Kitabı oku: «Архитектурная соляристика», sayfa 7

Аналоговое мышление требует широкого кругозора. А мы до сих пор делаем ставку на подготовку узких специалистов для определенных отраслей деятельности. По образному выражению Т. Черниговской, готовят специалистов – скажем, по винтику левой дужки очков. Он свое дело знает как никто. Но если его спросить про правую дужку, то он уже про нее ничего не знает, а уж про звезды тем более.

Если раньше готовили узких специалистов для определенных отраслей деятельности, то сейчас нужен человек, который может решать любые проблемы, возникающие в любых отраслях жизни. В прежние годы наше образование было широким, не в ущерб глубине, энциклопедическим. Другой вопрос, что потом нужно было специализироваться. Нужно, чтобы специалист был в состоянии увидеть подобие в самых неожиданных местах. Открытия приходят тогда, когда ты смотришь в разные стороны. А архитектурно-дизайнерские мутации – это всегда открытия. Но для этого нужно научиться смотреть, уметь увидеть нечто цепляющее воображение в том, на что смотришь. Скажем, глядя на заброшенное депо, где трава буквально закрывает рельсы, вполне может возникнуть мысль использовать аналогичный «творческий прием» для существующих улиц с трамвайными путями (Рис. 6–08).

Озеленять трамвайные пути в Европе начали с 1980-ых годов. И затем зеленые пути получили распространение во многих крупных городах – Барселоне, Франкфурте, Милане, Страсбурге, Праге, Варшаве и др. Вряд ли к такому архитектурно-дизайнерскому решению можно прийти в результате цифрового мышления. Сомневаюсь, что идея родилась как результат технических расчетов. И тем не менее практический эффект не заставил себя ждать. Стало менее шумно, не так жарко. Больше того – улучшилась вся биосистема городов благодаря увеличению многообразия обитаемых здесь насекомых.

Аналоговое мышление не означает поиск абсолютного сходства и соответственного его использования в своей работе. К примеру, архитектор, видя какой-нибудь объект (даже не обязательно архитектурный, и даже не отдельный объект, а целый фрагмент среды) может воспринимать все это «иносказательно». Например, жилой дом, может воспринимать просто как интересное пластическое решение, которое годится для архитектурного объекта совсем другого назначения, или как интересное цветовое решение, или как интересную фактуру отделки фасада и т. д, и т. п. К примеру, средовой образ «кладбища автомобилей» в Бельгии (Рис. 6–09) вполне мог бы породить замысел необычного решения улицы (точнее средового решения, включающего улицу, автомобили, пешеходов и природы), как это было осуществлено в Сан Франциско. То, что образ этой улицы скорей всего родился у автора как-то иначе, не умаляет ценность аналогового мышления в принципе.

Архитектор должен уметь «автоматически» нарисовать хороший проект, его руки должны как бы сами собой это хорошо сделать. А осознанно он должен решать более конкретные задачи, связанные с точным обеспечением функциональных, конструктивных, экономических и других актуальных требований.

Интуиция – не случайный феномен, данный одним и полностью отсутствующий у других. (Хотя факт неравных врожденных способностей у разных людей отрицать было бы нелепо). И, тем не менее, развитию у будущих архитекторов и дизайнеров интуиции можно учить. Очень важно развивать интуитивную способность «притягивать» значимую информацию.

«Мотивированный человек – это особая «субстанция». Профессия прилипает к нему, как опилки к магниту. Всё идёт в дело. Случайно брошенная фраза, далёкий шпиль на фоне неба, конфигурация камней на римской дороге, случайно промелькнувший кадр кинохроники, описание Москвы, увиденное Лермонтовым с колокольни Ивана Великого, фото в журнале, декор доходного дома на Пречистенке. Мотивированный студент видит архитектуру везде: в кривом заборе, в заброшенной штольне, в скалах, в глубоких ущельях. То есть это человек, у которого открылось специфическое профессиональное видение мира.»[6-3]

Незаменим также контакт учителя и ученика. Личное общение невозможно заменить никакими книгами или компьютерными курсами, потому что при непосредственном контакте Мастер передает не только рациональный опыт (опыт сознания), но и иррациональный опыт своего подсознания. И когда преподаватель по архитектурному проектированию заявляет студенту, что нарисованный фасад «не смотрится», бессмысленно спрашивать, почему не смотрится, в каких конкретно деталях это выражено. Это разговор на уровне подсознания, а оно не разговаривает вербально. Нужно лишь, чтобы конкретный учитель был способен это как-то «высказать», а конкретный ученик смог это воспринять.

И еще чрезвычайно важная деталь. В творчестве, конечно, важно научиться успешно решать актуальные, давно уже осознанные вопросы. Но гораздо важнее развивать в себе умение формулировать совершенно новые проблемы, способность видеть проблему там, где казалось бы всё уже достаточно ясно, умение ставить совершенно новые задачи, искать и прокладывать совершенно новые пути. Это проблемы на уровне не проектов, а задумок проектов.

Подлинное творчество – это творение нарушений, «неправильностей». Против «неправильностей» направлены не только различные технические условия и обязательные к исполнению стандарты. Мощными преградами для творческих «мутаций» представляют собой профессиональные традиции: «так не делают», «это непрофессионально». Творчество – это игнорирование запретов не только административных, но и психологических, рожденных привычными представлениями о возможном и невозможном. Творчество – это преодоление.

6-1. Подробнее об этом проекте см. в Размышлении «После СЕГОДНЯ будет еще ЗАВТРА

6-2. Подробнее об этих двух проектах см. в Размышлении «Соединенные невидимыми нитями».

6-3. Лежава И. Г. К проблеме построения архитектурной подготовки в современном российском ВУЗе. «Известия КазГАСУ», 2010, № 2 (145).

Размышление Седьмое
Творчество начинается с задумок

Результат творчества архитекторов и дизайнеров на стадии проекта в большинстве случаев состоит из двух неразрывно связанных частей – изобразительной и словесной. Есть разновидность изобразительной части, которая явно недооценивается. Это эскизы. Они – документально зафиксированная память о самой динамике творческого процесса, причем без невольных искажений, свойственных воспоминаниям, и тем самым лишенной элементов самообмана. Если суметь эскизы правильно «прочитать», они могут рассказать об авторе даже больше, чем фотографии построенных архитектурных сооружений и натурных образцов дизайнерских объектов.

Эскизы бывают очень разными по своему характеру. Вот, к примеру, рисунок известного современного архитектора Дэниэля Либескинда. (Рис. 7–01).

Рисунок наглядно отражает специфику творчества этого очень интересного специалиста. Но если смотреть на это не просто как на произведение графического искусства, а как на эскиз к какому-то его проекту, то определить к какому именно очень трудно. Подобного типа эскиз – это как бы разговор с самим собой, хорошо понятный самому автору, но не очень понятный другим.[7-1] Трудно предположить, что после такого эскиза сразу появятся проектные чертежи. Скорей всего последуют другие эскизы, изложенные более понятным для других языком.

Однако бывают эскизы, изложенные иным, образно говоря, «научно-популярным» языком. И дело не в натуралистической детализации изображения будущего объекта. Эскиз может быть очень обобщенным. Важно, насколько выразителен язык изображения. Сравним эскиз «Башни Эйнштейна» в Потсдаме архитектора Эриха Мендельсона с фотографией построенного объекта. (Рис. 7–02). Рисунок предельно простой, но кажется, что это не эскиз еще не существующего здания, а рисунок с натуры уже построенного архитектурного сооружения.[7-2]

И это не уникальный пример. Крошечный набросок Ле Корбюзье его знаменитой Капеллы Роншан очень образно говорит об облике будущего здания (Рис 7–03).

А бывает, что эскиз оказывается в итоге даже более информативным, чем окончательный проект. Наглядный пример – знаменитая «Визиона 69» дизайнера Джо Коломбо. Натурный экспонат безусловно выполнил желание заказчика, максимально наглядно показать потенциальные возможности пластмасс, выпускаемых концерном Байер применительно к мебели и оборудованию жилых интерьеров. Однако для истории дизайна стала более ценной идея, выраженная именно на эскизе. Этот выставочный экспонат изображал жилой интерьер, но не имел ни наружных стен, ни межкомнатных перегородок. И отнюдь не из желания автора обеспечить удобный обзор посетителям выставки. Все дело в том, что Коломбо предложил кардинально новую концепцию организации жилого пространства – «комнаты в комнате», идею, применимую к помещению любой конфигурации. И наиболее наглядно это прочитывалось как раз на рисунке (Рис. 7–04).

Именно эта новаторская композиционная идея, а отнюдь не конкретные изделия, экспонировавшиеся на выставке (хотя и довольно интересные по дизайнерскому исполнению) породила в последующие годы целый ряд новых дизайнерских и архитектурных решений.

В каких-то случаях эскизы могут содержать помимо чисто изобразительной части и тексты. На стадии разработки общей идеи будущей работы, когда мысли еще смутны, полезно эти сумбурные намеки как-то зафиксировать.

Мое отношение к эскизам долгое время было весьма несерьезным. Я не ценил собственные эскизы. Многие вообще не сохранял. Не подписывал их, не оставлял на них пояснения, к какой работе они относятся. Именно так произошло с моим эскизом под названием «Букет в целлофане (Рис. 7–05).

Я случайно обнаружил его среди своих старых бумаг. Установить время выполнения и для какой проектно-научной темы он был предназначен, мне не удалось.

Но однажды произошел инцидент, кардинально изменивший мое отношение к эскизам как важному элементу нашей деятельности. В 1983 году я выполнял эскизное предложение по созданию экологического комплекса на полуострове Апшерон. Экологическая проблематика в архитектуре и дизайне тогда только начиналась и нужны были лишь самые предварительные соображения. Много лет я считал, что проектные материалы безвозвратно утрачены. А когда случайно их обнаружил, они не показались мне заслуживающими внимания. Поскольку никаких дат на рисунках не было, выстроить их в хронологический ряд по памяти было сложно – слишком много времени прошло. Однако сами изображения помогли это сделать без особых трудностей. (Рис. 7–06).

Рассматривая собственные рисунки спустя десятилетия, я вижу, что первый из них демонстрирует, что на этой стадии у меня всего лишь очень смутное представление о том, что будет в конце работы. Такое ощущение, что рука сама изображает нечто, пока еще мне самому неясное. На следующем эскизе появляется намек на какое-то присутствие воды. А на третьем эскизе на заднем плане появляется нечто высокое и из вершины исходят какие-то круги (которые потом превратятся в ветровые устройства).

На эскизе № 4 намечается нечто вроде комплекса зданий, возможно с элементами остекления. Кроме того ощущается, что этот комплекс располагается на возвышении типа естественного или искусственного холма. А между зданиями явно просматривается намек на деревья. Эскиз № 5 – похоже композиционный вариант предыдущего рисунка. А вот шестой эскиз выполнен уже в несколько иной манере. Это почти черновик будущего проекта. И, наконец, эскиз № 7 уже близок к окончательному (не сохранившемуся) варианту работы.

Многочисленные архитектурно-дизайнерские новаторские проекты можно трактовать как своеобразные эскизы. Подобные работы – это своего рода архитектурно-дизайнерские мутации. А как известно, огромное количество мутаций погибает, не получив продолжения. И тем не менее они – чрезвычайная ценность. Без них прогресс попросту невозможен.

В этом смысле очень поучителен случай, произошедший при съемках знаменитого фильма Тарковского «Солярис». В кадре о контакте героя фильма с мыслящим «Солярисом» нужно было как-то визуально показать, что этот контакт, с одной стороны, бред этого человека, а с другой – реальность, хотя и совершенно необычная. В этой «нереальной реальности», созданной Мыслящим Солярисом, трансформированы и пространство, и даже время.

В литературном и режиссерском сценариях об этом фрагменте фильма говорилось так: «Крис заснул и увидел белое, легкое пространство вместо сна. Сначала ему было хорошо, но чем далее оно тянулось, тем страшнее ему становилось, и он начал мечтать пусть хотя бы о кошмаре, о самом ужасном, но человеческом сне. Но белое пространство тянулось и тянулось, не причиняя ему вреда, но и не кончаясь. И тогда он понял, что умирает». Для съемок этого кадра была создана зеркальная комната, рождающая бесконечную перспективу отражений (Рис. 7–07).

При восприятии этого фрагмента зритель не очень понимает, где реальность, а где фантомы, превращенные Солярисом в реальность. (Для Криса, и соответственно для нас). Все смешалось – и пространство, и время. Явь и сон. И кто на самом деле «существует» в этом сновидении – Крис или Нечто (Некто?) по имени «Солярис? И что значит «на самом деле»? Кадр вызывал восхищение у всех, кому посчастливилось его увидеть, но был исключен из фильма самим Тарковским. По счастью пленку не уничтожили, и в архиве сейчас находятся две версии фильма, одна из которых «полная».[7-3]

Современные компьютерные технологии открывают новые возможности в решении проблемы сохранения эскизов, ценных для истории культуры. Это иллюстрирует следующий пример. В 1938 году итальянцами Дж. Террани и П. Лингери был разработан эскиз интерьера по образам «Божественной комедии» Проект был представлен в виде акварельных рисунков, в которых авторы пытались показать как стеклянные колонны отражают и направляют свет Солнца в это помещение, символизируя Рай. (Затем на основе этих рисунков был сделан макет.)

Проект не был реализован. И вот в 1998 году японский архитектор Такехико Нагакура решил «построить» этот эскиз виртуально в виде фильма. Данте хорошо известен своей уникальной аллегорической организацией пространства. В фильме Такехико зрители попадают в Ад, Чистилище, Рай и Империю, иллюзорно прогуливаясь по физически не существующим интерьерам. Кульминация фильма – проход из огромного Чистилища в пространство Рая по лестнице, открывающей вид на торжественный зал, заполненный вздымающимися к небу стеклянными колоннами.

Сейчас акварельный рисунок 1938 года вряд ли можно назвать убедительным (Рис. 7–08). А вот современная компьютерная техника позволила наглядно показать существовавшую только в голове проектировщиков, но невидимую остальным людям, удивительную симфонию света, геометрии и материальности проектного образа. Компьютер осуществил материализацию эскиза, не меняя творческий замысел шестидесятилетней давности.[7-4]

Значение предварительных стадий творческого процесса, называемых эскизами, еще недостаточно оценено. Найти хронологический ряд эскизов одного и того же объекта – от самых первых, до заключительных, сейчас в большинстве случаев нереально. Мы пока что недостаточно понимаем, что это очень ценный методический материал, помогающий познать механизм творческого процесса. Когда я однажды включил мои эскизы к проекту экологического комплекса на Апшероне в одну из своих лекций, то к моему удивлению студентов сюжет заинтересовал. А окончательно убедился в том, что недооценил этот материал, когда присутствовал на одной из диссертационных защит в Строгановке. На представленной экспозиции я увидел среди ряда моих вполне законченных работ и эти эскизы. Причем они были показаны не как образцы графики, а как такие же информационные источники, как и работы на заключительной стадии. В результате я поменял свое мнение не только по отношению к своим рисункам, но и вообще к проблеме предварительных эскизов.

Я понял, что эскизированию нужно специально учить, предъявляя к их художественному уровню требования не менее высокие, нежели к окончательному проекту. Желательно, чтобы на каждом эскизе была проставлена дата. Впоследствии анализ хронологического ряда эскизов как собственных, так и выполненных другими авторами, может многое сказать о творческом процессе – явлении, пока еще во многом таинственном. Может так случиться, что спустя какое-то время на них взглянешь другими глазами.

Понять творчество виртуального архитектора-дизайнера по имени «Солярис» было бы чрезвычайно полезно для проблем образования. Конечно, далеко не всякие эскизы выдерживают экзамен временем. Это можно сравнить с процессом добычи золота. В добываемом песке крупиц золота ничтожно мало. Исходя из этого можно песок попросту использовать для получения бетона. Но можно поступить иначе. Многие части отечественных фильмов, не вошедшие в окончательную версию, смывали ради получения из них серебра. Но получив серебро зачастую навсегда лишались подлинного золота культуры. Зеркальной комнате из фильма Тарковского повезло, и она пополнила ценный архив неосуществленных, но очень важных для истории эскизов, подобных, скажем, неосуществленным архитектурным проектам Леонидова. В каком-то смысле это эскизы Единого Великого Проекта творца по имени Распределенный Разум. Проекта, который никогда не будет завершен окончательно. Но он – ценнейшая часть истории.

Как в свое время сформулировал Эдуард Мане, «Вышло – так вышло. А нет – надо начать сначала. Все остальное – чепуха». А творческие задумки не уничтожайте, даже если они кажутся вам неудачными!

7-1. Архитектор Даниэль Либескинд. Электронный ресурс. http://www.admagazine.ru/arch/49844_portret-arkhitektor-daniel-libeskind.php

7-2. Немецкий архитектор Эрих Мендельсон. Электронный ресурс. http://archi-story.ru/erich_mendelsohn.

7-3. Дм. Салынский. Вступительная статья. В сб.: «Фильм Андрея Тарковского «Солярис». Материалы и документы» (М.: Астрея, 2012).

7-4. Сикачев А. В. Эксперимент в интерьере. – В Кн.: Архитектурно-Дизайнерское Проектирование Интерьера. Проблемы и тенденции. М., «Архитектура-С», 2011