwachs bedacht war und, als ›Magische Note‹ von Domizil zu Domizil wandernd, schließlich auch in Privatwohnungen seine Zusammenkünfte um den Plattenteller abhielt« – was bis in den Krieg hinein anhielt.155 Dem Melodie-Club gehörte ab 1938 auch Hans-Otto Jung an, Pianist und Winzersohn aus Rüdesheim, der bald darauf in Frankfurt zu studieren begann und sich dort mit anderen Swing-Begeisterten zusammentat. Mit einigen von ihnen ging er am 30. Juli 1941, finanziert durch ein spendables Taschengeld seiner Eltern, in ein Studio, in dem sie eine Reihe an Aufnahmen machten, denen man den Amateurstatus der Musiker genauso anhört wie den Enthusiasmus für den Jazz. Dem Hot-Club Frankfurt, wie dieser Kreis bald genannt wurde, gehörten neben Jung der Trompeter Carlo Bohländer an, der Klarinettist Charlie Petri, der Schlagzeuger Hans Podehl und Emil Mangelsdorff, der anfangs noch Akkordeon spielte, von 1942 bis 1943 an Dr. Hoch’s Konservatorium Klarinette studierte und nach dem Krieg als Altsaxophonist und Flötist bekannt wurde. Mangelsdorff erzählt später, wie er Anfang der 1940er Jahre mehrere Tage lang in der Gestapo-Zentrale verhört und danach so lange zum Friseur geschickt wurde, bis seine Frisur dem Gestapo-Beamten zusagte, und wie er dabei über seine Freunde ausgefragt wurde, mit denen er sich regelmäßig zum Musikmachen in der »Rokoko-Diele«, dem Hinterzimmer eines Frankfurter Hotels, traf. 1943 wurde Mangelsdorff verhaftet und beschuldigt, er habe einen Freund vom Wehrertüchtigungslager abhalten wollen. Die Gestapo veranlasste daraufhin – und dies war eine damals übliche und vielleicht noch brutalere Strafe für die jungen Jazzer –, dass er erst zum Reichsarbeitsdienst, dann zur Wehrmacht und schließlich an die Ostfront beordert wurde, wo er nach Kriegsende in russische Gefangenschaft geriet, aus der er erst 1949 wieder freikam.156 Ja, die Nazis hassten den Jazz. Sie fürchteten – wie später auch die Führer vieler anderer totalitärer Regime –, dass die Betonung des Individuums, die dieser Musik innelag, die Jugendlichen, auf deren Konformität sie für die Aufrechterhaltung des Systems angewiesen waren, für ihre Zwecke verderben würde.

Swing im Auftrag des Führers

Viele Orchester mussten sich mit Kriegsbeginn 1939 auflösen, da ihre Musiker zur Wehrmacht eingezogen wurden. Viele Bandleader beantragten zugleich eine Freistellung vom Wehrdienst für »Wehrbetreuungszwecke«.157 Der Pianist und Bandleader Erich Börschel etwa ging zur Grundausbildung zum Heeresnachrichtendienst am Flughafen Königsberg, wurde aber im Herbst 1940 aus Gesundheitsgründen aus der Wehrmacht entlassen.158 Anfang der 1940er Jahre wurde es jedenfalls wegen der Einberufung vieler Musiker zur Wehrmacht immer schwerer, eine »gute« Band zusammenzustellen.

Etliche deutsche Musiker wurden bis 1943 in der Wehrmachtsbetreuung eingesetzt, die den Soldaten das Gefühl von fröhlicher Normalität geben sollten. Im Verlauf des Jahres 1943 allerdings wurden auch viele dieser Musiker eingezogen.159 Lubo D’Orio, ein bulgarischer Saxophonist, gründete 1940 sein eigenes Orchester, mit dem er im Tanzcafé des Berliner Uhlandeck nahe des Kurfürstendamms spielte, das sich in den ersten Kriegsjahren zu einem Treffpunkt der Berliner Swingszene entwickelt hatte und bei der Gestapo gar im Ruf stand, »der größte Jazztempel von Berlin« zu sein. Er und seine Musiker waren regelmäßigen Vorladungen durch die Gestapo ausgesetzt; ab 1942 musste er die eingezogenen deutschen Musiker seines Orchesters nach und nach durch solche aus Holland und Italien ersetzen. Nach 1943 spielte die Band dann, wie Knud Wolffram recherchierte, nur noch »zur Unterhaltung für Bombengeschädigte und für Fronturlauber, die auf ihre Züge warten«.160 Als Erich Börschel Anfang der 1940er Jahre eine neue Kapelle gründete, verpflichtete auch er, weil es nicht genügend deutsche Musiker gab, kriegsgefangene Musiker belgischer und französischer Nationalität aus einem Gefangenenlager bei Allenstein.161

So zeigt sich die Schizophrenie der Nazidiktatur: Auf der einen Seite versuchten die Nazis, die Ausübung, das Hören von und das Tanzen zu Jazz zu unterdrücken oder zumindest weitgehend zu kontrollieren. Auf der anderen Seite entstand direkt aus dem Zentrum der Macht heraus, auf Anweisung des Reichspropagandaministeriums, in den Kriegsjahren ein ganz legales, hochkarätig besetztes Swing-Orchester, in dem viele der großartigen Solisten, von denen bereits die Rede war, mitwirkten: die Band Charlie and his Orchestra.

Das gleich nach der Reichstagswahl 1933 neu gegründete Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda wurde von Joseph Goebbels angeführt. Anfangs mag die »Volksaufklärung« im Fokus seiner Arbeit gestanden haben, also der nach innen gerichtete Versuch, die deutsche Bevölkerung mit propagandistischen Mitteln im Sinne der nationalsozialistischen Ideologie zu erreichen. Und während zwischendurch – insbesondere zur Zeit der Olympischen Spiele in Berlin 1936 – das Thema »Imagepflege« im Mittelpunkt seiner Agenda stand, wurde spätestens mit Kriegsbeginn die Auslandspropaganda immer wichtiger. Von vornherein hatte Goebbels neben den Medien die Künste als bedeutsames Propagandainstrument erkannt und benutzt. Er hatte den Bildhauer Arno Breker gefördert, der anders als Ernst Barlach muskelbepackte Männerskulpturen schuf, aber auch die Filmemacherin Leni Riefenstahl, die 1934 Triumph des Willens drehte, einen Film über den Reichsparteitag der NSDAP in Nürnberg, und die 1936 die Olympischen Spiele in Berlin dokumentierte.

Goebbels wusste, dass die Künste einen noch direkteren Zugang zu den Herzen der Menschen ermöglichten als jede noch so zackig vorgetragene Rede. Und er wusste auch, wie einflussreich Musik sein konnte, als Identifikation, als Ablenkung von der Realität, als Motivationshilfe für den bedingungslosen Einsatz für Deutschland. Anlässlich der Reichsmusiktage in Düsseldorf hielt Goebbels 1938 eine vielbeachtete Rede, in der er »Zehn Grundsätze deutschen Musikschaffens« erläuterte. Kurz zusammengefasst: Melodie vor Experiment; auch Unterhaltungsmusik hat ihre Berechtigung; »jüdische« Einflüsse in der Musik sind zu bekämpfen; jeder soll am Musikleben teilnehmen können; vor allem aber: »Die Sprache der Musik ist manchmal durchschlagender als die der Worte.«162 Hier erklärte er ganz offen, dass Musik ein politisches Instrument sein konnte, wenn man sie nur richtig einsetzte. Diese Überzeugung muss auch Pate gestanden haben, als Goebbels 1940 verfügte, ein vom Reichspropagandaministerium finanziertes Swing-Orchester zusammenzustellen, um die Feinde auf kulturellem Terrain quasi mit ihren eigenen Waffen zu schlagen.

Goebbels war sich genauso wie Außenminister Ribbentrop spätestens nach dem »Anschluss« Österreichs und der Sudetenkrise 1938 des Nutzens von Auslandspropaganda bewusst. Anfangs war es nur ein englischer Sprecher, der als »Lord Haw Haw« in der Propaganda-Sendung »Germany Calling« auf dem deutschen Kurzwellensender pro-deutsche Kommentare Richtung England ausstrahlte. Im Oktober 1939 wurden die ersten musikalischen Aufnahmen der Reichs-Rundfunk-Gesellschaft mit Propagandatexten eingespielt, begleitet vom Orchester Erhard Bauschke. Da diese Band viel auf Tournee war, stellte man Ende 1939 ein eigenes Orchester aus freien Musikern zusammen. 1940 übernahm der Saxophonist und vielbeschäftigte Studiomusiker Lutz Templin die Leitung dieses Orchesters, das ab dem Herbst 1940 bereits unter dem Namen Charlie and his Orchestra Aufnahmen vorlegte. Namensgeber war Karl Schwedler (geb. 1902), der im Außenministerium arbeitete und nebenher Kabarettsendungen für den vor allem aufs Ausland gerichteten Kurzwellensender machte. Über die Jahre gehörten der Band einige der besten deutschen Instrumentalisten an, etwa der Trompeter Charly Tabor, der Posaunist Willy Berking, der Klarinettist Benny de Weille, der Saxophonist Eugen Henkel, Teddy Kleindin am Altsaxophon, Meg Tevelian an der Gitarre und der Schlagzeuger Fritz (später Freddie) Brocksieper. Als er etliche dieser Musiker 1942 an das Deutsche Tanz- und Unterhaltungsorchester verlor, gelang es Templin dank ausländischer, insbesondere belgischer Musiker aus dem Ernst van’t Hoff Orchester, die Qualität der Band zu halten.163

Lutz Templin Orchester, um 1942

Das Konzept des Orchesters war simpel: Es spielte aktuelle amerikanische Titel in Swing-Arrangements, in denen allerdings spätestens im zweiten Vokalchorus der originale Text gegen einen Propagandatext in englischer Sprache ausgetauscht wurde, der sich gegen die Kriegsgegner oder gegen eine vermeintliche jüdische Aggression richtete. Adressaten der Musik waren keinesfalls die deutsche Bevölkerung – tatsächlich standen die Platten nie zum Verkauf –, sondern die Radiohörer im feindlichen Ausland, speziell in Großbritannien, die der deutsche Auslandsrundfunk über Kurzwelle erreichen wollte. Ziel war die Demotivation der Zivilbevölkerung und potentiellen Soldaten. Von den Platten wurden jeweils nur 50 bis 100 Exemplare gepresst, die dann zur Ausstrahlung durch Auslandssender oder in Kriegsgefangenenlagern bestimmt waren. Zwischen Herbst 1940 und September 1943 nahm das Orchester weit über 100 Titel auf. Als die Bombardierung Berlins zunahm, wurden die Musiker nach Stuttgart evakuiert, wo sie zwar weiter in Livesendungen zu hören waren, aber mangels Equipments keine professionellen Platteneinspielungen mehr machten.164

Lange Zeit war Charlie and his Orchestra eine Art Legende gewesen. Der Schellacksammler und Jazzexperte Rainer E. Lotz brachte 1975 zwei LPs mit Aufnahmen des Orchesters heraus, denen die kompletten Texte der Stücke beilagen, musste die Veröffentlichungen dann aber zurückziehen, als ein deutscher Musikverlag mit juristischen Schritten drohte, »weil die nicht autorisierten anti-amerikanischen und anti-semitischen Verballhornungen [der ursprünglichen amerikanischen Kompositionen] den Interessen des amerikanischen Mutterhauses zuwiderliefen«.165 Zehn Jahre später übernahm ein britisches Label die Aufnahmen, die jetzt auf größeres historisches Interesse trafen und 1988 unter anderem in einem weit beachteten Artikel im Spiegel resultierten.

Die Sängerin Evelyn Künneke kannte viele der Mitglieder von Charlie and his Orchestra gut und beschrieb eine Besetzung, die »hauptsächlich aus italienischen, belgischen und tschechischen Musikern bestand; es gab ein paar Halbjuden und Zigeuner, Freimaurer, Jehovas Zeugen, Homosexuelle und Kommunisten – nicht gerade die Art von Menschen, mit denen die Nazis sonst Karten spielen würden. Aber weil ihre Arbeit als kriegswichtig angesehen wurde, saßen sie hinter den Notenständern in Berlin und nicht hinter Stacheldraht, und machten Swing.«166 Zu den Musikern also gehörten neben deutschen Jazzern Kollegen aus den erwähnten Nationen, darüber hinaus aber auch aus Schweden und sogar Kuba (via Spanien). Templin wurde eine Genehmigung erteilt, offiziell Auslandssender abzuhören, um von ihnen die neuesten Stücke und Arrangements mitzuschneiden und diese dann selbst oder mit Hilfe einiger seiner Musiker zu transkribieren.

Das Repertoire der Band bestand größtenteils aus den amerikanischen Schlagern der Zeit, Stücken wie »Bei mir bist du schön«, »The Sheik of Araby«, »Bye Bye Blackbird« oder »Dinah«. In der Umsetzung der Arrangements standen dabei neben den amerikanischen Originalen auch die Interpretationen britischer Tanzorchester Pate, die etwas weniger vom Blues beeinflusst waren und dafür etwas stärker die Schlager der Music-Hall im Blick hatten. Anfangs köderte man das Publikum durch die swinggerechte Interpretation einschließlich Originaltext, dann folgte, meist nach einer förmlichen Ansage, der Propagandatext, eher in deutlicher Sprech- als Singstimme intoniert. In einigen der Titel wurde das Orchester um Streicher erweitert. Es gibt vereinzelte, wenn auch meist nur kurze, selten mehr als acht Takte lange Solopassagen; am jazzigsten ist in vielen der Titel die Klavierbegleitung zu den Propagandatexten, die stellenweise wie ein davon völlig unabhängiges swingendes Pianosolo klingt (so beispielsweise der Pianist Franz Mück in »Nice People« vom Herbst 1940). Später wurde immer öfter auf die Originaltexte verzichtet, was zum einen der Tatsache zu verdanken sein mag, dass irgendwann ein etwas geübterer Muttersprachler die Texte verfasste, die durchaus Sprachwitz aufweisen konnten (etwa »The Man With the Big Cigar« vom Januar 1942 oder Cole Porters »You’re the Top« vom August 1942), und was zum zweiten dazu führte, dass die Textierung der dreieinhalb Minuten nur noch etwa die Hälfte der Aufnahmen ausmachte, die Musik drumherum also interessanter gestaltet werden konnte.

Textlich sind die Aufnahmen reine Kriegspropaganda; und es verstört vielleicht am meisten, dass man noch heute beim Anhören zu verstehen meint, wie direkt und unmittelbar Musik Stimmung machen kann. Am harmlosesten wirken da noch die Texte, die einfach nur die Stärke Deutschlands beschwören, gegen das Krieg zu führen einfach keinen Sinn mache, »Tea for Two« etwa aus dem Sommer 1941, das sich auch dadurch auszeichnet, dass es mit dem Thema des »St. Louis Blues« beginnt und der Klarinettist (wahrscheinlich Benny de Weille) im zweiten Teil dieses Parts Klarinettenläufe und -glissandi spielt, die klingen, als habe er viel Barney Bigard gehört. Nach dem Propagandapart steht fast die ganze zweite Hälfte der Aufnahme für einen arrangierten Orchesterchorus zur Verfügung, einschließlich eines weiteren relaxten achttaktigen Klarinettensolos, das bis in den Schlussteil hineinreicht.

Ende 1940 spielte das Orchester aber auch den originalen »St. Louis Blues« ein, von Anfang an als Parodie, und damit zumindest indirekt an ein Beispiel aus den USA anknüpfend: Schon Glenn Miller hatte W. C. Handys Komposition 1939 in einem Arrangement von Jerry Gray im strammen Marschrhythmus interpretiert. Die Fassung von Charlie and his Orchestra beginnt eher wie eine Art Stomp, dann heißt es: »A Negro from the London docks sings the black-out blues«. Der Text der Parodie bezieht sich jetzt nur noch auf den Kriegskontext, auf die Tatsache nämlich, dass Deutschland gerade 65 Nächte hintereinander Bomben auf London geworfen habe. Nach dem Textteil ist noch ein Klarinettensolo zu hören, für das ebenfalls wahrscheinlich Benny de Weille zuständig war.

In »You’re Driving Me Crazy« vom Herbst 1940 wettert Schwedler »als Winston Churchill« gegen die Juden, auf die kein Verlass sei, und verdammt den Dreimächtepakt zwischen Deutschland, Italien und Japan, der den Briten nur Sorge und gewiss nicht den Sieg bringen würde. Irving Berlins »Slumming on Park Avenue« wird 1940 zu »Let’s Go Bombing«, und »Goody Goody« vom Sommer 1941 zu einer Anti-Churchill-Parodie. »Makin’ Whoopee« vom Februar 1942 beginnt mit den Zeilen: »Another war, another profit, another Jewish Business trick! Another season, another reason, for makin’ whoopee!« Und in »You’re the Top« vom August 1942 dichtet der unbekannte Texter Cole Porters sprachwitzige Zeilen in eine Art furchterregendes Nazi-Poem um. Wo Porter die angebetete Liebste mit schönen, wenn auch absurden Kunstwerken und Alltagsgegenständen vergleicht, heißt es jetzt: »You’re the top – you’re a German flyer. You’re the top – you’re machine-gun fire. You’re a U-Boat chap with a lot of pep. You’re grand. You’re a German Blitz, the Paris Ritz, an army van. You’re the Nile, an attack by Rommel. You’re the mile that I’d walk for a Camel. I’m a Soviet check, a total wreck – a fluff! But it’s baby: I’m the bottom you’re the top!« Ja, es mag wie eine Art makabrer Humor wirken, Luftangriffe (»German raid«, »Stuka noise«), die Stimme des deutschen Oberbefehlshabers (»Göring’s voice«) und die Stärke der Nazis (»Nazi might«) als Komplimente an die Liebste zu verstehen, im Propagandaministerium aber war man sich sicher, dass solche Texte, die Lässigkeit, mit der der Sänger die deutsche Überlegenheit suggerieren wollte, genauso wie der schmissige Bigband-Sound einschließlich hinreißender Soli und swingender Riffs ihre demotivierende Wirkung der feindlichen Bevölkerung und Truppen nicht verfehlen würde. Was diese Aufnahmen aber wirklich bewirkten bei denen, für die sie bestimmt waren, lässt sich schwer sagen.

Schwedler hatte als Kabarettist begonnen, und anfangs kam dieser Kabarett-Charakter in seiner Interpretation, dem steifen, so überdeutlich intonierten Sprechgesang, auch klar hervor. Dann aber waren irgendwann Arrangeure beteiligt, denen es durchaus gelang, die Musik und die Texte zusammenzubinden, interessante Klangfarben einzubauen, die Titel eher wie Schlagerkompositionen zu behandeln (in denen Schwedler mehr sang als deklamierte). »Blue Moon« vom Mai 1942, umgetextet zu »Red Star«, ist eingebettet in ein musikalisch gelungenes Swing-Arrangement, in dem auch die Übergänge zum Vokalchorus interessant bleiben. Und »Hold Tight« vom Februar 1943, umgetextet zu »Red Front«, ist ein musikalisch rundherum stimmiges Bigband-Arrangement mit einem großartigen Trompetensolo, wahrscheinlich gespielt vom aus Sizilien stammenden Nino Impallomeni, und einem exzellent zusammenspielenden Saxophonsatz. Von kabarettartigen Ansätzen über eine plump die Gegner verspottende Botschaft bis hin zu stimmigen Arrangements von musikalischem Eigenwert reichte also die Bandbreite dessen, was da ausgestrahlt wurde. Natürlich erkannte, wer immer das hörte, sofort, dass es sich hier um Propaganda handelte. Aber wie es so ist mit Propaganda, egal ob plump oder subtil: Wenn diese auf Ängste und bereits vorhandene Zweifel trifft … vielleicht wirkt sie dann ja auch tiefer.