Kitabı oku: «Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи», sayfa 2

Несмотря на все кризисные тенденции, лучшие фильмы 1970-х демонстрируют довольно высокое качество, хотя и единично разбросаны по 1970-ым: нервные и полные тревоги «Ночная прогулка»³² и «Блистательный выход в свет»³³ Ким Суёна, мешающий корейские традиции, мистику и драму «Остров Ио»³⁴ Ким Гиёна, полный символизма роуд-муви «Дорога в Сампхо» Ли Манхи, сентиментальные «Под небом без матери» Ли Вонсе и «Ливень»³⁵, экспериментальные «Пыльца цветов»³⁶ и «Вознесение Ханне» Ха Гильджона.

Вполне логичным будет вопрос касательно того, почему авторитарный режим Пак Чонхи вообще допускал фильмы, где присутствовали как эротические, так и критические элементы, которые по идеологическим причинам не должны были быть показаны в принципе. Вполне возможно, что режим выбирал меньшее из двух зол, пропуская фильмы, которые хоть и не соответствовали системе идеологически, но не делали прямых политических высказываний и хотя бы были корейскими фильмами. В этом плане показательны цензурные комментарии к хостес-мелодраме «Розе, которая проглотила шип» 1979 года – цензор пишет о том, что «в целом фильм является декадентским», «фильм приносит [обществу] больше вреда, чем пользы»³⁷. Однако в условиях усыхания кинорынка «Роза, которая проглотила шип» выпускается в прокат и становится одним из самых популярных фильмов того года, показывая тупиковость кинополитики 1970-х.

От авторитаризма к демократизации: кино 1980-х между еро и минджун

Неожиданная смерть Пак Чонхи в 1979 году привела к сильнейшему политическому кризису с 1960 года, так как вся юсиновская система власти была, по сути, выстроена вокруг одного человека. В отсутствии полноценного преемника начался период политической нестабильности, и тысячи людей вышли на улицы, что получило название «Сеульской весны». Тем не менее надежды на демократизацию, которые могли бы последовать, к примеру, от формального преемника Пак Чонхи – его премьер-министра Чхве Гюха, не оправдались. В конце концов власть захватывает генерал Чон Духван, а протесты заканчиваются жёстким подавлением.

Впрочем, после разгона протестов в Сеуле политический кризис не заканчивается. В мае 1980-го года происходит восстание в городе Кванджу, где в ответ на правительственное насилие протестующие, по сути, захватывают весь город, требуя демократизации. Спустя несколько дней переговоров в Кванджу вводятся южнокорейские войска, и военные жестоко подавляют восстание с использованием огнестрельного оружия, убив по меньшей мере несколько сотен человек. Это событие становится знаковым для истории Республики Корея. Оно сильно повлияло на развитие движения минджун, которое фокусировалось на пробуждении маргинализированных «народных масс» и в дальнейшем сыграло ключевую роль в демократизации.

Описанный период политической нестабильности хотя и был кратковременным, но оказал огромное влияние на южнокорейский кинематограф. Прежде всего, после смерти Пак Чонхи система культурного контроля начинает сбоить, и цензура фактически ослабляется. Более того, те деятели искусства, которые не имели возможность творить после «марихуанового скандала», наконец получают возможность снова начать работать – среди них был и Ли Джанхо, чья многообещающая карьера молодого режиссёра, казалось, закончилась после 1975 года. Он сразу же приступает к съемкам своего нового фильма, и уже в 1980-м году выходит «Хороший ветреный день»³⁸ – фильм, сильно отличающийся от всего того, что режиссер снимал ранее.

Сам Ли Джанхо говорит о том, что во второй половине 1970-х он много рассуждал о сущности кинематографа и пришел к выводу, что его прошлым фильмам не хватало реализма. Он осознал, что реальность, показываемая в корейских фильмах, реальность самих этих фильмов, существует отдельно от корейской действительности». «Хороший ветреный день», рассказывающий историю трёх молодых мужчин из сельской местности, которые пытаются выжить в Сеуле, и был его ответом на то, как нужно снимать новое, критически-реалистическое кино. Не лишенный юмористических элементов, этот фильм довольно открыто показывает корейские реалии того времени. В скором времени появляются и другие фильмы, которые стараются реалистически изображать окружающую действительность: в 1981 году выходит «Маленький мяч, запущенный карликом»³⁹ Ли Вонсе, который еще более депрессивно показывал обстановку начала 1980-х, и «Девушка, переехавшая в город»⁴⁰ Ким Суёна; в 1982 – «Жители района Ккобан»⁴¹ Пэ Чханхо. Позднее эти фильмы станут основой для формирования жанра «критического реализма», который был ценностно близок движению минджун. Вдобавок к этому важно отметить, что в съемках фильмов Ли Джанхо активно участвуют молодые режиссёры, такие как Чан Сону, Пэ Чханхо, Пак Квансу и Ли Мёнсе.

Тем не менее вскоре, с фактическим ужесточением цензуры, этому кратковременному оживлению реалистического жанра пришел конец. Цензурная политика при Чон Духване, впрочем, была отлична от оной в 1970-е годы. C одной стороны, она все так же не допускала критических высказываний в сфере политики, но с другой – гораздо более спокойно (и даже поощрительно) относилась к изображению сексуальности на экране (в особенности женской). 80-е по большей части известны именно своими «эротическими фильмами» (еро ёнхва), эксплуатировавшими женскую сексуальность и в этом являвшимися логичным продолжением «фильмов про хостес» конца 1970-х годов.

Культурная политика при Чон Духване получила название «политики 3S», то есть телеэкранов (screens), спорта (sports) и секса (sex). Во время правления Чон Духвана Республика Корея продолжала быть авторитарным полицейским режимом (в некотором смысле даже более жестким, нежели в 1970-е годы), но были допущены значительные послабления в сфере идеологии. Политика 3S была фактически нацелена на развитие индустрии развлечений ради «деполитизации» и отвлечения масс, чему способствовала и экономическая база, доставшаяся в наследство от Пак Чонхи – к началу 1980-х корейское общество было во много раз богаче даже по сравнению с предыдущим десятилетием. В 1982 году официально отменяется и комендантский час, который на протяжении 20 лет служил одним из основных препятствий для развития сферы развлечений.

Сигнатурным фильмом для еро ёнхва становится «Госпожа Эма»⁴² 1982 года, успех которой и запускает волну аналогичных фильмов. Однако чрезмерно «сенсуалистический» запал корейского кино того времени объяснялся не только политическими причинами – тенденции, отмеченные еще в 1970-е: распространение телевидения, смена аудитории кинотеатров, влияние модернизации и вестернизации и т. д. достигают в 1980-е своего пика. И хотя их сборы и количество просмотров в большинстве случаев не превышали зарубежные фильмы, эротические мелодрамы действительно пользовались популярностью среди населения. Зачастую один успешный фильм давал начало ветке бесконечных продолжений с таким же названием – к примеру, у вышеупомянутой «Госпожи Эмы» вышло целых 9 «сиквелов», а у «Проституции»⁴³ – 7.

В другую категорию южнокорейских фильмов того времени входили и, например, спортивные драмы, которые пытались сыграть на продвижении спорта (например, бейсбола, футбола и борьбы) в рамках государственной культурной политики. Так один из самых популярных фильмов 80-х был также срежиссирован Ли Джанхо, который после авангардной и странной «Декларации идиота»⁴⁴ вновь принялся снимать коммерческое кино, в том числе и эротические мелодрамы, такие как «О Удон»⁴⁵ и «Между коленей»⁴⁶. В 1986 году на базе популярной манги Ли Хёнсе он снимает «Бейсбольную команду Ли Джанхо»⁴⁷, который стал самым популярным спортивным фильмом 80-х и является хорошей иллюстрацией развивающейся поп-культуры того времени.

Как и в случае с другими временными периодами, 80-е были жанрово шире описанных выше категорий, и фильмы зачастую вбирали в себя абсолютно разные элементы. К примеру, «Билет» ⁴⁸и «Кильсоттым»⁴⁹ Им Гвонтхэка, который постепенно становится одним из самых «больших» режиссеров в Республике Корея, комбинируют в себе и критические элементы, и эротизм. Помимо этого 80-е стали временем как молодёжных фильмов (таких как «Наши счастливые молодые дни»⁵⁰ или «Китовая охота»⁵¹ Пэ Чханхо), исторических мелодрам, зачастую также смешанных с элементами эротизма («О Удон» Ли Джанхо, «Тутовая ягода»⁵² или, в меньшей степени, «Суррогатная мать» ⁵³Им Гвонтхэка), артхаусных фильмов («Декларация дураков» и «Странники не отдыхают даже в пути»⁵⁴ Ли Джанхо), авторского кино («Эпоха успеха»⁵⁵ Чан Сону, «Мандала»⁵⁶ Им Гвонтхэка, «Почему Бодхидхарма ушел на восток?»⁵⁷ Пэ Ёнгюна), комедий («Гэгмэн»⁵⁸ Ли Мёнсе).

С точки зрения развития киноиндустрии середина 1980-х становится переломным временем, когда старая система кинополитики наконец начинает отходить на второй план. В 1985 году был принят новый закон о кинематографе, который принес с собой несколько очень важных изменений, ориентированных на либерализацию кинорынка. Ключевыми были ослабление регуляций и отмена системы разрешений для создания кинофирм, формальная замена системы цензуры на «систему обсуждения», что в совокупности постепенно привело к оживлению кинорынка. Корейское кино начинает больше финансироваться, и в южнокорейских фильмах того времени можно увидеть надпись «сделано при поддержке таких-то организаций», что отражало общий тренд на превращение кинематографа в современную культурную индустрию, связанную с другими частями экономики.

Спустя некоторое время после этого происходит еще одно ключевое событие – официальное «открытие» южнокорейского рынка кино для прямого импорта американских фильмов. Открытие кинорынка Республики Корея для прямого экспорта голливудских фильмов воспринималось киносообществом как катастрофа и даже вызвало протесты со стороны общественных организаций, ведь такая политика лишь укрепляла реальность, где зарубежные фильмы были гораздо популярнее корейских.

К концу времени правления Чон Духвана набирает обороты пересобранное движение за демократизацию, и в результате ряда факторов (Июньские протесты 1987 года, давление со стороны США, близость Сеульской олимпиады и т. д.) происходит демократизация. И хотя на выборах побеждает один из ближайших союзников Чон Духвана, Но Тхэу, процесс превращения Республики Корея в поставторитарную страну был, по сути, уже неостановим.

1988 год, год Сеульской олимпиады открывает миру Республику Корея. Поп-культура 1980-х в целом становится важным элементом построения впечатлений об этой стране, и кинематограф был важной частью этого. Корейцы получают право путешествовать за рубеж, что также способствует обмену опытом с другими странами. К тому времени получать информацию о мировом кинематографе становится гораздо легче – получают большое распространения домашние VHS-кассеты.

Вместе с развитием поп-культуры начинается и подъем критически-реалистических фильмов, первым из которых стал «Чхильсу и Мансу»⁵⁹ Пак Квансу. Описывая политическую ситуацию, в которой выходит «Чхильсу и Мансу», Дарси Пакет пишет о том, что «хотя к 1988 году южнокорейское общество претерпело некоторые кардинальные изменения, ни один южнокорейский фильм ещё не испытывал границы цензуры в этой новой, относительно свободной политической атмосфере. Режиссёр намеренно подал заявку на съёмку фильма в Министерство культуры […] в ту же неделю, когда в Сеуле открылись Олимпийские игры, полагая, что цензоры будут отвлечены и с меньшей вероятностью будут внимательно анализировать фильм. Сыграло это свою роль или нет, но фильм „Чхильсу и Мансу“ прошёл цензуру без каких-либо сокращений»⁶⁰. Хотя «Чхильсу и Мансу» не был особенно успешен коммерчески, он вызвал важные дискуссии в обществе и дал старт выходу целого ряда новых фильмов в жанре «критического реализма», таких как «Гуро Ариран»⁶¹ или «Они похожи на нас».⁶²

Но если вышеупомянутые фильмы всё же выходили в рамках системы, то помимо этого появлялся и несистемный кинематограф, такой как «Ночь перед забастовкой»⁶³, коллективно снятый реалистический фильм, показывающий борьбу рабочих за свои права и запрещенный к показу правительством. Тем не менее фильм, несмотря на реакцию властей, показывался в университетских кампусах, тем самым обходя политические условия, которые всё ещё сохраняли рудименты прошлого. Впрочем, в скором времени наступит новая политическая атмосфера – на президентских выборах 1992 года победу одерживает Ким Ёнсам (хотя и в результате слияния его партии с правящей), оппозиционный кандидат, бывший в оппозиции режиму на протяжении всей своей карьеры, он становится первым гражданским президентом Республики Корея с 1960 года.

Поставторитарное кино Республики Корея: глобализация, осмысление травм, нндустриализация

Придя к власти, Ким Ёнсам объявляет целую серию прогрессивных реформ, которые должны были затронуть все сферы жизни – от политики и экономики до культуры. Выдвинутая им амбициозная задача построения «новой Кореи» (в противовес «старой», авторитарной) являлась, конечно, популистским приёмом, однако на начало 1990-х годов действительно приходится большое количество реформ, которые неизбежно отразились и на южнокорейской киноиндустрии.

Помимо этого, эпоха правления Ким Ёнсама была важна идеологически. Его политика «глобализации» сегехва призывала к тому, чтобы все сферы общества, в том числе культура и искусство, «глобализировались» (то есть стремились качественно соответствовать уровню развитых стран), становились конкурентоспособными и в общем функционировали как экспортные индустрии – кинематограф должен был стать важной частью этого процесса. Более того, после либерализации, открытия рынка и разрыва между сферами производства кино и его импортом из-за рубежа фильмы Республики Корея были вынуждены приспосабливаться к более жёсткой рыночной конкуренции со стороны иностранного кинематографа, повышая своё качество.

В 1995 году правительство Ким Ёнсама принимает новый Закон о кинематографе, который официально отменяет цензуру и ещё больше либерализирует сферу кинематографа. Вместе с этим интересно отметить, что сам цензурный механизм де-факто продолжал существовать – в виде системы присвоения рейтинга (19+, 15+ и т.д.) тому или иному фильму, и в теории невыдача такого рейтинга не допускала фильм для просмотра в обычные кинотеатры. С такой цензурой столкнулись наиболее радикальные режиссеры 1990-х годов, такие как Чан Сону, который после относительно «нормальных» и коммерчески успешных картин 1980-х годов начал все больше экспериментировать с содержанием своих фильмов, наполняя их насилием и шокирующим, полупорнографическим содержанием – например, «Плохое кино» или «Ложь», которые были показаны в Республике Корея лишь после удаления некоторых сцен. С другой стороны, продолжил своё существование и Закон о национальной безопасности (он продолжает существовать до сих пор), так что возможность цензуры все ещё оставалась.

Как бы то ни было, официальная «отмена цензуры» сильно расширила тематический спектр южнокорейского кино и действительно сняла табу на многие темы. Это в особенности касалось сферы корейского прошлого, в том числе и совсем недавнего, продолжающего напрямую влиять на современность. Так, «Хребет Санмэк»⁶⁴ Им Гвонтхэка повествует о турбулентном времени сразу после освобождения Кореи, «Сопхёндже»⁶⁵, поставленный в середине 20-го века, ставит вопрос о влиянии модернизации на корейскую традицию, «Прекрасный юноша Чон Тхэиль»⁶⁶ Пак Квансу снят по реальным событиям 1970-х годов, в «Прекрасном времени»⁶⁷ Ли Кванмо фоном является Корейская война, и, наконец, один из самых важных фильмов 1990-х – радикальный «Лепесток»⁶⁸ Чан Сону – происходит на фоне восстания в Кванджу, при этом ставя вопрос о природе и сущности насилия.

Помимо этого, развитию корейского кино в 1990-е способствовала и политика финансовой поддержки со стороны государства, которое как само инвестировало в сферу культуры, так и помогало привлечь инвестиции крупного бизнеса, освободив сферу кино от налогов⁶⁹. Параллельно с этим крупные чеболи начали инвестировать в создание кино, и многие фильмы 1990-х были сделаны при их финансовой поддержке. Это же приводило к большей индустриализации кинематографа, более чёткой коммерческой ориентации на зрителя, новым техникам промоушена и в целом приносило большой капитал. И хотя после Азиатского финансового кризиса большая часть чеболей перестала инвестировать в кино, сами новые подходы, включающие в себя новые бизнес-технологии и деловые навыки, остались⁷⁰.

Вопрос преодоления дистанции между зрителем (который зачастую считал корейское кино «некачественным») был в то время одним из наиболее важных. В 1990-е интенсифицируются попытки создания так называемых «кихвек ёнхва», «запланированных» фильмов, которые заранее определяли целевую аудиторию фильма, опирались на исследования рынка и таким образом подготавливались к производству⁷¹. Именно ориентированные на прибыль чеболи способствовали внедрению таких бизнес-стратегий в кинематограф, как и общему стремлению создать популярное «кино для людей».

Уже в начале 1990-х корейский кинематограф демонстрирует свою возможность соперничать с голливудским кино. Здесь особенно важно отметить фильмы Им Гвонтхэка, в частности, «Генеральский сын»⁷² и «Сопхёдже», которые не только обошли голливудские фильмы, но и (в случае «Сопхёдже») помогли вернуть интерес к судьбе традиционной корейской культуры на фоне модернизации. Вырастает и качество популярных современных драм (к примеру, «Контакт»⁷³ Чан Юнхёна), появляются качественные жанровые фильмы (например, хоррор-комедия «Тихая семья»)⁷⁴, фантазийный экшн «Кровать из дерева гингко»⁷⁵ Кан Джегю и пр.). Вторая половина 1990-х приносит с собой новых режиссеров, снимающих авторское кино, таких как Ли Чхандон, Ким Гидок (Ким Кидук), Пак Чханук (хотя его малобюджетный кинодебют относится к 1992 году, первые большие фильмы он снимет в конце 1990-х), Пон Джунхо, который был сценаристом, но уже в 2000 году дебютировал с фильмом «Лающие собаки никогда не кусают»⁷⁶. В 21 веке эти режиссеры не только станут коммерчески успешны, но и будут представлять корейский кинематограф на международных кинофестивалях.

Несмотря на ущерб от Азиатского финансового кризиса, который привел в том числе к оттоку инвестиций из сферы кино, южнокорейский кинематограф поразительно быстро восстановил свои позиции. Здесь следует особенно упомянуть блокбастер «Свири»⁷⁷ режиссера Кан Джегю, который в одном только Сеуле посмотрели почти 2,5 миллиона человек, практически в два раза больше, нежели самый популярный зарубежный фильм того времени. Это послужило весомым доказательством того, что корейская киноиндустрия способна составлять достойную конкуренцию западному кинематографу. Более того, в конце 1990-х годов южнокорейские сериалы начинают получать популярность за рубежом (прежде всего в Китае и Японии), что, по сути, дало начало халлю, «корейской волне».

Таким образом, уже начиная с конца 1990-х годов корейский кинематограф индустриально принимает ту форму, которую мы знаем. Конечно, ему было ещё далеко до мировой популярности, но действительно сущностных изменений с того времени было немного, и спустя 20 лет южнокорейские фильмы и сериалы получили полноценное признание на международной арене. Речь идёт прежде всего об успехе «Паразитов» Пон Джунхо, выигравших несколько «Оскаров», безумно успешной «Игре в кальмара» и ряде других популярных сериалов. В конечном итоге длинный и тернистый путь, который прошел корейский кинематограф, привел к его успеху, к тем современным формам, которые мы знаем сегодня.

Осмысление истории страны

Историческое кино Южной Кореи

Костюченко Анастасия

Anastasiia Kostiuchenko

лингвист-переводчик

Исторический жанр оказал большое влияние на развитие корейского национального кино. Сагык – так в корейском языке называется жанр фильмов, повествующих о событиях прошлого и об исторических личностях, сыграл ключевую роль в развитии производства отечественного кино во времена колониальной эпохи. Первым звуковым фильмом, снятым в Корее, стала кинолента «Сказания о Чхунхян» (1923), адаптация классической народной сказки эпохи Чосон. Она рассказывает историю двух влюблённых, которые не могут быть вместе из-за принадлежности к разным социальным классам, и является отражением репрессивной социальной структуры общества Чосон и наследия патриархальных ценностей и морали. Успех фильма способствовал созданию ряда исторических фильмов, так же основанных на фольклорных сказаниях. Корейские режиссеры, подобно западным, которые на первых порах становления кинематографа обращались к произведениям классической литературы и театральным постановкам, искали вдохновение в наследии эпохи Чосон. Эти ранние фильмы сыграли решающую роль в формировании восприятия новой формы искусства корейской аудиторией, а использование таких исходных материалов, как народные сказки эпохи Чосон, помогло зрителям быстрее освоиться с новым для них форматом⁷⁸.

Использование наследия эпохи Чосон оказалось эффективным и в послевоенное время. «Сказание о Чхунхян» 1955 года имело рекордный успех и кассовые сборы, которые в 28 раз превысили бюджета фильма. «Несмотря на то, что страна находилась в состоянии бедности и восстановления, коммерческая реакция на фильм была ошеломляющей. Успех фильма вызвал лавину постановок на аналогичную историческую тематику»⁷⁹. В колониальную эпоху и во времена борьбы за независимость фильмы жанра сагык снимались не часто, основное внимание уделялось лентам, изображающим современное состояние нации, однако к концу 1950-х годов на его долю приходилось уже до 50% выпущенных фильмов. Финансовый успех этих кинолент поспособствовал быстрому восстановлению послевоенной киноиндустрии и положил начало Золотому веку корейского кино. Выделяется три основных поджанра исторического кино того времени:

– фильмы, основанные на произведениях классической корейской литературы и народных сказках. Знакомые сюжеты помогали утешить публику в напряженную эпоху;

– фильмы, повествующие о реальных исторических событиях, в особенности тех, что связаны с борьбой за власть и жестокой местью;

– фильмы, которые рассказывали о жизни прославленных исторических деятелей и национальных героев. Речь в них шла не только об истории жизни героев, но и о разделяемой ими идеологии и их личных качествах: дальновидности и решимости, которые намекали на готовность корейского общества к новой эпохе⁸⁰.

Такой набор поджанров демонстрирует, что в эти годы корейцы начали переоценивать своё отношение к прошлому и в кино стали рассказывать о исторических событиях с точки зрения современного мироощущения.

В 1960-е годы сагык оказался доминирующим жанром десятилетия. Однако быстрое производство однотипных кинолент привело к появлению жалоб на то, что история, представленная на экране, была неточной и что ей уделялось слишком мало внимания. Обстановка Чосон использовалась скорее как занимательный фон для того, чтобы рассказывать повторяющиеся сюжеты. Несмотря на критику, расцвет жанра пришелся именно на 1960-е годы, в фильмах использовались последние кинематографические технологии для воспроизведения деталей того времени в эпическом масштабе, с роскошными костюмами и декорациями. Они имели высокие бюджеты и часто становились кассовыми хитами.

Помимо визуального развития, происходят изменения и в тематике, и в тоне исторических фильмов. Сюжеты самых популярных фильмов этого жанра становились все более эротизированными и жестокими. Жестокость подчёркивала бесчеловечную сторону власти и бунт жертв властного произвола⁸¹.

В 1970-е годы в жанре произошел резкий упадок. Вся киноиндустрия уступала перед стремительно развивающимся телевидением. Однако телевизионные драмы исторического жанра были настолько пропитаны спонсируемой государством пропагандой, что вызывали отторжение у зрителей. В этом десятилетии страна по-прежнему находилась под диктатурой Пак Чонхи, его милитаризованная культура продвигалась за счет государственной политики, поощрявшей производство националистических фильмов. «Это должны были быть фильмы, вызывающие патриотические чувства» и «формирующие национальную идентичность», под которой понималась «верность, защита своей страны и готовность пожертвовать личными интересами ради общественного блага»⁸². Фильмы, продвигавшие эту идеологию, рассказывали о жизни деятелей, внесших свой вклад в будущее нации.

Создатели исторических фильмов играли с провокационными темами ещё с конца 1960-х годов, но в 1980-х годах сагык столкнулся с настоящим бумом эротики. Режиссёры сочетали в своих картинах эротические сюжеты и роскошные исторические сеттинги.

Появление корейских блокбастеров в конце десятилетия корейские кинематографисты восприняли как возможность дать жанру новую жизнь. В 2000 году на экран вышло сразу несколько фильмов, которые представили грандиозный исторический эпос⁸³.

Исторические фильмы прошлого оказали сильное влияние на формирование образа современного исторического кино. В них можно обнаружить дань уважения исторической эротике, использование традиционного фольклора, возвращение к конфликтным личным нарративам 1950-х и 1960-х годов, в которых современное мировоззрение переплетается с эстетикой прошлой эпохи, и даже отголоски пропагандистских и милитаристских биографических фильмов 1970-х годов. Современный исторический жанр – это уникальное сочетание наследия прошлого и новых веяний современности.