Kitabı oku: «Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты», sayfa 3

Поль Гоген. Мужчина с топором. 1891 г. Частная коллекция

Поль Гоген. В прежние времена. 1892 г. Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид

Подражание принципам наивной варварской культуры выразилось в первую очередь в работе с большими плоскостями сочного цвета. В картине «В прежние времена» – это сочетание зелёного, красного, бледно-лилового и жёлтого.

Глубина в картине чувствуется за счёт уменьшения фигур дальнего плана, но интенсивность красок не уменьшается по мере удаления от нашего глаза.

Это способствует сильному декоративному эффекту, которого и добивался художник. Он воспринимал цвет как самостоятельную эстетическую категорию, проще говоря, считал, что цвет в картине должен быть красивым, гармонично сочетаться с окружающими его оттенками. Там, где Сёра и Сезанн занимались анализом цвета и формы, Гоген искал гармонию в сочетании цветовых пятен и придавал формам текучесть за счёт плавных линий – всё это делало картину необычайно декоративной.

Большое дерево делит работу на две смысловые части. Справа на холме расположились две таитянки. Они спокойны и расслаблены – большинство героев Гогена выглядят именно так. Тропическая природа и жара погружают в негу, делают человека медлительным. Персонажи слева собрались около большой статуи божества. Это напоминание о древних языческих культах, вере в духов, наивном взгляде на природу и жизнь. Присутствие статуи в пейзаже – важный знак, что это неотъемлемая и органичная часть таитянской культуры.

Как и в «Видении после проповеди», художник разбил картину на смысловые части, разделив стволом дерева реальность и видение. Уместно подумать об этом же смысле и в связи с «Прошлыми временами», где художник смог соединить два времени – древнее языческое прошлое таитян и настоящее, – тем самым показав эту неразрывную связь времён.

Поль Гоген. Сегодня мы не пойдём на рынок. 1892 г. Художественный музей, Базель

Древнеегипетский саркофаг. 1479–1425 гг. до н. э. Лувр, Париж

Образы таитян Гоген стремился писать обобщённо, стараясь подражать характеру примитивной культуры, где мало детализации, а предпочтение отдаётся характерному, типичному.

Для придания образам архаичности он заимствовал изобразительные приёмы из искусства Древнего мира.

В картине «Сегодня мы не пойдём на рынок» фигуры напоминают рисунки на египетских саркофагах, где человек показан в специфическом ракурсе: голова и ноги в профиль, а плечи фронтально. Это давало древнему художнику возможность показать каждую из частей тела в наиболее узнаваемом, характерном виде. К подобному варианту изображения прибегали в Древнем Египте, на Крите и в Микенах.

Живя в Париже, Гоген посещал Лувр, где видел многочисленные памятники древнеегипетского искусства. Большим впечатлением для художника стала Всемирная выставка в Париже 1889 года, состоявшаяся накануне его поездки на Таити. На выставке большое внимание было уделено этнографии, и Гоген оказался поражён индонезийскими рельефами с острова Ява. Фотографии этих рельефов он взял с собой в путешествие и неоднократно использовал изобразительные мотивы в своих композициях, позы персонажей и даже фигуры богов.

Приехав на Таити, Гоген ожидал увидеть незатронутый европейской цивилизацией уголок, однако был разочарован увиденным. За тот век, что Полинезия являлась французской колонией, она достаточно европеизировалась. Таитяне приняли христианство, стали одеваться в соответствии с западной модой, курили. Он часто просил своих моделей переодеваться в яркие таитянские парео, чтобы образ соответствовал представлению о дикой тропической культуре. Глядя на картины художника, стоит помнить, что в них многое соответствует фантазиям живописца о Таити, а не реальности.

Поль Гоген. Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём? 1898 г. Музей изящных искусств, Бостон

Философские размышления Гогена, его работа с символами и метафорами, любовь к древности и экзотике воплотились в большом программном полотне 1898 года «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?». Название, написанное в левом верхнем углу картины, отражает тот духовный поиск, в котором находился весь западный мир.

И на этом панно собраны вечные образы европейской культуры, соединённые Гогеном с образами таитян.

Перед нами – горизонтальное панно, первый и второй план которого заполнены человеческими фигурами. Сложно связать действия персонажей воедино – это не сюжетная картина. Справа художник изобразил спящего младенца, а слева – седую старуху с длинными волосами и белую птицу рядом с ней. Эти образы напоминают о течении жизни, которое всегда неизменно: от младенчества к старости, от рождения к смерти, символом которой может быть белая птица как человеческая душа, улетающая после смерти в иной мир. Исходя из этой логики, можно рассматривать других персонажей как олицетворение разных человеческих возрастов – здесь есть отрочество, молодость, зрелость. Однако это движение жизни расположено справа налево, то есть против логики восприятия изображения – наше сознание склонно читать тексты разных форм слева направо.

Такая инверсия может отражать идею художника о возвращении к началу времён, к детству человечества.

Наиболее заметной является расположенная в центре фигура человека, срывающего с дерева плод. Он вызывает ассоциации с Адамом, готовым совершить грехопадение, вкусив запретный плод. Это заставляет подумать о рае, где началась история человека. Эту фигуру также трактуют как напоминание о распятии – и в этом случае Гоген снова совместил несколько мифологических образов сразу. Важность веры подчёркивается статуей идола на заднем плане слева, различные животные и птицы говорят о пестроте и наполненности земного мира.

В картине преобладают оттенки синего, который кажется густым и звучным, сочетаясь с бронзовыми и жёлтыми фигурами. В левом и правом углу полотна также есть золотисто-жёлтый – активный и энергичный, противопоставленный синему, будто пробивающийся сквозь него, и он напоминает о свете, надежде. Однако именно синий – доминирующий в картине цвет, придающий пространству глубину и таинственность, – добавляет образам многозначности. Все трактовки произведения лишь отчасти передают его возможные смыслы.

Недосказанность, возможность многочисленных трактовок и бесконечного поиска смыслов – важная черта позднего искусства Гогена и других художников 1890-х годов.

К этому времени в европейской культуре сформировалось большое и важное течение – символизм, и Гоген был у его истоков.

Символизм

Течение, ярко проявившееся в поэзии и живописи. В какой-то мере символизм можно считать реакцией на искусство натурализма и импрессионизма, когда художники задались целью изучить и описать материальный, зримый облик мира. Увлёкшись эффектами изменчивого света, импрессионисты ушли от метафор и возможности анализа произведения с точки зрения содержания. Натурализм же показывал максимально конкретные картины окружающей действительности, нередко выступая с её критикой. Также не стоит забывать о засилье салонной академической живописи, по-прежнему востребованной у среднего класса, с её сюжетностью и морализаторством. Многим художникам подобное развитие событий в искусстве казалось тупиковым, не соответствующим возможностям живописи, поэзии, драматургии.

В то же время смелые шаги импрессионистов и постимпрессионистов успешно доказали, что целью искусства может и не быть фотографически точное изображение реальности. Фотография освободила живопись от этой необходимости, дав ей возможность запечатлеть и выразить то, на что сама фотография не способна. Символизм возник во многом как ответ и на этот запрос. Его цель – с помощью языка символов не рассказать, но намекнуть на сложное и невыразимое словами состояние души, внутреннего мира человека, его отношения с окружающим, уйдя от изображения современности и повседневности. Для этого многие художники вернулись к мифу – античному и библейскому, веря в его способность говорить о важном и сложном обобщённо. Однако, в отличие от академизма, символистская трактовка мифа не предполагает любование деталями, наготой, уходя далеко от всякой чувственности, как в работах Гюстава Моро. Иногда художник обращается не к мифологическому сюжету, но к одному из его героев, используя образ в новом контексте.

Эту ситуацию хорошо иллюстрируют слова Константина Треплева, героя пьесы А. П. Чехова «Чайка». Он рассуждает о современном ему театральном искусстве:

Когда поднимается занавес <…>, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль – маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то же, – то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своей пошлостью. Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно.

Эти эмоциональные слова, произнесённые литературным героем конца XIX века, во многом говорят об усталости от старого искусства, его конкретных образов и конкретных смыслов.

Гюстав Моро. Поэт и сирена. 1893 г. Частная коллекция

Одним из ярчайших художников-символистов был финский живописец Хуго Симберг, и в его работе «Раненый ангел» ребёнка в виде ангела на носилках несут двое мальчиков. У ангела ранено крыло и завязаны глаза. Картина создаёт ощущение беспомощности и печали, которое чувствуется в обобщённом пейзаже, написанном холодными тонами. В этой картине звучат многие важные для символизма темы: любовь, жизнь, смерть; человеческий возраст, созвучные ему времена года и состояния природы. Среди особенно любимых явлений и объектов: осень и весна, ночь, туман, деревья, цветение и сами цветы. Частыми героями становятся птицы – изящные или экзотические, как лебедь или павлин. Любимое состояние – печаль, задумчивость, полусон, грёза.

Женские образы у символистов встречаются чаще, чем мужские, – хрупкость мира и тайны бытия заключены для них именно в женщине.

Эти образы становятся своего рода символами, которые для каждого художника и каждого зрителя могут обладать своим значением и порождать свои ассоциации. Отсюда вечная недосказанность, неоднозначность смысла и бесконечность трактовок символистского произведения – как живописного, так и поэтического.

Хуго Симберг. Раненый ангел. 1903 г. Атенеум, Хельсинки

Одновременно поэтом и художником, одним из ранних символистов был Данте Габриэль Россетти, английский живописец, картина которого Beata Beatrix («Блаженная Беатриса», «Беатриче Благословенная») наполнена лирической грустью. Героиня – Элизабет Сиддал, умершая возлюбленная и жена Россетти, написанная им в образе Беатриче – музы средневекового поэта Данте Алигьери. Она изображена с закрытыми глазами, будто в полусне, принимающей открытыми ладонями мак – цветок забвения, который ей приносит птица – вестник смерти. За спиной Элизабет-Беатриче – ангел, зовущий её за собой, и сам Данте, оплакивающий возлюбленную. Для Россетти фигура Данте была альтер эго художника. Солнечные часы за спиной Беатриче показывают час её смерти. Забвение, печаль, одиночество, уход в другой мир как бы коснулись и прошлого, и настоящего, судьбы Данте и самого Россетти. Совершенно невозможно провести границу между этими героями и временами. Двоемирие, то есть слияние фантастического и реального, прошлого и настоящего, – характерная особенность языка символизма. Именно эти особенности встречаются в картинах Поля Гогена, где библейское, языческое, античное, таитянское абсолютно неразделимы.

Данте Габриэль Россетти. Beata Beatrix. 1864–1870 гг. Британская галерея Тейт, Лондон

В конце XIX века в Европе сложилась абсолютно парадоксальная ситуация. На фоне стремительного научно-технического прогресса, улучшения условий жизни, относительно спокойного времени без масштабных затяжных войн и голода западный мир стал чувствовать упадок и думать о смерти. Настроения постимпрессионистов и символистов во многом отразили это явление, оно называется декадансом (от французского decadence – «упадок»). Желание убежать от реальности, уйти в себя, погрузиться в мир грёз, бросить вызов буржуазной морали так или иначе стало свойственно большинству художников этой эпохи. Отсюда трагизм, внимание к явлениям, разрушающим человека физически и духовно, вместе с тем активные духовные поиски, способные открыть новые знания и истины. Возникновение этих настроений в Европе связывают со множеством причин, среди которых – неудачи Франции во Франко-прусской войне, ханжеская мораль викторианской Англии, индустриальная революция, стремительно меняющая картину мира, рост научного знания, теория Чарлза Дарвина, заставившая многих усомниться в существовании Бога, наконец, философские взгляды Фридриха Ницше, написавшего в одном из своих трактатов о том, что Бог умер³.

Одним из тех, кто первым почувствовал эту эпоху, был поэт Шарль Бодлер. Строки одного из его стихотворений в прозе предвосхитили настроение декаданса.

Шарль Бодлер. 1821–1867 гг.

…Мне кажется, что я бы всегда чувствовал себя хорошо там, где меня сейчас нет; и вопрос о переезде туда – вот что я обсуждаю непрестанно в беседах с моей душой.

«Скажи мне, бедная моя охладевшая душа, не думаешь ли ты пожить в Лиссабоне? Там должно быть жарко, и ты бы отогрелась там, как ящерица…»

Моя душа не даёт ответа.

«Раз уж ты так любишь покой в сочетании с переменой зрелищ, не хочешь ли пожить в Голландии, этой блаженной стране?..»

<…> Наконец душа моя взрывается возмущением, и слова, что она выкрикивает мне, воистину мудры: «Не важно! не важно куда! всё равно, лишь бы прочь из этого мира!»⁴

Способность видеть фантастическое есть не у каждого, только у того, кто наделён особым даром, знанием, подобно пророку. Вдохновлённая работами Гогена, группа французских художников объединилась под названием «Наби», в переводе с древнееврейского – «Пророки».

Одилон Редон. Будда. 1905. Музей д’Орсэ, Париж

Гогеновское желание покинуть Европу – понятный и знакомый ему мир – отвечает желанию символиста обратиться к непознанному, уйти от реальности, обыденности внутрь себя, где всё бесконечно и сложно. Этот мотив ухода звучит и в том, что героями символистов становятся образы из других культур, как «Будда» Одилона Редона, где восточный философ показан отчуждённым, пребывающим в состоянии мистической созерцательности. Призрачности работе добавляют бледные полупрозрачные оттенки голубого, жёлтого, серовато-бежевого.

Цвет в работах символистов обладает особым значением. Бледность и прозрачность красок создаёт ощущение призрачности и отрешённости созданного художником мира.

Синий и его многочисленные оттенки – самый главный в символизме. Особая роль синего заметна ещё в начале XIX века, в литературе эпохи романтизма. Именно этот цвет философы и писатели связали с чем-то нематериальным, неосязаемым и недоступным. Символисты увидели в синем и связь с потусторонним, и отражение трагического мировосприятия.

Винсент Ван Гог

Прочь из этого мира на поиски вдохновения, нового искусства бежал любитель синего цвета голландский художник Винсент Ван Гог. Сын протестантского пастора, он с ранней юности служил клерком в фирме по продаже картин, затем резко сменил профессию, ненадолго став проповедником, а к двадцати семи годам пришёл к осознанию, что его призвание – живопись.

Винсент Ван Гог. Голова крестьянина в кепке. 1884 г. Художественная галерея Нового Южного Уэльса, Сидней

Общим местом для многих художников конца XIX века был переход от реализма к импрессионизму, чего не избежал и Ван Гог.

От реалистических работ, по палитре похожих на Рембрандта, он шагнул в сторону наполненных светом полотен, испытав влияние не только Моне, Ренуара, Сислея, но и метода Жоржа Сёра. По манере исполнения картина «Мост через Сену в Аньере» напоминает технику дивизионизма, однако, присмотревшись, замечаем, что это лишь игра в него – художник не передаёт тех сложных переходов и взаимного влияния цветов друг на друга. Ван Гог использует раздельные упорядоченные мазки, и в этой работе уже заметно, что его привлекает не сухой научный анализ световых эффектов, а возможность использовать яркие цвета.

Винсент Ван Гог. Мост через Сену в Аньере. 1887 г. Частная коллекция

Интерес к чистому яркому цвету и чётким линиям, схожий с гогеновским, особенно усилился после знакомства художника с японской гравюрой. Можно сказать, что японское искусство оказало огромное влияние на всю европейскую культуру – моду, дизайн, живопись и графику. Знакомство с Японией способствовало осознанию, что источник вдохновения для европейца находится за пределами Европы. Популяризацией японского искусства занимались торговцы, открывшие многочисленные магазины экзотических товаров. Среди них заметной фигурой стал Зигфрид Бинг. Он не только продавал гравюры Хиросигэ, Хокусая, Куниёси и других художников, но и сотрудничал с музеями, был соорганизатором выставок японского искусства. Именно в его лавке приобретали гравюры для своей коллекции Винсент Ван Гог и Тео, его младший брат.

В Париже его палитра радикально изменилась, но главные изменения произошли после переезда на юг Франции, в Арль, где, по признанию самого Ван Гога, он открыл настоящий цвет. Провансальские пейзажи показались Ван Гогу похожими на те, что рисовали японцы: в них было столько же простоты, яркости, солнца, красок! И именно краски, цвет Ван Гог сделал своим главным инструментом.

Если у Сёра и Сезанна цвет был объектом изучения, а у Гогена – эстетической единицей и символом, то для Ван Гога он стал способом говорить о собственных чувствах. «Я использую цвет субъективно, чтобы наиболее полно выразить себя», – писал он своему брату. Каждый оттенок в сочетании с другими цветами передаёт сильные, сложные, разные и, главное, невыразимые словами чувства. Опираясь на записанные художником рассуждения о созданных им картинах, можно видеть и различать в его красках разные эмоции. «Урожай в Ла Кро» – это многочисленные оттенки жёлтого, который стал для художника символом счастья, восторга. Это и цвет солнца, заливающего светом южные поля Прованса. В использованных в картине оттенках нет попытки отразить реальные краски летнего поля. Ван Гог усиливает звучание цвета для передачи собственного счастья при виде пейзажа. Он называет жёлтый цвет прекрасным и оттеняет его сиренево-голубыми горами на горизонте и полоской неба. Художник знает об одновременном контрасте, и это позволяет ему добиться максимальной интенсивности жёлтого, то есть впечатления счастливого солнечного дня. Звучанием этого цвета художник выражает своё внутреннее состояние. На то же работает и панорамность пейзажа – долина показана сверху, с высоты птичьего полёта, что даёт удобный ракурс и позволяет увидеть больше поверхности земли. Также художник несколько сжимает пространство, то есть помещает на полотне очень широкий ландшафт, как если бы речь шла о специальном объективе, настроенном на панорамную съёмку, который позволяет сжать изображение, чтобы оно поместилось в кадр. Благодаря этому приёму пейзаж Ван Гога максимально насыщенный, способный выразить полную палитру чувств художника.

Винсент Ван Гог. Урожай в Ла Кро. 1888 г. Музей Винсента Ван Гога, Амстердам

Винсент Ван Гог. Ночная терраса кафе. 1888 г. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло

В своих письмах Ван Гог много размышляет об искусстве, подробно описывает свои картины и часто перечисляет оттенки красок, которые использует в работах.

Различные оттенки одного цвета способны вызывать порой совершенно противоположные чувства.

В картине «Ночная терраса кафе» левая часть полотна – это менее насыщенный жёлтый, переходящий в бледно-зелёный. Рядом с этими оттенками – пол цвета охры. Кажется, все цвета светлые и тёплые, но для художника гораздо более привлекательной частью картины является участок, передающий не искусственное освещение террасы, а цвет ночи.

Ван Гог считал южную ночь невероятно красивой и говорил: «Я часто думаю, что ночь более оживлённа и более богата красками, чем день»⁵. Он даёт разные оттенки синего, чтобы показать красоту ночи. Небо не кажется тёмным, его освещают звёзды, которые на всех ночных пейзажах художника создают иллюзию глубины и бесконечности неба. Звёзды показаны совершенно не так, как видит их глаз в реальности, но Ван Гог пишет не видимое глазу, а то, что чувствуется сердцем.

На сине-голубом фоне – чёрные силуэты домов, их сплошная череда образует причудливую линию. Но главное, что на чёрно-синей массе этих пятен есть мазки оранжевого. Это светящиеся окна, символ домашнего тепла, семьи, уюта. И люди, уходящие по дороге вдаль, кажется, стремятся в тот уютный мир. Художник же явно смотрит со стороны террасы, освещённой холодным и отталкивающим искусственным светом газовых ламп.

Важным способом высказывания для Ван Гога был не только цвет, но и сам характер мазка – он мог быть рельефным, объёмным, будто пластилиновым.

Свои чувства по отношению к изображаемому на полотне объекту художник транслировал и через мазок. Чем он рельефнее, тем громче интонация, с которой говорит художник. Наиболее рельефные мазки – на козырьке и стенах террасы: самое освещённое место, кричащий и даже пугающий свет. Остальные части картины написаны более гладко и спокойно.

В «Ночной террасе кафе» Ван Гог показал два мира: далёкий и близкий, желаемый и действительный. И хотя эта картина – не самый характерный образец символизма, без мифа и туманной дали, но у художника получилось создать в этой картине глубокий и красноречивый образ.

Обращаясь к разным жанрам, Ван Гог нередко писал отдельные предметы, в том числе интерьер. В таких картинах конкретная вещь часто выступает в роли символа. Две работы, на каждой из которых изображён стул («Стул Ван Гога» и «Кресло Поля Гогена»), не столько отражают внимательный взгляд художника на предметы, но и воплощают образ и характер человека, которому принадлежат. Стул Ван Гога – простой, даже немного неуклюжий, без излишеств в виде подлокотников и украшений. На плетёном соломенном сиденье – трубка и бумажный свёрток с табаком, напоминающие о привычке художника. Образ Гогена ассоциируется не с неуклюжим стулом, а с креслом. Изогнутые ножки и причудливая форма подлокотников, фигурные детали спинки намекают на высокомерного, уверенного в себе Гогена. Но усиливает настроение картины сочетание красного и зелёного на фоне. Эти два цвета встречаются в наиболее напряжённых картинах, создавая ощущение сильного эмоционального конфликта. Известно, что художники прожили в одном доме в Арле, где беспрестанно спорили об искусстве. Ожесточённость споров передана через столкновение цветов, а сильный экспрессивный характер картине придают мазки жёлтого, нанесённые на красный пол. Тем самым он превращает терракотовую плитку – традиционное покрытие провансальского дома – в нечто напоминающее магму. Извержение вулкана – вот с чем можно сравнить ссоры Гогена с Ван Гогом.

Винсент Ван Гог. Стул Ван Гога с его трубкой. 1888 г. Лондонская национальная галерея, Лондон

Винсент Ван Гог. Кресло Поля Гогена. 1888 г. Музей Винсента Ван Гога, Амстердам

Концентрированные оттенки, столкновение контрастных цветов делают многие картины художника эмоционально напряжёнными. «Автопортрет с отрезанным ухом и трубкой» – это снова пара зелёного с красным. На активном красном фоне Ван Гог изобразил себя с забинтованным ухом и трубкой, своей вечной спутницей. Зелёная куртка не просто усиливает яркость фона – он будто проходит сквозь неё. Присмотревшись к мазкам, замечаем красные отсветы повсюду: на лице, трубке и куртке.

Красный, проходя сквозь фигуру художника, нервирует и разрушает своей интенсивностью.

Винсент Ван Гог. Автопортрет с отрезанным ухом и трубкой. 1889 г. Частная коллекция

Таким разрушенным и опустошённым чувствовал себя Ван Гог в конце жизни. Его красные воспалённые глаза, направленные на зрителя, убеждают в этом. Экспрессивность цвета, его способность говорить за художника стали главной силой его картин.

Анри де Тулуз-Лотрек. Портреты Иветт Гильбер. 1894 г., 1895 г. Музей Тулуз-Лотрека, Альби

Анри де Тулуз-Лотрек

Особое значение в изобразительном искусстве конца XIX века приобрёл не только цвет, но и линия. Эти выразительные средства начали играть совершенно новую, самостоятельную роль, причём каждый художник сам решал, какой именно она будет.

Главную роль в искусстве Анри де Тулуз-Лотрека сыграла линия. Она буквально стала суперзвездой его картин, рисунков и афиш.

Там, где Ван Гог стремился выразить внутреннее состояние цветом, Лотрек предпочитал передать характер человека или действия через контуры.

Чёткой, звенящей, причудливой, как арабеска, линией Лотрек создавал образы парижского полусвета – шумного, весёлого и порочного. Кабаре, театры, кафешантаны, танцы – всё динамичное, быстрое, как карандаш художника, – представали в виде выразительных контуров. Чаще всего Лотрек обращался к изображению в профиль – ракурсу, в котором линия лучше всего передаёт особенности внешности. Иногда это приводило к утрированию форм, акцентированию внимания на недостатках, которые выглядят карикатурно.

Резво пляшущая, как герои Лотрека, линия придаёт изображению особенную декоративность, и построение перспективы и объёмов становится лишним. Особенно ярко это проявилось в искусстве плаката, которое расцвело в Европе как раз к этому времени, и участие в этом Лотрека очень весомо.

Один из самых знаменитых плакатов – «Мулен Руж» воплощает в себе новые способы компоновки фигур и элементов пространства. Желая выделить в афише главную героиню представления – танцовщицу Ла Гулю, звезду кабаре, – художник изображает её в цвете. Красные чулки и блузка рифмуются с надписями. Это самые важные детали плаката и самые яркие. Жёлтая лампа и уходящий вдаль жёлтый пол сцены создают эффект глубины, что позволяет говорить о планах изображения. Самый дальний план – это важный акцент в виде чёрного орнамента, составленного из силуэтов зрителей, и получившийся ритм вторит движениям самой Ла Гулю.

Странной тенью на первом плане, будто случайно возникшей на плакате, показан вечный партнёр танцовщицы Валентин Бескостный. Он был знаменит своей невероятной гибкостью, благодаря которой и заслужил своё прозвище. Его выразительный и незабываемый профиль контрастирует с белым цветом юбок и панталон Ла Гулю, тем самым художник снова акцентирует на ней внимание.

Минимальными средствами Лотрек создал яркий, живой и понятный зрителю образ.

Обобщённые формы и упрощённые детали, локальный цвет, без переходов от светлого к тёмному; чёткие линии, плоское изображение, где сложно уловить сюжет, – не только черты искусства Анри де Тулуз-Лотрека и других постимпрессионистов. Это новые тенденции, которые набрали силу в конце XIX века и окончательно окрепли в начале XX столетия, проявившись в стиле модерн.

«Я старался изобразить правду, а не идеал. Возможно, это и порочно, но я не опускаю ни одной бородавки, мне нравится украшать их вьющимися волосками, закруглять их и привлекать к ним внимание»⁶.

Анри де Тулуз-Лотрек. Мулен Руж. Афиша. 1891 г. Частная коллекция

Сильнее всего на рубеже веков оформилось желание художника работать по-новому, не следуя многовековым традициям и общепринятым законам живописи. Мастера обратились к искусству для выражения собственных чувств, интересов.

Искусство стало транслировать индивидуальную философию художника, его личные ценности, а для этого не подходили единые для всех правила.

Слом прежних систем демонстрирует желание сделать искусство мощным инструментом самовыражения, демонстрации художником, поэтом, музыкантом личного представления о прекрасном. Наконец, стоит сказать об усилении роли искусства в жизни человека и веры в его способность сказать обо всём.

Описанные в первых двух главах события – начало долгого явления в культуре Европы, названное модернизмом. Эпоха, где эксперимент, отсутствие канона и стремление строить искусство и мир сначала стали главными целями для художника. С этими целями искусство и шагнуло в XX век.