Kitabı oku: «Las teorías literarias y el análisis de textos», sayfa 4

Para el estudio del tema desde el formalismo ruso

En 1925, Boris Tomashevski publica un manual de nociones básicas de literatura, una Teoría literaria que propone, además, pautas del análisis de textos lírico y narrativo a lo largo de sus capítulos dedicados a la lengua poética, la métrica y la temática. Esta última parte es la más reconocida, entre otras razones por representar el arranque de la narratología propiamente dicha, en tanto que estudio general del relato, y no ya de un tipo particular de relato como el que planteó Vladimir Propp. Se encuentran en este capítulo las definiciones básicas de narrador, personaje, trama o fábula, y su sistematización a partir del tema.

Las definiciones de tema que proporciona Tomashevski resultan, sin embargo, ambiguas:

En la obra literaria, las distintas frases, al asociarse según su significado, dan como resultado una construcción que se mantiene por la comunidad del contenido o del tema. El tema (aquello de lo cual se habla) está constituido por la unidad de significados de los diversos elementos de la obra. Puede hablarse del tema de toda la obra, o de temas de las distintas partes. […] Para que una construcción verbal constituya una obra unitaria, debe tener un tema unificador que se concrete en el desarrollo de toda la obra.18

“Aquello de lo que se habla”, en un principio, reduce el tema al referente de los signos que se articulan en el enunciado. Comencemos con ejemplos de los textos que servirán de ejercicio de aplicación (ambos se transcriben más adelante). En el relato “Encuentro” de Octavio Paz, el primer párrafo comienza con el enunciado: “Al llegar a mi casa, precisamente en el momento de abrir la puerta, me vi salir”.19 Se evidencia así que el tema referido es el doble. Otro de los autores propuestos, Rodolfo Benavides, en el cuento “El hombre que vio su cadáver” alude al mismo tema pero hacia el séptimo párrafo: “Sucede que iba por las calles de Pino Suárez en la mañana, a esa hora en que hay tantísimos movimientos de peatones y vehículos, cuando vio delante de él, como a unos seis u ocho metros, su propia persona reproducida en todos sus detalles”.20 ¿Cómo determinar, entonces, el tema de un texto cuando no se alude a él sino hasta avanzado el relato? Según Tomashevski, “aquello de lo que se habla” deberá estructurar el resto de los niveles de la obra (trama, fábula, personajes, etcétera).

El género textual determina el modo de funcionamiento del tema: la lírica carece de fábula, a diferencia de la narrativa. La fábula se define como el conjunto de nexos causales que se evidencian en el paso de una situación a otra, cambios inducidos por las relaciones entre los personajes y la introducción de otros nuevos, eliminación de otros y cambio de relaciones. La base de la fábula es un conflicto. El conflicto resulta de la tensión entre intereses opuestos, lucha entre los personajes y funcionamiento de tácticas: un hecho deriva otro, y los hechos están recíprocamente relacionados.21 Para que existan estas condiciones del conflicto, se necesita crear personajes con relaciones de contraste: “cada uno de los personajes quiere modificar de manera distinta la situación existente”.22 El proceso en el que se enfrentan las posiciones encontradas se denomina intriga, y sólo termina con la resolución de los conflictos.

Las partes de la intriga son los hechos o partes de la obra que mantienen una misma unidad. Los hechos indivisibles (asesinato, encuentro, ausencia) contienen un tema en sí mismos y se definen como motivos; éstos pueden ser dinámicos, si modifican la situación, o estáticos, si no lo hacen (descripción, estadio de los personajes). Los motivos que constituyen la intriga se organizan de una manera “artística”, organización que se define como trama. Corresponde al crítico evaluar los mecanismos de organización de la trama: la narrativa antigua se caracteriza por recursos como la ejemplificación de tesis morales, la reunión de personajes para enlazar cuentos o la atribución de los cuentos a un solo personaje; todos ellos son medios insuficientes para unir una verda­dera novela.

La trama depende de la introducción de los motivos ante los ojos del lector, es decir, se aprovecha la ignorancia del lector. Se establecen, pues, “grados de ignorancia” manejados en la obra: el lector sabe, pero los héroes no; una parte de los personajes sabe y otra no; el lector y una parte de los protagonistas no saben; nadie sabe nada, y la verdad se descubre casualmente; los héroes saben, pero el lector no.

Para construir alguna de esas posibilidades, el relato precisa de un narrador, que también puede ser de varios tipos: un “simple” comunicador del autor; un narrador presentado como una persona concreta; una persona que cuenta los hechos que ha oído contar a otros; un testigo más o menos próximo; el protagonista de la acción, y, por último, otros métodos de narración complejos.

También en el ámbito de la fábula, se insertan las marcas de tiempo que se comunicarán al lector de, por lo menos, dos maneras: con el establecimiento de la fecha del momento de la acción; la indicación de los intervalos de tiempo ocupados por los hechos; con la creación de una impresión de que el tiempo de lectura y el tiempo en que ocurren los acontecimientos son simultáneos.

Propuesta de actividades para el análisis

Seleccionar más de un texto con la misma temática. Se propone, por ejemplo, la lectura de los textos: “Encuentro” de Octavio Paz, y “El que vio su cadáver” de Rodolfo Benavides. A continuación, se ofrecen los textos con la lista de indicaciones para el análisis y la crítica.

El que vio su cadáver

Cuando don Braulio Chavarría entró en el despacho del licenciado lo saludó diciendo:

—¡Usted no se va a morir, al menos en poco tiempo!

—¿Por qué, licenciado?

—Porque en este momento estaba pensando en usted —contestó extrañado don Braulio.

—Mire —repuso el abogado estirando un papel con los filos negros.

—¡Caramba, una esquela de defunción! ¿Qué tiene que ver eso conmigo?

—Siéntese, que los cinco minutos de que yo dispongo los voy a dedicar a un amigo ahora muerto —insistió el abogado abriendo una cajetilla de cigarros de donde ofreció a Chavarría, y continuó—: Escuche, un viejo cliente me platicó hace años algo desconcertante. Sucede que iba por las calles de Pino Suárez en la mañana, a esa hora en que hay tantísimos movimientos de peatones y vehículos, cuando vio delante de él, como a unos seis u ocho metros, su propia persona reproducida en todos sus detalles.

—¡Ésa sí que es buena, licenciado, ésa sí que es buena! —exclamó don Braulio, alegrándose el rostro.

—Sí, señor. Intrigado por esa aparición, trató de acortar la distancia para verle la cara al que creía su doble; pero éste no se dejaba alcanzar. El perseguidor tenía la certidumbre de que era él mismo; y como en dos cuadras no pudo dar alcance a su otro yo, deseó ardientemente que volteara para verle la cara y…

—¡Y no era! ¿verdad? —contestó riendo don Braulio al soltar una bocanada de humo.

—Por el contrario, don Braulio, era él, como si estuviera mirándose en un espejo.

—¿Sí? —preguntó Chavarría intrigado.

—Sí. Se quedó tan estupefacto, que ya ni caminó y entonces vio a un hombre salido sabrá Dios de dónde, que se echó encima de su doble con un puñal en la mano.

—¿Y qué sucedió? ¿Hirió al otro yo?

—No, la impresión lo sacudió tan fuerte que la visión desapareció con el atacante y todo. Esto me lo contó algún tiempo después de haber ocurrido, pues le daba vergüenza referirlo, puesto que a sí mismo se consideraba un desequilibrado.

—Pues para mí, licenciado, que sí lo era —aseguró Chavarría arrellanándose en su butaca.

—Está usted en un error, señor Chavarría —replicó el abogado un poco molesto—. Él no era un desequilibrado. La historia registra varios casos auténticos de esta índole. En Francia se hizo notable una maestra porque con frecuencia se le veía en dos sitios distintos a la vez, y con esto llegó al grado de perder varios empleos, por lo cual tuvo que mudarse varias veces de ciudad; y ella reconocía que era cierto, pues a sí misma muchas veces se vio a distancia.

—Oiga, oiga, abogado, eso ya se va pasando de la raya.

Sin embargo se relata la historia como verídica. Bastaba que ella tuviera el deseo de ir a un lugar para obtener alguna cosa para que en ese lugar, en donde estaba la cosa deseada, la vieran. En cierta ocasión, al estar dando clase, explicaba a sus alumnos algo relacionado con ciertas flores que había en el jardín, y los alumnos que la escuchaban vieron desde la ventana su reproducción en el jardín, y no hubo lugar a dudas, pues personas que había por allí también la vieron. Esta fue una de las veces que perdió el empleo.

Don Braulio iba tomando todo aquello a broma y sonrió. El licenciado continuó:

—Hay varios casos de esta índole que no quiero perder el tiempo en relatarle, pues tengo que irme, y por ello me concretaré a mi amigo.

—¿El que fue atacado en Pino Suárez?

—El mismo. Cuando salió de su atolondramiento trató de comprender aquello, y en eso iba cuando, cerca de San Lucas, es decir, unas seis calles adelante, salió un ebrio de una taberna empuñando una daga con la cual lo atacó; pero mi amigo, que reconoció en ese hombre al atacante de unos minutos antes, esquivó ágilmente el golpe y el borracho se fue de bruces hasta la mitad de la calle a donde lo atropelló un auto.

—¡Vaya, bonito desenlace!

—Sí, pero no termina allí. Él había olvidado la importancia del incidente, que a veces relataba con reservas, más bien como un chiste; sin embargo, hace unas tres semanas llegó a su casa por la tarde encontrándola desierta porque su esposa se había ido al cine con los muchachos. Se dirigió a su recámara, que encontró con los muebles cambiados de lugar según es costumbre de muchas amas de casa. Iba a botarse en la cama, cuando se vio tendido en ella. No lo quiso creer y abandonó la estancia asustado, trémulo. Poseído de incertidumbre, volvió con precauciones acercándose a la cama. ¡No había lugar a dudas respecto del realismo de la visión, pues allí estaba tendido, rígido y con una palidez de cadáver! Se siguió acercando lentamente hasta tener el cuerpo a sólo un metro de distancia, le faltaba solamente palparlo para estar seguro que allí estaba lo que se negaba a creer. Estiraba la mano para tentarlo, cuando desapareció de su vista, y, con él el escenario que lo rodeaba, es decir, que los muebles y todo volvieron al lugar que desde hacía semanas ocupaban.

Rodolfo Benavides, La visita del muerto, México, Editores Mexicanos, 1968.

Encuentro

Al llegar a mi casa, y precisamente en el momento de abrir la puerta, me vi salir. Intrigado,decidí seguirme. El desconocido —escribo con reflexión esta palabra— descendió las escaleras del edificio, cruzó la puerta y salió a la calle. Quise alcanzarlo, pero él apresuraba su marcha exactamente con el mismo ritmo con que yo aceleraba la mía, de modo que la distancia que nos separaba permanecía inalterable. Al rato de andar se detuvo ante un pequeño bar y atravesó su puerta roja. Unos segundos después yo estaba en la barra del mostrador, a su lado. Pedí una bebida cualquiera mientras examinaba de reojo las hileras de botellas en el aparador, el espejo, la alfombra raída, las mesitas amarillas, una pareja que conversaba en voz baja. De pronto me volví y lo miré larga, fijamente. Él enrojeció, turbado. Mientras lo veía, pensaba (con la certeza de que él oía mis pensamientos): “No, no tiene derecho. Ha llegado un poco tarde. Yo estaba antes que usted. Y no hay la excusa del parecido, pues no se trata de semejanza, sino de sustitución. Pero prefiero que usted mismo se explique…”

Él sonreía débilmente. Parecía no comprender. Se puso a conversar con su vecino. Dominé mi cólera y, tocando levemente su hombro, lo interpelé:

—No pretenda ningunearme. No se haga el tonto.

—Le ruego que me perdone, señor, pero no creo conocerlo.

Quise aprovechar su desconcierto y arrancarle de una vez la máscara:

—Sea hombre, amigo. Sea responsable de sus actos. Le voy a enseñar a no meterse donde nadie lo llama…

Con un gesto brusco me interrumpió:

—Usted se equivoca. No sé qué quiere decirme.

Terció un parroquiano:

—Ha de ser un error. Y además, esas no son maneras de tratar a la gente. Conozco al señor y es incapaz…

Él sonreía, satisfecho. Se atrevió a darme una palmada:

—Es curioso, pero me parece haberlo visto antes. Y sin embargo no podría decir dónde.

Empezó a preguntarme por mi infancia, por mi estado natal y otros detalles de mi vida. No, nada de lo que le contaba parecía recordarle quién era yo. Tuve que sonreír. Todos lo encontraban simpático. Tomamos algunas copas. Él me miraba con benevolencia.

—Usted es forastero, señor, no lo niegue. Pero yo voy a tomarlo bajo mi protección. ¡Ya le enseñaré lo que es México, Distrito Federal!

Su calma me exasperaba. Casi con lágrimas en los ojos, sacudiéndolo por la solapa, le grité:

—¿De veras no me conoces? ¿No sabes quién soy?

Me empujó con violencia:

—No me venga con cuentos estúpidos. Deje de fregarnos y buscar camorra.

Todos me miraban con disgusto. Me levanté y les dije:

—Voy a explicarles la situación. Este señor los engaña, este señor es un impostor…

—Y usted es un imbécil y un desequilibrado —gritó.

Me lancé contra él. Desgraciadamente, resbalé. Mientras procuraba apoyarme en el mostrador, él me destrozó la cara a puñetazos. Me pegaba con saña reconcentrada, sin hablar. Intervino el barman:

—Ya déjalo, está borracho.

Nos separaron. Me cogieron en vilo y me arrojaron al arroyo:

—Si se le ocurre volver, llamaremos a la policía.

Tenía el traje roto, la boca hinchada, la lengua seca. Escupí con trabajo. El cuerpo me dolía. Durante un rato me quedé inmóvil, acechando. Busqué una piedra, algún arma. No encontré nada. Adentro reían y cantaban. Salió la pareja; la mujer me vio con descaro y se echó a reír. Me sentí solo, expulsado del mundo de los hombres. A la rabio sucedió la vergüenza. No, lo mejor era volver a casa y esperar otra ocasión. Eché a andar lentamente. En el camino, tuve esta duda que todavía me desvela: ¿y si no fuera él, sino yo…?

Octavio Paz, “Arenas movedizas [1949]”, en Libertad bajo palabra, México, Fondo de Cultura Económica, 1990, pp. 182-183.

1. Determinar el tema en cada texto.

2. Identificar en qué cuento la relación entre tema y obra establece un nexo causal-temporal.

3. Establecer en cuál texto dicha relación es más fuerte y en cuál resulta más débil.

4. Determinar la oposición entre intereses de los diferentes personajes a partir del tema del doble.

5. Dividir la obra en partes, de modo que cada una tenga una unidad temática en sí misma (motivos). Estos temas tendrían que vincularse con el tema general.

6. Describir a los personajes según el tema: se analiza el nombre propio, la unidad psicológica, sus acciones, reacciones, comportamiento, etcétera.

Tomashevski incorpora una amplia gama de posibilidades de análisis, de las cuales sólo se han elegido las anteriores como punto de partida. La teoría literaria basada en el estudio del lenguaje estaba en marcha. El formalismo ruso que había desarrollado sus propuestas sin contratiempos en una Rusia ocupada en la guerra y la política comenzó a sufrir las críticas de ideólogos como Trotsky (Literatura y revolución, 1924), hasta la desaprobación definitiva del comunismo. Intelectualmente, el formalismo entraba en discusión con las ideas más centradas en el aspecto social de la obra literaria y con las objeciones de Mijaíl Bajtín. Los principios del formalismo continuarían su evolución en el Círculo Lingüístico de Praga, en el que figuró también Roman Jakobson, junto con Jan Mukarovsky y René Wellek; nuevamente, el estructuralismo fue abatido por cuestiones políticas, ahora por la irrupción de los nazis. Los trabajos de ambos grupos llegaron a manos de estudiantes que sirvieron de enlace entre los países de la Europa oriental y la occidental (Todorov y Kristeva, por mencionar los más representativos), mientras que Jakobson y Wellek emigraron a los Estados Unidos. La lingüística, por su parte, se desarrollaba como ciencia en casi todos los países y su contribución a los estudios literarios se incrementaba en una relación recíproca. Pasadas las guerras mundiales, los estudios literarios exigieron una perspectiva acorde con las transformaciones del pensamiento social, y el estructuralismo representó una opción reveladora.

Teoría y literatura

El formalismo ruso se caracteriza, además, por ser un grupo teórico interesado en el diálogo con el creador literario. Prueba de ello es la conversación que Shklouski sostuvo con el mexicano Sergio Pitol, de la que da cuenta en su libro El arte de la fuga y que se transcribe a continuación:

El bagaje teórico ha sido a lo largo de mi vida lamentablemente parco. Sólo a edad avanzada, durante una estancia en Moscú, me acerqué a la obra de los formalistas rusos y de sus discípulos. Conocí a Víctor Shklovski, me invitó a su estudio y lo oí hablar durante toda una mañana. ¡Quedé deslumbrado! No lograba explicarme cómo había podido prescindir hasta entonces de aquel mundo cargado de incitaciones luminosas. Me propuse estudiar, tan pronto como terminara con los rusos, los aspectos fundamentales de la lingüística, las distintas teorías sobre la forma, asomarme a la Escuela de Praga, llegar al estructuralismo, a la semiótica, a las nuevas corrientes, a Genette, a Greimas, a Iuri Lotman y la Escuela de Tartú. La verdad, ni siquiera llegué a mayores en el estudio del formalismo ruso. Leí, eso sí, con indecible placer, los tres volúmenes que Borís Eichenbaum dedicó a la obra de Tolstoi, el libro de Tinianov sobre el joven Pushkin, la Teoría de la prosa, de Shklovski, ya que también su teoría literaria se apoyaba en obras concretas: las de Boccaccio, Cervantes, Sterne, Dickens y Biely. El placer se volvió aún más intenso al llegar a Bajtín y leer sus estudios sobre Rabelais y Dostoievski.

El arte de la fuga. Trilogía de la memoria, Barcelona, Anagrama, 2007, pp. 187-188.

BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA

Erlich, Víctor, El formalismo ruso. Historia-doctrina, Jem Cabanes (trad.), Barcelona, Seix Barral, 1974.

Fine, Ruth, La desautomatización en literatura: su ejemplificación en “El Aleph” de Jorge Luis Borges, Gaithersburg, Maryland, Hispamérica, 2000.

García Berrio, Antonio, Significado actual del formalismo ruso (La doctrina de la escuela del método formal ante la poética y la lingüística modernas), Barcelona, Planeta, 1973.

Volek, Emil (ed. y trad.) Antología del formalismo ruso y el grupo de Bajtín, Madrid, Fundamentos, 1992.

8 Boris Eichenbaum, en cambio, considera formalistas “al grupo de teóricos que se habían constituido en una Sociedad para el estudio de la lengua poética (Opoiaz) y que comenzaron a publicar sus trabajos desde 1916”. (“La teoría del ‘método formal’”, en Tzvetan Todorov, Teoría de la literatura de los formalistas rusos, trad. Ana M. Nethol, México, Siglo XXI, 1991, p. 21.)

9 Para una revisión más detallada de los principios y la reseña histórica de este grupo, se sugiere la lectura del artículo de Boris Eichembaum, ibid., pp. 21-54.

10 Víctor Shklovski, “El arte como artificio”, en Tzvetan Todorov, Teoría de la literatura de los formalistas rusos, op. cit., p. 57.

11 Ibid., p. 60.

12 Ibid., p. 61.

13 Idem.

14 Ibid., p. 65.

15 Ibid., p. 68.

16 Boris Eichenbaum también enumera otros recursos recopilados de su lectura de El capote de Gogol, fechado en 1918. Con menor énfasis en la singularización y más en la facultad de sistematizar las posibilidades de composición de la obra literaria —en particular la división entre argumento y discurso—. Aquí se plantea la construcción de retruécanos a base de analogías fónicas, absurdos sobreentendidos y juegos de palabras etimológicos en la construcción discursiva encaminada a la generación de efectos en el lector (Eichembaum, op. cit., pp. 159-176).

17 Vladimir Propp, Morfología del cuento, México, Colofón, 1988, pp. 39-40.

18 Boris Tomashevski, Teoría de la literatura, Fernando Lázaro Carreter (pról.), Marcial Suárez (trad.), Madrid, Akal, 1982, p. 179.

19 Octavio Paz, “Encuentro”, “Arenas movedizas [1949]”, en Libertad bajo palabra, México, fce, 1990, p. 182.

20 Rodolfo Benavides, “La visita del muerto”, en Margarita Murillo González, La palabra escrita, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1995, pp. 304-305.

21 En cambio, en la poesía, “los hechos son narrados como simultáneos, o en una diversa sucesión de los temas, sin un nexo causal interno” (B. Tomachevski, op. cit., p. 182).

22 Ibid., p. 183.