Kitabı oku: «El rey festivo.», sayfa 2

A tres grant et tres redoubté segneur et prince, monseigneur le duc de Bourgoingne et de Brabant.

Supplie humblement vostre humble subget et serviteur, Colart le Voleur, paintre, que de vostre begninge grace sur le choses chy aprés declarees vous plaise avoir regard et compacion.

C’est assavoir, que environ a VIII ans par vostre charge et commandement il emprint a ouvrer et reffaire les engiens de vostre chastel de Hesdin, auquel lieu il a tousjours ouvré contynuellement jusques a ores. Et marchanderrent a luy de ce reffaire vos gens et officiers pour certaine somme de monnoye qui lui sambloit estre trop petite au regard de iceulx ouvrages. Mais neantmoins ledit suppliant se condessendit audit marchiet, moiennant que vosdis officiers luy promirent que se perte y avoit il l’en feroient par vous recompenser…( ADN, Recette Général, B 17650; Van Buren - Hagopian, 2009: 511).

En 1433 fue nombrado valet de chambre del duque, lo que supuso de alguna manera una pequeña contraprestación por su inversión en las espléndidas decoraciones de patio y jardín (Laborde, 1894: párr. 887). Además, se le asignó un salario extraordinario de 100 libras de Tournai al año, lo que suponía gran prestigio, ya que no todos los sirvientes de la corte gozaron del mismo privilegio (Laborde, 1894: párr. 1571)¹³. Un caso de sirviente cortesano parecido al de Colard fue Jan Van Eyck, quien recibió la misma cantidad de dinero entre 1425 y 1441. Por tanto, podemos sospechar que el círculo de los artesanos al servicio de la corte que tenían este tipo de gratificación formaban parte de un grupo elitista que se conociera. Sin duda, ambos coincidieron en Hesdin en el año 1431. No obstante, las inversiones por parte de Colard fueron mayores en cantidad que los pagos por parte de Felipe el Bueno, hecho que confirman las cuentas remitidas por la contaduría ducal (AND, Recette Général, B1948, fol. 262v-264v. ; Laborde, 1894: 944-968; Vuaghan, 2002: 138-139)¹⁴

Colard falleció antes de 1474, y su hijo Guillermo no siguió la obra, probablemente debido a las deudas que heredó de su padre. Debido a falta del material que pudiera confirmar más trabajos realizados por Colard, se puede deducir que su dedicación profesional era exclusivamente la reforma de la residencia ducal. Los rasgos de su estilo artístico quedan completamente desconocidos, aunque, como ya se ha indicado, obtuvo una sólida formación en el taller de Hue de Boulogne.

LAS PINTURAS MURALES DE HESDIN

La descripción de las pinturas de Colard le Voleur que decoraban el patio y la galería del castillo, y que a su vez convirtieron Hesdin no solamente en un relevante centro del poder, sino también en un oasis para el duque, hablan de una obra espléndida; sin embargo, cabe destacar que la dificultad de este estudio mana del hecho de que las cuentas analizadas no pueden ser cotejadas con los bienes, ya que no se ha preservado ningún fragmento de las decoraciones realizadas en las primeras décadas del siglo XV.

En una de las paredes del patio del palacio, las pinturas representaban una historia narrativa que empezaba con la presentación de un cortejo de tres damas, cuya imagen se reflejaba en un espejo instalado en frente del fresco (Laborde, 1894: párr. 945). La descripción destaca que, gracias a las espléndidas fuentes de agua instalados en el medio del patio y los reflejos de los espejos, en el espacio se apreciaba el efecto de trampantojo y los efectos lumínicos. Del patio salía un pasillo que llegaba hasta un pabellón conectado con los aposentos ducales (Laborde, 1894: párr. 945). Las paredes de esta galería estaban cubiertas por la continuación de la historia que empezaba en el patio. Las pinturas representaban naumaquias dirigidas por seis hombres que acompañaban a las tres damas. Una de las cuentas remitidas al pintor Colad le Voleur describe el fresco, destacando su brillo y la gran cantidad de colores aplicados en la pintura mural (Laborde, 1894: párr. 945). Otra imagen pintada en la misma galería representaba una escena bélica entre dos grupos de hombres. Esta iconografía parece ser significativa, debido a su creación alrededor del año 1430, cuando se fundó la Orden del Toisón de Oro, ya que, con los mismos esquemas iconográficos, alrededor del año 1431Michault Taillevent describió en el poema La songe de la Toison d’Or la motivación ducal para la creación de esta organización (Deschaux, 1975: 4-5; Michault Taillevent, 1841). Tanto las pinturas como el poema mencionan el cortejo de las tres damas que simbolizan el buen gobierno de Felipe el Bueno y las escenas bélicas que deben ser interpretadas como referencia a la historia de Jasón (Van Buren - Hagopian, 1979: 370-372; Rojewski, 2017: 608).

Además, en 1476 un diplomático inglés en la corte de Carlos el Temerario y en Brujas William Caxton, traductor de la Historia de la Orden del Toisón de Oro, indicó en sus descripciones de Hesdin que los frescos del patio representaban la historia de Jasón y Medea, lo que confirma la relación de las pinturas murales con la ideología caballeresca de la Orden del Toisón de Oro:

But well wote I that the noble Duc Philippe firste foundeur of this sayd ordre dyd doo maken a chambre in the castell of Hesdyn wherein was craftly and couriously depeynted the conqueste of the golden flese by the sayde Jason, in whiche chambre I have ben and seen the sayde histoire so depeynted. And, in remembrance of Medea and her connyng and science, he had do make in the sayde chambre by subtil engyn that, whan he wolde, in shuld seme that it lightened and than thondre, snow, and rayne, and all within the sayd chambre, as ofte tymes as whan it shuld please him, which was al made for his singular pleasir (William Caxton, 1913).

Es oportuno observar que el discurso representado en las pinturas del Castillo de Hesdin, de manera continua y lineal corresponde con la iconografía de una serie de dibujos de la colección de Staatliche Museen zu Berlin [fig. 3]. El conjunto incluye representaciones de naumaquias interpretadas como la Historia de Toisón de Oro o la Historia de Jasón. Los dibujos están vinculados con el taller de un iluminador denominado como Maestro de Girart de Roussillon (Van Buren - Hagopian, 1996: 225-228; Van Buren - Hagopian, 1979: 370-372), y probablemente sirvieron como patrones para sus iluminaciones. Sin embargo, no se puede descartar la hipótesis de que los dibujos fueran los diseños preparativos o modelos de Colard le Voleur para las pinturas murales realizadas en el Castillo de Hesdin.

Fig. 3. Parque alrededor del Castillo de Hesdin, reconstrucción según el estudio de Anne Van Buren - Hagopian.

EL JARDÍN DE HESDIN

Fig. 4. Maestro de Girart de Rousillon (Colard le Voleur?), Historia de Toisón de Oro/ Historia de Jasón, siglo XV, Berín, Staatliche Museen zu Berlin.

Por otra parte, las cuentas de la contaduría permiten reconocer las obras realizadas en los jardines diseñados en Hesdin. Basándose en ellas, la historiadora del arte Anne Van Buren - Hagopian llegó a reconstruir en un mapa el espacio del jardín de Hesdin [fig. 4] (Van Buren - Hagopian, 1985: 185-192). Como indica el mapa, el palacio estaba ubicado cerca del pueblo, en el lado norte del río Conche que dividía la ciudad en dos partes comunicadas con un puente. En el extremo norte estaba la residencia con su propia muralla que la separaba de la ciudad. Dentro de la muralla del castillo se encontraba un parque con jardines, pabellones, vías y un tramo del río Ternoise, delimitado por el fragmento del bosque que estaba ubicado a una distancia de cuatro kilómetros del mismo castillo. Los caminos dentro del parque respetaban la orografía natural para facilitar el paso de los visitantes. La adaptación a los desniveles permitió dividir el jardín en tres espacios principales, cada uno de ellos con sus propias características (Queruel, 1990: 108-113). El camino llamado Il vert chemin delimitaba la parte más cercana al castillo, además de estar comunicado con la Grand Porte, el principal acceso a la residencia que permitía no cruzar la ciudad de Hesdin. Al norte de Il vert chemin, hasta el valle, se encontraban los jardines llamados li petite Paradis con árboles frutales como por ejemplo manzanos, perales, ciruelos, además de flores como rosas y lilas. El último espacio, denominado Li Marés, estaba en el valle y allí se encontraban diferentes pabellones y glorietas que permitían a los cortesanos disfrutar de esta aura romántica e idílica. Los parques eran una escenografía perfecta para fiestas, banquetes y espectáculos cortesanos; además, gracias a sus instalaciones, construcciones y adornos, desempeñaba el papel de un lugar idílico.

A MODO DE CONCLUSIÓN

Contrastando la iconografía de las anónimas tablas con los datos de las cuentas, parece oportuno ubicar la fiesta representada en el pintura. Muy probablemente, el evento tuvo lugar en la parte del jardín denominada Li Marés, al sur del río Ternoise, y la residencia que podemos ver en la pintura no sería el castillo de Hesdin, sino el Pabellón du Marés, ya que es el único sitio rodeado por el agua. Así pues, lo que vemos en la pintura no es precisamente un lago, sino el cauce del río. Sin embargo, el autor de la tabla introdujo de manera errónea el paisaje urbano de Hesdin detrás del pabellón que podía servir como lugar de los banquetes o un edificio para almacenar lo imprescindible cuando la fiesta o banquete tenían lugar en el exterior.

Cabe resaltar que en la cultura visual y la cultura caballeresca de las cortes del siglo XV, los jardines y palacios, además de ser residencias, desempeñaban el papel de los sitios idílicos, donde se recreaban las historias populares de amor cortés (Van Buren - Hagopian, 1986). La tradición de festejar los banquetes de este tipo llegó a la corte de Felipe el Bueno de sus ancestros; su abuelo, Felipe el Atrevido, fue miembro de una cofradía de los príncipes franceses llamada la Cour d’Amour, cuya sede estaba en el palacio del Duque de Berry en París (Piaget, 1891: 417). Durante los encuentros, los miembros de la cofradía participaban en los juegos cortesanos y espectáculos que de alguna manera reproducían las leyendas caballerescas y glorificaban las damas de la corte. Muy probablemente, Hesdin fue el lugar de la continuación de este ritual cortesano.

La gran inversión por parte del soberano Borgoñón en la reforma del Castillo de Hesdin y las labores de dos artistas cortesanos, Hue de Boulogne y Colard le Voleur, pueden mostrar la intención de convertir esta residencia en un centro de la cultura caballeresca. La preparación de un hogar idílico con grandes espacios ricamente decorados con pinturas murales, instalaciones de agua y jardines con pabellones pueden indicar un proyecto de Felipe el Bueno que no llegó a realizarse. Además, el comienzo de las obras antes de la primera asamblea de la Orden de Toisón de Oro y el discurso iconográfico de las imágenes que adornaban la galería del castillo pueden revelar la aspiración de convertir Hesdin en la sede de esta organización caballeresca. Aunque los interiores del castillo sin duda fueron espacios muy espléndidos, el hecho de que el anónimo pintor eligiera un banquete en el jardín para representar Hesdin puede relevar que la residencia en sí no destacaba en comparación con los otros palacios ducales y justo el jardín era lo más excepcional. Este estudio ha permitido ubicar en el mapa del jardín el evento representado en la pintura, pero también es relevante ver que, detrás de la belleza de este complejo, está la triste historia de Colard le Voleur, que sacrificó sus propios fondos y su propia vida profesional por la gran obra en Hesdin.

BIBLIOGRAFÍA

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*. En parte esta investigación fue presentada en el congreso de Comité Español de Historia del Arte en Burgos (Junio 2018). En la comunicación en el congreso del CEHA 2018 se analizaron los interiores del castillo de Hesdin, en particular las pinturas murales allí realizadas por Hue de Boulogne y Colard le Voleur.

1. Es oportuno considerar que los inicios de la urbanización de Hesdin también se vinculan con el mecenazgo de Santa Elena, madre de Constantino, véase: (Danvin, 1866: 8-12; Danvin, 1905: 5)

2. La relevancia de Hesdin para Felipe el Atrevido y su mujer la remarcó Jehan de Warvin en su crónica, describiendo una de sus estancias en el palacio. Dourlens, et lendemain mena le duc Phelippe madame la regente sa seur et toute la compaignie logier en son chastel de Hesdin, ou ilz furent honnorablement et plentureusement recheus et festoies, ouquel lieu ilz sejournerent par lespace de six jours, faisant et demenant grant joye et leessee, en boires, mangiers, chasseries et volleries, danses, memmeries et pluiseurs divers esbatemens (Jehan de Warvin, 2012: 186).

3. Para conocer la recopilación de los restos arqueológicos de Hesdin, veáse: (Duceppe-Lamarre, 2002: 175-184).

4. No obstante esta teoría recibió varias críticas, los argumentos de Anne Hagopian Van Buren parecen ser adecuados, ya que se basaron en la documentación de archivo y la fortuna crítica de las obras: (Hagopian Van Buren, 1985: 185-190).

5. Aunque en la bibliografía ambas tablas funcionan con la cronología que indica su procedencia del siglo XVI, cabe destacar que recientemente el Musée des beaux-arts de Dijon ha puesto en duda esta atribución, y en la ficha del catalogo digital ha indicado la procedencia de su obra como del siglo XVII: Ficha del catálogo titulada Fête champêtre à la cour de Philippe le Bon (copie d’un tableau du 16e s’inspirant d’un original du début 15e): http://mba-collections.dijon.fr/ow4/mba/voir.xsp?id=00101-2&qid=sdx_q0&n=1&e=, consultado el 25 de enero de 2019. Para ver el análisis de las dos obras, veáse: (Vaivre, 1985: 313-339)

6. A Johannes Deik, paintre, que Mondit Seigneur a samblablement ordonné luy estre baillié et déliuré comptant, pour estre venu par son commandement et ordonnance, des sa ville de Bruges, à Hesdin, deueres lui; auquel lieu il l’auoit mandé pour aucunes besongnes esquelles il le vouloit employer. Pour ce et pour son retour, comme appert par sa quittance sur ce rendu XIX francs (Laborde, 1849: párr. 891). Sin embargo, la cuenta que indica el viaje de Jan van Eyck a Hesdin con un motivo desconocido no puede asegurar su autoría de la tabla que representaba el banquete de Felipe el Bueno. La comparación entre las obras de Musée national du Château de Versalles y Musée des beaux-arts de Dijon con el Libro de Horas Turín-Milán tenía que indicar las similitudes estilísticas entre ellas (Baldass, 1952: 153-157; Sterling, 1976: 7-82). Actualmente el Libro de Horas Turín-Milán no se atribuye a Jan van Eyck, por tanto su autoría del modelo para las pinturas analizadas en este texto no parece ser relevante (Krinsky, 2015).

7. Cabe destacar que ambas pinturas legalmente pertenecen al Musée national du Château de Versalles, la tabla de Dijon es un depósito. En 1844 fue adquirida por el museo de la Colección M. Despaux donde estuvo inventariada con la signatura: Inv. Versailles MV 4021, INV 8727, LP 5982. En 1907 fue depositada en el Castillo d’Azay-le-Rideau, de donde pasó en 1951 a Dijon y adquirió nuevo número de inventario. Mientras que la pintura que hoy está expuesta en el Musée national du Château de Versalles fue adquirida en 1897.

8. Por un lado, algunos autores definen el estilo de la vestimenta como anterior al año 1420; por otro lado, cabe destacar que un gran grupo de los historiadores del arte, comparando las vestimentas, las definió como procedentes de la década de los años treinta: Finalmente, una minoría de investigadores ha señalado la procedencia de los ropajes como de mediados del siglo XV.

9. Observación acerca de la datación de las trompetas, veáse: (Vaivre, 1985: 315).

10. Tras la creación de la Orden del Toisón de Oro, los duques de Borgoña incorporaron de manera permanente a su escudo de armas el collar con el vellocino de oro. Para más información sobre la heráldica en la tablas de Dijon y Versalles, veáse: (Vaivre, 1985: 321-325).

11. Antiguamente los investigadores indicaban que las tablas representaban la boda de Felipe el Bueno con Bona de Artois que tuvo lugar en 1424. (Vaivre, 1985: 319-320).

12. Desde 1419 valet de chambre del Duque de Borgoña, encargado de la obra en Hesdin. El mismo año realizó un viaje diplomático, participando en un encuentro entre Felipe el Bueno y el rey de Francia. Un año más tarde, está documentado en Hesdin y en Arras, donde probablemente mantiene sus talleres. Trabajó junto a sus dos hijos y cinco ayudantes. En el año 1431 se le encarga la preparación de la asamblea de la Orden del Toisón de Oro y probablemente por este motivo abandonó la obra en Hesdin. En 1445 fue sustituido como valet de chambre por su hijo Dauphin y en 1449 por su otro hijo Jean. Sobre su estilo y supuestas obras atribuidas, véase: (Châtelet, 1994: 60).

13. A Colard le Voleur, varlet de chambre, garde et gouverneur des ouvraiges ingénieux de Mondit Seigneure au dit lieu de Hesdin pour ses gaiges de 100 £ par an.

14. Item, pour une autre partie de la Somme de 736 £ 14 s. de 40 gros vielle monnoye de Flandres, qui sont 644 £ 12 s. de 40 gros nouvelle, qui par inadvertance lui avoient este passez et allouez a la charge d’en compter par Colard le Voleur, paintre demourant à Hesdin, pour pleusieurs paintures par lui faictes ou chastel dudite de Hesdin… (ADN, Recette Général, B1957, fol. 85). A Colart le Voleur, paintre et vaelt de chambre de monseigneur le duc de Bourgogne, lequel par a fait reparer certains ouvrages ingenieux et de joieuseté et plaisance en son chastel dudit lieu de Hesdin, et ancorre eu y a més fait des aultres de nouvel a sn invención et devise. Porquoy icellui seigneur voulans lesdiz ouvrages, qui ont assez cousté, estre maintenus affin qu’ilz ne perissent, a ordonné et cpmis ledit Colard le Voleur a la garde et entretenement des dessusdis ouvrages…(ADN, Recette d’Hesdin, B15341, fol. 24v. ).