Kitabı oku: «Olvidadas y silenciadas», sayfa 2
Son bien conocidos los numerosos retratos de miembros de la familia real que ornamentaban tanto los reales sitios, como las principales instituciones públicas españolas. Esta ingente cantidad de retratos reales, especialmente los que se ejecutaron de Isabel II, responden, a la delicada situación política en la que se encontraba España tras la guerra de Independencia y la muerte de Fernando VII, que dejó como heredera al trono a una niña de tres años, Isabel II, lo que motivó la realización de multitud de retratos de la joven reina para legitimar tanto su propio estatus como la imagen de estabilidad de la monarquía.
Pero, además de la representación de las imágenes regias, las mujeres de la realeza, tanto reinas como infantas, demostraron también aptitudes para la pintura. La primera de las cuatro reinas de la España contemporánea es doña María Luisa de Parma (María Luisa de Borbón), esposa de Carlos IV y madre de Fernando VII, fallecida en Roma en 1819. De su mano se conocen dos paisajes a plumilla de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. De doña María Isabel de Braganza, segunda esposa de Fernando VII, destacó que fue gran protectora de las Bellas Artes, a la que se le debe el establecimiento de dibujo para niñas que estuvo agregado a la Academia de San Fernando, y más especialmente concluir el proyecto iniciado por José Bonaparte, con la creación del magnífico Museo del Prado, «honra de nuestra nación y envidia de las extrañas», museo que fue inaugurado el 19 de noviembre de 1819, un año después de su muerte. De sus aptitudes artísticas se conoce que regaló a la Academia de San Fernando nueve modelos de principios para que sirvieran a sus discípulos.
Sin embargo, más se conoce de doña María Cristina de Borbón-Dos Sicilias (figura 2), última esposa de Fernando VII, madre de la reina Isabel II y reina gobernadora entre 1833 y 1840. De su obra da constancia una carta enviada en 1833 por la reina a José de Madrazo, junto al cuadro Psiquis y Cupido, que transcribe:
Palacio 7 de abril de 1833. Madrazo: Te remito el cuadro de Psiquis y Cupido, que acabo de pintar al óleo, para que le presentes á la Academia de San Fernando, como una prueba del aprecio que me merece esta corporación por su celo en la enseñanza de las Bellas Artes, y para que conserve al mismo tiempo esta pequeña muestra de mi afición á la hermosa arte de la pintura.4.
Fig. 2. María Cristina de Borbón, Paisaje fluvial, óleo sobre lienzo, 25,5 x 45,1 cm. Colección particular.
Este escrito obtuvo una carta de agradecimiento por parte de la Real Corporación de 21 de abril de 1833:
Señora: Nunca pudiera aplicarse con mayor oportunidad y ampliación aquella antigua máxima de que el honor es el que fomenta y vivifica las artes, que cuando V. M. ha tenido la dignación de honrar á su Academia de San Fernando remitiéndola el cuadro de Psiquis y Cupido, pintado por su augusta mano, acompañándole de una carta cuyas expresiones delicadas y honoríficas quedarán para siempre grabadas en las actas y en la memoria de esta Academia. Nacida V. M. en el país clásico de las bellas artes, donde hasta las ruinas y vestigios de la antigüedad hablan y ofrecen modelos del más exquisito gusto para nuestra enseñanza, ha querido darnos un sublime ejemplo de aplicación y conocimientos artísticos para estímulo y honra de los profesores y discípulos en la noble arte de la pintura, después de presentar al mundo tantas y tan grandísimas pruebas de la discreta política y de la tierna beneficencia con que ha logrado regir esta vasta Monarquía durante el restablecimiento de la preciosa salud de nuestro soberano. Dígnese V. M. admitir benignamente estas sinceras expresiones de la Academia, como un débil tributo de su profunda gratitud á las sublimes gracias con que V. M. la distingue, y como un testimonio de la admiración y el respeto con que aprecia las altas virtudes y prendas que esclarecen y adornan la persona y nombre de V. M.
Algunos de sus cuadros –copias de pinturas conservadas en las colecciones reales– figuraron en distintas exposiciones celebradas por la Academia de San Fernando entre 1834 y 1851. En 1835 presentó una Sacra Familia, copia de Antonio Alegri da Correggio, a la que José de Madrazo le dedicó unos versos.
La reina Isabel II protegió los esfuerzos de los artistas, les abrió nuevos caminos de gloria y, rompiendo con tradicionales preocupaciones, no esquivó concurrir a las exposiciones públicas de Bellas Artes con trabajos pictóricos de su mano.
Según la crítica de su tiempo, «a la edad de catorce años copiaba con perfección al óleo y al pastel las obras de los mejores artistas», destacando que, con esta edad, en 1844 dedicó uno de sus trabajos a la reina doña María Cristina, con motivo de su cumpleaños. Participó en algunas exposiciones, como la celebrada en el Liceo Artístico y Literario de Madrid en 1846, donde presentó dos figuras de cuerpo entero, copia de Tiépolo, y en la organizada por la Academia de Bellas Artes de San Fernando de 1847, donde mostró una «copia de la bellísima Concepción, de medio cuerpo, de Murillo, y otra de la Magdalena penitente, de Correggio, en cuyas obras, según un autorizado crítico, es verdaderamente notable el empaste del color y la pureza de las tintas». También exhibió sus obras en otras exposiciones celebradas en 1848 y 1851. Y así concluye el texto dedicado a doña Isabel II:
Los altos cuidados que impone el Trono y los de la familia fueron causa indudable de que no haya vuelto a dar al público sus obras desde aquella época, si bien nos consta que ha hecho numerosas copias, y entre ellas unas notabilísimas figuras del cuadro de la Porciúncula, de Murillo.5.
Se trataba del lienzo El jubileo de la Porciúncula de Bartolomé Esteban Murillo, que presidió el retablo mayor del convento de Capuchinos de Sevilla hasta el inicio del siglo XIX. En 1810 fue trasladado al Real Alcázar por el ejército francés y, posteriormente, a Madrid, para formar parte del museo promovido por José Bonaparte, hasta que pasó a la Real Academia de San Fernando, donde apareció registrado en 1813. El cuadro fue devuelto a los frailes capuchinos de Sevilla en 1815. El deterioro sufrido por los lienzos de la serie obligó a la comunidad a encargar al pintor Joaquín Bejarano su restauración, que en pago recibió el lienzo El jubileo de la Porciúncula. Este lo vendió al pintor madrileño José de Madrazo por 18.000 reales, a quien lo compró por 90.000, antes de 1832, el infante Sebastián Gabriel, cuya colección fue incautada por el Gobierno en 1835 por su activo papel durante la rebelión carlista. El lienzo pasó a formar parte del recién creado Museo de la Trinidad de Madrid, abierto al público en 1838. En 1853 hay noticia de él en el Palacio Real, para copiarlo Isabel II.
Esta reina, además, demostró su interés por las artes escénicas. Por Real Orden de 29 de diciembre de 1848 Isabel II decidió instalar un teatro dentro de los muros del Palacio Real, y encargó al arquitecto Narciso Pascual y Colomer buscar el lugar idóneo. Este propuso instalarlo en los locales que ocupaba el Archivo General de la Real Casa. Sin tiempo para efectuar un traslado adecuado de la documentación, se procedió a la realización de las obras necesarias, como el derribo de tabiques, dejando la dependencia al descubierto, con la consiguiente desorganización y pérdida de documentación, así como daños en las magníficas estanterías de caoba del tiempo de Fernando VII, que todavía se conservan hoy en el archivo. Tres años más tarde, se decretó la clausura del teatro palatino y seis años después, el 24 de julio de 1857, se dispuso que el archivo volviera al local que había ocupado desde su origen.
Fig. 3. María Francisca de Asís de Braganza, San Pablo ermitaño, 1811, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.
También algunas infantas españolas mostraron su interés por la pintura. Doña María Francisca de Asís de Braganza, esposa de don Carlos María Isidro de Borbón, hermano de Fernando VII, destacó por varias obras, al pastel y dibujo, conservadas en la Academia de San Fernando (figura 3). También doña María Luisa Fernanda de Borbón, hermana de la reina Isabel, se interesó por la pintura, en cuyo género realizó una copia de Tiépolo regalada a su madre la reina doña María Cristina en 1844 y varias figuras de medio cuerpo, al pastel, y unos floreros a la aguada que figuraron en la exposición del Liceo Artístico y Literario de Madrid en 1846. Igualmente, dos de las hijas de la reina Isabel, las infantas María de la Paz y María Eulalia de Borbón, nacidas en 1862 y 1864, discípulas ambas del pintor Carlos Múgica (1821-1892), colaboraron con dos cuadritos en una rifa benéfica celebrada en 1880 y realizaron dos dibujos en madera para ser publicados, grabados, en el periódico La Niñez, bajo la dirección de Manuel Ossorio y Bernard. De la primera se conocen algunas obras, al óleo y a la acuarela, que figuraron en la exposición Hernández en 1881 y en otras colecciones. Por último, las infantas doña Josefa Fernanda Luisa y doña María Cristina de Borbón, hermanas del rey Francisco de Asís, llevaron a cabo varios floreros a la aguada presentados en la exposición del Liceo de Madrid en 1846, y de la segunda se recuerda un óleo que mostró en la exposición organizada por la Sociedad Económica de Amigos del País de Jerez de la Frontera en 1858, por el que recibió el título de socia de mérito.
CON TÍTULO NOBILIARIO O HIJAS DE NOBLES: LA GALERÍA DE RETRATOS DE LAS «PINTORAS DE AFICIÓN»
La dedicación al ejercicio de las bellas artes por parte de las reinas y las pintoras de la familia real debió de ejercer un efecto de ósmosis entre las más destacadas mujeres de la aristocracia española. O bien se convirtió en un recurso de ejercicio artístico y expresión de la realeza y la aristocracia española que sería seguido por otros estratos sociales. Pero conviene subrayar que, en la mayoría de los casos, no constituyó en sí mismo una profesión.
De hecho, son varias las mujeres artistas en el siglo XIX con título nobiliario o hijas de nobles a las que, hoy en día, se conoce más por sus rostros retratados por los grandes artistas de su tiempo que por su producción artística realizada. Esto se convirtió, por el contrario, en una forma de dar visibilidad a estas «pintoras de afición». Este calificativo no tuvo, contrariamente a lo que se pueda pensar hoy, un sentido peyorativo, manifestando así que se trataba de mujeres que se dedicaban a la pintura como «una afición», sin emitir con esta definición ningún juicio crítico sobre la validez o no de sus obras. Además, también se adoptó la fórmula de «pintora contemporánea» para aquellas que desarrollaban su actividad en aquellos momentos.
Este es el caso de Josefa de la Soledad Alonso de Pimentel y Téllez-Girón (1752-1834), condesa-duquesa de Benavente y duquesa de Osuna. Nació en Madrid el 28 de noviembre de 1752, hija única de Francisco de Borja Alfonso Pimentel Vigil de Quiñones, conde-duque de Benavente, y de María Faustina Téllez-Girón, hija del VII duque de Osuna. Descendiente directa de la nobilísima casa de Pimentel, heredó las de López de Zúñiga y Ponce de León con los ducados de Béjar, Arcos, Mandas, Plasencia y Gandía; fue princesa de Anglona y de Squillace, marquesa de Lombay y Jabalquinto, condesa de Mayorga y, por su matrimonio, en 1771, con su primo Pedro Alcántara Téllez-Girón y Pacheco (1755-1807), el ducado de Osuna.
Su talento y su gusto se vieron reflejados en sus salones, que eran de los más animados de la aristocracia madrileña. Protegió a escritores y a numerosos artistas, de los cuales el de mayor fama fue Francisco de Goya. En 1786 fue nombrada presidenta de la Sección Femenina de la Sociedad Económica Matritense. Además, fue académica de honor y mérito y presidenta de la Junta de Damas desde el 5 de julio de 1818.
Destacó por su patriotismo en la guerra de la Independencia y residió en Cádiz mientras duró la contienda. Murió en Madrid el 5 de octubre de 1834.
Fue retratada por Francisco de Goya, tanto sola como acompañada de su marido y sus hijos. El retrato individual, actualmente en colección particular, fue realizado en 1785, haciendo pareja con otro, también de cuerpo entero, de su marido. Aparece vestida a la moda francesa, a la que era gran aficionada, lleva un traje azul en el que destacan los encajes y el lazo rosa del pecho. El tocado, adornado con lazos y plumas, está inspirado en los que lucía la reina María Antonieta. Con la mano derecha sostiene un abanico. Cabe destacar en el rostro de esta mujer la inteligencia y seguridad que transmite a través de su viva mirada.
Fig. 4. Francisco de Goya, Los duques de Osuna y sus hijos, 1786-1787, Museo del Prado, Madrid.
En el retrato de familia realizado por Goya entre 1787-1788, se representa a La familia del IX duque de Osuna, don Pedro Téllez-Girón (1755-1807) y de su mujer la condesa-duquesa de Benavente y duquesa de Osuna, doña Josefa Alonso de Pimentel (1752-1834) (figura 4). El duque aparece vestido con el uniforme de brigadier de su regimiento, de alivio luto por el fallecimiento de su padre. Por lo que se refiere a la duquesa, va vestida a la moda francesa con botones de porcelana decorados con paisajes. La pareja está acompañada de sus cuatro hijos nacidos hasta el año 1788.
Además de estos dos retratos, hacia 1797 Agustín Esteve y Marqués (1753-1820) llevó a cabo el lienzo que representa a La condesa-duquesa de Benavente (?), acompañada de Mercedes de Rojas y Tello, futura marquesa de Villanueva de Duero, y su hija María Asunción. Los rasgos de la retratada, concretamente la característica forma de la nariz, recuerdan el retrato pintado hacia 1785, posiblemente por Agustín Esteve y Marqués, de la condesa-duquesa de Benavente. En esta miniatura aparece representada sin aderezos, tan solo con una toca de cabos sobre los hombros, lo que acentúa el carácter íntimo del retrato.6.
El lienzo procede de la colección Bornos y la reciente aparición en el mercado de antigüedades de un retrato de cuerpo entero de Valentín Bellvís de Moncada en uniforme de guardia de corps,7. también de Esteve y procedente de la misma colección, ha llevado a identificar a la joven retratada en pie como Mercedes de Rojas y Tello, condesa de Villariezo y futura marquesa de Villanueva de Duero, junto a su hija María Asunción. Mercedes de Rojas y Tello nació en 1774 y casó el 15 de agosto de 1795 con Valentín Bellvis. Además, su aspecto coincide con el que muestra en una miniatura fechada en 1819, debida a José Alonso del Rivero Sacades (Museo del Prado). Su hija María Asunción, nacida el 4 de julio de 1796, casó en 1814, en primeras nupcias, con José Ramírez de Haro, X conde de Bornos. En su testamentaría se citan cuatro retratos de cuerpo entero de Agustín Esteve.8.
La edad que aparentan Mercedes y María Asunción lleva a fechar este retrato hacia mediados de 1797, lo que coincide asimismo con la moda de las camisas de muselina blanca que visten, si bien los estudios técnicos efectuados al cuadro revelan que el lienzo fue ampliado cuando estas dos figuras ya estaban pintadas. Se le añadió una porción de lienzo en la parte izquierda para incorporar al personaje que aparece sentado, mientras que se cortó ligeramente por la derecha para centrar la composición. De igual modo, se aprovechó para añadir a la figura de Mercedes la banda de la Real Orden de Damas de la reina María Luisa, que obtuvo en 1802, fecha en torno a la que habría que situar la modificación del retrato.
Tradicionalmente se ha identificado a la dama que aparece sentada como la condesa-duquesa de Benavente, María Josefa de la Soledad Alonso-Pimentel, sin embargo, no se ha documentado ninguna vinculación especial entre ella y Mercedes de Rojas y Tello como para justificar su inclusión en un retrato de evidente intimidad, como revela la presencia de la cuna de la niña, por lo que cabría la posibilidad de que, a pesar del parecido, esta figura no responda a la duquesa de Osuna, cuya edad en estas fechas no sería tan avanzada como la que muestra la retratada. Resulta probable que realmente se trate de la madre de Mercedes y abuela de María Asunción, doña Eusebia Soterraña Tello y Riaño, dama de la Real Orden de María Luisa desde 1794 y fallecida en 1798. La cercanía de la fecha del óbito a la finalización de un retrato tan familiar habría motivado a Mercedes a solicitar a Esteve la modificación del lienzo para incluir la figura de su madre y su ingreso en la citada Orden.9.
Fig. 5. Francisco de Goya, La XII marquesa de Villafranca pintando a su marido, 1804, Museo del Prado, Madrid.
El Museo Lázaro Galdiano conserva una miniatura de duquesa de Osuna pintada, seguramente, por Nicolás Dubois.
También el grabador Fernando Selma (1752-1810) realizó, al menos, dos retratos de María Josefa Pimentel que se conservan en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Otro de los personajes más destacados de la aristocracia española fue María Tomasa Palafox y Portocarrero, marquesa de Villafranca. De ella se conserva un retrato pintado por Francisco de Goya, La XII marquesa de Villafranca pintando a su marido (figura 5). Fue ejecutado en 1804.
En la obra realizada por Goya se ve a la marquesa pintando el retrato de su marido en una postura un poco teatral y afectada, que respondía a una realidad del momento. En el Retrato de María Tomasa Palafox (1780-1835), marquesa de Villafranca, se la representa vestida con un traje blanco estilo imperio, sentada en una butaca tapizada de seda roja adamascada, con los pies reposando sobre un almohadón y pintando un retrato de su marido, Francisco de Borja Álvarez de Toledo y Gonzaga, XI marqués de Villafranca, actualmente en paradero desconocido. Dirige su mirada fuera de la composición, quizás al modelo de su cuadro, su marido que aparece representado con el uniforme de oficial de infantería de línea. A su derecha, sobre un velador, descansa la paleta con los colores, algunos pinceles y un pequeño cuenco de metal. El marqués mira también a su esposa desde su propio retrato, en un juego de miradas que Goya utilizó conscientemente, quizás para reflejar el gran amor que, según las fuentes contemporáneas, se profesaba el matrimonio.
Aunque por su actitud podría recordar a una musa clásica, esta idea queda diluida por la presencia del ostentoso sillón, alusivo a su elevada posición social. Casada con Francisco de Borja Álvarez de Toledo, XII marqués de Villafranca y duque de Medina Sidonia, en 1798, por su matrimonio era cuñada de la duquesa de Alba. Ese parentesco debió influir para que Goya retratase a la marquesa consorte. Aquel, a partir de su relación con la duquesa Cayetana, retrató a su esposo José Álvarez de Toledo, XI marqués de Villafranca,10. hermano del marido de María Tomasa Palafox, y a la madre de ambos, María Antonia Gonzaga y Caracciolo,11. viuda del X marqués de Villafranca. Con posterioridad a todos esos retratos, el aragonés pintó, probablemente en el mismo año de 1804, el retrato de María Tomasa y el de su hermana Gabriela (1779-1820), marquesa consorte de Lazán.12.
Francisco de Goya ejecuta la modelo de forma un tanto teatral: sentada sobre un sillón tapizado con un damasco ocre mientras apoya los pies sobre un gran cojín, a modo de escabel. La marquesa parece contemplar concentrada a su esposo Francisco cuyo busto vestido de militar aparece pintado en un lienzo a la derecha de la noble dama; media entre el cuadro y la mano diestra que empuña un pincel grueso una mesa auxiliar sobre la que apoya una paleta oval provista de aceitera y en la que se lee el nombre de la ejecutante; debajo asoman varios pinceles. Con la mano izquierda, sobre el brazo del sillón, sostiene un tiento de pintor. La escena se produce en un interior sin decorar, donde sobre un fondo parduzco oscuro sobresalen en vivo contraste el retrato sin concluir del marido, dispuesto sobre un caballete, siguiendo la tipología del cuadro dentro del cuadro, y la figura sedente de la pintora elegantemente vestida con vaporoso traje talar de gasa blanca ceñido bajo el pecho, con amplio escote y con mangas, a la moda imperio; el pelo negro de la dueña está recogido aunque deja caer sobre la frente algunos rizos; sobre la coronilla aparece un pasador o diadema dorados. La pintora alcanzaría un año después de retratada por el de Fuendetodos, el 25 de julio de 1805, el nombramiento de académica de mérito de San Fernando, institución a la que también perteneció su hermano el conde de Teba, probablemente también pintado por Goya.13. Lady Holland escribió de María Tomasa en su famoso diario de viaje que «se parecía mucho a su madre física y moralmente», elogio ponderado después de calificar a la de Montijo como «dotada de un ingenio y talento descomunales».
María Teresa de Palafox (1730-1835), marquesa de Villafranca por matrimonio, de raigambre aragonesa, recibió una esmerada educación de su madre, María Francisca de Sales Portocarrero, condesa de Montijo, una de las mujeres más cultas e influyente de la aristocracia del momento. La condesa, además de mantener una de las tertulias intelectuales más importantes de Madrid, fue presidenta de la Junta de Damas de la Real Sociedad Económica Matritense (1787-1805), institución fundada en 1775 en el marco de la Real Sociedad Económica Matritense, que se implicó muy activamente en programas de reforma social, entre ellas la educación de las mujeres y la mejora de las condiciones en cárceles femeninas e inclusas. Fue una intelectual filojansenista, reformadora de las cárceles para mujeres y de las inclusas, casada en segundas nupcias con Estanislao de Lugo, director desde 1793 de los Reales Estudios de San Isidro de Madrid, el centro de enseñanza media más importante de la Península.
María Tomasa continuó el trabajo de su madre y participó también en las actividades de la sociedad matritense, mostrando gran interés por las nuevas ideas pedagógicas y el desarrollo científico. Así mismo, participó activamente en las primeras formas de asociaciones femeninas en España, de tinte conservador y compuestas por señoras de la aristocracia, pero que defendían también ideas ilustradas. Así, por ejemplo, reivindicaba los derechos de las mujeres al margen del discurso de la excelencia que aceptaba como válida la igualdad solo para aquellas mujeres que eran consideradas extraordinarias por sus cualidades.
Las academias de carácter artístico, científico y literario no excluían en principio a las mujeres, pero en la práctica pocas pudieron incorporarse a ellas. La Academia de San Fernando fue una de las primeras en permitir la incorporación femenina y, en 1766, contaba con diez pintoras y una presidenta honoraria, la condesa de Fuentes, pero frecuentemente se ponía límite a su formación pictórica y no se les permitía asistir a las clases al natural de desnudos, ni salirse de los temas marcados como femeninos: la pintura de flores o paisajes; a pesar de ello algunas de esas mujeres artistas fueron reconocidas como académicas de mérito.
La marquesa fue una mujer culta, gran amante de las artes y pintora aficionada. En ese ambiente culto y muy refinado, no siempre parejo de la alta aristocracia, María Tomasa destacó como pintora, pose elegida por la aristócrata para ser retratada por Goya en 1804. Esa peculiar iconografía ya fue empleada de forma convencional por su cuñado Francisco Bayeu en el retrato de la aragonesa Mariana de Urriés y Pignatelli, condesa de Estepa. Fueron varias las mujeres pintoras pertenecientes a la aristocracia española y algunas recibieron altas recompensas honoríficas.
Además del conocido retrato de Goya, el pintor José Alonso del Rivero Sacades también realizó un retrato en miniatura de medio cuerpo, que se conserva en el Museo del Prado. Esta miniatura formó parte del conjunto pintado por Alonso del Rivero de las tres hermanas Palafox y Portocarrero, Gabriela, Ramona y Tomasa, que en 1920 pertenecía a la condesa de Sallent. Están pintadas poco tiempo después de que Goya retratara a Gabriela, marquesa de Lázan, y a Tomasa, marquesa de Villafranca, en 1804. En 1805, año en que se fecha el conjunto de miniaturas de Rivero, se presentó en la exposición anual de la Academia el retrato de la marquesa de Villafranca pintado por Goya y también una miniatura de la duquesa de Alba pintada por Rivero. Desde ese momento, el pintor ovetense se dedicó plenamente a la miniatura participando en la exposición de la Academia de 1806. Unos años más tarde, hacia 1815 y cuando Rivero regresó a Madrid después de su estancia en Alicante, volvió a retratar en miniatura a la marquesa de Villafranca.14.
En tercer lugar, queremos destacar a María Fernanda Waldstein y Watemberg, IX marquesa viuda de Santa Cruz (Viena, 1763-Fano, 1808). María Fernanda Waldstein, marquesa de Santa Cruz de Mudela desde 1781 por su matrimonio con el IX marqués, don José Joaquín de Silva-Bazán, fue discípula en Madrid del pintor Isidro Carnicero (1736-1804).
Fig. 6. Adolf Ulrich Wertmüller, María Fernanda Waldstein y Watemberg, marquesa viuda de Santa Cruz. Colección particular.
El Musée du Louvre conserva un retrato de Mariana Waldstein, IX Marquesa de Santa Cruz realizado por Francisco de Goya entre 1797-1800. En la pintura se ve a la señora vestida de maja, sobre un fondo campestre, mirando al espectador entre desafiante y risueña. Además, en colección particular se encuentra otro retrato de la marquesa de Santa Cruz, de medio cuerpo, realizado por Adolf Ulrich Wertmüller (figura 6).
La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando la nombró el 1 de diciembre de 1782 directora honoraria de pintura y también académica de honor, ocasión en la que presentó una copia al pastel de Mujer en jubón y mangas de camisa, que luego retiró para presentar en su lugar una miniatura copia de un cuadro de Rubens que representa al pintor con una de sus mujeres,15. manifestando que con esta distinción «redobló sus esfuerzos en el cultivo del arte, dedicándose desde entonces más especialmente á la miniatura al lado de M. Dubois, pintor acreditado en esta corte, y Mr. Heltz, sajón».16. Viuda desde 1802, viajó por Italia y fue miembro de la Academia de Bellas Artes de Florencia y, posteriormente, de la de San Lucas de Roma. Regresó a España en 1805 para trasladarse nuevamente a Roma, donde falleció a los 45 años, el 21 de junio de 1808.
La futura marquesa de Santa Cruz era hija del conde de Waldstein Watemberg, consejero privado imperial, y de Mariana, princesa de Lichtenstein. Se educó en un convento de religiosas y empezó su afición por la pintura. Contrajo matrimonio en 1781 con el español José Joaquín de Silva Sarmiento Bazán, IX marqués de Santa Cruz, y se trasladó a España.
Fue miembro de la Academia de Bellas Artes, gran copista y miniaturista. Cultivó el dibujo y la pintura bajo la dirección de Isidro Carnicero. Posteriormente se dedicó también a la miniatura, que estudió con Dubois, pintor acreditado en la Corte, y conoció al pintor sajón y miniaturista Heltz.
En 1798 presentó en la exposición pública de la Academia madrileña dos miniaturas, una copia de Murillo, posiblemente Las gallegas, entonces propiedad del duque de Almodóvar y otra de Tiziano; y en la de 1799 otras dos copias de Murillo, exposición en la que Nicolás de la Rive presentó también Retrato de la marquesa. A la de 1800 envió el Retrato de su hijo José, el marqués del Viso, otro Retrato del tonto don Benito, además del de una Mujer caricata, que representaba a la esposa de un criado suyo.
Se enamoró del hermano de Napoleón, Luciano Bonaparte, embajador en España a comienzos del siglo XIX; actuó de intermediaria en las negociaciones secretas entre Godoy y Francia.
En el año 1802, estando ya viuda, se marchó a Italia, en donde se perfeccionó considerablemente y dejó su Autorretrato en la Academia de Florencia, que la nombró académica de mérito, al igual que la de San Lucas de Roma, a la que regaló una copia del cuadro de Rafael de la Galería de Florencia que representa al pintor con su maestro de esgrima.
En 1805 regresó a España, pero pronto marchó a Viena y luego de nuevo a Italia. Siguió pintando y copiando obras de los grandes maestros, como la Sonatriz de guitarra de Caravaggio, que está en la Galería Lichtestein de Viena, el Amor divino de Tiziano17. y la Judit de Benvenuto Garofalo, que era propiedad del pintor Camuccini, al que apreciaba mucho, así como al pintor Landi y al célebre escultor Canova, a quien le hizo un retrato y le encargó un monumento para el cuerpo de su hija la condesa de Haro, que había fallecido en 1805, y para el suyo, que debió haberse colocado en la capilla de Jesús Nazareno de trinitarios descalzos de Madrid. En Roma conoció a los pensionados españoles.
Obras suyas figuraron en la exposición de la Academia madrileña del año 1802, concretamente dos copias de Murillo, y en la de 1805 expuso Retrato de una santa y Retrato del escultor Canova. Ese mismo año la de San Fernando, agradecida por las muestras de afecto que recibió de la marquesa, y ya que no podía ofrecerle más títulos, le regaló un ejemplar encuadernado de Antigüedades árabes de Granada y Córdoba. Cuando falleció, los diarios de Roma se hicieron eco del deceso y elogiaron su figura.
LA (ESCASA) PRODUCCIÓN ARTÍSTICA (CONOCIDA) DE LAS PINTORAS ESPAÑOLAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX
Durante todo el siglo XIX la enseñanza oficial de las bellas artes estuvo presidida, como hemos señalado, por las academias. Las mujeres se enfrentaron a numerosas dificultades para acceder y las que lo consiguieron tuvieron vetado el acceso a asignaturas clave para su formación, como Anatomía, Colorido y Composición, lo que, indudablemente, supuso un freno en su desarrollo artístico para poder cultivar géneros tan valorados como la pintura de historia. También fue arduo que pudieran ejercer la enseñanza artística en estas instituciones, aunque algunas lo consiguieron, a menudo ayudadas por los vínculos familiares con el profesorado.
