Kitabı oku: «Тамиздат. Контрабандная русская литература в эпоху холодной войны», sayfa 3

Через год после выхода первого тома полного собрания сочинений Толстого (1928) два других писателя, Борис Пильняк и Евгений Замятин, подверглись нападкам за то, что допустили публикацию своих произведений в Европе. К 1921 году государство монополизировало книгоиздание на вновь образованной советской территории. Оно успешно проводило такую политику вплоть до перестройки, исключая период НЭПа в 1920‑е годы, когда на короткое время было разрешено частное предпринимательство, в том числе книгопечатание. Едва ли надо говорить, что для писателей эта монополия повлекла за собой не только идеологические, но и экономические последствия. Как отмечал Замятин в полемической статье «Я боюсь», написанной в 1921 году, перед ним и другими русскими писателями встал выбор: или сделаться «юркими», как футуристы, или добросовестно служить государству.

В наши дни, – писал Замятин, – в театральный отдел с портфелем бегал бы Гоголь; Тургенев во «Всемирной Литературе», несомненно, переводил бы Бальзака и Флобера; Герцен читал бы лекции в Балтфлоте; Чехов служил бы в Комздраве. Иначе <…> Гоголю пришлось бы писать в месяц по четыре «Ревизора», Тургеневу каждые два месяца по трое «Отцов и детей», Чехову – в месяц по сотне рассказов.

Ситуация, заключал Замятин, неутешительна: «…я боюсь, что у русской литературы одно только будущее: ее прошлое»⁶¹. Разумеется, государственный контроль над книгоизданием в России 1921 года несопоставим с тотальным контролем над всеми сферами жизни в Едином Государстве из знаменитой замятинской антиутопии «Мы», запрещенной сразу после ее завершения.

Евгений Замятин. Мы. Нью-Йорк: Издательство имени Чехова, 1952. Обложка первого книжного издания

Между тем благодаря нэпу и объединенным усилиям русской эмиграции в Берлине, на тот момент главном форпосте русской литературы вне родины, советские писатели получили возможность публиковаться за границей (а эмигранты, наоборот, могли печататься в России). Говорили, что из‑за беспрецедентной инфляции, позволявшей дешево печатать книги, в Берлине после Первой мировой войны русских издательств было больше, чем немецких. Более того, писателям, бежавшим от красного террора, ненадолго представился случай вернуться в Россию, как поступил, например, Виктор Шкловский, почувствовав, что сердце русской эмиграции вот-вот остановится. Значение имело не то, где писатели печатаются или даже живут, а политическое содержание их произведений. Тамиздат, если бы такое понятие существовало в то время, в годы нэпа вряд ли сочли бы противозаконным.

Гроза разразилась в августе 1929 года, когда Борис Волин, член Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП), на страницах «Литературной газеты» выдвинул обвинения против Пильняка и Замятина, объявив их зарубежные публикации «недопустимыми явлениями» (так назывался фельетон Волина)⁶². Повесть Пильняка «Красное дерево» вышла в 1929 году в Берлине в издательстве «Петрополис», которое специализировалось на произведениях советских авторов. Что касается романа Замятина «Мы», к тому времени он уже был опубликован на нескольких языках, но весной 1927 года в пражском эмигрантском ежемесячном журнале «Воля России» появились отрывки из оригинального русского текста⁶³. В предисловии к публикации редактор журнала Марк Слоним утверждал, что печатает «Мы» в обратном переводе с чешского (очевидно, чтобы оградить Замятина от обвинений со стороны властей в Советской России). Более того, как через несколько десятилетий признался Слоним, для большей убедительности он намеренно изменил и переписал отдельные фрагменты находившегося в его распоряжении оригинала⁶⁴. В отличие от «Красного дерева» Пильняка публикация «Мы» осуществлялась, строго говоря, без разрешения автора, поэтому Волин обрушился прежде всего на Пильняка, а не на Замятина. К тому же Пильняк, председатель Всероссийского союза писателей, занимал в советской литературной иерархии более высокое положение, чем Замятин, всего лишь секретарь Ленинградского отделения Союза.

Обличительная статья Волина, написанная в 1929 году, задала тон более поздним инвективам в адрес тамиздата в СССР. «…Эмигрантские газеты и журнальчики охотятся за нашей литературой», – сетовал Волин и тут же негодовал:

…советские литераторы, чьи произведения перепечатываются белогвардейской прессой, ни разу не удосужились выразить свой протест <…> Как мог Пильняк этот роман туда передать? Неужели не понимал он, что таким образом он входит в контакт с организацией, злобно-враждебной стране Советов? Почему Пильняк, председатель Всероссийского союза писателей, не протестовал, если этот роман был напечатан эмигрантами без его ведома и помимо его желания?

В заключение Волин утверждал, что «вся советская общественность» должна осудить «этот ряд совершенно неприемлемых явлений, компрометирующих советскую литературу»⁶⁵.

Общественное порицание «недопустимых явлений» не заставило долго себя ждать: неделю спустя Владимир Маяковский заявил, что, хотя он «повесть о „Красном дереве“ Бориса Пильняк (так, что ли?), впрочем, и другие повести и его и многих других не читал», литературное произведение для него – это «оружие», а «сдача этого оружия в белую прессу усиливает арсенал врагов». «В сегодняшние дни густеющих туч, – добавлял Маяковский, – это равно фронтовой измене. <…> Кто создавал в писателе уверенность в праве гениев на классовую экстерриториальность?»⁶⁶ Таким образом, классовое сознание, одно из ключевых понятий новой идеологии, приобретало географическое измерение, так что с этих пор любой писатель, посмевший опубликоваться за границей и тем самым нарушить государственную монополию на печать, рисковал навлечь на себя обвинения. Яростную критику Маяковского в адрес Пильняка почти слово в слово воспроизвели тридцать лет спустя во время травли Пастернака в 1958 году, когда автора «Доктора Живаго», получившего Нобелевскую премию, от которой его вынудили отказаться, исключили из Союза писателей и едва не выслали из страны⁶⁷. Однако в 1929 году Пильняк продолжал активно публиковаться в Советском Союзе. Все изменилось в 1937 году: его арестовали, судили как японского шпиона и расстреляли 21 апреля 1938 года. Что касается Замятина, то он опубликовал открытое письмо редактору «Литературной газеты», где заявил, что отказывается «состоять в литературной организации, которая хотя бы косвенно принимает участие в травле своего сочлена»⁶⁸. Через два года ему разрешили эмигрировать (разрешение дал лично Сталин благодаря хлопотам Максима Горького). Замятин умер в изгнании в Париже в 1937 году, сохранив советское гражданство. Учитывая все перипетии первых изданий антиутопии Замятина за рубежом, их можно назвать первым примером тамиздата как литературной практики и политического института советской эпохи.

Случай Пильняка и Замятина тем не менее оказался в тени исторически более отдаленного, а потому и более романтизированного примера середины XIX века – Герцена. Для советской интеллигенции эпохи оттепели не Пильняк или Замятин, а именно Герцен оставался источником вдохновения и пробуждал историческую ностальгию, которую, пользуясь термином Зигмунта Баумана, можно назвать разновидностью «ретротопии»⁶⁹.

Тамиздат от оттепели до застоя

Рукописи, о судьбах которых рассказывается в этой книге, были впервые напечатаны за рубежом до зарождения диссидентского движения в России, то есть до того, как самиздат – во многом под влиянием процесса Синявского и Даниэля – превратился в инструмент политической оппозиции. Датой рождения диссидентского движения принято считать 5 декабря 1965 года, когда на Пушкинской площади в Москве состоялся первый «митинг гласности» с требованием сделать суд над двумя писателями открытым⁷⁰. Таким образом, нонконформистская русская литература оказалась тесно связана с диссидентским движением – настолько, что в массовом сознании, как в России, так и за рубежом, они до конца советской эпохи оставались неразделимы. К 1968 году, когда романы Солженицына «Раковый корпус» и «В круге первом» вышли за границей, а их автор впал в немилость на родине, когда Александр Гинзбург и его «сообщники» были арестованы за распространение материалов о деле Синявского и Даниэля в самиздате и публикации их в Германии⁷¹, когда другие семеро диссидентов вышли на Красную площадь, протестуя против советского вторжения в Чехословакию 25 августа 1968 года, диссидентское движение уже созрело и получило известность на Западе (его главный информационный бюллетень «Хроника текущих событий», основанный в 1968 году, с 1974‑го перепечатывался в тамиздате)⁷². Однако, до того как диссиденты вышли на политическую арену с листовками и публичными воззваниями, информационными сводками, открытыми письмами и коллективными петициями, именно проза и поэзия не только помогали осмыслить сталинское прошлое, пытаясь предотвратить его повторение после смещения Хрущева в 1964 году, но и оставались главным инструментом политической борьбы – средствами художественного слова. Иначе говоря, до конца 1960‑х годов самыми горячими текстами периода холодной войны были художественная проза и поэзия, в том числе, как ни странно, лирические стихи Бродского и «фантастические» произведения Синявского и Даниэля. Произведения таких крупных фигур, как Ахматова, Чуковская и Шаламов, в сущности, нельзя назвать диссидентской литературой, несмотря на их огромное политическое значение.

Пусть автобиография Герцена, написанная в XIX веке, и раньше считалась важнейшим ориентиром, необычайная популярность мемуаров в годы оттепели косвенно обусловлена судом над Синявским и Даниэлем и становлением диссидентского движения в СССР. Как полагает Бенджамин Натанс, трактующий эго-документы диссидентов как «транснациональную платформу для репрезентации альтернативной советской личности»⁷³, мемуары диссидентов, включая авторов, вернувшихся из лагерей, заполнили литературный ландшафт России в конце 1960‑х годов. Эти тексты «претерпевали двойное остранение: на родине автора и у западных читателей, готовых извлечь знакомые уроки холодной войны из незнакомого ландшафта посттоталитарного социализма»⁷⁴. Растущая популярность автобиографического жанра приучила издателей и читателей тамиздата воспринимать прозу и даже поэзию из СССР в лучшем случае как документальную литературу, в худшем – лишь как источник информации о жизни в неволе. Особенно ярко эта тенденция проявилась в истории первых публикаций и рецепции «Колымских рассказов» Шаламова за рубежом (см. главу 4).

В Нобелевской лекции 1970 года, которую ему не удалось прочесть лично, Солженицын заявил, что «сегодня между писателями одной страны и писателями, и читателями другой есть взаимодействие если не мгновенное, то близкое к тому»⁷⁵. Однако в начале 1960‑х годов «взаимодействие» между писателями в России и их издателями, читателями и коллегами на Западе было не столько слабее, сколько иначе устроено. До 1970‑х годов за рубежом едва ли существовали русские издательства, которые бы прямо или косвенно не финансировались ЦРУ и не были причастны к его политической повестке (роль этой структуры в функционировании тамиздата сопоставима разве что с ролью КГБ, следившего за идеологической выверенностью советского литературного канона)⁷⁶. Почти не было и издательств, свободных от политической повестки старой эмиграции, чьи горизонты ожидания в известной мере определяли, какие рукописи из СССР в первую очередь попадали в печать и достигали читателей. На самом деле тамиздат оформился только благодаря совместным усилиям русской эмиграции и западных организаций, включая секретные службы. Парадигмы восприятия русской литературы по ту сторону железного занавеса начали меняться лишь в начале 1970‑х годов, с прибытием эмигрантов третьей волны, привозивших с собой не только новые рукописи, но и совершенно иное, непосредственное знание советской литературы, языка и культуры, в том числе опыта ГУЛАГа, где «закалялись» эти язык и культура.

Важнейшим издательством нового поколения, специализирующимся на тамиздате, стал «Ардис», основанный Карлом и Эллендеей Проффер в Энн-Арборе, штат Мичиган, в 1971 году, через два года после их поездки в Россию, где у них и возникла мысль о собственном издательстве. «Ардис» оказался не только первым крупным издательством, публиковавшим русскую литературу без поддержки государства или даже академических институтов, но и первым издательством, которое, печатая главным образом русскую литературу, при этом не было эмигрантским⁷⁷. По словам Бродского, Карл Проффер, уроженец американского Среднего Запада, «сделал для русской литературы то, что сами русские хотели бы, но не могли сделать», – достижение, которое поэт сравнил с изобретением Гутенберга⁷⁸. В отличие от более старых издательств русской эмиграции, таких как YMCA-Press в Париже или «Посев» во Франкфурте, у «Ардиса» не было ни религиозного, ни политического уклона, который зачастую отталкивал молодых авторов, скажем, того же Бродского. Благодаря «Ардису», его сети курьеров и профессиональных редакторов, среди которых были и недавно покинувшие Россию эмигранты, тамиздат не только стал текстуально вывереннее, но и «психологически неизмеримо заманчивее, надежнее и ближе для оставшихся в СССР писателей и читателей»⁷⁹. С 1971 года, когда он был основан, и до конца советской эпохи «Ардис» представлял собой более привлекательную альтернативу для авторов из России, уже не надеявшихся на публикацию в госиздате, отчасти потому, что при Брежневе, а затем при Андропове режим все более ужесточался, а отчасти просто из‑за нежелания публиковаться в официальной печати.

Название издательства восходит к роману Набокова «Ада», который Профферы читали во время поездки в Россию в 1969 году:

«Ада» заняла в нашей памяти особое место, связавшись с этой гостиницей, с этой зимой и отчаянной жаждой прочесть что-нибудь свежее по-английски и чем-то уравновесить давление изучаемого русского мира. Чем-то, что напомнит нам, что мы происходим из английского языка, хотя – парадокс – роман был написан русским эмигрантом⁸⁰.

«Ардис» не только унаследовал название придуманного Набоковым поместья «в мифической стране с чертами и России, и Америки[,] преображенного любовью Набокова к русским усадьбам своего детства»⁸¹, но и перепечатал произведения Набокова, написанные на русском, – самую желанную в Советском Союзе литературную контрабанду. Лев Лосев, который, эмигрировав в 1976 году, сам работал редактором в «Ардисе», отмечал, что «этот „Ардис“ приобрел среди русской интеллигенции почти мифический статус <…> подобно тому, как мифологизирован в романе Набокова другой Ардис, родовое гнездо героя»⁸², соединившее в себе две страны, два языка, две творческие судьбы писателя.

Логотип издательства – запряженный лошадьми дилижанс, взятый с гравюры Владимира Фаворского, – отсылал к знаменитой фразе Пушкина: «Переводчики – почтовые лошади просвещения». Однако в случае «Ардиса» этот образ приобрел гораздо более буквальный смысл, который Пушкин едва ли мог предвидеть: прежде чем перевести и опубликовать рукопись в переводе, ее требовалось тайно перевезти через границу, поэтому «„Ардис“ действительно стал дилижансом, преодолевавшим громадную, временами весьма враждебную, территорию»⁸³. Как и раньше, тамиздат в 1970‑е годы требовал целой сети «соучастников» (включая, как шутил Бродский, и детей Профферов, которые «сбивали с толку кагэбэшную слежку, разбегаясь в разных направлениях, пряча важные передачи под зимними куртками и вообще создавая великую суматоху»). Организация этого многоступенчатого процесса в «Ардисе» отличалась от практики более старых эмигрантских издательств не только с финансовой, но и с идеологической точки зрения. Стремление «Ардиса» издавать русскую литературу как художественные произведения, а не как антисоветскую пропаганду, в сочетании с культурным багажом третьей волны эмиграции, с которой издательство сотрудничало и совпадало по времени, исходило из совершенно иных социокультурных установок по сравнению с теми, которыми руководствовались издатели старшего поколения, даже самые профессиональные. Эллендея Проффер Тисли вспоминает, как в январе 1969 года они с мужем готовились к поездке в Россию:

…По дороге мы остановились в Нью-Йорке, и у нас состоялось несколько важных встреч в манхэттенских барах. В первом с нами встретился Глеб Струве, знаменитый литературовед из эмигрантов, и объявил, что мы должны отказаться от поездки, потому что в прошлом году Советы ввели танки в Чехословакию: на его взгляд, даже посещение Советского Союза было бы аморальным. Но нашего решения ничто не могло изменить. Мы устали от ожесточения холодной войны, мы хотели увидеть Советский Союз и сделать собственные выводы. Мы не могли гордиться своей страной, где шла такая тяжелая борьба за гражданские права афроамериканцев и считалось возможным бомбить мирных жителей Камбоджи и Вьетнама⁸⁴.

Хотя старожилы тамиздата зачастую отказывались признавать «Ардис» своим союзником или законным наследником и вместо этого рассматривали Профферов как конкурентов⁸⁵. При этом разногласия «Ардиса» и эмигрантов третьей волны с другими тамиздатовскими предприятиями, такими как «Международное литературное содружество» Бориса Филиппова, носили не только идеологический и поколенческий, но и эстетический характер. Напряжение достигло апогея в 1970‑е годы, когда старшее поколение русской эмиграции встретилось с вновь прибывшими из Советского Союза, такими как Бродский, – с теми, чьи рукописи они всего за несколько лет до того издавали, но кто теперь не желал оставаться их «клиентом» и переметнулся в «Ардис»; другие эмигранты третьей волны основывали собственные печатные органы, как например «Новый американец» Сергея Довлатова – соперник старейшей газеты русской эмиграции «Новое русское слово», выходившей в Нью-Йорке с 1910 года⁸⁶. Наконец, третьи, как Солженицын, сохранили верность старому парижскому издательству YMCA-Press, печатавшему, впрочем, как эмигрантских, так и неэмигрантских авторов вне зависимости от поколения и эстетических установок⁸⁷. Еще более пестрый ассортимент предлагали франкфуртское издательство «Посев» и журнал «Грани», связанные с Народно-трудовым союзом российских солидаристов, самой одиозной антикоммунистической организацией.

Вместе с тем в глазах советского истеблишмента «Ардис» выглядел более безобидным предприятием, отчасти потому, что почти половина выпускаемых им книг была на английском языке, в том числе переводы «благонадежных» советских писателей и научные монографии о русской литературе.

Хотя избежать конфронтации с советскими властями они [Профферы], разумеется, не могли, «Ардис» все же выпадал из той парадигмы русскоязычных издательств Запада, в основном продуктов холодной войны <…> с которыми их нередко сравнивают⁸⁸.

Сама Эллендея Проффер вспоминала:

Из-за английских переводов власти и не решались нас запретить, потому что мы переводили советских писателей, которых они ценили [Трифонова, Нагибина, Распутина и т. д.], и ввиду этого определили нас как «сложное явление», то есть за нами надлежало следить, но не вмешиваться⁸⁹.

В отличие от эмигрантов, покидавших Россию с билетом в один конец, Профферы могли посещать Советский Союз и даже участвовать в московских книжных ярмарках. Благодаря их личным связям и прямым контактам с авторами в России «Ардис» «вобрал в себя веяния нескольких неформальных литературных кружков Москвы и Ленинграда»⁹⁰. Однако все изменилось, когда в 1979 году «Ардис» издал альманах «Метрополь», который «не замышлялся как политический, но в советской ситуации оказался именно таким»⁹¹. С тех пор и вплоть до перестройки Профферам отказывали в визе. Карл Проффер умер в 1984 году, так и не успев еще раз побывать в России. Но поток рукописей, получаемых ими из Советского Союза, не прервался и даже не ослаб.

Метрополь: Литературный альманах. Энн-Арбор, Мичиган: Ardis, 1979

История с «Метрополем» выявила в среде российских писателей новое отношение к искусственному раздвоению русской литературы на официальную и андеграундную: они больше не считали такое деление оправданным и были готовы его оспорить. Если диссидентское движение с момента своего зарождения в 1960‑е годы было, согласно вердикту Сергея Ушакина, примечательно, в частности, «не только своим инакомыслием, но также крайне советскими формами выражения своего политического несогласия»⁹², то Евгений Попов, один из составителей «Метрополя», заявил, что

для него диссидентская литература большей частью – просто «соцреализм наизнанку» и ничем не лучше и что диссиденты – те еще «типы», равно как и пламенные коммунисты⁹³.

Чтобы уйти от навязанных холодной войной противопоставлений, Попов, «никогда не имевший ни малейшего желания примкнуть к диссидентам и не собиравшийся ни уезжать из Советского Союза, ни публиковаться за рубежом, потому что он боялся превратиться в типичного тамиздатовского автора», придумал для «Метрополя» новый термин – «здесьиздат», то есть «книга, легально опубликованная в Советском Союзе, но вне рамок, заданных цензорами, редакторами, Союзом писателей и диссидентами»⁹⁴. По словам другого составителя «Метрополя», Василия Аксенова, недовольство властей было вызвано «не столько содержанием альманаха, сколько самими действиями писателей, их сплоченностью и отказом от привычных официальных каналов»⁹⁵. Тем не менее, вопреки желанию составителей «занять позицию над схваткой в черно-белом мире», сегодня «Метрополь» «помнят не столько из‑за его художественной ценности, сколько благодаря тому, что он бросил вызов литературной экосистеме»⁹⁶. Когда «Ардис» издал его сначала по-русски, после чего он вышел и в английском переводе⁹⁷, притязания альманаха на громкий успех по инерции основывались на репутации его авторов как диссидентов, замалчиваемых на родине⁹⁸. Но если Запад хвалил авторов «Метрополя» за мужество и нонконформизм, то старшее поколение русских эмигрантов отказывало им даже в этом. Они заклеймили альманах как непристойный и вульгарный.

Эмигрантская газета «Русская мысль», – заключил Попов, – критиковала сборник в тех же выражениях, что и Феликс Кузнецов [на тот момент первый секретарь Московской организации Союза писателей СССР], только с противоположных позиций; если Кузнецов счел альманах антисоветским, то «Русская мысль» назвала его советским, низменным, бездуховным и не отвечающим представлениям эмигрантов о «хорошей» литературе, которая должна соответствовать определенным эстетическим и политическим стандартам⁹⁹.

В конечном счете,

упор «Метрополя» на открытость, свободу речи и букву закона и попытка его авторов, пусть и донкихотская, добиться официальной публикации <…> во многом перекликается со стратегиями диссидентов 1970‑х годов.

Демарш «Метрополя» можно даже возвести к истокам диссидентского движения с его призывом к гласности в деле Синявского и Даниэля и требованием «Уважайте Советскую Конституцию!»¹⁰⁰. Как бы то ни было, «Метрополь» стал самой скандальной в политическом отношении публикацией «Ардиса».

И все же по сравнению с началом 1960‑х годов «Ардис» и другие издательства нового поколения, специализировавшиеся на контрабандных рукописях из СССР, подготовили, по выражению Бродского, «более обширное пространство для стилистических и философских маневров в литературе»¹⁰¹. В результате границы между «советской» и «эмигрантской» русской литературой, с одной стороны, и «официальной» и «неофициальной», с другой, оказались размытыми. Хотя тамиздат всегда усложнял эти бинарные системы, только с появлением «Ардиса» и началом новой эры тамиздата, которое «Ардис» ознаменовал, акценты в русской литературной критике по обе стороны железного занавеса начали смещаться с идеологических на стилистические. В начале 1980‑х годов Синявский полушутя заявил, что у него «с советской властью вышли в основном эстетические разногласия»¹⁰², а Бродский почувствовал, что

русская литература постепенно перестает разделяться на официальную и подпольную; первая даже претерпевает изменения благодаря весьма ощутимому давлению последней: запрещенное наследие становится достоянием настоящего¹⁰³.

Литературный климат, по словам Бродского, становился более здоровым и начинал «напоминать последнюю четверть XIX века, когда русские книги, изданные за рубежом и внутри страны, воспринимались как одна литература – чем они и были»¹⁰⁴. Вопрос «одна или две русские литературы», поднятый в 1920‑е годы первой волной русской эмиграции в Берлине и Париже, превратился в риторический: ответ был очевиден. В 1978 году в Женеве состоялась одноименная конференция, где Мария Розанова, жена Синявского и его соиздатель, заметила, что теперь имеет значение уже не столько идеологическое или географическое деление русской литературы на советскую и эмигрантскую, сколько языковой, стилистический барьер между старым и новым поколениями русской эмиграции, с одной стороны, и старой (дореволюционной) и новой (советской) русской литературой – с другой¹⁰⁵. Три года спустя тот же вопрос обсуждался на другой конференции эмигрантов третьей волны, уже в Лос-Анджелесе, где Карл Проффер, печатавший как эмигрантов, так и неэмигрантов, а также переиздававший классику Серебряного века, говорил об «удивительном десятилетии, уничтожившем русскую эмигрантскую литературу», имея в виду, что в 1980‑е годы русское литературное пространство следует называть уже «не эмигрантской и не советской, а просто русской литературой»¹⁰⁶.

Тамиздат оставался неотъемлемой частью истории русской литературы советского периода вплоть до падения железного занавеса, когда он утратил политическую функцию. Потеряв значительную часть своей политически ориентированной аудитории, тамиздат отошел в историю. Только тогда, согласно Зиновию Зинику, то есть вне политического контекста, подлинно литературные мотивы изгнания и эмиграции (и, шире, тамиздата) начали более отчетливо проявляться: «И в этом смысле русская литература в эмиграции только начинается»¹⁰⁷. Однако есть и другая причина оглянуться на эпоху становления тамиздата: сегодня, более чем через тридцать лет после завершения холодной войны, мы наблюдаем возрождение ее риторики и, хуже того, наиболее жестких ее проявлений как на международном, так и на локальном уровне.

Постсоветская «оттепель» 1990‑х годов, как ее можно теперь назвать, привела к тому, что тамиздат устарел не только в политическом, но и в технологическом отношении. Появился совершенно новый способ – или технология – «выпускать в свет» нелегальные тексты в обход не только цензуры, но и государственных границ, какими бы открытыми они ни стали к 1990‑м годам. С тех пор география и само пространство словно утратили прежнее значение, став виртуальными, а время, затрачиваемое раньше на производство тамиздата, сократилось до нескольких кликов. При этом если «на заре интернета киберпространство казалось открытым и свободным», олицетворяя свободу слова, то «теперь в нем чертят границы, ведут бои и возводят стены»¹⁰⁸, что не может не вызывать ассоциаций с геополитическими реалиями холодной войны, когда мир был разделен. Тамиздат служит напоминанием о том, что «сила печатного слова может представлять не меньшую опасность, чем кибератака»¹⁰⁹. На самом деле – бо́льшую.