Kitabı oku: «Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка», sayfa 5

Смысловая фигура

Искусство бессмысленно по самой своей сути. Но приобретает смысл тогда, когда пытается сделать менее бессмысленной жизнь.

Фрэнсис Скотт Фитцджеральд. Прекрасные и проклятые

Отточенность сюжетной модели в мифологизированной истории дает возможность для ясного, стройного высказывания. Причем даже усложненная мораль и усложненное высказывание (то есть уже «жизненный» элемент) могут быть сформулированы кристально. Например, отношение зрителя к Деточкину из «Берегись автомобиля». Фильм абсолютно четко выстраивает нашу симпатию к герою, но и позволяет ясно ощутить, что в момент кражи «машины честного человека» мы сделали шаг прочь от него к Подберезовикову. Деточкин – сложный, противоречивый персонаж, но не невнятный и не иррациональный. Его мотивация всегда понятна, ясно, почему мы ему симпатизируем, в чем с ним не соглашаемся, в чем он заблуждается.

С помощью героя Иннокентия Смоктуновского к зрителю быстро и легко приходит понимание, что такое хорошо, что такое плохо и сколь часто в нашей жизни эти критерии неприменимы. Как рассказывает нам чилийский фильм «Нет», созданный на основе реальных событий, Пиночета удалось устранить с помощью рекламного ролика, а не долгих и серьезных обсуждений политики.

Человеку свойственно искать смыслы, вычленять из бесконечно насыщенного разными элементами жизненного фона те события и детали, которые сложатся у него в некую ясную фигуру. Вспомните, как нас зачаровывают маловероятные совпадения и стечения обстоятельств. Как после значимых потрясений мы копаемся в прошлом, чтобы проследить неслучайную череду знаков и событий, и превращаем их в своем воображении в подсказки судьбы или провидения.

Вспомните, как мы рассказываем друзьям реальные истории из своей жизни. У нас много всего случилось за прошедшее лето, но мы точно определяем, с чего начать, где сделать объяснительное отступление, к чему подвести в конце. Мы готовим слушателя с помощью пролога, рассказывая о событии многолетней давности. Расставляем акценты, подробно описывая ключевые моменты, «пробегая» малозначимые, будто «на перемотке», или спрессовывая ряд событий в общее описание периода, если в такой форме они служат нашей истории наилучшим образом. Знаем, когда ярко описать личные ощущения. Мы где-то приврем, где-то приукрасим. В конце будет кульминация и, возможно, даже послесловие с «перевертышем». Все это ткань жизни, порезанная монтажными ножницами нашего субъективного восприятия. Хотя события могли произойти в действительности, в форме, достаточно близкой к нашему рассказу, утверждать, что это правдивая история, можно лишь с оговорками. Только в личном восприятии рассказчика пролог десятилетней давности имеет отношение к случившейся недавно истории, именно рассказчик преподносит определенное событие как кульминационное, а о другом обмолвится в двух словах, хотя, поданное под другим углом, оно может стать ключевым. История о летнем приключении в походе превратится в рассказ о неспособности найти место в обществе в течение 30 лет жизни. Абсолютно произвольный выбор. Но дело не в том, о чем будет эта история, а в том, что она вообще о чем-то. И это уже допущение, потому что из хаоса элементов бытия лишь наше сознание выуживает фигуры и смыслы. Нам это важно. Мы так мыслим.

Практически все истории можно описать следующим образом. Герой с некой (внутренней и/или внешней) проблемой и/или целью пускается в путь (запускаемый обычно предпосылкой «Что, если?»), который раскроет его личность и проблему, получит развитие и приведет героя к какому-то результату/цели и/или откровению относительно его желаний или потребностей. Добавим также, что иногда понимание может возникать не у героя, а у других персонажей или только у зрителя.

Я нарочно даю такую широкую формулировку, которая подходит для большинства сюжетов, за исключением, пожалуй, наиболее аморфных и абстрактных, экспериментальных. При этом надо понимать, что чем более целостна структура истории, понятнее цели, желания и проблемы персонажей, чем более конструктивна смысловая модель, тем больше у фильма шансов на успех у широкой аудитории. До определенной точки, разумеется: топорное разжевывание тоже не привлекает – вспоминаем Виктора Шкловского и его определение искусства, когда пишем диалоги.

В самом начале может ярко демонстрироваться та самая проблема героя – хотя в жизни она редко так очевидно и емко выражена. Сюжет, как правило, врывается в жизнь героя в тот момент, когда в ней уже назрел кризис или что-то вот-вот должно выбить его из колеи. И относительно жизни это очень конкретный и нарочитый выбор. В действительности человек может десятки раз столкнуться со своей проблемой в рамках различных «историй» (скажем, историй отношений с противоположным полом) на протяжении многих лет и так и не понять ее суть (в этом случае его проблема никогда так и не проявится с такой четкостью и выразительностью, с которой проявляется зрителю проблема героя буквально за две-три сцены). Или сможет понять в результате кумулятивного опыта половины жизни. Или даже в одних конкретных отношениях, но через череду локальных и не очень кинематографичных инцидентов с партнером на протяжении многих лет отношений или брака.

Вскоре после экспозиции проблемы сюжет, скорее всего, поставит героя перед вызовом: покинуть зону комфорта и отправиться в путешествие «Что, если?», которое поможет ему стать лучше или окончательно превратиться в жертву собственных или общественных пороков. Как только Гарри Стэмпер в «Армагеддоне» осознает, что его дочь повзрослела, и прогоняет ее возлюбленного, тут же образуется удобное (не приведи Господь) обстоятельство в виде астероида, который заставляет обоих мужчин объединиться в команде по спасению Земли, и Гарри вынужден пересмотреть свое отношение к парню.

В жизни у нас постоянно возникают цели и проблемы, но крайне редко единое «Что, если?» приводит нас к разрешению/пониманию проблемы и/или достижению цели (или отказу от этой цели, однозначному поражению на пути к цели – как бывает в негативных концовках). Вызовы, которые бросает нам жизнь, чтобы мы вышли из зоны комфорта и встали на путь изменений, тоже обычно не так ярки и очевидны и возникают достаточно сумбурно. Мой отец всю жизнь принимает контрастный душ по утрам и рекламирует пользу этой процедуры, но после многих лет этой рекламы я последовал его примеру только тогда, когда моя жена вычитала про контрастный душ в интернете. В жизни все так и происходит – спонтанно и непоследовательно. Как часто жизнь бросает нам вызов, который по окончании пути приведет нас к гармонии и разрешению проблем?

Например, проблема Майкла Дорси в «Тутси» – профессиональный тупик. Можно сказать, распространенная проблема. Майкл, с которым никто не хочет работать, получает шанс изменить личность. Сложность характера героя, его эгоцентризм и неумение выстраивать человеческие отношения с людьми связаны также и с его потребительским отношением к женщинам, что очень эффектно вписывается в ту же предпосылку: новая личина Майкла – именно женский образ, и теперь он сможет на собственной шкуре испытать, что значит быть женщиной. Майкл узнает о поиске актрисы на женскую роль, облачается в женскую одежду, делает грим, восстанавливает свою карьеру и, прочувствовав непростую участь женщины в шовинистической среде, обретает возлюбленную.

Чарли Бэббитт («Человек дождя») внезапно обнаруживает, что у него есть брат-аутист, и похищает брата из лечебницы с целью получить часть отцовских денег. Чарли окружил себя барьером из собственного эгоизма и бесчувственности, ему сложно подпустить кого-то близко. Но неожиданно он вынужден находиться рядом с ранимым, наивным, по-детски беспомощным членом семьи и заботиться о нем, быть внимательным к его нуждам и желаниям. Киноязык искусственно уплотняет эту связку, создавая для героя уникальную ситуацию, благодаря которой он может сделать свою жизнь лучше.

Справедливости ради, в психологии считается, что, когда у нас назрела в этом потребность, среда всегда предлагает нам возможности для реализации, для необходимых изменений. Или скорее – дабы нивелировать мистическую составляющую – возможности есть всегда, но с осознанием потребности они попадают в фокус, активизируются. Другое дело, что мы сами не всегда к ним готовы и можем быть слепы к предлагаемым шансам, поскольку путь к изменениям никогда не прост, он требует изломов и ведет поначалу в неизвестность, а неизвестность страшнее, чем любая убогая жизненная ситуация, комфортная своей понятностью.

Далее следуют обязательные перипетии, с яркими победами и драматичными кризисами и поражениями, неестественно высокая концентрация препятствий и усложнений сюжета, связанных с одной и той же целью или проблемой. Причем часто это происходит за достаточно короткий период времени, хотя в жизни изменения обычно происходят без явных взлетов и падений, в ходе длительных кумулятивных усилий. В итоге герой приходит к какому-то однозначному результату (краху или победе, с возможными оговорками – «поражение, но…», «триумф, но…» – но этот отрезок пути героя завершился, проблема и/или цель окончательно разрешилась или достигнута). А в жизни? Наши проблемы и цели «размазаны» на всем ее протяжении, и вопросы всегда остаются.

Смысловая конструкция истории предполагает некую однородность. Как уже говорилось, история рассказывает «о чем-то», а не «обо всем сразу», иначе это уже не история. Поэтому, например, история на экране от начала до конца более-менее выдержана в одном и том же жанре или в миксе нескольких определенных жанров, хотя в жизни событие может начаться как комедия, продолжиться как детектив, закончиться драматически… А жанры и сами есть определенные типы историй, хоть и с богатым потенциалом для разнообразных высказываний и мировоззрений.

Именно поэтому мифическое кино полагается на жанры – типы историй, проверенные временем, со своими механизмами, вызывающими определенный вид сопереживания, на эмоционально понятные ситуации, на архетипических персонажей (обаятельный жулик, справедливый следователь, неприятный жулик, усталая и грустная возлюбленная обаятельного жулика, как в фильме «Берегись автомобиля»). В фильме необходимо успеть простроить ясное высказывание за полтора-два часа, и поэтому в нем используются эмоционально ясные конструкты. Если потратить слишком много времени на то, чтобы зритель понял все нюансы тонких и сложных взаимоотношений персонажей, их запутанных и многосоставных проблем, то высказывание получится скомканным, если вообще получится. Но! Парадокс в том, что именно все эти знакомые и проверенные конструкты (жанровые формы, персонажные и ситуационные архетипы) позволяют экспериментировать! Знакомое и понятное можно превратить в неожиданное, если перед вами стоит такая цель (поместить классическую тему в неожиданный контекст, как, например, мафиози у психотерапевта; придать архетипу нестандартную характеристику, как, скажем, полицейский-азиат, отказывающийся переводить с китайского, потому что он на самом деле кореец, как в фильме «С меня хватит», и так далее). То, что незнакомо и непонятно изначально, сделать неожиданным, «остранить» по Шкловскому невозможно.

Жизнь – это мутный фон, состоящий из огромного количества разношерстных элементов. Истинный фильм «про жизнь» вряд ли кто-то захочет смотреть. И, отвечая нашим желаниям, кино вычленяет из фона фигуры, оттеняет их очертания, окрашивает их в цвета, придает контраст. Фильм предлагает четыре-пять основных событий, выбранных из бесконечного множества так, чтобы сложиться, скажем, именно в любовную историю, и это будет история, которую редко увидишь в повседневности, иначе зачем покупать билет? И вот для этого нужно… не хочется говорить «приукрашивать», пусть будет – найти в истории яркое, уникальное, редкостное.

Причинно-следственные связи

У кого есть, Зачем жить, сумеет выдержать почти любое Как.

Фридрих Ницше

Элемент, напрямую связанный с предыдущим. По ходу сюжета киноязык доносит до зрителя смыслы посредством множества мелких, но запоминающихся поступков, просто потому что кино – визуальное творчество, оно стремится емко и наглядно выразить характеристики героев и повороты сюжета. Чтобы показать, что герой сейчас думает о своей дочери, мы можем заставить его посмотреть на ее фотографию или какую-то вещь. В романе мы имеем доступ к мыслительному процессу персонажей, что тоже есть большое художественное допущение, ведь в жизни душа другого человека – потемки, и нам остается только догадываться, о чем думает наш собеседник. Но эта возможность «читать» мысли героев избавляет авторов от необходимости прибегать к ограниченному набору инструментов (как та же фотография), который идеально выполняет свою функцию, но из-за постоянного использования теряет свежесть.

Или когда мы стоим перед моральным выбором, дилеммой, мучаемся сомнениями, эта борьба может вполне происходить в нашем сознании, там разворачиваются дискуссии, баталии и драмы, рождаются предположения о дальнейшем развитии событий. Кино же, как правило, должно «овнешнять» внутренний конфликт – и тогда кто-то из персонажей исполняет роль оппонента в этих баталиях. Внутренний монолог становится диалогом, в котором внешний персонаж занимает одну из двух позиций, выражающих дилемму героя, озвучивает и отстаивает ее.

Иногда киноязык очень выразительно окрашивает ситуации и персонажей, чтобы мы лучше понимали, что к чему, хотя в жизни подлец не всегда похож на подлеца, а неуклюжая девушка никогда не настолько демонстративно неуклюжа. Возьмем пример: у героини в жизни есть два мужчины. С кем она останется? Чтобы выбор был понятным, авторы обычно показывают, какой мужчина условно «хороший» или условно «плохой» (изменник, преступник, предатель, или недостоин ее, потому что не вкладывает в отношения столько, сколько она, или слишком сухой, практичный и контролирующий, как Ипполит из «Иронии судьбы»). Бывает ли так в жизни, когда всем вокруг (нам, зрителю в данном случае) очевидно, что не стоит женщине быть с этим человеком, и даже очевидно почему, но только не ей самой? Несомненно. И тем не менее именно киноязык с лаконичной точностью, выверенной выразительностью, нарочитой своевременностью транслирует специально для зрителя сообщения о персонаже.

Это можно обобщить в такое понятие, как простраивание причинно-следственных связей (там, где в жизни они могут быть неочевидными). Однажды на обсуждении фильма «Рай» Андрея Кончаловского к микрофону вышел зритель, чтобы высказать свое негодование искусственностью кинокартины. Он перечислил множество причин, и в том числе примерно следующее: «Героиня вчера воспевала нацистов ради своего спасения, а сегодня ей вдруг небезразличны еврейские дети, которых она к тому же какое-то время назад с легкостью уступила другой женщине! Вы же прекрасно понимаете, что так не бывает!» Парадокс в том, что в жизни-то именно так и бывает. Выступающий адресовал свою претензию к отсутствию жизненности в фильме, хотя на самом деле его не устроил недостаток мифической искусственности! Той самой системы причинно-следственных связей, когда мы можем проследить и понять перемены в персонаже, а понять – значит прочувствовать!

Вектор ожиданий

Вставайте, Уотсон, вставайте! Игра началась. Ни слова. Одевайтесь, и едем!

Артур Конан Дойл. Убийство в Эбби-Грейндж¹³

Вектор ожиданий – это фактор, который отвечает за то, интересно ли зрителю знать, что будет дальше. В отдельных точках и элементах сюжета заложено определенное количество информации, которая вызывает зрительские ожидания, как бы прочерчивая стрелки вглубь сюжета, по которым зритель охотно и с любопытством идет дальше. Наверное, вы замечали, что есть зрители, которым нужно знать заранее, о чем кино, и есть зрители, не нуждающиеся в подробностях о фильме, который решили посмотреть. Для второй категории важно, чтобы векторы ожиданий сформировались ровно через ту последовательность сцен, которая задумана авторами. Иначе восприятие фильма основано на ожиданиях, возникших после пересказа друга Миши, а Миша, скорее всего, делает это не так убедительно и проникновенно, как сценарист, режиссер, актерский состав и 200 человек съемочной группы. Вектор ожиданий – часть авторской задумки. Определенная череда событий создает отношение к персонажу, затем с героем что-то происходит, а другой персонаж реагирует определенным образом… Сплетается мир, с движением событий в определенном направлении и участниками этих событий, к каждому из которых мы как-то относимся.

Точки, где возникают векторы ожиданий во всем их разнообразии, пожалуй, можно свести к двум главным категориям: проблема и цель. Как только на экране возникает понятная нам проблема, появляется напряжение из-за необходимости ее решать. Если герои нам небезразличны, мы с волнением следим за решением проблемы или достижением цели, и с тем бóльшим волнением, чем больше проблем на пути к цели.

(Цель можно обозначить более широким понятием, как делает это Джон Труби, используя термин «желание». Цели могут меняться. Желание, движущее персонажами, является более глубоким психологическим понятием, а потому имеет возможность оставаться единым, сквозным, несмотря на смену целей, тактик и пр.)

Это может касаться как локальных точек внутри сюжета (конфликты, провалы, препятствия, план действий), так и основного «движка» сюжета, его стержня, сквозного вектора ожиданий всего фильма (той самой предпосылки «Что, если?»). Именно поэтому жанры как формы историй так успешны и выдерживают проверку временем: в каждом из них заложены свои специфические, неотъемлемые движки, которые воздействуют на зрителя на уровне бессознательного. Детектив: произошло преступление, несправедливость, посягательство одного человека на другого. Будет ли восстановлен баланс? Будет ли наказан преступник? Как следователь вычислит его и его вину? Любовная история: два человека полюбили друг друга, но внутренние или внешние препятствия мешают им быть вместе. Смогут ли они их преодолеть? Хоррор: человеческая община столкнулась с жуткой угрозой, бездушным и гипертрофированным олицетворением зла. Есть ли у человеческого шанс выстоять перед чудовищным? В более сложных историях ответ на этот вопрос рассматривает человеческое в монстре и чудовищное в человеке.

(Надо заметить, помимо устоявшихся жанровых форм, есть и другие типы сюжетов или предпосылок/ситуаций, которые тоже волнуют и почти заслуживают стать жанром – например, карьерные истории («Волк с Уолл-стрит», «Дьявол носит Prada», даже «Служебный роман») – или слишком широки для жанровой формы, например «герой во враждебной среде» («Форрест Гамп», «Миллионер из трущоб», «Инопланетянин»).)

Получается, что для работы движка зрителю нужно иметь достаточно информации о дальнейшем развитии сюжета. Казалось бы, это мешает эффекту удивления, неожиданности, противоречит идее небанальности сюжета, всему, чего мы ждем от кино. И тем не менее хитрость и сложность драматургии состоит в том, что зрителю необходимо определенное понимание в том, чего ожидать от сюжета, чтобы гореть желанием узнать, как разрешится сюжетный вектор с его поставленными вопросами. Уже внутри этого вектора можно удивлять зрителя и обманывать какие-то из его ожиданий. Происходит это потому, что, поскольку зритель еще ничего не знает про сюжет, его ожидания слишком общи и абстрактны (см. раздел «Неожиданные повороты» в главе 3).

Даже в сценарии «Форреста Гампа», очень тонком и во многом жизненном, есть мощные мифические элементы, и в том числе предпосылка «Что, если?», которая создает вектор ожиданий, скрепляя единым смыслом эпический сюжет, охватывающий целую череду исторических вех и такую потенциально аморфную область, как «жизненный путь человека». Вечный вопрос «Как обрести свое место в сложном мире?» фокусируется здесь конкретнее с помощью «Что, если?»: что, если герой неполноценный, умственно отсталый? Какой шанс у такого человека стать полноправным членом общества? Вспомните свои ощущения от просмотра фильма. Интерес к сюжету построен целиком и полностью на способностях Гампа (или их нехватке) справляться с вызовами, которые бросает жизнь. Каждое жизненное обстоятельство, и без того непростое (будь то хулиганы, война или политический замес), окрашено специфической беспомощностью ограниченного Гампа, мыслящего проще и в других ценностных координатах. Его проблемы исключительно внешние и заключаются в непринятии его окружающими. В глазах других людей он неполноценен, но взгляд извне и есть то, что определяет место в обществе.

Вопрос принадлежности и равноправности Гампа еще больше фокусируется дополнительным движком – любовной историей – и частным случаем главного вопроса выше – каким образом «дурачок» Гамп сможет добиться расположения такой девушки, как Дженни? Как только вопрос формулируется на экране, возникает дополнительный сквозной вектор ожиданий, проходящий пунктиром через весь фильм. Во многом завоевать сердце Дженни – и означает стать полноправным членом общества.

Казалось бы, просто, но требуется большое мастерство, чтобы тонко выкристаллизовать единую смысловую модель для сюжета, в котором сменяются эпохи, обстоятельства, происшествия, и свести каждую сцену к логичному кирпичику в этой модели, пронизанному эхом заданной темы.

Дополнительный элемент, создающий векторы ожиданий, – «загадка». Как только на экране заявляется тайна, вектор простроен: кто, как и зачем должен докопаться до истины. Иногда это сам зритель. Он заинтригован и хочет ответов. Загадка напрямую связана с элементами «цель/желание» и «проблема» (потому что является либо проблемой или результатом проблемы, либо причиной для цели/желания).

Векторы ожиданий могут быть использованы изобретательно и не сводиться лишь к основным категориям «проблема» и «цель/желание» (и элементам, связанным с ними: план, препятствия, открытия на пути к цели или по ходу решения проблемы). Вот любопытный метанарративный пример. Фильм Тимура Бекмамбетова «Особо опасен» заявляет в прологе наличие мира суперубийц, которые фактически вершат судьбы мира и обладают физическими способностями на грани возможного. Следом сюжет переключается на героя, офисного клерка, живущего своей жизнью и ничего не подозревающего. Он неудачник, апатично и автоматически выполняющий повседневные рутинные действия. В этот момент возникает вектор ожиданий, основанный на понимании зрителя, что эти кардинально разные миры должны пересечься. Нам безумно хочется увидеть, как это произойдет!

Уже после этого столкновения у героя начинает вырисовываться его основная сюжетная цель. Но пока этого не произошло, наш интерес поддерживается наличием двух линий, удаленных друг от друга, насколько это возможно (одна мифическая, вторая реалистичная), и зрительским опытом, который говорит нам, что они встретятся.

В примере с героиней-женщиной, которая в отношениях не с тем мужчиной и выбирает между двумя кандидатами, киноязык формирует вектор ожиданий. Зритель знает, кого ей стоит выбрать, но следит за тем, когда и как она поймет, что за человек с ней, и хочет проверить, хватит ли у нее сил и решимости сделать другой выбор. Во-первых, киноязык требует, чтобы зрителю было понятно, почему героиня сделала тот или иной выбор к концу фильма, а значит, формирует наше отношение к кандидатам на ее любовь (иногда с самого начала фильма, а иногда по ходу дела происходит перевертыш или вскрытие новых обстоятельств и сторон характера, и с этого момента отношение к персонажу снова становится более-менее однозначным и понятным, в то время как жизненная школа, можно сказать, утверждает сложность человеческих характеров). Во-вторых, если посвятить часть фильма глубокому изучению двух упомянутых мужских типов и их разносторонних неоднозначных характеров, с каждой минутой сокращается вектор ожиданий, составляющий стержень этой мелодрамы. Мифичность самого формата полнометражного кинофильма предполагает, что в нужных местах расположены все спусковые крючки (некоторые – как можно ближе к началу истории), чтобы обозначить путь героев, ведь, как уже говорилось, вектор ожиданий работает тогда, когда зритель имеет представление о том, что будет происходить (и в то же время наличие ожиданий – именно то, что позволяет удивлять зрителя).