Kitabı oku: «Las teorías literarias y el análisis de textos», sayfa 3

Formalismo ruso
Generalidades

El formalismo ruso es, por su interés en la especificidad de los estudios literarios —ajenos a la historia y la estética—, la primera escuela teórica del siglo xx, anterior incluso a la estilística. En adelante, todas las teorías entrarán en diálogo con esta escuela que comienza a historiarse a partir de la conferencia de Víctor Shklovski, “Resurrección de la palabra”, de 1914.8 El grupo publica colectivamente tres compilaciones sobre la teoría del lenguaje poético, de 1916 a 1919. La aventura, sin embargo, termina entre 1920 y 1930, con el exilio paulatino de sus miembros, la publicación del ensayo de Trotsky titulado Literatura y revolución y el silenciamiento de los académicos representativos. El formalismo coincide, entonces, con la Revolución rusa que, en sus primeros años, fomentó la diversidad cultural y artística para después sustituir esa actitud por aquella que predominó durante los años de gobierno de Stalin.

Según el catálogo organizado por Tzvetan Todorov, entre los formalistas se encontraban Roman Jakobson, Víctor Shklovski, Boris Eichenbaum, Juri Tinianov, Osip Brik, Tomashevski y Vinogradov. Los ámbitos literarios que explo­raron podrían agruparse alrededor de tres pautas fundamentales: la teorización del “lenguaje poético” a partir de una serie de características que lo distinguieran de un “lenguaje prosaico” o “cotidiano”; el estudio del relato literario como sis­tema y construcción, así como cuestiones de evolución, lingüística y realismo literarios. En el establecimiento de estos aspectos, propusieron (quizá involuntariamente) métodos de análisis que apuntarían a demostrar las hipótesis fundamentales: la poesía como extrañamiento y singularización, y la búsqueda de una gramática del relato.9

análisis formalista de la poesía

Víctor Shklovski dedica el artículo “El arte como artificio” al lenguaje poético, el cual está en contra de la hipótesis de Alexander Potebnia, quien dice que “el arte es el pensamiento por medio de imágenes”, una concepción de evidente raigambre aristotélica, vinculada con la idea del arte como mimesis.

A esta idea, el formalismo, a través, en este caso, de Shklovski, se opuso con los siguientes argumentos: las imágenes de la poesía no varían, por el contrario, siempre se emplean imágenes similares (pensemos, por ejemplo, en la imagen poética de la mujer: rubia o morena); al mismo tiempo, las imágenes están presentes en cualquier tipo de discurso, cotidiano o culto, conversacional o escrito, y no todos los discursos son poéticos. A partir de este hecho, y con los estudios del simbolista André Bieli, Shklovski continúa explorando en la particularidad del objeto artístico: éste, según la clasificación de Bieli, puede ser creado como prosaico y percibido como poético, o bien, creado como poético y percibido como prosaico. La división deja entrever a Shklovski que el carácter estético de un objeto constituye el resultado de una forma de percibir. De ahí el siguiente principio: “nosotros llamaremos objetos estéticos, en el sentido estricto de la palabra, a los objetos creados mediante procedimientos particulares, cuya finalidad es la de asegurar para estos objetos una percepción estética”.10

Resulta fundamental la noción de “procedimiento” como rasgo característico de la obra literaria, enfocado a establecer la diferencia entre la lengua de la prosa y la de la poesía: mientras en la primera procedimientos como la imagen conforman un medio práctico de pensar, en la lengua de la poesía el procedimiento es un medio para reforzar la impresión que el lector tendrá de los objetos; se establece así una función extratextual para el escrito literario. Las experiencias del individuo llegan a ser habituales, rutinarias, automáticas (incluso su experiencia del uso del lenguaje): Shklovski llama a esto “proceso de automatización”, el cual “devora los objetos, los hábitos, los muebles, la mujer y el miedo a la guerra […] Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte”.11 A cambio, el arte opondría un “procedimiento de singularización”, capaz de devolver a la realidad su percepción original: el objeto descubierto en la lectura, después de que se le reconoce a través de procedimientos que hacen del poema un mensaje lleno de dificultades de comprensión, no será visto de la manera automática previa a la lectura.

Con esto, se evidencia el procedimiento de análisis propuesto por los formalistas rusos: el reconocimiento de los medios de singularización, lo que no puede limitarse a la enumeración de figuras retóricas y tropos presentes en un texto, sino en su descripción y análisis detallados. Shklovski y Eichenbaum, entre otros, recopilaron algunos procedimientos en lecturas de textos en verso y prosa.

Víctor Shklovski enumera, de su lectura de Tolstoi, procedimientos como el de “no llamar al objeto por su nombre, sino describirlo como si lo viera por primera vez y tratar cada acontecimiento como si ocurriera por primera vez”.12 En el mismo sentido, retoma la figura de la descripción con sugerencias como la de evitar el empleo de “los nombres dados generalmente a sus partes, sino otras palabras tomadas de la descripción de la partes correspondientes a otros objetos”.13 O bien, utilizar la voz de un relator poco común, inesperado, que adopte una percepción inesperada capaz de comunicar la novedad del objeto. Asimismo, Shklovski reconoce el procedimiento de retirar los objetos de su contexto, incluso dogmas y ritos, sustituyendo, por ejemplo, las palabras rituales por palabras del lenguaje corriente; servirse de la imagen únicamente para “crear una percepción particular del objeto, crear su visión y no su reconocimiento”,14 procedimiento frecuente en la adivinanza y el eufemismo. Por supuesto, su enumeración de procedimientos concluye con la atención a los “constituyentes fonéticos y lexicales como la disposición de las palabras y de las construcciones semánticas”,15 ya que la lengua poética está creada “conscientemente para liberar la percepción del automatismo”.16

Así, con la hipótesis formalista de que la lengua poética se caracteriza por su uso peculiar de la lengua, ajeno a la lengua cotidiana, marcado por recursos verbales que obligan al lector a percibir la realidad de un modo “desautomatizador”, el análisis literario puede arrojar lecturas reveladoras de ciertos textos. La selección, en este caso, corresponde al poema “Calle desconocida” de Jorge Luis Borges, perteneciente al libro Fervor de Buenos Aires, en cuyo prólogo el autor escribió unas líneas que parecen análogas a las ideas formalistas: “La literatura impone su magia por artificios; el lector acaba por reconocerlos y desdeñarlos”.

Se incluye, además, un ejemplo de los primeros párrafos de un comentario elaborado a partir de los siguientes puntos.

Propuesta de actividades para el análisis

1 Analizar el poema “Calle desconocida” en términos formalistas: ¿con qué medios se crea la “impresión máxima” de los objetos?

2 Señalar los “obstáculos” para la comprensión del texto.

3 No se trata de reconocer las figuras retóricas del poema, sino de describir cómo se logra la creación de una visión del objeto.

4 Tampoco se trata de interpretar al autor, sino de “ver” la realidad de una manera nueva, capaz de “desautomatizar” las acciones y objetos cotidianos.

Jorge Luis Borges publicó, en 1923, el libro Fervor de Buenos Aires, en el que se encuentra el poema “Calle desconocida”.1 La fecha del libro coincide con las corrientes vanguardistas y las reflexiones formalistas que se desarrollaban en Rusia. La coincidencia más relevante, sin embargo, es la del interés por revelar objetos cotidianos como si se vieran por primera vez. Esto ocurre con la experiencia de “Calle desconocida”: situaciones comunes son reveladas mediante diversos mecanismos que, si bien oscurecen la claridad del mensaje, revelan la magnificencia de la situación cotidiana planteada en el texto.

Desde los primeros versos, en vez de señalar que la experiencia referida ocurrió en los primeros momentos de la tarde, recurre a una alusión mística tomada de la tradición hebrea:

Penumbra de la paloma

llamaron los hebreos a la iniciación de la tarde

cuando la sombra no entorpece los pasos

en otras palabras, realiza la operación descrita por Shklovski de retirar los objetos de su contexto (1991: 68). Al mismo tiempo, obliga al lector a salir de su propio contexto para imaginar el tono de una paloma y llevarlo al “tono” de una tarde específica. Lo mismo sucede con las siguientes notas que profundizan en la imagen de la tarde, “cuando la sombra no entorpece los pasos”, en otros término, en un momento de luz regular en que aún se puede saber hacia dónde se dirigen los pasos. Nuevamente, la imagen de la tarde se desvía hacia un ámbito distinto al temporal o espacial:

la venida de la noche se advierte

como una música esperada y antigua.

Un procedimiento similar le permitirá recrear la intensidad de la luz del brevísimo instante recreado:

En esa hora en que la luz

tiene una finura de arena.

di con una calle ignorada,

abierta en noble anchura de terraza,

cuyas cornisas y paredes mostraban

colores tenues como el mismo cielo

que conmovía el fondo.

Con este procedimiento, el lector deberá imaginar diversas tonalidades de luz, ejercicio que no sería posible si el autor hubiera establecido una hora específica.

Así, mucho después de que el poeta ha logrado comunicar el espacio y el momento en que ocurrió la experiencia aludida, continuará con la revelación de una calle desconocida, experiencia que recuerda el asombro, casi siempre instantáneo, de descubrir una calle por primera vez.

1 Jorge Luis Borges, Fervor de Buenos Aires, Madrid, Alianza, 2008, pp. 22-23.

El estudio formalista de la poesía inicia la tendencia de considerar el texto poético como una instancia al margen de aspectos extratextuales. También se atribuye a este grupo de estudios la distinción entre lengua poética (extraña y oscura) y lengua cotidiana (clara y unívoca). Estos puntos representarán los aspectos más criticados del formalismo y sus continuadores; no obstante, cabe mencionar que los formalistas advirtieron las contradicciones de sus propios planteamientos, pero debieron partir de principios teóricos que pudieran considerarse estables. Gracias a esos principios, la línea de estudios literarios continuó su desarrollo, a tal grado que todos los planteamientos teóricos subsiguientes han debido dialogar con las pautas heredadas por el formalismo ruso. Así, una vez planteado, a grandes rasgos, el mecanismo del análisis poético, continuemos con el análisis del texto narrativo.

análisis formalista del relato

En el estudio del relato, Vladimir Propp coincidió con el formalismo en la necesidad de sistematizar los elementos constitutivos de la historia del texto narrativo. El formalismo delineó la oposición latente que opera en el relato entre la anécdota narrada y los mecanismos artísticos que particularizan esa anécdota y la convierten en un relato literario. Sin embargo, la “morfología del cuento” de Vladimir Propp obtuvo mayor especificidad en la descripción y aislamiento de los elementos de un tipo de relato manejado por un alto número de usuarios: el cuento folklórico de tipo maravilloso.

El método de trabajo de Propp consiste en estudiar los cuentos según las funciones de los personajes, entendido el término función como acciones constantes que realizan los personajes, en diferentes cuentos y con diferentes características delineadoras. Por ejemplo, un niño aldeano, una princesa o un padre de familia realizan, en casi todos los cuentos, una acción similar: se ausentan de casa; la manera en que se realizan las acciones varía. “Las funciones de los personajes representan, pues, las partes fundamentales del cuento, y son las que ante todo debemos destacar […] Por función entendemos la acción de un personaje, definida desde el punto de vista de su alcance significativo en el desarrollo del relato”.17

Para definir y aislar las funciones, Propp sugiere no tomar en cuenta al personaje que cumple la función. En seguida, sintetiza la acción hasta presentarla bajo la forma de un sustantivo que expresa dicha acción (prohibición, interrogación, huida…), y ésta se reduce a una fórmula (ausencia = a). Después de la reducción de los cuentos a fórmulas sucesivas, Propp concluye que el número de funciones reconocibles en los cuentos del subgénero elegido es limitado; no obstante, las posibilidades de sucesión y composición resultan mucho más extensas. Se evidencia, entonces, el sentido estructural de este esquema.

A continuación, se presenta una tabla que muestra las funciones de los personajes en el orden propuesto por el autor, momento de la historia en que se lleva a cabo la función, su descripción, definición abreviada y símbolo.

cuadro 1. Funciones posibles en el relato maravilloso

(cuentos folclóricos)

Las funciones ofrecen tres posibilidades de agrupación: apareadas, como en prohibición-transgresión y pregunta-informe; agrupadas, como en el caso daño-mediación-decisión de partir, y aisladas, como ausencia, castigo, bodas.

Propuesta de actividades para el análisis

Evidentemente, el primer ejercicio sugerido es la localización de funciones en cuentos folklóricos de distintas culturas: en el Popol Vuh, en los cuentos de la tradición rusa, o un cuento para niños de la tradición oral mexicana.

Asimismo, a partir de la reflexión sobre los diferentes géneros de tipo popular que se manejan en la cultura actual (los melodramas televisivos, la novela gráfica), se propone la hipótesis de que es posible describir las funciones constantes de otros géneros dirigidos a públicos amplios.

Se plantea, por ejemplo, que el relato policiaco responde a las características del cuento popular fantástico (o maravilloso): el lector reconoce que hay funciones obligatorias entre las que se incluye el crimen y el descubrimiento de la verdad.

Entonces, el análisis exige el reconocimiento de las funciones del relato policiaco. A partir del relato policiaco tradicional, se pueden caracterizar otros relatos derivados de éste: la “novela negra” (nombre de la colección en que se publicaron este tipo de novelas) y la “novela de misterio”; el uso de definiciones de diccionarios y manuales es un punto de partida.

En orden cronológico, al cuento policiaco le siguió la novela de misterio (también conocida como thriller): el argumento (la historia) es el proceso por el cual el héroe evita la conspiración, y este proceso es el que proporciona las emociones que generalmente busca el lector.

Jerry Palmer, “Thrillers”, La novela de misterio. Génesis y estructura de un género popular, trad. Mariluz Caso, México, fce, 1983.

Novela negra: el detective no descifra solamente los misterios de la trama, sino que encuentra y descubre a cada paso la determinación de las relaciones sociales. El crimen es el espejo de la sociedad, esto es, la sociedad es vista desde el crimen. Todo está corrompido y esa sociedad es una jungla. El detective ha dejado de encarnar la razón pura; en cambio se lanza, ciegamente, al encuentro de los hechos, se deja llevar por los acontecimientos y su investigación produce, fatalmente, nuevos crímenes.

Ricardo Piglia, “Introducción”, Cuentos de la serie negra, Buenos Aires, ceal, 1979.

A partir de cuentos policiacos conocidos, se estableció una serie de funciones que conformarían la trayectoria del relato policiaco tradicional:

1. Muerte violenta, asesinato absurdo, crimen sin sentido, conjura (c)

2. Planteamiento de la pregunta por la verdad sobre el crimen (?)

3. Solicitud de ayuda al héroe (s)

4. Investigación, interrogatorio, recopilación de datos, pistas (i)

5. Aparición de ayudantes (a)

6. Falsos sospechosos (f)

7. Aparición de oponentes (o)

8. Revelación de la verdad (v)

9. Negación de falsas teorías (n)

10. Partida del héroe (p)

Una vez establecidas las funciones características del relato policiaco y sus subgéneros como la novela negra y la novela de misterio, podemos mostrar cómo otras novelas, de corte más “intelectual”, “personal”, “estético” utilizan funciones del relato policiaco aunque no correspondan a este género popular.

A continuación, las indicaciones para establecer la morfología del género de la novela negra se centrarán en las funciones narrativas, los motivos, el establecimiento de las categorías de los personajes centrales en el desarrollo de los acontecimientos (héroe y víctimas, junto con otros individuos que determinan las acciones del héroe) y la determinación del tipo de crimen que da sentido al relato.

Para continuar el análisis, se sugieren otras actividades:

1. Establecer las funciones de la novela negra a partir de El complot mongol de Rafael Bernal.

2. Sistematizar los tipos de héroes presentes en los géneros policiacos, con particular atención en el héroe de la novela negra.

3. Organizar una clasificación de los tipos de víctimas posibles en los géneros policiacos.

4. Clasificar, por el tipo de crimen, los diferentes géneros policiacos.

5. Una vez demostrada la posibilidad de sistematizar las funciones de la novela policiaca y sus variantes como la novela negra o de misterio, el héroe también será susceptible de una sistematización.

El héroe del relato policiaco tiene múltiples posibilidades: desde el policía profesional hasta el ama de casa. Cada subgénero tiene detectives específicos; el relato policiaco tradicional impuso al aficionado, un tipo de detective que se mueve al margen de la policía institucional, que sigue procedimientos establecidos que no logran resolver el caso; cuenta con el nivel de ingenio capaz de enfrentar al ingenio del criminal.

Se solicita, entonces, completar la siguiente tabla de clasificación del héroe, en la cual se incluye el tipo de personaje que realiza la función de héroe y sus características:

Al analizar los mecanismos de la trama, se observa que el tipo de crimen determina el subgénero policiaco, tanto como las características del héroe y de la víctima:

Crimen: asesinato sin razón aparente (relato policiaco)

conjura contra una persona (relato policiaco)

conjura internacional (novela de misterio)

conjura, crímenes de todo tipo (novela negra)

Víctima: víctima inocente (relato policiaco)

una sociedad indefensa (novela de misterio)

una sociedad corrupta (novela negra)

Se hace evidente que todos los aspectos del relato intervienen entre sí, de tal manera que también los ayudantes, los oponentes y los falsos héroes corresponden a la gramática del texto:

Relato policiaco:

Ayudante: amigo, testigo.

Oponente: asesino, policía institucional (ambos obstaculizarán la investigación; el asesino para evadir su castigo y el policía institucional tenderá a seguir los procedimientos faltos de ingenio, previstos por el criminal).

Falso héroe: el policía institucional tiende a llegar a una conclusión errónea que condenaría a un inocente de no ser por la intervención del héroe.

Novela de misterio y relato de género negro:

Ayudante y oponente: ambos inspiran en el héroe la duda sobre su complicidad en el caso, hasta que su posición se hace evidente con una traición o la superación de una prueba definitiva, incluso la propia muerte.

Falso héroe: normalmente el antagonista aprovechará la confusión hasta que su verdadera identidad y culpabilidad sea revelada, lo que no necesariamente ocurre, aunque el héroe descubre el engaño.

El análisis del relato iniciado por Vladimir Propp tendrá diversas consecuencias en el estudio de todo tipo de relatos, comenzando por la lectura de los mismos formalistas, como se mostrará en el siguiente apartado, dedicado al estudio de la temática planteado por Boris Tomashevski.