Kitabı oku: «Patrimonios migrantes», sayfa 4
Tales son los fundamentos de ese decantamiento personal que mostramos a favor de correlacionar de manera sistemática la noción de viaje / migración vital (sacar fuerzas / motivaciones de dentro y proyectarnos decididamente hacia el exterior) con la concepción de patrimonio, más allá de su sentido como conjunto de bienes culturales, para abrirla hacia el concepto de paideia, de formación, de construcción personal y colectiva, disponible y versátil para la eficacia creativa y transformadora de la sociedad, del estado de bienestar, de sus capacidades formativas, del desarrollo sostenible y compartido a todos los niveles de la realidad.
¿Qué otra cosa procuran esos peregrinajes hermenéuticos, como vías abiertas hacia la creación artística, que tan insistentemente, década tras década, pero ya en la actualidad con especial ejercicio sistemático, numerosos artistas llevan a cabo en sus estrategias y procesos de producción artística?
Patrimonios migrantes de los que se parte, a los que se recurre para asumir influencias, reciclar materiales, deconstruir formas, aprovechar ideas, variar procedimientos, reinterpretar imágenes o transgredir géneros; patrimonios migrantes a los que se regresa y en los que se incide ampliamente con la consecución creativa de nuevos aportes y variaciones. Tal es el zigzagueo que define buena parte de nuestra actividad repatrimonializante, potenciando al máximo, a veces, el comentado principio de la transvisualidad, dando pábulo a las omnímodas categorías de relación y de procesualidad, multiplicando el poder, la riqueza y la versatilidad de los lenguajes artísticos mestizos y contaminados, reforzando las estrategias reciclantes de sus poéticas, es decir de sus principios y sus normas, fácilmente redefinibles y abiertas por lo común a las diferentes situaciones de interacción y de existencia.
Finalmente, en ese constante encuentro entre los actuales patrimonios migrantes / expandidos y la educación artística que nos preocupa, debemos de ser conscientes de que las posibilidades siguen plenamente abiertas y por ello cabe hablar, incluso, de patrimonios performativos, saltando decididamente de lo interdisciplinar (nivel de disciplinas barajadas) a lo intercultural (nivel de las cartas culturales repartidas para el juego). Se trata prioritariamente de ayudar, de forma básica, a los sujetos en su acción, implicados en esas escenografías de participación y compromiso operativo, propias del entramado del arte en su relación con la cotidianidad; es decir de ayudarles educativamente a optimizar toda una cadena de posibles aprendizajes, que al menos queremos referenciar brevemente, como en una especie de guión: aprender a ver, que siempre comienza en un efectivo y didáctico saber mirar, como triunfo operativo y transformador de la percepción; aprender a hacer en cuanto refugio manual, hábil y regulado por la razón práctica, tan estrechamente asociado a las capacidades creativas y estrategias, propias de toda intervención; aprender a hablar acerca de (el arte y la cultura, en este acaso), dado que es bien sabido que el arte necesita de la palabra, que el arte necesita ser hablado y da que hablar asimismo irremediablemente, en el seno del entramado sociocultural; aprender a interpretar, como suma de estrategias axiológicas y hermenéuticas ineludibles, que se convierten a su vez en extensiones de la realización artística y también de la experiencia estética; aprender a utilizar, en esa vertiente pragmática fundamental para toda evolución y todo progreso social y personal. De hecho, toda patrimonialización implica / exige y conlleva, en su campo semántico, la noción de acción y de uso. Y como resumen, que puede coronar de manera resolutiva todos estos niveles directamente interrelacionados, mencionaremos la fórmula fundamental de aprender a ser, en cuanto imperativo ético y antropológico común e imprescindible. Tal sería, a nuestro modo de entender, el guión operativo y el mapa estratégico de nuestro viaje expandido, a través de los patrimonios migrantes coexistentes, plurales y diversificados...
Ahora bien, considero asimismo fundamental sugerir además –como último guiño, en esta difícil y perpleja circunstancia crítica que vivimos y compartimos actualmente– un consejo, una especie quizás de vacuna determinante para nuestros rastreos y construcciones. Se me va a permitir como expresión sentida de un compromiso personal y de una experiencia dilatada. En estos viajes críticos y «de crisis», que nos esperan a todos, desde las perspectivas de la educación, por las rutas patrimoniales, cruzaremos, sin duda, riachuelos estéticos reconfortantes, atravesaremos intensas tormentas políticas y hasta aspiraremos posiblemente a descubrir oteros de saludables posibilidades económicas, de cara a un mejor futuro. Pero me gustaría y deseo que, prendido a nuestros afanes patrimoniales de educación, creatividad y cultura –como un imperativo ético–, no olvidáramos nunca –nunca– y que fuéramos capaces de poner en práctica generalizada aquel dictum, pocas veces recordado o escrito e incluso, quizás, en menos ocasiones aún cumplido y que vale la pena considerar como determinante de todo futuro: Nulla aesthetica et nulla política et nulla aeconomia sine ethica.
TRÁNSITOS EN EL PAISAJE Y DESPLAZAMIENTO DE BIENES CULTURALES HACIA EL MUSEO
Roser Calaf Masachs
Universidad de Oviedo
INTRODUCCIÓN
Mi reflexión en este libro sobre el tema de patrimonios mutantes trata de aportar una voz que complete las ideas que han sido propuestas desde la coordinación del evento y en relación con la desubicación geográfica de los patrimonios, configurándose así como un valor a tener en cuenta. Por mi oficio y formación –geógrafa– propongo: paisaje y obras de arte que han sido desplazadas, mutadas por el espacio que las contienen, y trato de establecer un recorrido de ida y vuelta entre paisaje y obras de arte utilizando la metáfora de la trashumancia y recogiendo argumentos de origen geográfico que son entrelazados con tesis de educación patrimonial; posteriormente dialogo, contextualizando desde una mirada geo-creadora, con las reflexiones que nos propone la coordinación:
Las migraciones de creadores, de artistas y especialistas, los intercambios entre educadores y alumnado, así como las transiciones de saberes, constituyen un engranaje de gran vitalidad, al promover el mestizaje de ideas y fomentar la integración de planteamientos.
SOBRE MIGRACIÓN Y TRÁNSITO
La migración, el tránsito, «la trashumancia como metáfora» –recorrido de ida y vuelta– que en el paisaje ha construido nuevos patrimonios. Y como concepto que «se enreda, mezcla y seduce a ciertas premisas de la educación patrimonial». Se trata de construir los caminos que convergen desde los campos de conocimiento de Art education (Eisner, 2004), la geografía cultural (Sauer, 1982), y la geografía del paisaje (Bertrand, 2008), entendiendo el paisaje como patrimonio mutante al que aplicamos la secuencia de educación patrimonial (Fontal, 2003) Nuestra argumentación se centra en ejemplos como el paisaje agrario de «Les vinyes en Catalunya»; las estrategias de transición de paisaje agrario a industrial que construyen un patrimonio mutante en la zonas de la Rioja y Ribera del Duero al seguir el itinerario por las «Bodegas con arquitecturas de autor»; las memorias de paisaje reelaboradas con intervenciones de artistas contemporáneos que juegan con el pasado proporcionando una nueva interpretación del mismo en el alto Aragón (Alquezar y Roda de Isábena); y el paisaje interior de la migración en el Museu d’Història de la Immigració de Catalunya como ejemplo de patrimonio mutante entre quienes llegan al museo y quienes dejan sus patrimonios colgados en la web del museo. Si de nuevo retomamos las palabras que nos ha propuesto la coordinación y enlazamos con los objetivos que tiene este museo encontramos acuerdos interesantes a destacar: El MhIC se construye para proteger y conservar Bienes Culturales que sean un motivo de reflexión sobre el origen migratorio de nuestras ciudadanías.
Nuestro tránsito se va cerrando con ejemplos sobre intervenciones en ciudades que modifican y mutan el paisaje con obras de arte muy potentes en la línea de costa. Generando nuevos patrimonios, próximos, cotidianos como en el caso de Llanes con los «Cubos de la memoria» de Ibarrola, «Elogio al horizonte» de Chillida y «Sombras de luz» de Fernando Alba en Gijón, lugares patrimonializados por la ciudadanía.
METÁFORA DE LA TRASHUMANCIA
Esta forma errante de explotación ganadera ha sido practicada en muchos países europeos, cuyos trayectos han configurado un patrimonio europeo muy potente. La Italia meridional estaba atravesada por calles romanas, que se convirtieron más tarde en las tratturi. En la Provenza, Argelia y los Balcanes había rutas similares (algunas probablemente prerromanas) reservadas para el tránsito de ganado. En los reinos españoles se conocieron estas calzadas bajo diversos nombres: las cabañeras de Aragón, las carrerades de Cataluña, los azadores reales de Valencia y las cañadas de Castilla. Aunque el origen de las vías ganaderas parece muy antiguo, la primera noticia documental la encontramos en el Fuero Juzgo (siglo VI). En la Sierra de Albarracín, desde tiempo inmemorial, la actividad ganadera ha sido la predominante. Isidoro de Antillón, a finales del siglo XVIII, la mencionaba. En la actualidad en los territorios de rutas de la trashumancia se construyen museos o centros de interpretación Se pone en valor: vestido, instrumentos musicales, amuletos, herramientas de trabajo Se ofrece también información sobre las rutas que seguían, normas y costumbres, organización, creencias y tradición oral que conformaba su vida cotidiana Mostramos ejemplos: La venta de Piqueras (Rioja)/Guadalaviar (Aragón). Nos interesa el concepto de trashumancia por el sentido de tránsito de «ida y vuelta», por la mutación en el paisaje y en la vida que representa este tránsito y lo recogemos como recurso para seguir nuestra argumentación.
MUSEO VOSTELL
Nos detenemos en Malpartida de Cáceres, en el Museo Vostell ubicado en la zona protegida de Los Barruecos, espacio declarado Monumento Natural por la espectacularidad de su paisaje, dominado por los grandes bolos graníticos que se asientan a la orilla de las charcas. En este espacio existía «El lavadero de Malpartida» que es el monumento emblemático del territorio, enlazando pasado y presente y un ejemplo de patrimonio mutado. Su historia se relaciona con el comercio de la lana en el siglo XIX, que era exportada a través de Lisboa a Bristol y Amberes para surtir la demanda europea de lana.[1] Entre los siglos XVI y XIX, en Malpartida de Cáceres se construyeron presas para almacenar agua de lluvia, aprovechando la impermeabilidad de los suelos graníticos. El agua no se pierde, discurre de una presa a la siguiente. Las cuatro charcas de Los Barruecos, con sus molinos, son un magistral ejemplo de aprovechamiento racional e integral del agua. Además de suavizar los rigores del estiaje, se utilizaban para el riego de huertas, abrevadero de uso común para ganado, lavadero de lanas por ser importante lugar de esquileo trashumante, lavandería de ropa y molienda de grano. En la actualidad, modernas industrias han sustituido esta tradicional labor, pero los molinos se restauran y rehabilitan para la sensibilización cultural y educación ambiental. El Museo Vostell tiene la mejor colección de obras del movimiento artístico contemporáneo llamado «Fluxus». Wolf Vostell llegó a las tierras extremeñas persiguiendo el silencio que desprenden la obras de Zurbarán para la sacristía del Real Monasterio de Guadalupe; se enamoró del paisaje y de sus gentes, se casó con una maestra del lugar y creó obras singulares de diálogo (pasado tormentoso de niño que vivió los horrores de la guerra y el mundo de la fascinación del amor por una mujer, su presente). Posteriormente, en 1974, descubre Los Barruecos, reconoce el lugar del lavadero como espacio para un futuro museo y lo anticipó en su mente como un excelente espacio de patrimonio contemporáneo. Trasladó la idea a sus amigos artistas, críticos de arte entre los que destacamos a Dalí, Juan Hidalgo, Santiago Amón, Achille Bonito Oliva, Rafael Tous o Gino di Maggio, a los que Vostell implica de manera decidida. Así, se consigue hacer realidad este sueño de Museo donde paisaje e instalaciones son un nuevo lugar cultural, un patrimonio mutante.[2]
Este museo posee la colección más importante del movimiento artístico «Fluxus» y hemos escogido como ejemplos para ilustrar obras relacionada con ideas propuestas por Dalí, instalaciones relacionadas con la ganadería trashumante, el coche envuelto de barras de pan, el coche como tema recurrente en la obra de Vostell junto con la combinación de lo natural y lo tecnológico. Finalmente, cerramos los ejemplos con el «Gran Mural» donde hay unos huesos de cordero pegados sobre el lienzo, reactivando la idea de arte vida-vida arte, tan potente en la obra de Vostell.
MUTANDO EL PAISAJE AGRARIO DE LA VIÑA
Nos hemos centrado en los casos del paisaje de la «Vinya en el Penedès i Anoia» y en concreto hemos fijado la mirada en la incorporación de modelos urbanos en la vivienda rural, cómo este desplazamiento genera una mutación del paisaje con nuevos significados, con ejemplos como la «impostación» del modernisme en masías y en bodegas como las de Codorniu de Puig i Cadafalch.
Esta actuación es un antecedente de lo que veremos más tarde en las bodegas de arquitecturas de autor en los finales del siglo XX e inicios del siglo XXI en los territorios de la Rioja y la Ribera del Duero. Todas estas bodegas son patrimonios que han mutado el lugar, han creado un nuevo paisaje y un valor patrimonial añadido. Hacemos un breve recordatorio de ellos.
En la zona de La Rioja se concentran las principales bodegas de autor de España. Son las correspondientes a Marqués Riscal, diseñada por Frank Gehry. La de Ysios, obra de Santiago Calatrava, la de López de Heredia con la participación de Zaha Hadid para crear un contenedor para envolver y poner en valor del siglo XXI el «Stand Modernista» presentado en la Feria Alimentaria de Barcelona del 1910. La estructura de Hadid se incorpora al edificio central de las bodegas con motivo del 125 aniversario de las mismas.
Una de las primeras bodegas que se apoyó en un arquitecto reconocido, Rafael Moneo, fue el Grupo Chivie. El arquitecto utilizó el concepto de chateau francés para ordenar su intervención. Así, la bodega enmarca los tres edificios originales y se integra con el paisaje de encinas que la rodea. Moneo consigue destacar las 160 hectáreas de viñedo, donde las cepas son las protagonistas con una actuación silenciosa, sin ruido en el paisaje, sin impostación, casi sin la valoración de patrimonio mutante.
En la zona de vinos de origen Ribera del Duero encontramos un ejemplo en Peñafiel (Valladolid), donde el arquitecto Richard Rogers y su estudio han construido un edificio muy potente formado por cinco arcos laminados de madera sobre la base de piedra. Este conjunto de intervenciones nos permite llegar a una primera conclusión sobre esta parte de lo que hemos argumentado. A saber, bodegas-museo: ¿añadir patrimonio/o estrategia comercial?
VALORAR EL PATRIMONIO DEL PASADO E INCORPORAR ESCULTURAS DEL PRESENTE EN ARAGÓN
«La desubicación geográfica de los patrimonios se configura así como un valor a tener en cuenta. Las migraciones de creadores, de artistas». Estas palabras, extraídas del pensamiento de quienes han ideado este evento, de nuevo me sirven para encontrar ejemplos que son necesarios desgranar desde esta idea. La propuesta de incorporar arte contemporáneo en un contexto potente de pasado histórico no es novedosa y se ha visto en muchas ocasiones. Chillida, con su escultura Topos en la plaça del Rei de Barcelona, enfrentada al magnífico gótico civil del Tinell, la pieza Barcino de Brossa, ubicada en la plaza de la catedral, justo en el lugar donde existía la antigua muralla en esta ciudad. El caso que nos ocupa posee el valor de diálogo pasado-presente y el acierto de construirlo en lugares periféricos. Alquezar y Roda de Isábena, donde la población local ha buscado encontrar nuevas identidades al lugar y se ha servido del proceso creativo de artistas, quienes, para realizar las obras, habitaron en las poblaciones un cierto tiempo, y una vez escuchado el sentido del lugar, crearon un patrimonio nuevo, mutaron el espacio y añadieron significado.[3] Nos parece oportuno reproducir textualmente lo que nos dice Guatas (1996) al respecto:
Durante el verano de 1990 intervinieron en Alquezar siete jóvenes escultores: Javier Elorriaga: Al-Quasr, con un sugestivo tratamiento mural en chapa que sutura texturas de fachadas dispares con el color de cielo plomizo del zinc. La escultura adintelada, en piedra de calatorao de Gabriel: La sonrisa al viento, tan desvirtuada poco después por un exceso de celo urbanizador (...) Manolo Paz: Saludo a Alquézar desde una pétrea ventana abierta de granito (...) en Roda de Isábena durante el verano de 1992 hay continuidad con el proyecto de Alquezar con Jorge Barbi: Este trayecto tampoco conduce a un final previsible, que es el texto hincado con letras de acero en la plataforma de una antigua torre medieval circular, luego nevero y ahora sala de reunión de los vecinos del pueblo (M. García Guatas, 1996: 91-92).
OBRAS DE ARTE CONTEMPORÁNEO EN LA LÍNEA DE COSTA EN ASTURIAS: GIJÓN Y LLANES
En estas dos poblaciones las intervenciones de artistas contemporáneos en el paisaje fueron consecuencia de una deliberación política. El elogio al horizonte de Chillida en Gijón tenía la misión de ser un nuevo icono para la ciudad, generar una inercia de ciudad democrática, de urbe que buscaba una salida al declive industrial. Se perfilaba la serie de esculturas en la ciudad como un paseo cultural; estas actuaciones en la línea de costa, junto con la creación de dos nuevas playas, permitieron el tránsito de ciudad industrial a ciudad de ocio y cultura. Añadiendo a nuestro relato una nueva migración patrimonial se ha mutado el concepto de ciudad (Calaf, 2001).
En Llanes se intervenía en la línea de costa con los Cubos de la memoria de Ibarrola. La intención del consistorio municipal era añadir un nuevo patrimonio al del casco histórico de la urbe y potenciar el desarrollo turístico. Esta obra artística ha generado tal atracción en el municipio que se ha producido la migración del patrimonio. Esta la podemos encontrar en ejemplos como Cubos de la memoria en versión de joyas, bombones, pasteles o como piezas que señalan lugares en la pequeña ciudad (expositores) que contienen historias de la ciudad, señalando unas rutas de la memoria en la villa.
UNA INTERPRETACIÓN TRANSVERSAL PARA COMPRENDER PATRIMONIOS MUTANTES EN EL PAISAJE
Llegados a este punto nos interesa ofrecer unas conclusiones provisionales que son antesala del cierre definitivo del trabajo:
– La cuestión de valorar el paisaje lleva a considerar la transformación del paisaje como una evolución y no sólo como algo que se conserva y se protege; se trata de buscar otra manera de acondicionar los sitios, de administrarlos, de proyectar el conjunto de fenómenos que conducen a fabricar la identidad del territorio. Esta tesis se ha puesto en evidencia con el ejemplo de la intervención en el paisaje de viñedos con la presencia de bodegas de autor.
– Superar el complejo de la cicatriz. Saber transformar esta herida en un rostro y la cicatriz en paisaje. Inventar el futuro, alimentar la mirada y, sobre todo, no acurrucarse en el pasado. Un ejemplo es la intervención en el Pirineo de Aragón.
– Las intervenciones en la línea de costa en Gijón es posible asociarlas con la tesis de Xavier Rubert de Ventós (1998): «Yo creo que la invención de la democracia no es exclusivamente el triunfo del espacio democrático frente al tiempo aristocrático, la gente ya no se define por el espíritu de la procedencia (...) organiza la ciudad en términos espaciales-topológicos, no genealógicos». Cuestión urbana por excelencia.
– El espacio de los lugares; se constituye como expresión de identidad de lo que yo soy, de lo que yo vivo, de lo que yo sé, de cómo organizo mi vida en torno a ello. En cualquier ciudad afianzar la identidad de lo local y la identidad de la expresión cultural es interesante pero puede correr el peligro, la posibilidad, de construir instrumentos locales desconectados de las sociedades globales. Esta idea se hace evidente en el caso de Llanes.
MUSEU D’HISTÒRIA DE LA IMMIGRACIÓ DE CATALUNYA
Cuando encontramos el sentido de la migración desde la introspección del individuo, cuando calibramos las historias de vida que pueden encerrar los procesos migratorios que han sufrido las personas cuando han migrado nos situamos en el corazón de las intenciones de quienes proyectaron el Museu d’Història de la Immigració de Catalunya. El museo se origina a partir de una propuesta política en el año 2002 (Generalitat de Catalunya, Ajuntament de Sant Adrià de Besòs). Esta propuesta es consecuencia de concepciones presentes en este momento: la idea de una Europa que empezaba a plantearse políticas comunes donde la diversidad y la interculturalidad formaban parte de la ciudadanía. El museo abre sus puertas en el año 2003 y en el 2004 se ha convertido en un centro de referencia tanto en el estudio como en la divulgación de la visión histórica y testimonial del hecho migratorio. Desde el año 2008 tiene un espacio de exposición permanente con la llegada del vagón del Sevillano que se convierte en el activo más singular y permite ser la imagen del museo como un equipamiento que tiene un contenido nuevo: «las migraciones como tema monográfico». El vagón es relevante por el hecho de que en él se conservan «los relatos del viaje» (historias orales), objetos y otros dispositivos museales que desvelan la recuperación de la memoria migratoria.[4]
La colección se construye para proteger y conservar bienes culturales que sean un motivo «de reflexión sobre el origen migratorio de nuestras ciudadanías». La colección se concibe desde los conceptos siguientes: Cataluña una población en movimiento, una sociedad abierta y nuevas migraciones en construcción. El discurso expositivo –planteado desde una perspectiva de evocación– se diseña a partir de ejes que explican el tránsito migratorio: «lugar de origen, viaje, el lugar de llegada: la ciudad, el trabajo, la vivienda y el barrio, vida diaria, mujeres, hombres y niños». El Espacio migrar (migraciones de la etapa de la globalización) es la ampliación del museo en el exterior,[5] son módulos que funcionan desde principios de 2012 y han sido financiados por el Estado español. En el módulo cerrado «como un gran cofre» tiene la «gran mesa interactiva» que permite una navegación inicial, con muchos itinerarios adaptables según el público. En general, se usa para contextualizar la visita. Luego hay 3 módulos abiertos que están dedicados a fronteras e integración, que definen el hecho migratorio en el tiempo y en el espacio. También, esta ampliación permite conceptualizar desde una perspectiva global el hecho migratorio y plantearnos ideas que permiten la reflexión histórica más allá de lo que ocurre en Catalunya. El último ámbito del museo es el espacio virtual <www.mhic.net>, muy activo y que sirve para ubicar al museo entre los que conservan patrimonio inmaterial; con una media de 34 visitas virtuales diarias y con mensajes electrónicos de todos los lugares del mundo. La web, activa desde 2008 y cuyos bogs[6] son una referencia del nivel de respuesta escolar a la actividad del museo y pueden entenderse como un mecanismo para concretar ideas sobre aprendizaje en el museo. El museo hace un esfuerzo para ofrecer servicios para públicos «no tradicionales» y responde a las capacidades y necesidades de su propio entorno. Esta actividad se consigue con visitas guiadas y exposiciones temporales que tienen como eje el diálogo inercultural. Sus públicos más fidelizados son las mujeres, estudiantes de reinserción laboral o personas recién llegadas a Cataluña.
MIGRACIÓN PATRIMONIAL DESDE EL ÁMBITO PERSONAL Y ARTÍSTICO
Cerramos este trabajo considerando el ámbito personal y nos hemos fijado en el proceso de migración, ahora en sentido inverso desde el presente hacia el pasado. Desde la obra Sombras de luz de Fernando Alba tratamos de entrar en un itinerario del artista por uno de los parques naturales de Asturias (Redes). Seguir sus pasos, recoger sus miradas capturando formas, objetos que tienen eco en su obra (huecos, troncos, fragmentos de hierros, cancelas, paredes tejidas con ramas de avellanos, etc.). Eco de la naturaleza en el presente y resonancias del pasado en su obra Sombras de luz. Ésta atrapa en la línea de costa de Gijón elementos cósmicos –la luz solar– que proyecta como sombras. Los redondeles recortados en las planchas se distribuyen por el suelo y son también una alusión a la esfericidad del astro sol y de la seductora luna. En el suelo casi un sistema planetario que ha migrado desde las piezas erguidas hacia el suelo (es por los recortes el lugar por donde se filtra la luz) y son de acero. Este material es una alusión al pasado industrial, la distribución de las piezas funciona como «campo de menhires», una referencia a la cultura ancestral de Asturias.
Edouard Decam construye un patrimonio mutante cuando fotografía restos de un pasado industrial y transfigura el objeto. La industria genera rupturas en el paisaje y crea impactos que suelen destruir la belleza que los lugares poseían (zona del Pirineo y pre-pirineo). Cuando la industria se termina queda la instalación, esperpéntica, dura, demoledora. Edouard Decam ha intentado, con paciencia, capturar un nuevo gesto de la naturaleza. Y, cuando ésta de nuevo coloniza los embalses genera un objeto cargado de ambigüedad, de un poder plástico enigmático y fascinante. Un patrimonio mutante por excelencia
BIBLIOGRAFÍA
AGÚNDEZ GARCÍA, José Antonio (2001): «Las colecciones del Museo Vostell Malpartida», en Actas del Simposio «Happening, Fluxus y otros comportamientos contemporáneos artísticos de la segunda mitad del s. XX», Mérida, Institución Cultural CMVM (Consorcio Museo Vostell Malpartida)/Editora Regional de Extremadura/Universidad de Extremadura, pp. 15-17.
BERTRAND, George (2008): «Un paisaje más profundo, de la epistemología al método», Cuadernos Geográficos, n.º 43, pp. 17-27.
CALAF, Roser (2001): «La ciudad contemporánea como texto», Aula de Historia Social, n.º 7, pp. 92-101.
CALAF, Roser y Olaia FONTAL (2001): «Entender la ciudad cómo instalación: registro de interacciones de personas con algunas esculturas de Barcelona», en Actas del Simposio «Happening, Fluxus y otros comportamientos contemporáneos artísticos de la segunda mitad del s. XX», en Mérida, Institución Cultural CMVM (Consorcio Museo Vostell Malpartida)/Editora Regional de Extremadura/Universidad de Extremadura, pp. 155-160.
EISNER, Elliot W. (2004): «What Can Education Learn from the Arts about the Practice of Education?», International Journal of Education in the Arts, vol. 5, n.º 4, pp. 14.
FONTAL, Olaia (2003): Educación patrimonial. Teoría y práctica en el aula, el museo e Internet, Gijón, Trea.
GARCÍA GUATAS, Manuel (1996): «Paisaje tradición y memoria», en Javier Maderuelo (ed.): Actas de El paisaje. Arte y naturaleza, Huesca, Diputación de Huesca, pp. 77-95.
MADERUELO, Javier (1994): Arte público. Catálogo de la exposición, Huesca, Diputación Provincial de Huesca.
RUBERT DE VENTÓS, Xavier (1998): Critica de la Modernidad, Madrid, Anagrama.
SAUER, Carl (1982): «La geografía Cultural», en J. Gómez Mendoza et al. (eds.): Pensamiento geográfico, Madrid, Alianza, pp. 347-354.
[1] El lavadero de Malaparida, construido a finales del siglo xviii, fue una gran industria del lavado de lanas durante el siglo XIX, que alcanzó a tratar hasta 80.000 arrobas anuales y empleaba a 100 operarios.
[2] Véase A. Agúndez García (2001). En este libro de actas se recogen ponencias de Ana M.ª Guasch, Javier Hernando, Inmaculada Julián, M.ª del Mar Bartolozzi y Francisco Javier San Martín; en todas ellas podemos encontrar un referente sobre la idea de patrimonio mutante. Véase también R. Calaf y O. Fontal (2001) (ejemplos de patrimonios apropiados por la ciudadanía).
[3] J. Maderuelo (1994: 36). Hay una serie de criterios que fueron los sugeridos a los artistas para que realizaran sus obras. El resultado vinculaba la acción artística con el lugar desde una intervención integradora.
[4] El MhIC se vincula con la red internacional de nueva creación y promovida por la UNESCO y la organización internacional de migraciones <http://www.migrationsmuseums.org/web>.
[5] En el exterior ya existía la simulación del andén de la estación, con algunos bienes culturales auténticos junto al muro del edificio Masia de Can Serra: taquilla, bancos, carteles. La Masia fue el origen del proyecto para hacer el museo en el municipio Sant Adrià del Besos, era propiedad Municipal y no tenía uso social.
[6] Los blogs han recibido el primer premio de la categoría «Serveis educatius innova» que concedió la Feria Expodidàctica del mes de marzo de 2008 en Barcelona.
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