Kitabı oku: «Архитектурная соляристика», sayfa 6

Судьба второй и третьей частей работы «Жилище 2071» сложилась даже более трудно, чем первой части. Готовая к публикации вторая статья в журнале «Наука и жизнь» уже в гранках была снята с печати без каких-либо объяснений. В результате первые публикации об этих разработках появились лишь спустя тридцать лет, а полностью они не опубликованы до сих пор.[5-5]

Но полвека все же не прошли даром. В разных странах время от времени появляются разработки, которые в той или иной степени перекликаются с нашим ЛИТУСом.

Так, для австралийского Мельбурна был предложен проект нового транспортного средства, представляющего собой нечто среднее между трамваем и небольшим одноместным автомобилем (Рис. 5–17). На дальние расстояния можно будет ездить на трамвае, внутрь которого поставлены автомобили. А в нужный момент каждый из одноместных автомобилей может быть «вынут» и использован отдельно от трамвая. Такой транспорт по мнению разработчиков, будет удобен в густонаселенных городах и способен стать альтернативой скутерам и велосипедам.[5-6] По смыслу – это та же самая идея размещения ЛИТУСа в общественном транспорте.

Несколько видоизмененный вариант той же идеи предложил итальянский дизайнер Томмазо Гичелли. Это модульный автобус, который составляется из нескольких персональных мобильных ячеек (Рис. 5–18). Объединение и разъединение модулей будет производиться также в автоматическом режиме. Когда модули будут соединены, внутри автобуса будет организовано «общее пространство». Предполагается, что в некоторых модулях будут располагаться магазины или кафе. Двигаясь по шоссе, они смогут подключаться к уже сгруппированным в автобусы модулям.[5-7]

А студенты Массачусетского технологического университета, считая, что главной автопроблемой будущего станут парковки, предложили транспортные устройства, складывающиеся друг с другом как тележки в супермаркете (Рис. 5–19).[5-8]

Можно привести еще целый ряд похожих разработок последних лет. Но большинству из них присущ один общий недостаток – в них довольно отчетливо проскальзывает призрак сегодняшнего автомобиля. То есть это всё тот же пресловутый принцип создания самолета путем приделывания крыльев к карете. Поэтому более интересны разработки, более решительно отходящие от сегодняшних стереотипов. Скажем, что-то интересное может со временем вырасти при дальнейшей эволюции уже поступивших в продажу и набирающих популярность Orbitwheel.[5-9] Это гибрид скейта и роликовых коньков – два довольно больших колеса по одному на каждую ногу. Колеса надеваются прямо на ступни и предоставляют большую свободу движений, трюков и маневров (Рис. 5–20)

Немало интересных идей возникает и при знакомстве с недавними разработками на аналогичную тематику студентов Европейского Института Дизайна, выполненных по инициативе автомобильной компании BMW.[5-10]

Так, проект City-Sking представляет собой комплект из лыж для передвижения по асфальту и специального костюма. В комплект также входят обувь с шарикоподшипниками и «маска», являющаяся полупрозрачным дисплеем – для отображения различной информации: от направления движения до ситуации на дороге (Рис. 5–21).

В последних примерах уже намечается избавление от тормозящего творческое воображение привычных ассоциаций с современным автомобилем. Хотя комплексного междисциплинарного мышления, которым мы пытались следовать в ЛИТУСе и других элементах работы «Жилище 2071» встретить в информационных источниках пока не удалось. Но еще не вечер. Будем оптимистами.

Выход на иной уровень рассмотрения означает не решение уже существующих задач, а осознание и формулирование новых проблем. А соляристика – это проектирование архитектурно-дизайнерских программ и идей. Футурология – орудие понимания. В отличие от нее соляристика – орудие созидания. Она реально идет по намеченному пути к выбранной цели, сформулировав Идеальный Конечный Результат.

Соляристика – это выбор цели, к которой дороги пока нет. Дорогу туда невозможно выбрать из некого множества уже существующих путей. Приходится создавать новую дорогу там, где пока бездорожье. Прокладывать путем архитектурно-дизайнерского проектирования в рамках соляристики. Дорогу осилит её прокладывающий!

5-1. Ст. Лем. Сумма технологии. – М, Мир, 1968.

5-2. М. С. Рубин. Методы прогнозирования на основе ТРИЗ. – Электронный ресурс. business@sampo.karelia.ru www.trizminsk.org 1999.

5-3. Г. С. Альтшуллер. Найти идею. Введение в ТРИЗ". Электронная версия. – www.infanata.org.

5-4. Первую часть работы «Жилище 2071» см. в Размышлении Четвертом. Ошибки и не совсем.

5-5. В. Юзбашев. Эксперименты второго авангарда. – Автограф архитектора, 2004, № 1(2).

5-6. «Metrotopia» – трамвай и автомобиль. http://trendsblog.ru/2010/08/metrotopia-tramvaj-i-avtomobil/

5-7. На чем мы будем ездить в будущем. Электронный ресурс. www.1gai.ru/techno-cars/515687-znakomtes-transport-buduschego.htm

5-8. М. Попов. Машины времени. Автомобили недалекого будущего Электронный ресурс. http://old.mirf.ru/Articles/art3567.htm

5-9. Orbitwheel – гибрид скейта и роликов. Электронный ресурс. https://gizmod.ru/2008/03/28/orbitwheel – gibrid_skejta_i_rolikov/

5-10. Транспорт будущего в представлении BMW. Электронный ресурс. http://www.liveinternet.ru/users/moskit_off/post148988192/

Размышление Шестое
Творчество, подсознание и аналоговое мышление

Современная наука различает два основных типа мышления – цифровое и аналоговое. Цифровое – четкое, однозначное, определенное, потенциально просчитываемое. В отличие от этого аналоговое мышление вероятностное, нечеткое, ассоциативное, чуждое любых количественных подсчетов. Образно говоря, цифровое мышление предназначено для черно-белого мира: да-нет, единица – ноль, правильно-неправильно. Но мы живем в мире многоцветном, а не черно-белом. И не случайно, что человек использует не только однозначное логическое мышление, но и мышление нечеткое, на уровне качеств, а не количеств. Вряд ли это случайная ошибка природы, создавшей человека.

Первые компьютеры были аналоговыми, но цифра вроде бы победила. Всё ускоряющаяся эволюция компьютерной техники породила убеждение в бесспорных преимуществах цифрового мышления перед аналоговым. Ведь компьютер своим цифровым мышлением обыграл в шахматы самого чемпиона мира. Создается впечатление, что ещё немного, и цифровое мышление окончательно вытеснит аналоговое. Однако не всё так просто.

Один из крупнейших современных ученых Р. Пенроуз утверждает: не всё в мозгу – вычисления. Интеллект требует понимания, а понимание – осознания. А что такое осознание – никто не знает. Как это происходит формально – не знаем.

Компьютер и Каспаров соревновались «не на равных». Ведь шахматы имеют смысл не сами по себе. Они – модель нашей жизни. И как всякая модель многое упрощающая. Прежде всего, в том аспекте, что она ограничена жесткими правилами, нарушать которые недопустимо. А в нашей жизни, в том числе в любом истинном творчестве, всё значительно сложнее. Для «езды в незнаемое», для сотворения истинно нового, нужен взлом, коренное преобразование старых представлений, выход за пределы привычного круга «правил». Любое правило должно подвергаться не только критике, направленной на уточнение правил, но и ставящей вопрос, а нужно ли это правило вообще?

Авиаконструктор Бартини, стремясь освободить своих сотрудников от оков и догм, призывал их не ограничиваться привычным набором правил, не повторять раболепно то, чему их учили. Предположим, говорил он, не решается шахматная задача. И вот некто, не считаясь с правилами игры, достаёт из кармана еще одну пешку – и проблема решена! Прием, совершенно недопустимый в шахматах. Но что мешает нам так время от времени действовать в архитектуре и дизайне?

А это затрагивает кардинальный вопрос – на чем должно базироваться архитектурно-дизайнерское творчество – на сознании человека или на его подсознании. В недавнем интервью с одним из ученых-математиков рассказывалось, что образованный представитель современной европейской цивилизации обычно затрудняется перемножить в уме четырехзначные числа. Но если понадобится, он сделает это на бумажке, в крайнем случае, с помощью калькулятора или компьютера. А вот у дикаря есть только десять пальцев на руках и он не в силах справиться с подобной задачей. Но зато он в отличие от нас легко определит в лесу, в каком направлении следует идти, а где ему грозит опасность. При этом он ничего не подсчитывает. Он действует принципиально иначе – на основе неосознанной обработки так называемой «нечеткой информации». Если понадобится, он, конечно, поймет дополнительно многое – что это след такого-то зверя, что это самец или самка и еще много чего. Но это лишь при необходимости, а в общем случае он мыслит целостно, не расчленяя на какие-то факторы. И результат получается эффективным. Он действует принципиально не так, как мы, использующие исключительно «знания». В этом смысле мы не слишком отличаемся от компьютера, когда пытаемся отыскать необходимое решение путем определенных подсчетов, причем желательно как можно быстрее и обрабатывая как можно большее количество информации (формализованных знаний). При такой постановке вопроса не случайно, что компьютер начинает нас обыгрывать.

Но в принципе компьютер слеп и свою слепоту компенсирует тем, что с недоступной человеку скоростью перебирает все возможные варианты, в том числе бессмысленные. А подсознание человека из бесчисленного количества возможных решений мгновенно выхватывает нужное. Сознание лишь подправляет то, что получено подсознанием интуитивным путём.

Сознание всегда что-то вычленяет, упрощая ситуацию путем отбрасывания чего-то. Подсознание же ничего не подсчитывает. И, тем не менее, учитывает практически бесчисленное количество факторов, хотя человек этого и не осознает. Опытный врач говорит: «Прихожу и вижу: у больного желтуха». Его спрашивают: «Но ведь больной даже не пожелтел? Почему вы решили, что желтуха?» – «А по запаху».

Конечно же, на самом деле не по запаху. Этот ответ можно перевести на общедоступный язык примерно так. «Отстаньте. Неужели не понимаете, что я сделал вывод принципиально иным методом – не перебирая отдельные факторы, а мысля целостно». Сделанный таким способом диагноз выглядит, разумеется, бездоказательным. Но, как показывает опыт, если специалист действительно классный, то последующие многочисленные анализы и исследования скорей всего подтвердят его диагноз. Правда, на это потребуется много времени, что зачастую может оказаться катастрофическим.

Эффективность целостного мышления основана на том, что на подсознательном уровне человек воспринимает и запоминает в десятки раз больше информации, чем осознанно. По Фрейду сознание человека представляет собой тонкий слой над бездной подсознания. Мышление и поведение человека определяются в основном сознанием, находящимся в плену привычных представлений и запретов, что препятствует нестандартному мышлению. В приведенном выше примере туземец успешно действует благодаря именно нечёткой информации. И работает успешно, в определенном смысле продуктивнее нас. При этом объем перерабатываемой им информации наверняка многократно больше, чем у нас, хотя он этого и не осознает. Он действует на основе интуиции. А интуиция – это "знание без понимания", в основе которой находится подсознание. В отличие от сознания подсознание видит и помнит всё. Деятельность сознания можно охарактеризовать как «двадцать пятый кадр наоборот». То есть из двадцати пяти информационных воздействий сознание успевает распознать и запомнить только одно – самое сильное. А в подсознании хранятся еще двадцать четыре кадра. И даже когда сознание отключается, подсознание все равно продолжает работать. Врагом интуиции является разум, требующий обязательного разъяснения поступающей информации. Действуя на основе интуиции человек ничего не расчленяет и не производит никаких расчетов. Он при этом мыслит целостно.

«Подсознание предлагает решения раньше, чем сознание. Интуиция опережает знания, полученные с помощью любых вычислений. Это своего рода работа нашего внутреннего компьютера. И пока сознание только собирается начать свои вычисления, подсознание успевает “просмотреть” миллионы вариантов. Вывод подсознания основывается на всей нашей жизни, всём нашем жизненном опыте. И поэтому такой подход плодотворнее, чем любые “научные” расчеты».

Помню, когда я был на втором курсе МАрхИ, нам дали задание выполнить перспективу. Это вызвало у многих моих сокурсников значительные затруднения. Нужно было помнить многочисленные правила построения, к тому же не слишком наглядно изложенные в учебниках. А вот у меня проблем не возникало, причем совсем не потому, что я хорошо знал правила. Я вообще фактически обходился без каких-либо правил. А все дело в том, что (не знаю, как это происходило), когда я смотрел на ортогональные проекции здания: планы, фасады, разрезы, то в моем мозгу «сам собой», без всяких правил и построений возникал образ этой перспективы. Другими словами, в данном случае я действовал как «архитектурный туземец». Причем, как выяснилось, более эффективно, чем используя методы, которыми нас учили в институте.

История порождения архитектурно-дизайнерских мутаций (то есть того, что я назвал соляристикой) показывает, что подобные ситуации иногда возникают вполне реально. Всегда находятся люди, идущие по столь трудной (но тем и интересной) дороге. В этом смысле очень наглядный случай, произошел в 60-х годах при проведении международного конкурса на проект мемориала великому физику нашего времени Энрико Ферми. Все участники предусмотрели в своих предложениях либо монумент в виде какой-нибудь пластической формы, либо возложили функции символа на само здание мемориального музея. И лишь один автор – архитектор Найт – совершенно по-иному подошел к решению задачи.

Вот как в то время иронизировал по поводу проекта Найта американский художественный критик Фитч: "Удивительное дело – в этом проекте автор использовал символы, которые невидимы. Ни скульптура, ни живопись, ни даже собственно архитектура мемориальной аудитории не призваны увековечить упомянутого физика. Эта функция должна, по замыслу автора, незримо выполняться группой из 48 колоколов, музыка которых, как отметило жюри, "будет способна проникать в душу гораздо большего количества людей, чем это было бы возможно сделать с помощью только зрительных средств… Эта блестящая идея использования звука как объединяющего принципа создала самый красивый и величественный мемориал, который особенно хорош тем, что он достигает единства Искусства и Науки" (рис. 6–01).

Интересно проследить далее состоявшуюся заочную полемику Фитча с жюри, присудившим Найту первую премию, поскольку эта дискуссия вышла далеко за рамки обсуждения конкретного проекта. Существуют определенные границы, переступать которые нельзя, утверждал Фитч. Нет таких незыблемых границ, считали члены жюри во главе с одним из крупнейших архитекторов 20 века Мис ван дер Роэ. Фитч продолжал: "…Было бы полнейшим абсурдом отрицать, что звук может являться носителем некоторых концепций символической выразительности не менее успешно, чем зрительные средства выражения. Наполеон может быть увековечен музыкой бетховенского концерта так же, как и архитектурой Шалгрина. Таким образом, было бы не совсем правильно осуждать использование Найтом звука как "объединяющего принципа" в его проекте. Однако позволительно задать вопрос: конкурс Ферми – архитектурная или музыкальная композиция? Этот вопрос неизбежно возникает, когда приведенного в замешательство архитектурного критика просят отозваться о мемориальном символе, который зрительно не обладает выразительностью. Светящаяся мостовая большой площади не нарушается ничем, кроме трех рядов металлических стоек. (Собственно мемориальная аудитория благоразумно зарыта этажом ниже…). Эти стойки могут быть скорее флагштоками, чем группой колоколов, поскольку по форме не напоминают колокола или их языки. Нам говорят, что эта группа колоколов особенно хорошо олицетворяет мемориал, потому что она символизирует "единство Искусства и Науки". Но это звуковая, а не зрительная информация. Проект Найта полностью игнорирует основную функцию мемориала – запечатлевать во вразумительных и, следовательно, трогающих формах некоторых людей или события".

Этот критик и прав и не прав одновременно. Вопрос в том, на каком уровне творчества рассматривать данное произведение. Вспомним для наглядности известный тезис из медицины: «Лечить не болезнь, а человека!». Если врач обнаруживает у пациента повышенное артериальное давление, то в подавляющем большинстве случаев его цель – «постараться различными средствами это давление снизить». В большинстве случаев, но все же не абсолютно во всех. Если он попытается подняться на следующий профессиональный уровень, то тогда цель формулируется иначе: «постараться различными средствами сделать пациента здоровым». В этом случае цель снизить давление может остаться, а может и исчезнуть, если будут найдены качественно иные способы лечения.

Точно так же произошло и в случае с проектом Найта. Функцию увековечивания архитектор, безусловно, решил. Однако, действительно, архитектурное ли это произведение или музыкальное? Но, с другой стороны, можно ли придумать условия аналогичного конкурса музыкантов, в результате которого один из авторов представил бы подобный проект? Можно наверняка сказать, что такое произведение музыкальное жюри назвало бы не музыкальным, а архитектурным. Итак, архитекторы не признают это архитектурой, а музыканты – музыкой. Так что же это на самом деле?

Ответ зависит от того, что понимать в данном случае под задачей проекта. Если ею является создание еще одного образца монумента (или музыкального произведения) в принятом смысле слова, то Найт, безусловно, уклонился от решения задачи. Однако в данном случае архитектура и музыка были не самоцелью, а лишь средством увековечивания памяти выдающегося человека. И если целью данного проекта считать выполнение именно этой задачи, то в таком случае Найт, безусловно, с ней справился. И справился благодаря тому, что «вынул из кармана лишнюю пешку» – расширил привычные границы своей профессии, активно включив в массив средств архитектуры звук.

Вообще профессиональные границы – это порождение сознания. А подсознание при этом как-то забыто. Опять же стремление к цифровому мышлению в ущерб аналоговому. Кстати, Найт не первый человек, включивший звук в палитру средств архитектуры. Еще с античности известен такой объект, как «Эолова арфа». Назван он по имени древнегреческого бога ветра Эола, поскольку на этом инструменте играет не музыкант, а ветер. Струны разной толщины и натяжения издают разный по тону звук. При слабом ветре струны звучат тихо, при сильном – громко и с более высокими звуками.

И уже в наше время некоторые архитекторы и дизайнеры стали развивать эту идею дальше. Так, американские дизайнеры Бил и Мери Бьюкен много лет занимаются темой, названной ими «Звучащая архитектура». В 1992–93 гг они создали в Бронксе для школьников маленький звуковой садик, призванный служить одновременно и игровой площадкой, и учебным пособием по вопросам акустики – диффузии и другим свойствам звука (Рис. 6–02).

Технические устройства превращены в скульптуры. Стационарные столы и стулья работают как североафриканские барабаны, на которых можно издавать звуки разной высоты, в зависимости от размера каждого изделия. Скамьи служат звукоуловителями. А большие диски помогают детям ознакомиться со свойствами преломления звука и эхо. Стоя между дисками и хлопая в ладоши школьники могут слышать как множатся производимые ими звуки, создавая своего рода музыкальные композиции. А высокие вертикальные устройства служат «звуковым перископом», улавливающим и синтезирующим звуки окружающей площадку городской среды.

Похожий (по сути, но не по форме) прием применил японский архитектор Т. Шоно в своем проекте конверсии одного из заброшенных портов. Он сделал гигантскую скамью переменной кривизны. Люди прогуливаются, сидят или лежат на этих криволинейных поверхностях, ощущая запахи моря и слушая его звучание. Дополнительно сделаны специальные дизайнерские устройства в виде труб, улавливающих шорох волн, усиливающих его и направляющих эту звуковую среду к людям (Рис. 6–03).

А немецкий дизайнер Т. Франк создал архитектурно-звуковую инсталляцию в Дании. Объект представлял собой пространственно сложную структуру из деревянных элементов, внутри которых скрыты микрофоны (Рис. 6–04).

Спомощью компьютера все звуки от проходящих посетителей и от природных факторов смешиваются и затем получившаяся «симфония» воспроизводится.

А архитекторы Эстонской Академии Искусств спроектировали комплекс из нескольких объектов, являющихся одновременно и укрытиями для ночевки в лесу, и звуко-усиливающими установками, ловящими и воспроизводящими шелест листьев и щебетание птиц (Рис. 6–05.)

Можно привести еще один пример современной интерпретации Эоловой Арфы. Это созданный архитектором-дизайнером М. Никсоном звучащий мост (Рис. 6–06).

Эти примеры лишний раз подтверждают, что для истинно творческих прорывов зачастую оказывается эффективным переход (обычно кажущийся неправомерным) в методы и приемы других, зачастую очень далеких, областей человеческой деятельности. И не обязательно в область музыки или просто акустики. Тому иллюстрации – некоторые из моих собственных работ. Так, в проекте мемориального комплекса на Плайя Хирон[6-1] вместо скульптурного монумента предлагался видеомикрофон, а вместо музея шары с запаянными в них экспонатами. В проекте мемориала Космодемьянской функции Вечного Огня выполняло отражение сложной формы зеркале. А наш так называемый «мебар» – это по сути дела гибрид архитектурной отделки помещения и корпусной мебели.[6-2]

В этой связи вспоминаются проекты нашего известного архитектора-экспериментатора Ивана Леонидова. Когда читаешь его пояснительную записку к конкурсному проекту памятника Колумбу, просто не верится, что эти слова написаны много десятилетий назад. “Памятник, писал Леонидов, должен быть конденсатом всех достижений мирового прогресса, местом широковещания о роли деятеля и о движении мировой истории. Данную цель нельзя свести к «монументу», ограниченному средствами логического воздействия и небольшим кругозором действия".

Исходя из подобного убеждения, Леонидов предлагал создать вместо памятника в привычном смысле слова систему информации о том человеке, которого хотят увековечить. Эта система должна была использовать все достижения науки и техники того времени, причем многие из предложенных технических устройств в то время находились в зачаточном состоянии. Радио, "радиоизображения на расстоянии", кино и другие средства техники стали в руках Леонидова средствами архитектурными. Он, например, предлагал во всех крупных городах мира на открытых площадях и в исторических музеях установить специальные экраны, на которые с помощью "радиопередачи изображений" (даже слово «телевидение» еще не получило тогда права гражданства) проецировать историю Колумба (рис. 6–07).

К проекту И. Леонидова можно предъявить оправданную претензию за его «неархитектурность». Этот же «недостаток» присутствует и в проекте Найта. Так что в критике Фитча есть определенная справедливость. Действительно, язык архитектора – это, прежде всего, язык видимых форм. Прежде всего, но не только. И всё же любые эксперименты по расширению границ архитектуры за счет использования звука и других феноменов не снимают с архитекторов обязанности оперировать именно зрительными формами. Можно и нужно использовать феномены, находящиеся за традиционными границами архитектуры, но это должно подталкивать и к новым архитектурным идеям, а не полностью заменять архитектуру чем-то иным. Другими словами, подобные архитектурные мутации не только не означают смерть архитектуры, а наоборот, открывают новые направления ее эволюции, пути к новым вершинам.

По сути дела И. Леонидов предлагал решение, которое в его время было реально неразрешимо. Но настоящие творцы не боятся феномена неразрешимости. Как показывает история, любая неразрешимость – явление временное – проходят годы (пусть десятилетия и даже больше), но задача обязательно превратится в абсолютно реальную. Нет оснований относиться свысока к тем, кто тратит время и силы на подобные проблемы. Многие великие ученые, пытаясь решить неразрешимое, пришли к решению других серьезных задач. Кеплер составлял гороскопы, Бойль искал философский камень, а Гоббс решал квадратуру круга. Величайшие открытия делались на пути к недостижимым (казалось бы) целям.

Проблема творения архитектурно-дизайнерских мутаций во многом связана с трудностями самых начальных этапов работы, когда определяются положения, на которые как на фундамент будут затем опираться все последующие построения. Зачастую именно от этих исходных положений зависит и перспективность проводимой работы, и ее значимость. Начальные этапы – это и есть задумки. В их создании компьютер и цифровое мышление помочь не в состоянии. Здесь требуется аналоговое, а попросту говоря, человеческое мышление.

Как неоднократно подчеркивал Г. С. Альтшуллер, творчество творчеству рознь. По его мнению, существуют по крайней мере 5 уровней творческой деятельности, во многом различающихся друг от друга. Задачи разных уровней отличаются числом проб и ошибок, необходимых для отыскания решения. Одна задача требует 100 проб, а другая в 1000 раз больше. Но есть еще более существенная специфика.

Она заключается в том, что на первом (низшем) уровне поставленная задача и средства ее решения лежат в пределах одной специальности. На втором уровне – в пределах одной профессии. На третьем и последующих уровнях требуется междисциплинарный подход. Зачастую приходится выходить за границы своей профессии. Больше того, иногда оказывается, что нужной в данной ситуации профессии вообще в данный момент не существует, и ее по сути дела нужно еще создать. Это порождает столь серьезные трудности, которые далеко не всякий специалист в состоянии преодолеть. Подобная коллизия – не уникальная, а скорее характерная для многих работ, которые можно причислить к области соляристики.