Kitabı oku: «Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка», sayfa 3
Уникальность
Неверно судить о возможном по среднему.
Принцип статистики
Если смотреть шире, к мифическому относится все, что уникально, встречается в жизни крайне редко, а то и никогда.
«Человек дождя» приобретает дополнительную жанровую привлекательность благодаря качествам главного героя Рэймонда – математическим суперспособностям и идеальной памяти. Давно вы в последний раз общались с аутистом? Вряд ли для вас это обычное повседневное дело.
Тот же эффект срабатывает в «Играх разума». Нам рассказывают историю про гения.
В «Красотке» сталкиваются два героя из настолько разных социальных слоев, с такими разными бэкграундом и ценностями, что, несмотря на отсутствие откровенно сказочных элементов, мы смотрим фильм об уникальном событии и уникальных отношениях.
Шерлок Холмс – непревзойденный профессионал в своем деле, и британский сериал переосмысливает его так, чтобы еще больше подчеркнуть его гений, простой дедукцией нас уже не удивишь. Талант Шерлока в исполнении Бенедикта Камбербэтча граничит с ясновидением.
Любовь Джека и Роуз в «Титанике» так сильна и пылка, что им не помешают ни родные, ни самая громкая морская катастрофа века, ни даже смерть одного из них.
Брюс Уиллис в «Крепком орешке» после столкновения с террористами, в крови, со сломанными ребрами и сквозными ранениями, все же найдет в себе силы добить своих оппонентов.
Когда мы говорим: «Это жизненно! Это живое!» – конечно, каждый имеет в виду свое. Сама условная «жизненность» в целом важнее для зрителя с меньшим потенциалом восприятия художественных допущений в произведении. На английском языке этот термин звучит как suspension of disbelief – «отказ от неверия». Мы прекрасно понимаем, что наблюдаем за вымышленной историей, очевидно стилизованной с помощью определенных кадров, музыки, монтажа, исполненной для нас актерами за гонорар. И тем не менее переживаем происходящее на экране, сочувствуем, льем слезы, от души смеемся, умиляемся, радуемся победам героев над собой и оппонентами. Порог «отказа от неверия» тем выше, чем больше мифических элементов в произведении.
И все же чаще всего под «уникальностью» подразумеваются глубокие и небанальные наблюдения о жизни, специфические детали и характеристики ситуации или человека.
Уникальные наблюдения. Специфические характеристики. Чувствуете? Повеяло мифом.
Традиционно из двух «киношных» тактик – узнавания и удивления – узнавание приписывается жизненному кино, а удивление – мифологизированному, аттракционному, «голливудскому». Однако четкой демаркационной линии здесь нет.
Обычно, когда зритель хочет видеть на экране жизненную историю, он рассчитывает испытать «радость узнавания», идентифицировать происходящее определением «как в жизни». Однако жизненность как она есть неизбежно приводит к штампам, которые исключают радость удивления и новизны. То, что буквально и слишком хорошо знакомо нам из жизни – или чаще из ее отображения в кино, – вызывает разочарование. Именно это мы называем штампами.
Очередной бывший коп с травмой. Жизненно? Наверняка. Узнаваемо? Очень. Вызывает сопереживание и сопричастность? Зависит от обстоятельств, но в целом да. Удивляет? В целом нет, если только такой герой не изобретен заново, не наделен историей, качествами, обстоятельствами, которые цепляют своей новизной или «подсмотренными» деталями.
Очередная домохозяйка с трудной судьбой в отечественном сериале. Жизненно, узнаваемо, миллионам людей она скрашивает вечера. Чего они точно не получают? Удивления. Новизны. Альтернативного взгляда на роль и возможности женщины в обществе. Новых нейронных связей в мозгу.
Привлекательность фразы «основано на реальных событиях» для нас не в том, что события эти реальны (наша жизнь битком набита реальностью), а в том, что в неисчерпаемом потоке событий авторы разыскали такую историю, которая способна поразить, увлечь и захватить зрителя. Незаурядную. В жизненном найдено мифическое. Вот чего желает требовательный зритель: узнавания жизни через свежие, небанальные, удивляющие наблюдения. Узнавание через удивление и наоборот. Вот ядро этой концепции: союза жизни и мифа.
Это может быть субъективный сюрреалистический взгляд камеры Жан-Пьера Жене в «Амели», в котором мы узнаем воплощение собственных романтических чувств. Эмоции нам знакомы, но форма удивляет. (Влюбившаяся Амели превращается в воду и стекает лужей на асфальт – помните?)
Это может быть неумелость Дастина Хоффмана («Крамер против Крамера») в приготовлении завтрака сыну. Вполне узнаваемая ситуация – но такие конкретные детали, как разбалтывание яиц в кружке вместо миски, куда потом, разумеется, не влезает тост, удивляют своей если не оригинальностью, то специфичностью. Мы ожидаем, что он сожжет тост, и он его сжигает. Но хлеб, не влезающий в кружку, несет тот же самый смысл, только изобретательно переданный. Я совершенно точно понимаю образ – и в то же время вижу его впервые.
Ключ к органичному вплетению повседневного в мифическое лежит в конкретике. В поиске если не совершенно новой, то по меньшей мере точной формы для общеизвестного явления или всем понятного смысла. Когда люди говорят: «Все истории давным-давно уже рассказаны», – они имеют в виду суть. Здесь открыть что-то новое действительно крайне сложно. Но формы, доносящие эти смыслы, имеют большое разнообразие.
Детальное продумывание позволяет достоверно создавать даже мифические миры.
Тактика номер один: создание обжитого вымышленного пространства (как космический корабль в «Чужом» с его рассыпанными на обеденном столе кукурузными хлопьями). Тактика номер два: не менее сложное и комплексное, чем земной мир, устройство сказочного мира, с многообразием и реалистичными продуманными деталями социума, архитектуры, технологий, систем ценностей и верований («Матрица», «Аватар», «Звездные войны», «Безумный Макс»). Вот как обнаруживает в сказочном бытовое автор этого диалога из «Матрицы»:
МАУС (о протеиновой похлебке, обращается к Нео). Знаешь, что мне напоминает эта штука? Кашу «Тейсти уит». Когда-нибудь пробовал «Тейсти уит»?
СВИТЧ. Технически ты сам ее не пробовал.
МАУС. В этом все и дело! Именно! Ведь нельзя не задаваться вопросом: откуда машинам знать вкус каши? Может, они ошиблись? Может, вкус, который я считаю вкусом «Тейсти уит», на самом деле – вкус овсянки или тунца? Заставляет задуматься о многом! Возьми курятину. Может, не получалось у них выбрать вкус курицы – из-за чего, собственно, курица на вкус похожа на все что угодно! Или, может…
АПОК. Заткнись, Маус.
ТЭНК. Это одноклеточный протеин с синтетическими аминокислотами, минералами и витаминами. Здесь все, в чем нуждается организм.
МАУС. Ну, не все, в чем нуждается организм… (Обращается к Нео.) Я так понимаю, ты побывал в тренировочной программе. Кстати, это я ее написал.
АПОК. Началось.
МАУС. Так как она тебе?
НЕО. Кто?
МАУС. Женщина в красном платье. Мой дизайн. Она не очень-то разговорчива, но, если захочешь с ней познакомиться поближе, могу создать вам более интимную обстановку.
Практически единственное назначение этой сцены – показать, что, помимо эпических войн с машинами за выживание человечества, эти люди иногда проводят время, рассуждая о вкусе курицы, и думают о сексе. Ничто человеческое им не чуждо.
Фильм «Начало» рассказывает историю человека, который вынужден совершить путешествие в глубины своего сознания, чтобы вернуться к детям, – но путь его лежит через территорию, на которой обосновался преследующий его «призрак» покойной жены. Фактически это миф об Орфее, но с вариацией: он должен спуститься в подземное царство, чтобы бросить там Эвридику, избавиться от нее, расстаться с ней или даже убить, но не саму Эвридику, которую уже не вернуть, а демона вины и злобы, довольно убедительно ее изображающего. Если он не избавится от этого оборотня, порожденного его собственным сознанием, то навсегда останется в аду и не выберется к своим детям. Драматургическая потребность Кобба – освободиться от «призрака», чтобы перестать вредить себе и подвергать опасности окружающих. Момент, когда он это наконец сделает, рискует показаться поверхностным, а ведь он один из главных. Нередко в сценариях ключевые сцены преподносятся слишком банально: «Я понял, что деньги не приносят счастья». Банален не сам вывод, банальна форма – из-за своей буквальности.
В «Начале» происходят две очень конкретные вещи. Первое – в глубинах своего подсознания, лицом к лицу с «призраком», Кобб наконец признает и собственную вину в смерти жены. Это поступок, откровение, которое позволяет двигаться дальше, вырваться из замкнутого круга. Второе – Кобб говорит: «Я больше не могу с ней быть, потому что ее не существует… Я не могу представить тебя во всей твоей сложности, все прелести, все изъяны… Ты всего лишь тень моей реальной жены… И как бы я ни пытался воссоздать тебя… прости, этого недостаточно». Он уловил неспособность собственного воображения в полной мере воссоздать образ покойной жены и продолжать вводить себя самого в заблуждение. Очень точное жизненное наблюдение, «заземляющее» миф.
Мифичные профессии
Нередко мифологизируются определенные роды или сферы деятельности. Например, каким бы ни был приземленным, философским, минималистским фильм в жанре детектива/криминальной драмы, будь то «Настоящий детектив», «Французский связной» или «Коломбо», – эта профессиональная сфера, предполагающая наличие особых навыков, образа жизни, ответственности перед обществом, имеет для зрителя привлекательность мифа, некую будоражащую тайну. В обычной жизни мы встречаем детективов гораздо реже, чем, скажем, врачей, и даже если встречаем, то, несмотря на все расспросы, к пониманию их феномена не приближаемся. Мы подозреваем, что самого главного нам не рассказывают либо перед нами какой-то «неправильный» следователь или оперативник.
Теоретически профессия того же врача обладает схожими признаками: особые навыки, особая ответственность. Мало того, и определенная мифологизированность медицинской профессии широко используется в кино и сериалах, в этот мир тянет заглянуть, пережить драму, прочувствовать специфические профессиональные конфликты. Только в США насчитывается более 150 телевизионных сериалов на медицинскую тему. К слову, сериалов юридической тематики примерно столько же: ставки «жизнь или смерть» здесь встречаются реже, но это еще одна профессия, распоряжающаяся судьбами людей.
И все же в нашем восприятии пистолет является более «заряженным» символом, чем скальпель, а полицейский жетон интригует больше, чем фонендоскоп. И пусть Хаус вооружен не табельным оружием, а тростью, популярность сериала во многом объясняется тем, что этот доктор еще и гениальный следователь. Если у вас есть сомнения, создатели так и планировали этот проект: как медицинский детектив в духе CSI8.
Чем ближе детектив к процедуралу9, тем он более приземлен, потому что таких запутанных дел, какие описывает Агата Кристи, почти не случается (особенно с частотой раз в неделю, если верить сериалам), а повседневная работа оперативника заключается в заполнении бумажек, ожидании результатов анализов из лаборатории и нудных опросах соседей потерпевшего или подозреваемого.
К категории мифологизированных профессий и родов деятельности относится различный спецназ, мир организованной преступности, естественно, шпионаж (даже шпионские истории, которые выходят из-под пера Джона Ле Карре, в жанре unglamorized spy novel – «антигламурный шпионский роман» – не в состоянии избавиться от мифического флера). Почему? Потому что представители этих профессий постоянно ходят по грани между жизнью и смертью. Вот какие ставки обусловливают их существование и накладывают печать на образ жизни и мировоззрение.
Мафия в Америке даже исторически является организацией, чье существование сложно было доказать. Она долгое время, до 1957 г., отрицалась Джоном Эдгаром Гувером10. Каждая веха в гангстерском кино, казалось бы, все больше развенчивает миф о мафии. На самом деле мифическая составляющая никуда не девается, но каждый раз меняется сочетание мифического и жизненного – в духе соответствующей эпохи. Для Томми Пауэрса («Враг общества», 1931) постулат «ничто человеческое не чуждо» выражался в том, что у гангстера есть мать, он вышел из рабочего класса, у него есть мечты и слабости, он смертен. В том, что мы вообще видим его на экране и он похож на нас. Для Майкла Корлеоне этот постулат означает взгляд внутрь большой семьи гангстера, где есть внуки, свадьбы, заботы о непутевом сыне и нежелание впутывать зятя в криминал… Мир организованной преступности наполняется подробностями, которые помогают нам если не понять, то прочувствовать эту систему. Например, с помощью известного подхода «Ничего личного, просто бизнес». (Эта фраза, призванная снизить мифологизированность преступного мира, уже стала очередным мифом, потому что у всего жизненного из этой сферы есть тенденция мифологизироваться.)
В век Сопрано гангстер делает новый шаг к человечности. Он записывается на прием к психотерапевту. Он по-прежнему мачо, но теперь это выражается не столько в высокомерном «Никогда не смей спрашивать меня о бизнесе» или в тычке грейпфрутом в лицо подруге (скандальная сцена из «Врага общества»), сколько в хроническом промискуитете при наличии жены, с которой приходится всерьез считаться. Он по-прежнему грабит и убивает, но теперь еще и рефлексирует; его образ жизни наносит ему душевные травмы. Отношение к традиционным табу (куннилингус, например) этого консервативного кодифицированного мирка рассматривается как неоднозначное; поддерживается видимость среди «коллег», но в домашнем кругу очевидно, что эти табу – пережитки прошлого. Тони даже нарушает «кодекс чести», когда начинает сотрудничать с ФБР, подозревая партнеров по бизнесу в причастности к терроризму. И уже в пилотной серии авторы заявляют не столько сюжетную предпосылку сериала, сколько эту новую пропорцию «жизненного» материала в так интересующем нас мифе. К удивлению, которое сопутствует мифическому, добавляется узнавание, которое ассоциируют с реальной жизнью.
Скажу, забегая вперед, что у сериального формата – особые возможности для сочетания мифа и жизни. В дальнейших разделах мы будем примерять разные аспекты драматургии к сериалу.
Ставки
Мы отправляемся в путь не для того, чтобы спасти мир, а чтобы спасти себя. Но этим действием и спасаем мир. Личность, исполненная жизни, оживляет все вокруг.
Джозеф Кэмпбелл
Логично: чем выше ставки, тем мифичнее кино. От героя зависит судьба планеты, человечества, нации, города, общины. В быту мы с этим не сталкиваемся; даже реальные герои (военного времени, спасательных служб, великие исследователи, разбойники, идиоты и пр.) обычно находят воплощение в уже мифологизированном виде: книги, фильмы, новостной репортаж. Мифы, легенды, сказки – это всегда где-то далеко.
У высоких ставок есть свои плюсы: волнующий размах, уровень конфликта и ответственности. Но есть и риск. Спасение планеты или страны, особенно если это не наша планета и не наша страна, – чересчур абстрактная цель. На пути к ней важно находить конкретное, специфическое, индивидуальное. «Армагеддон» наглядно и убедительно показывает, как осколки астероида уничтожают символы нашей цивилизации, знаковые здания Нью-Йорка, Парижа, Пекина. А среди оставшихся на Земле Гарри Стэмпер спасает небезразличных нам персонажей, в том числе свою дочь. А в «Терминаторе» угроза всему человечеству, помимо убедительных картин страшного будущего, воплощается в сегодняшнем дне через сиюминутную угрозу для героини. «Спаси чирлидершу – спасешь мир», как точно подметили этот принцип в сериале «Герои».
Тем не менее высота ставок в рамках одного формата и жанра варьируется. Для сравнения – практически одновременно с «Армагеддоном» на экраны вышел фильм с такой же предпосылкой «Столкновение с бездной». Что в нем происходит? Спасти Землю от астероида с помощью тактик «Армагеддона» не получается. Удается лишь, в несколько заходов и ценой корабля-смертника, уменьшить ущерб, избежать тотального уничтожения. Мифическая тактика действия и невероятного успеха суперкоманды в невероятной ситуации заменяется тактикой выживания обычных (или почти обычных) людей. «Для кого найдется место в бункерах?» – насущный вопрос, который занимает внушительную часть экранного времени. Такое снижение ставок: менее чем глобальная угроза со стороны стихии и менее чем тотальный успех со стороны землян позволяют показать не только мифологизированную историю (экшен, схватка с астероидом), но и жизненную драму (человеческая реакция людей на катастрофу, раскрытие человеческой природы в моральной плоскости). (См. главу 6 «Драма как жизненность».) Отчасти это становится возможным за счет фокусировки на разных очагах конфликта (не только команда астронавтов, решающая проблему физически, но и, например, президент, принимающий сложные решения, и подросток-вундеркинд, намеренный взять подругу с собой в бункер). (См. раздел «Многоперсонажность» в главе 4 «Точка зрения».)
Успех фильма был вполне сравним с успехом «Армагеддона».
Порой цена вопроса – собственная жизнь героя. Тогда история строится так, что судьба этого человека – максимальная возможная ставка в сюжете. Она волнует нас больше, чем что-либо. Таков «Беглец».
Чтобы это произошло, в таких историях зачастую добавляется элемент вопиющей несправедливости. У героя «Беглеца» – в данном случае достойнейшего человека без изъянов, находящегося в крепком счастливом браке, – убийца отбирает жену, затем его лишают свободы и вскоре лишат жизни. Он должен быть наказан вместо преступника, который уже разрушил его жизнь. Вопиющая несправедливость – очень распространенный фактор в историях с заниженными ставками, который заставляет зрителя оставаться неравнодушным. То есть взамен отсутствующих глобальных ставок максимально высоки персональные.
Здесь важно понимать, что в жанровых формах, когда они правильно построены, смысл истории перерастает частный сюжет; он говорит об устройстве общества. Поэтому, помимо выживания и личной мести, герой восстанавливает баланс в обществе, где друг может отнять жизнь из карьерных соображений, где халатность полиции приводит на электрический стул невиновного, а виновному дозволено жить припеваючи, где представителя закона, давно забывшего, что законы созданы для людей, не интересует, убивал беглец свою жену или нет. Личная проблема героя как олицетворение пороков социума тоже способ повысить ставки.
Похожий механизм работает в «Выжившем». Медведь и дикие племена не добили героя окончательно – настоящий ужас наступает, когда союзник, представитель той же социальной ячейки, губит его сына и бросает его самого на произвол судьбы. Вопиющая несправедливость. И это тоже рассказ об обществе, в котором, как мы видим, большую роль играют вопросы чести, долга, взаимовыручки. Особый смысл появляется благодаря тому, что место и время действия сюжета – дикая природа молодой Америки, задолго до войны Севера и Юга и окончательного покорения Дикого Запада. История о мести и восстановлении справедливости рассказывает еще и о том, как зарождалось гражданское общество обросшей мифами страны.
Все это – инструменты, помогающие «приподнять» историю, сделать ее мифичнее с сохранением жизненности.
Естественно, мы знаем массу историй, где выживание или спасение чужих жизней не стоит в центре сюжета. Физическая угроза жизни – лишь частный случай вопроса, на который отвечают жанровые произведения: что значит жить хорошо, успешно, доброкачественно? («Человек дождя», «День сурка», «Тутси» и многие другие.) Разумеется, здесь масштаб ставок еще менее связан с мифом. Стоит вопрос не жизни и смерти – речь идет лишь о боли, которую причиняет герой себе и/или окружающим. И если мы сопереживаем ему, то желаем «спасения». Избавления от изъяна, из-за которого герои страдают. Идентификация зрителя с персонажем обусловлена узнаваемыми житейскими факторами. Проблемы с карьерой, застарелые привычки и травмы, мелочность, мстительность, эгоизм, извечные внутрисемейные проблемы, кризисы взросления или среднего возраста, проживание горя, неконтролируемый темперамент, нерешительность, застенчивость, страх перед неизвестным.
В идеале задача автора – добиться того, что удалось создателям «Форреста Гампа». Представить героя настолько универсальным и узнаваемым, что он становится не просто частным случаем, а символом явления, как созданный Вуди Алленом Невротик с большой буквы, чаплинский Бродяга или наши любимые одержимые детективы, мучимые прошлым. Жизненное перерастает в мифическое. Вуди невротичен до абсурда. Бродяга попадает в невероятные приключения; его появление на экране всегда эффектно (вспомните, как его обнаружили на церемонии открытия памятника в «Огнях большого города»). Несмотря ни на что, он всегда галантен и учтив, что превращает его в уникального и одновременно универсального персонажа и помогает увидеть его черты в каждом из нас. Даже Кабирия («Ночи Кабирии») к концу фильма превращается в символ тяжелой женской судьбы. Мне кажется, в первую очередь в финальном преодолении себя, в мифическом поступке, улыбке сквозь слезы, с которой она идет по жизни и которая поднимает ее над самой собой, делая феноменом.
