Kitabı oku: «Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени», sayfa 3

«Это эпоха возвышения сцен из домашней жизни, которые открывают нам мужчин и женщин, занятых разными повседневными делами и, в дополнение к этому, иллюстрируют времяпровождение элиты общества. Качество и беспрецедентная популярность этих работ является результатом экономических, социальных и художественных преобразований, которые наметились к 1650-м. И хотя финансовая мощь страны к середине века начинает ослабевать, узкая прослойка семейств предпринимателей (по большей части связанных друг с другом родственными узами), живших в крупных городах провинции Голландия, продолжала сосредотачивать в своих руках значительные состояния. Этот привилегированный класс все больше ощущает потребность выделяться утонченностью поведения и роскошным имуществом. Вырабатывая особую манеру одеваться, вести себя и говорить, элита желает видеть искусство, совпадающее с ее собственным видением себя. Жанровая живопись художников поколения Вермеера отвечает на этот запрос, она становится более роскошной и замысловатой, по технике исполнения она превосходит большую часть картин, создаваемых на севере Нидерландов до сих пор»³⁵ – это отрывок из большого каталога выставки голландской жанровой живописи, в залах которой были собраны вместе работы «поколения Вермеера», посвященные одним и тем же сюжетам³⁶. Посетители выставки смогли увидеть и почувствовать ту сильную связь, которая существовала между Вермеером и его коллегами: Метсю, Терборхом, де Хохом, Нетшером, ван Мирисом и другими. Они разрабатывали одни и те же темы, пользовались похожими композиционными и колористическими приемами, опирались на общие ценности и работали для одной аудитории коллекционеров – вместе они создали не просто набор картин, а определенный образ мира, вселенную со своими персонажами и сюжетными клише. Это легко заметить, сопоставляя картины на общую тему, например, девушка сидит за столом – картины Франса ван Мириса и Вермеера на этот сюжет очень похожи, в центре композиции мы видим нарядную даму, которая на секунду отвлеклась от своих дел, чтобы взглянуть на нас. Две эти героини похожи, две картины явно принадлежат одному и тому же миру – царственно спокойному буржуазному дому «Золотого века». Есть похожая картина и у Терборха («Дама, пишущая письмо», ок. 1655, и все они напоминают более раннюю и относящуюся к другому жанру композицию Рембрандта – «Портрет ученого» (1631).

Все эти художники работали в общем смысловом поле, в пространстве уже вполне устоявшегося вкуса, и успех каждого из них зависел от востребованности образов этой вселенной, от созданного ими поджанра внутри голландской живописной системы. И в то же время каждый из этих художников, чтобы достичь успеха, должен был найти способ выделиться, выработать уникальную, узнаваемую манеру письма, которая нравилась бы именно его клиентам.

Рембрандт. Портрет ученого. 1631. Эрмитаж.

Герард Терборх. Дама, пишущая письмо. Ок. 1655. Мауритсхейс.

Вермеер (?) Прерванный урок музыки. Ок. 1658–1659. Собрание Фрика.

Здесь важно сделать оговорку: упомянутые сейчас художники-жанристы не являются частью «Делфтской школы», лишь часть из них имеют с ней прямую связь (условно говоря, нам нужно представить историю делфтской живописи как ось абсцисс, а историю жанровой живописи – как ось ординат, и увидеть их пересечения).

Де Хох несколько лет прожил в Делфте, а Терборх наведывался время от времени и точно был знаком с Вермеером (это подтверждено документально), другие же проводили основную часть времени в Амстердаме, Дордрехте, Лейдене … и это совершенно не мешало общению художников. Исследователи постоянно подчеркивают то, насколько хорошо было развито наземное и водное сообщение между голландскими городами, совершить путешествие между ними можно было в карете, на лодке, на яхте, на барже (которую тянула по воде упряжка лошадей, идущих по берегу) или верхом. Как для художников, так и для их клиентов поездка в соседний город была делом будничным, Голландия была единым культурным пространством, живописцы вели общий поиск, давший множество вариантов решения главной задачи – показать мир «Золотого века». Потому не удивительно, что в течение десятилетий работы Вермеера принимали за Метсю, Терборха или де Хоха, и искусствоведы до сих пор не пришли к единому мнению о подлинности некоторых работ. Что удивительно, так это неповторимые черты стиля Вермеера, триста лет спустя после его смерти сделавшие его самым важным из всех «малых голландцев», и именно попытке, оправившись от удивления, разобраться в том, почему это произошло, посвящена наша книга.

1.3 «Вверяю вам моего сфинкса…»

И вот наш герой выходит на сцену

Биография Вермеера далеко не такая захватывающая, как история жизни Рембрандта, это был, по всей видимости, трезвомыслящий и деловитый человек, спокойно работавший для избранного круга собирателей живописи. Он не устраивал скандалы, не участвовал в судебных тяжбах, не становился мишенью критики. Его биография интересна, пожалуй, лишь тем, что мы почти ничего о ней не знаем.

Ян Вермеер… мы еще не начали говорить о нем, а уже нужно остановиться, чтобы сказать, что на самом деле его имя звучит не так.

Во-первых, он не «Вермеер», а «Вермер» – согласно правилам транскрипции, голландские имена с удвоенной «е» нужно записывать по-русски с одинарной³⁷. Именно так нашего героя называют советские искусствоведы – Алпатов, Лазарев, Золотов, Ротенберг и Даниэль, – однако, этот вариант непривычен сегодня, калькируя английское произношение, мы говорим об «эпохе Рембрандта и Вермеера»³⁸.

Фамилию «Vermeer» в XVII веке нередко записывали как «van der Meer» – это было распространенное в Голландии имя (оно примерно переводится как «с моря»), которое носили еще несколько художников, в том числе несколько пейзажистов из Харлема и известный портретист Ян Вермер Утрехтский, насколько известно, не имевшие с нашим мастером какой-либо связи, но порядком затруднившие работу исследователей, ищущих документы о жизни художника.

Сложно обстоят дела и с именем: Вермеер был назван Яном, это популярное у кальвинистов имя³⁹, но крещен был как «Йоаннис», такая латинизированная форма имени больше нравилась кальвинистам. Сам художник в течение жизни не пользовался именем «Ян», а подписывал документы как «Йоаннис» или «Йоханнес» (после женитьбы он предпочитал этот, более привычный вариант написания). Существует искусствоведческая традиция именования Вермеера именно «Яном», она сложилась в Голландии в тот период, когда фигура художника вновь возникла из небытия, ученые «возможно, подсознательно хотели приблизить его к основной линии кальвинистской культуры»⁴⁰.

Таким образом, Вермер, о котором мы ведем рассказ, – Йоханнес Вермеер Делфтский. Прозванный «делфтским сфинксом» потому, что у нас довольно мало достоверных сведений о его жизни.

Он родился в 1632 году и был крещен протестантским священником 31 октября. Отцом художника был Рейнер Янс Вос («Лис»), который происходил из Антверпена, но провел юность в Амстердаме, торгуя шелком, а затем перебрался в Делфт, где стал владельцем небольшой гостиницы «Летящий Лис», расположенный в северной части рыночной площади города. Там же некоторое время спустя Рейнер купил дом под названием «Мелехен», обращенный окнами на самые величественные постройки города: Новую церковь и ратушу.

Дела шли неплохо, клиентами гостиницы «Летящий Лис» были бюргеры, обеспеченные вдовы, предприниматели, а также художники, в мир которых Рейнер (сменивший фамилию на «Вермеер») вошел в качестве торговца произведениями искусства. Он вступил в делфтскую гильдию Св. Луки в 1631 году, вероятно, благодаря капиталу в виде небольшой коллекции картин, унаследованной его женой от ее отца, нажившего солидное состояние на литейном производстве. Начав торговать искусством, Рейнер Вермеер сблизился с теми самыми художниками, о которых мы говорили в связи с «делфтской школой» – ван дер Астом, Стенвиком, Брамером – работы этих мастеров Лис размещал в комнатах своей гостиницы, и они стали теми декорациями, в которых разворачивались сцены жизни молодого Йоханнеса Вермеера. Юноша готовился принять дело отца и одновременно проходил обучение живописи.

И здесь перед нами встает самый главный для искусствоведов вопрос: кто был учителем Вермеера?

Эта информация очень важна, потому что она дала бы нам ключ к пониманию раннего периода в творчестве художника, его целей и предпочтений, помогла бы понять, кто служил Вермееру примером – но, увы, мы ничего точно не знаем об ученическом периоде художника.

Вермеер совершенно точно обучался живописи около шести лет в мастерской профессионального художника (иначе его не приняли бы в гильдию живописцев), но кто был его наставником? Джон Майкл Монтиас⁴¹, исследователь, которому мы обязаны большей частью имеющихся на сегодняшний день сведений о Вермеере, выдвигает на этот счет несколько предположений:

– это мог быть Леонарт Брамер, который был другом Рейнера и знаменитым мастером, прошедшим школу не только нидерландской, но также итальянской и французской живописи. Однако стиль ранних картин Вермеера, как мы увидим, имеет мало общего с работами Брамера, где чаще встречаются небольшие фигурки, окутанные тенью и как будто немного потерянные в окружающих их фантастических декорациях;

– это мог быть Карел Фабрициус, не менее знаменитый делфтский художник, мастерски владеющий прямой перспективой и инструментами ее искажения. Это наиболее распространенная версия, которая кажется убедительной, благодаря сходству в живописной манере Фабрициуса и Вермеера: «серебристый» свет, сдержанный колорит, точный выбор деталей и мягкая лепка формы. Но проблема в том, что Фабрициус был слишком молод, он вступил в гильдию лишь на год раньше Вермеера и, значит, не имел достаточно времени для того, чтобы подготовить его. Более вероятно, что они были друзьями;

– это мог быть Якоб ван Лоо или Эрасмус Квеллинус, поскольку картины молодого Вермеера похожи на их знаменитые работы. В следующей главе мы будем сравнивать картину «Диана и нимфы» Вермеера с «Дианой» ван Лоо, а затем композицию «Христос у Марфы и Марии» с тем же сюжетом у Квеллинуса. Более убедительных доказательств, увы, нет;

– это мог быть кто-то из живописцев Утрехта, например, Абрахам Блумарт, один из основателей гильдии художников этого города, знаменитый маньерист, удачно синтезировавший в своей живописи голландскую и фламандскую стилистику. «Он замечательно красиво работает пером и свои рисунки проходит легким тоном краски, чем придает им удивительный эффект. Будучи весьма сведущ во всех отраслях искусства, он умеет сообщить своим живописным произведениям величественность и красоту, изображая в одном случае сияние солнца, в другом – мрачное или огненное небо, смотря по тому, чего требует данная картина. […]. Хотя его картины и не особенно изобилуют подробностями, они производят такое сильное впечатление, что, по моему мнению, большего и достигнуть нельзя»⁴². Блумарт не был делфтским живописцем, это слабая сторона данной версии, хотя… на самом деле, мы не можем ни подтвердить, ни опровергнуть утверждение о том, что Вермеер обучался в Делфте. С точки зрения Монтиаса, вполне возможно, что часть времени он провел в качестве ученика в Утрехте, а затем вернулся домой и завершил обучение у кого-то из круга знакомых его отца, например, у Брамера. Порой в литературе также можно встретить и более радикальную гипотезу: Вермеер мог пройти обучение во Фландрии.

Если бы мы знали учителя Вермеера, нам было бы легче объяснить характер его ранних работ и их резкое несовпадение со стилем более позднего времени, было бы меньше споров о подлинности картин, относящихся к 1650-м годам и, может быть, мы даже сумели бы обнаружить другие работы молодого Вермеера. Впрочем, о проблемах с атрибуцией мы еще поговорим. А сейчас остановимся на последнем из «кандидатов» в учителя Вермеера.

Абрахам Блумарт был не только значимым художником, но и родственником Марии Тинс, в его доме молодой Вермеер мог познакомиться с ее дочерью, Катариной Больнес, которая станет его женой. Монтиас иронично замечает: «Каков еще мог быть общий знаменатель у мальчика из кальвинистской семьи, внука фальшивомонетчика, чей стеганый костюм был сшит в долг, и этой девушки из зажиточной патрицианской семьи ревностных католиков?»⁴³

Дела в семье Йоханнеса действительно обстояли неважно, и это могло помешать его женитьбе, если бы за него не вступились старшие товарищи, которые были достаточно уверены в молодом художнике и расположены к нему, чтобы пустить в ход принятые в голландском обществе дипломатические меры: 4 апреля 1653 года Мария Тинс принимала в гостях Леонарта Брамера и капитана Бартоломеуса Меллинга, которые подписали специальное обращение к Марии, где убеждали ее не препятствовать помолвке⁴⁴, и та уступила, сказав, что не поддерживает этот союз, но и не запрещает дочери заключить брачный договор (на следующее утро ее решение было засвидетельствовано нотариусом).

Вероятно, Марию Тинс убедил именно Брамер, который, сам будучи католиком, не считал зазорным брак ее дочери-католички с человеком из семьи, принадлежащей протестантскому сообществу, но не являвшейся активной его частью. Ведь все поправимо.

Браки между католиками и протестантами были строго запрещены (католиками), поэтому Йоханнес Вермеер ради женитьбы сменил конфессию. Поскольку он уже был крещен, процедура была несложной, католики, которых в Делфте было меньшинство, вполне охотно принимали новых людей в свой круг.

Неизвестно, какими были взгляды Вермеера на религию и насколько важным был для него переход в католичество, но можно с уверенностью полагать, что он был предан своей новой семье и Марии Тинс, в доме которой поселился. Первую дочь Катарина Больнес и Вермеер назвали Марией (в честь бабушки и Девы Марии), другую дочь назвали Елизаветой (в честь тети Катарины, монахини), первый сын получил имя Игнатиус (вероятно, в честь Игнатия Лойолы, основателя иезуитского ордена), и никто из 11⁴⁵ детей художника не унаследовал имена его родственников.

Мария Тинс была строгой дамой и, сама не будучи счастлива в браке⁴⁶, стремилась обеспечить счастье своей дочери – она нередко поддерживала Катарину и Йоханнеса деньгами и, вероятно, благосклонно относилась к его искусству. Когда после смерти Вермеера одну из его главных работ, «Искусство живописи», нужно будет продать за долги, Мария приложит усилия, чтобы сохранить ее.

Католики в Делфте сталкивались с некоторыми ограничениями: они не могли избираться на должности в городском самоуправлении и проводить службы открыто (они посещали «тайные» церкви, укрывшиеся за фасадами обычных городских домов, одна из таких церквей была рядом с домом Марии Тинс), однако карьеру художника это не затрагивало. Католик мог стать членом или главой профессиональной гильдии, мог продавать свои работы протестантам и даже иметь их в качестве патронов – всеми этими возможностями Вермеер воспользовался.

Работы Вермеера сегодня сравнивают с драгоценностями, говоря об их изящной лаконичности и тонкой живописной проработке – наш герой был одним из немногих художников своего поколения, кто тратил огромное количество времени на каждое из полотен. Если успешные авторы его времени работали над несколькими картинами параллельно (а самые успешные еще и делегировали часть работы ученикам и помощникам), то Вермеер занимался одной-единственной картиной в течение нескольких месяцев. Трейси Шевалье, описывая в своей книге «Девушка с жемчужной сережкой» предполагаемый образ жизни художника, выделяет эту тему: на страницах романа Катарина несколько раз упрекает художника за то, что он тратит так много времени и задерживает выполнение заказа (а значит, и получение вознаграждения), Мария Тинс же, напротив, ценит стремление Вермеера к совершенству так же, как его клиенты.

Картины художника были немногочисленны (нам известно 36 и предполагается, что их было не больше 60), невелики по размеру (все они, взятые вместе, примерно разместились бы на холсте «Ночного дозора») и сосредоточены в узком кругу его покупателей, которые были весьма состоятельными людьми, верхушкой делфтского общества.

В связи с темой клиентов Вермеера историки всегда вспоминают визит французского дипломата Бальтазара де Монкони в Делфт: первый раз он побывал там в 1663-м, и когда делился впечатлением о поездке с Константином Гёйгенсом⁴⁷, тот был поражен, что Монкони не увиделся с Вермеером; дипломат вскоре вернулся в Делфт и специально зашел к Вермееру, однако был разочарован, потому что у художника в мастерской не было ни одной работы, и Монкони пришлось отправиться к «булочнику», чтобы увидеть картину Вермеера.

Этим булочником был Хендрик ван Бэйтен, глава своей гильдии, один из видных жителей города, владелец нескольких домов, оставивший после себя огромное состояние. В его коллекции было как минимум три картины Вермеера и еще две он получил от Катарины Больнес в качестве «гарантии» уплаты долгов после смерти художника.

Упоминая этот эпизод, исследователи задаются вопросом, почему Монкони пошел к «булочнику», а не к Питеру ван Рэйвену, у которого было самое большое собрание работ Вермеера?

Ван Рэйвен – особая фигура, делфтский патриций, семья которого разбогатела на инвестициях в пивоварение, о его значении в карьере Вермеера споры идут до сих пор. Согласно наиболее распространенной версии, ван Рэйвен был патроном художника, то есть финансово поддерживал его и заказывал картины, показывая свою образованность и утонченность, как это делали, например, французские аристократы. Весомым аргументом в пользу этой гипотезы является то, что в 1696 году, после смерти зятя ван Рэйвена, Якоба Диссиуса, состоялся аукцион, на котором была представлена большая коллекция живописи и в том числе 21 картина Вермеера Делфтского, что в объявлении об аукционе специально упомянуто. Эти картины Диссиусу достались, вероятно, от его жены, а к ней они перешли от отца, стало быть, ван Рэйвен владел почти половиной всех произведений Вермеера. Такова позиция Монтиаса⁴⁸, но с ним спорит Артур Уилок, хранитель искусства Северной Европы в вашингтонской Национальной галерее, указывая на то, что нет документов, свидетельствующих как о заказах от ван Рэйвена⁴⁹, так и о покупке картин у Вермеера напрямую, кроме того, часть его работ в коллекции Диссиуса могла быть куплена им самим или его женой уже после смерти ее отца⁵⁰. И почему, спрашивает Уилок, французский дипломат не посетил ван Рэйвена? Вероятно, отвечает ему Уолтер Лидтке, потому что ван Рэйвен был протестантом, а Монтиас вряд ли захотел бы специально договариваться с ним о визите, тем более, что приехал он в Делфт не только и не столько ради Вермеера – заглянуть в мастерскую художника, а затем, по пути, к «булочнику» было куда естественнее⁵¹.

Вот так на каждом из поворотов судьбы Вермеера мы встречаем много поводов для сомнения. Но даже если мы будем с осторожностью говорить о статусе ван Рэйвена как «патрона», тем не менее понятно, что Вермеер не работал для открытого рынка, как большинство его коллег.

Жан Блан, специалист по искусству классической эпохи, профессор Женевского университета, в своей книге о Вермеере делает акцент на его «маркетинговой стратегии», которая состояла в том, как считает исследователь, чтобы работать над картинами нарочито долго, тем самым укрепляя в сознании коллекционеров представление об их исключительном качестве. Картины делфтского мастера действительно продавались за очень высокую цену, чем как раз и был возмущен Монкони: в своем дневнике он отметил, что на той картине, которую он видел у «булочника», была всего одна фигура, и эта работа была куплена им за 600 ливров, хотя «не стоила и шести пистолей», по мнению француза. Шестьсот ливров действительно были большой суммой по тем временам, за такую цену могли покупаться картины Геррита Доу, которого Карл II приглашал на должность придворного художника. Примечательно, что Доу ответил отказом. Голландскому художнику не нужно было покидать родной город, чтобы успешно вести дела – но так было до 1670-х годов.

Как мы помним, Голландия почти не прекращала воевать. За время жизни Вермеера случилось три англо-голландских войны, и третья стала самой разрушительной, потому что в 1672 году в границы Семи провинций вступил король Франции. Это были сложные боевые действия, в которые включались и соседние страны, но, если говорить упрощенно: англичане воевали на море, и именно туда голландцы бросили свои основные силы, а в это время французы начали наступление на суше. В республике началась паника, Генеральные штаты были вынуждены восстановить штатгальтерат в пользу Вильгельма III Оранского⁵², тот сумел противостоять французским войскам и заключил с Людовиком вполне выгодный для своей стороны мирный договор. Однако, это не спасло положение, экономический рост Голландии остановился. Судьба снова сыграла с Нижними землями злую шутку, используя в качестве своего орудия династические перипетии: когда в 1688 году англичане изгнали своего короля, Якова II Стюарта, они пригласили на престол именно Вильгельма III, поскольку тот был женат на дочери Якова. Штатгальтер дал согласие, и после этого его Семь провинций оказались под властью английского монарха, и постепенно Лондон стал перехватывать инициативу во всех областях, которые для Голландии были так важны: в морской торговле, производстве тканей, взаимодействии с колониями. Республика соединенных провинций утратила свои позиции на политической арене и больше не смогла восстановить их.

На жизни Вермеера эта последняя война отразилась очень сильно. Дело в том, что остановить наступление французского короля голландцам пришлось очень дорогой ценой: они открыли шлюзы, и Нижние земли затопило водой. Из-за этого упала земельная рента, служившая главным источником дохода Марии Тинс, гостиница, которую Вермеер унаследовал от отца, тоже стала приносить одни убытки, а его великолепные картины (равно как и картины других художников, которыми он торговал, продолжая дело Лиса) перестали продаваться из-за охватившего страну кризиса.

В 1675 году Вермеер умер, оставив семью в состоянии банкротства.

Крепкие связи с патрицианской верхушкой Делфта и ставка на создание немногочисленных живописных драгоценностей были хороши для художника во времена процветания города, но в период экономического спада эта стратегия оказалась неуспешной. И хотя Вермеер пользовался уважением и был хорошо известен в своем городе, его слава едва ли распространилась дальше Гааги и, может быть, Амстердама, а его работы находились в собрании лишь горстки людей (пусть и влиятельных) – поэтому неудивительно, что к концу века имя художника забылось. Работы Терборха, Маса, Доу и ван Мириса были куда более известны, их было больше, они ценились выше, поэтому маршаны (торговцы картинами) старались назвать одного из этих художников в качестве автора картин с непонятной подписью «I V Meer».

О Вермеере снова заговорили только в середине 1860-х, спустя два века после того, как он написал свои главные работы. О том, как Торе-Бюргер совершил это «открытие», нужно рассказать отдельную детективную историю.

Этьен-Жозеф-Теофиль Торе начал свою карьеру в 1830 годы, во времени Июльской монархии (когда французы покончили с Бурбонами на троне и их консервативной программой), в качестве искусствоведа-публициста, и в его работах критика современного искусства шла единым блоком с выражением политических взглядов. Как и все прогрессивные молодые люди, Торе был республиканцем: он прославлял Делакруа и его «Свободу, ведущую народ» и отвергал холодный академизм Энгра. Позже он стал писать о художниках Барбизонской школы и реалистах, акцентируя внимание на их стремлении к точному отражению действительности, к созданию искусства не для салонов, а для народа – Торе поддерживал их словом (публикуя статьи в Le Constitutionnel и Bulletin) и делом (совместно с Полем Лакруа он основал частную компанию для продаж произведений искусства – Alliance des Arts).

В 1848 году, когда Францию снова охватил революционный дух и правление Луи-Филиппа было закончилось провозглашением Второй республики, Торе занял радикальную позицию, которую высказывал на страницах основанной им газеты, почти сразу же попавшей под запрет. Позже, когда политическая ситуация стабилизировалась и власть перешла к Луи-Наполеону Бонапарту (последнему монарху Франции), журналист был вынужден уехать из страны – в Брюссель, где пробыл до амнистии 1859 года.

И там, в изгнании, он погрузился в изучение голландского искусства, которое трактовал как республиканец. Именно Торе принадлежат слова о том, что в мире есть «три формы рабства: Католицизм, Монархизм, Капитализм» и отвечающие им «три формы свободы: Республика, Демократия, Социализм», а значит монархической концепции «искусства во имя искусства» можно противопоставить демократическую идею «искусство для человека» – вот здесь на сцену и выходят «малые голландцы», которых он видел идеалом эмансипированного искусства, живописью «светской и личной»⁵³.

В 1866 году, взяв в качестве псевдонима звучащее на голландский манер имя «Виллем Бюргер», он опубликовал в Gazette des Beaux-Arts свое исследование о Вермеере, главном, что он отыскал в истории нидерландской живописи. Художник был забыт, но нашелся – «Ван де Меер исчез в тени Питера де Хоха, точно как Гоббема в тени Рейсдаля⁵⁴. Сейчас же Гоббема снова обрел индивидуальность, встав рядом со своим другом и коллегой Рейсдалем. И следует вернуть ван дер Мееру его место рядом с де Хохом и Метсю в соседстве в Рембрандтом. Со своей стороны, я вверяю вам моего сфинкса, в котором вы найдете предшественника художников, любящих Природу, которые понимают ее и выражают с такой притягательной искренностью»⁵⁵.

Торе-Бюргер собрал в своей коллекции три картины Вермеера в 1860-х, когда они стоили еще сравнительно недорого, и часто выступал в качестве консультанта, убеждая коллекционеров в ценности как работ голландских мастеров, так и своих современников – Эдуарда Мане, Гюстава Курбе, импрессионистов. Его художественные предпочтения оставались связанными с представлением о лучшем устройстве общества: искусство для человека, прямое и ясное.

Это немного не сходится с тем, что мы знаем о жизни Вермеера, верно? Его искусство не было адресовано широкой публике или «народу», он создавал предметы роскоши для эрудированных ценителей, для обеспеченной элиты. Но та энергия, с которой Торе-Бюргер писал о художнике, искупает любые неточности. Именно он сделал Вермеера «видимым», вписал его имя в историю искусства.

Однако, как мы понимаем, мнение лишь одного человека, каким бы страстным и авторитетным арт-критиком он ни был, не может решить судьбу художника. В живописи Вермеера нашлось что-то, способное тронуть зрителей в середине XIX века, и это «что-то» до сих пор кажется важным.