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Otra de las razones por las cuales se ha incrementado la investigación sobre el arte rupestre en Colombia tiene que ver con el hecho de que se ha advertido la riqueza de concepciones y significados sobre estas manifestaciones presentes en las comunidades campesinas. Desde tiempos de Reichel-Dolmatoff, lo usual era que los antropó logos auscultaran, implícita o explícitamente, en los significados atribuidos por las comunidades indígenas con el fin de encontrar el significado primigenio. Una suerte de esencialismo homogeneizador permitía suponer que el estudio de los significados actuales, guardados en lo más profundo de las culturas ancestrales, podría coadyuvar al develamiento de las intencionalidades de los ejecutores20. Poco o nada podrían aportar las comunidades producidas por el mestizaje en la medida en que tales significados estarían filtrados por un proceso de hibridación que haría difícil deslindar lo primigenio de lo agregado. Una vez superada la esquizofrénica búsqueda del significado original, algunos investigadores comenzaron a develar la riqueza de los significados, que por supuesto podrían ser derivados de los procesos de hibridación. El texto “Memorias rupestres: prácticas culturales de la gente de montaña en los Andes” escrito por Laura López, es un ejemplo de ello. Esta investigación etnoarqueológica se convierte en una ventana que comienza a develar la complejidad de los significados que los campesinos atribuyen a diferentes sitios utilizados desde época prehispánica. Tal vez el hallazgo más interesante de esta investigación lo constituye el hecho de que para los campesinos andinos estos sitios son vivos, continúan haciendo parte activa de su praxis cotidiana e incluso son imprescindibles para su pervivencia (por ejemplo los lugares de nacimiento de agua). Gracias a su paciente indagación, López demuestra que detrás de la aparente desconexión entre lo campesino y lo indígena existe un rico universo de significados que permanece oculto pero que fundamenta el sentido de la vida de las comunidades andinas.
En tanto se construyen nuevas formas de comprensión del arte rupestre, existe aún un importante acervo documental, una riqueza inconmensurable, en las fuentes que aquí se podrían denominar “clásicas”. De una parte está la información que puede ser obtenida a través de las fuentes escritas a través de quinientos años. Una vez más, superada la intención de buscar el significado primigenio del arte rupestre, que lógicamente lo sitúa de forma exclusiva en la época prehispánica, algunos investigadores han comenzado a descubrir en ciertos paneles figuras que parecen pertenecer a épocas posteriores a la conquista y con ello se ha abierto un nuevo e interesante campo de estudio que combina el análisis iconográfico con la información histórica. En su artículo “Arte rupestre amazónico. Perros de guerra, caballos, vacunos y otros temas en el arte rupestre de la serranía de La Lindosa (río Guayabero – departamento del Guaviare – Colombia)”, Fernando Urbina aporta un excelente ejemplo de la búsqueda paciente de referencias escritas, sumado al hallazgo de figuras que solo alguien como él puede identificar gracias a unos ojos entrenados por años y años de observación paciente del arte rupestre. Como el nombre mismo del artículo indica, Urbina detectó dentro del complejo entramado figurativo del arte rupestre de La Lindosa figuras de animales que no corresponden a la época prehispánica. Este tipo de figuras, frecuentes en otros países de Suramérica21, en Colombia habían pasado desapercibidas. Más allá de la fascinación del hallazgo mismo, este tipo de manifestaciones muestra cómo la tradición de pintar no necesariamente desapareció como producto de la conquista y por ende abre otra veta para la investigación no solo del arte rupestre sino de la forma como se dio el mal llamado “encuentro de dos mundos”. Para el caso concreto, Urbina muestra todo un mosaico de impresiones y vivencias de seguro retratadas por los indígenas del Guaviare, algunas, es probable, producto del asombro (figuras de equinos), otras, producto del horror (figuras de perros).
Finaliza este libro con el capítulo: “Caranacoa: un mito contado en petroglifos”, a cargo de Manuel Romero Raffo. Con la publicación de su texto en 200322, Romero abrió una página fascinante a la investigación del arte rupestre en Colombia. Demostró que para algunos de los grupos indígenas que aún perviven en Colombia, las rocas con petroglifos continúan siendo un testimonio vivo de su historia. A lo largo de muchos años trabajando con los indígenas Curripaco (frontera colombo-venezolana), Romero ha tenido la oportunidad de colectar mitos y cantos, y de relacionar las narraciones allí presentes con las figuras que usualmente se hallan en los raudales. Tal como lo había venido advirtiendo Fernando Urbina años atrás23, Romero ratifica que en muchas ocasiones los mitos, o al menos parte de ellos, han sido contados en los petroglifos, y por ende estos últimos continúan siendo parte de las formas de transmisión de la historia tradicional. En este artículo, Manuel Romero presenta apenas una pequeñísima parte de la información que ha colectado, pero con ella muestra la riqueza no solo de las narraciones de los indígenas amazónicos sino también de sus formas de representación.
En suma, los artículos de este libro muestran la dinámica que ha tomado en los últimos años la investigación sobre el arte rupestre en Colombia. Pretende convertirse en una invitación para que nuevos investigadores encuentren aquí problemáticas a ser desarrolladas, ideas a ser contrastadas, nuevas ventanas a ser abiertas. Este libro tiene su origen en un seminario realizado en mayo de 2016 en el auditorio de la Agencia Cultural del Banco de la República, Tunja, gracias al asocio de esta entidad con la Maestría en Patrimonio Cultural de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia —UPTC—. Lamentablemente no pudimos contar con los artículos derivados de todas las presentaciones, pero por fortuna se incluyeron textos de nuevos investigadores. Como editor quiero agradecer en primer lu- gar a los autores, quienes dedicaron tiempo a poner por escrito las reflexiones del seminario y editar sus artículos una y otra vez. En segundo lugar agradezco a la Agencia Cultural del Banco de la República, Tunja, por ser una aliada para la realización de diferentes eventos. Extiendo mi agradecimiento a dos evaluadores anónimos quienes, con su revisión, contribuyeron a mejorar la calidad de los artículos. Finalmente, agradezco el paciente trabajo de Jhon Moreno, estudiante de la Maestría en Patrimonio Cultural, quien colaboró en el poco emocionante trabajo de edición de textos.
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2 José Pérez de Barradas, El arte rupestre en Colombia. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Bernardino de Sahagún, 1941.
3 Theodor Koch-Grünberg, Südamerikanische Felszeichnungen. Berlín: Verlegt Bei Ernst Wasmuth A.G., 1907.
4 Gerardo Reichel-Dolmatoff, “Sensaciones ópticas inducidas por drogas alucinógenas y su relación con el arte aplicado entre algunos indios de Colombia”. Chamanes de la selva pluvial. Ensayos sobre los indios Tukano del noroeste amazónico. Londres: Themis Books, 1997 [1978], pp. 241-257. Gerardo Reichel-Dolmatoff, Shamanism and Art of the Eastern Tukanoan Indians. State University Groningen Institute of Religious Iconography (ed.), Iconography of Religions, 9 (1), Leiden: E. J. Brill, 1987. Gerardo Reichel-Dolmatoff, “Rock Paintings of the Vaupés: An Essay of Interpretation”. Folklore Americas, 27/2, 1967, pp. 107-13.
5 José Alcina Franch, Arte y antropología. Madrid: Alianza Editorial, 1982.
6 Pedro María Argüello, “Historia de la investigación del arte rupestre en Colombia”, Rupestreweb, web 2004,http://rupestreweb.info/colombia.html.
7 Ibíd. Luis Gonzalo Jaramillo y Augusto Oyuela-Caycedo, “Colombia: A Quantitative Analysis”. History of Latin American Archaeology, Augusto Oyuela-Caycedo (ed.), Aldershot: Avebury, 1995, pp. 49-68.
8 Armando Quijano, “Estudio matemático del diseño precolombino de la espiral en el arte rupestre del noroccidente del municipio de Pasto, Colombia”. Revista de la Academia Colombiana de Ciencias Exactas, 34/130, 2010: 53-70. Alejandro Navas y Erika Angulo, Los guanes y el arte rupestre xeriense. Bucaramanga: Fundación El Libro Total, 2010.pp. 49-68.
9 Diego Martínez, “Historia de los procesos de documentación de arte rupestre en Colombia”, Rupestreweb, web 2000, http://www.rupestreweb.info/martinez.html.
10 Michael A. Jochim, “Palaeolithic Cave Art in Ecological Perspective”. Hunter-Gatherer Economy in Prehistory: A European Perspective, G. N. Bailey (ed.). New York: Cambridge University Press, 1983, pp. 212-219.
11 Colin Renfrew y Ezra Zubrow (eds.), The Ancient Mind. Elements of Cognitive Archaeology. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.
12 Christopher Tilley, The Materiality of Stone: Explorations in Landscape Phenomenology. Oxford, New York: Berg, 2004. Christopher Tilley, Material Culture and Text: The Art of Ambiguity. London: Routdledge, 1991, p. 192.
13 Luis Gonzalo Jaramillo y Augusto Oyuela-Caycedo, op. cit., pp. 49-68.
14 Carl Langebaek, “La arqueología después de la arqueología en Colombia”. Dos lecturas críticas. Arqueología en Colombia. Santafé de Bogotá: Fondo de Promoción de la Cultura, Banco Popular, 1996.
15 César Velandia, San Agustín: arte, estructura y arqueología. Bogotá: Banco Popular, 1994.
16 Bruce Trigger, A History of Archaeological Thought. 2a ed. Cambridge: Cambridge University Press, 2006.
17 Pedro Argüello, op. cit., 2004.
18 Wenceslao Cabrera, “Monumentos rupestres de Colombia”. Revista Colombiana de Antropología, 14, 1969: 81-167. Álvaro Botiva, “Arte rupestre en El Guayabero”. Informes Antropológicos, n.o 2, Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología, 1986: 39-73. Catalina Bateman y Andrea Martínez, “Técnica de elaboración de las pictografías ubicadas en el área de curso del río Farfacá.“ Tesis de Grado. Bogotá: Universidad Externado, 2001.
19 Un compendio de los estudios realizados en dicho parque se encuentra en: Diego Martínez y Álvaro Botiva, “Compendio documental del Parque Arqueológico de Facatativá”, 2011.
20 Una revisión crítica de los usos de la analogía etnográfica se encuentra en: Pedro María Argüello, “Tendencias recientes en la investigación del arte rupestre en Suramérica. Una síntesis crítica”, Arqueología Suramericana, 4 (1), 2008: 53-75.
21 Roy Querejazu (ed.), Arte rupestre colonial y republicano de Bolivia y países vecinos, se- rie Contribuciones al estudio del arte rupestre sudamericano n.o 3. La Paz: Sociedad de Investigación del Arte Rupestre de Bolivia, 1992. Andrea Recalde y C. González Navarro, “Colonial Rock Art: A Reflection on Resistance and Cultural Change (16th and 17th Century-Córdoba, Argentina)”. Journal of Social Archaeology, 15/1, 2014: 45-66. Elizabeth Arkush, “Soldados históricos en un panel de arte rupestre, Puno, Perú: Los caudillos del siglo XIX y el comentario político andino”. Chungara, Revista de Antropología Chilena, 46/4, 2014: 585-605.
22 Manuel Romero, Malikai. El canto del malirri: Formas narrativas en un mito amazónico. Bogotá: Fundación Parature, CEREC, 2003.
23 Fernando Urbina, “Mitos y petroglifos del río Caquetá”, Boletín del Museo del Oro, 30, 1991: 3-41.
CAPÍTULO 1. AMPLIANDO EL ESPECTRO. MURALES RUPESTRES POLICROMOS EN LA SABANA DE BOGOTÁ
Diego Martínez Celis
Investigador Independiente
INTRODUCCIÓN
Las primeras referencias que se conocen sobre la presencia de pinturas rupestres indígenas en la sabana de Bogotá datan del siglo xvII. Cronistas como fray Pedro Simón consignaron sus propias observaciones (y las de los primeros conquistadores españoles) de figuras hechas en almagre que se encontraban inscritas en algunas piedras cerca de los pueblos de Bosa y Soacha1. Estas pinturas, y otras expresiones estéticas indígenas, se interpretaron en principio como pruebas de la incursión por el territorio de evangelizadores cristianos en tiempos anteriores a la invasión europea, manifiestas en representaciones de la santa cruz (ibíd.), de huellas de pie de antiguos apóstoles2 o en la figura del mismo dios civilizador Bochica3 (equiparado a un apóstol cristiano), que se encontraban grabadas o pintadas sobre las rocas y de las que los indígenas de los siglos xvI y xvII no se atribuían su autoría sino que remitían a sus antepasados míticos4.
Desde dichas tempranas referencias y a partir de observaciones y documentaciones hechas por diversos investigadores desde mediados del siglo XIX5 se ha venido configurando una caracterización que tiende a considerar que el arte rupestre de la sabana de Bogotá fue plasmado, en su mayoría, mediante la técnica de pintura y con baseen pigmentos de color rojo ocre —más que en naranjas, amarillos, blancos, negros u otros— (fig. 1).
Figura 1. Las transcripciones históricas de pinturas rupestres de la región solo documentan trazos en ocre rojo. Izquierda: “Piedra pintada de Saboyá, provincia de Vélez” (acuarela de José María Paz, ca. 1850), Archivo Biblioteca Nacional, Bogotá. Derecha: Pinturas rupestres de la Piedra de Chunubá, Bojacá, según Miguel Triana, 1924.
PREEMINENCIA DE OBSERVACIONES DE ROJO OCRE
El predominio de pinturas realizadas con pigmento rojo ocre en el arte rupestre de la sabana (y en general del altiplano cundiboyacense) ha sido advertido y reseñado ampliamente:
Fuimos a verlos [imágenes de santos, cerca al pueblo de Los Santos], y con efecto, en la concavidad formada por la rotura de un estrato de arenisca, junto a un arroyuelo, se notan varias figuras confusas que humedeciéndolas con agua resultan aclaradas. Examinadas de cerca se comprende su origen: la mano de algún ocioso trazó con almagre rayas imitando caracteres hebreos, y dos malos contornos de fraile; santos aparecidos que se quedaron en cierne y salieron hueros6.
[El plano N. E. de la “piedrapintada” de Saboyá] está cubierto de jeroglíficos pintados como a pincel con tinta morada indeleble que desde el principio penetró y llenó los poros de la roca7.
Solamente hay piedras pintadas con tinta roja en la altiplanicie del ramal oriental de los Andes que ocupaban los chibchas y que hoy forma la parte plana de los departamentos colombianos de Cundinamarca y Boyacá8.
Los pictógrafos están hechos con tintura seguramente del tipo del achiote y presentan una tonalidad rojiza como manchas de sangre arterial9.
[…] hoy reconocemos que la pintura pudo ser ejecutada con otra substancia y aun nos atrevemos a lanzar una opinión bastante atrevida sobre la observación de muchos pictógrafos en rojo: que pudieron ser pintados con sangre fresca arterial y venosa pues sus tonalidades corresponden exactamente con esos colores […] Quizá fuera la sangre de ciertas víctimas, no necesariamente humanas[…]10.
A propósito de los pigmentos, valdría la pena preguntarse sobre las causas de la utilización, casi exclusiva, del ocre rojo, en las culturas indígenas del altiplano. ¿Posee éste propiedades específicas o su empleo obedece a parámetros puramente estéticos o religiosos?11.
En Colombia la mayoría de las pictografías están pintadas con un pigmento rojo, preparado con base en óxidos de hierro o cinabrio natural12.
De esta manera se ha venido naturalizando que el rojo ocre es el color de pintura rupestre preeminente en la región y que la ocurrencia de otros colores resulta excepcional; por lo que su descripción, documentación o análisis no ha merecido mayor atención ni mención en la bibliografía existente hasta la fecha13.
MÁS ALLÁ DEL ROJO
Argüello y Martínez (2004), ofrecen un panorama general de la presencia de pinturas rupestres elaboradas con base en pigmentos blancos y negros, con la intención de ampliar el espectro y matizar ciertos supuestos y generalidades sobre el arte rupestre de la región. Con base en la identificación de dos sitios con arte rupestre en Sutatausa que presentan policromías (en rojo, negro y blanco) y la referencia a otros sitios similares o con presencia de pinturas en colores diferentes al rojo en el altiplano cundiboyacense (Sáchica, Sogamoso, Tibirita, Machetá y Facatativá), los autores proponen que “la profusión de pinturas rojas en la región, se puede explicar por la conservación diferencial de ellas respecto a otros pigmentos cuya adhesión no fue exitosa”14. Mediante la aplicación de la lógica tafonómica15, afirman que la permanencia de pinturas en rojo, en contraste con la probable desaparición de otros colores “es un factor que altera ostensiblemente la percepción que se tiene de la obra rupestre en el presente, ya que genera una imagen incompleta o diferente de la que seguramente se observaba en el momento de su ejecución.”16
AMPLIANDO EL ESPECTRO
Con base en lo anterior, se podría considerar que una gran cantidad de pinturas y murales rupestres, que hoy percibimos como monocro mías en rojo ocre (y sus variantes hacia el violáceo, naranja o amarillo), no son más que el remanente de lo que pudieron ser en realidad conjuntos de ricas policromías. Para aproximarse a esta hipótesis se presenta una compilación de recientes hallazgos de murales rupestres en la sabana de Bogotá, que revelan composiciones pictóricas en donde se combinan pinturas en rojo, amarillo, blanco o negro. Estos sitios se encuentran en los cerros que circundan la sabana y han sido reconocidos durante prospecciones realizadas por el autor en los últimos años17 (fig. 2).
Figura 2. Localización aproximada de sitios con arte rupestre (individuales o agrupaciones) en la Sabana de Bogotá, que presentan pigmentos en colores rojo ocre, amarillo, negro o blanco. Dibujo y localización: Diego Martínez Celis. Otras fuentes: Botiva, 2000. Mapa base: Google Maps, 2015.
Teniendo en cuenta que las pinturas elaboradas con pigmentos diferentes al rojo presentan una más baja adhesión al soporte pétreo y por lo tanto menor conservación y visibilidad, las muestras identificadas se analizaron visualmente a partir de fotografías digitales y la aplicación de resaltes de pigmentos por medio de los programas Photoshop (método de Mark y Billo)18 y en especial de DStretch-ImajeJ19, el cual “es un recurso muy habitual en el área de la teledetección con el fin de mejorar de forma sintética el color de una imagen, produciendo con frecuencia una imagen en lo que se conoce como falso color […] ha sido concebido para el estudio en el ámbito del arte rupestre con el fin de revelar posibles formas aparentemente no visibles en este tipo de yacimientos”20. Además, para algunos de estos murales se realizaron transcripciones mediante calcos digitales (en colores planos y reconociendo un mediano grado de incertidumbre) con el fin de recrear una aproximación a su condición original (fig. 3).
Figura 3. Aplicación de filtros de color desde los programas DStretch y Photoshop para lograr la separación y resalte de diferentes colores en un panel con pinturas rupestres. En este caso, un sitio con arte rupestre en Tenjo (Cundinamarca). Foto y proceso digital: Diego Martínez Celis.
TENJO: ROJO SOBRE AMARILLO
En la vereda Churuguaco del municipio de Tenjo (Cundinamarca) se encuentra un mural que presenta pinturas en rojo y amarillo. Puede advertirse que el primero se superpone al segundo, por lo que se reconocen dos momentos de ejecución, aunque aún no es posible determinar el tiempo que pudo transcurrir entre estos. Si bien en el sitio y a simple vista se identifican rastros de pintura amarilla (“antropomorfo” bajo una “mascara”), una vez se aplicó el resalte digital se lograron detectar otros sectores con trazos más o menos definidos, uno de los cuales esboza la forma de un “sol radiado” (que recuerda algunas piezas de orfebrería muisca de la región). La interacción entre ambos pigmentos permite advertir intencionalidad, pero se desconoce si se trató de un gesto complementario o por el contrario de una superposición a modo iconoclasta (fig. 4).
Figura 4. Fotografía sin retoque y reconstrucción aproximada de las pinturas roja y amarilla, a partir de calco digital. Mural rupestre en Tenjo. Foto y proceso digital: Diego Martínez Celis.
Figura 5. Fotografía sin retoque y reconstrucción aproximada de las pinturas en rojo y blanco, a partir de calco digital. Mural rupestre en Cucunubá. Foto y proceso digital: Diego Martínez Celis.
CUCUNUBÁ: BLANCO SOBRE ROJO
Este mural hace parte de un conjunto de sitios con arte rupestre localizado en la vereda Pueblo Viejo de Cucunubá (Cundinamarca). Su particularidad radica en que se advierte una solitaria figura “antropomorfa”, plasmada en pintura blanca, sobre un sector con gran profusión de trazos y manchones rojos. Se pueden identificar dos momentos de ejecución diferentes, lo cual indicaría que los trazos no interactúan compositivamente, es decir, que no hubo una intención inicial de incluir la figura blanca al momento de realizarse las rojas (fig. 5).
SUESCA: ROJO Y AMARILLO
Figura 6. Fotografía sin retoque y reconstrucción aproximada de los colores rojo y amarillo, a partir de calco digital. Mural rupestre en Suesca. Foto y proceso digital: Diego Martínez Celis.
Cerca al límite entre los municipios de Suesca y Nemocón (Cundinamarca) se encuentra un sitio con pinturas rupestres plasmadas con pinturas en rojo y amarillo. Los trazos rojos conforman rombos21, meandros y rectángulos, algunos de los motivos rupestres más recurrentes de la región. La particularidad de este mural radica en que es posible identificar aquí que los espacios “vacíos” que dejan estas formas aparecen rellenados con pigmento amarillo, sin superponerse sino más bien formando una interacción complementaria. Es decir, que parece advertirse la intencionalidad de su ejecutor por producir un efecto de policromía (fig. 6).
De esta manera se advierte, por primera vez para la región, que existen murales rupestres policromos cuya diferencia de pigmentos no parece corresponder a momentos de ejecución diferentes sino que habrían sido plasmados de manera simultánea desde la composición inicial. El reconocimiento de esta condición abre la posibilidad de considerar que cientos de murales iconográficamente similares (con predominio de rombos, meandros, zig-zags y otras figuras geométricas individuales) que pueden encontrarse en la región, y que en la actualidad reconocemos como monocromáticos (en rojo ocre), hayan sido policromos en su origen pero debido a efectos de conservación diferencial perdieron sus otros colores22.
Para apoyar esta tesis se puede advertir que la zona donde se encuentra este mural se corresponde con una “sombra de lluvia”, la cual forma un ecosistema con un microclima particular que constituye un enclave seco23 en el altiplano cundiboyacense, y que no ha presentado mayores cambios a través de miles de años, permitiendo incluso el endemismo de algunas especies: por ejemplo la Condalia Thomasiana o Gurrumay24. Es decir, la feliz coincidencia entre los factores medioambientales, –el clima seco y el bajo régimen de lluvias–, la constitución intrínseca de los materiales (soporte rocoso y pinturas posiblemente elaboradas a partir de minerales del entorno, rico en arcillas y ocres) y la baja densidad poblacional histórica de la zona (que minimiza los impactos antrópicos), habrían permitido la conservación de los colores amarillos, tan poco frecuentes en la región.
ZIPACÓN: ROJO Y NEGRO
Figura 7. Fotografía sin retoque y reconstrucción aproximada de las pinturas en rojo y negro, a partir de calco digital. Mural rupestre en Zipacón. Foto y proceso digital: Diego Martínez Celis.
En la vereda El Chuscal del municipio de Zipacón (Cundinamarca), cerca al antiguo lecho de una laguna hoy seca (La Chaguya), se concentran sitios con arte rupestre que presentan, en su mayoría, pintura rupestre en pigmentos rojos. A pesar de haber sido reseñadas y transcritas desde el siglo XIX25, ningún autor advirtió que en uno de los murales se conserva un sector con pintura roja y negra conformando un mismo motivo rupestre (fig. 7).
Al igual que en el caso de Suesca, en este mural se advierte la inten ción del ejecutor por componer, con al menos dos colores y de manera complementaria, una figura compleja. También en este caso se puede deducir que la diferencia de pigmentos no parece corresponder a distintos momentos de ejecución sino que se aplicaron de manera simultánea.
