Kitabı oku: «Ностальгия – это память», sayfa 4

Официант приносит мне много-много пиалочек с едой, но не приносит приборов. Я не могу вспомнить, как по-французски «вилка» и «нож». Попыталась показать, но я застенчива и жестами скорее что-то скрываю, чем объясняю. Официант как-то странно пожал плечами и ушел, а я подумала: «Наверное, это экзотический филиппинский ресторан, где едят руками». Все эти небольшие кусочки можно было есть руками, правда, не очень солено, но у меня атрофия к соли. Я все съела и решила, что сюда можно будет ходить с Ларисой. И когда я, уже предвкушая, как сейчас пойду налево-налево-налево и расскажу все Ларисе, расплатилась и спокойно осмотрелась, то увидела: недалеко от меня сидят две женщины и пьют через соломинку коктейль, а на низких столиках стоят эти мисочки-пиалочки, и из них едят собачки. Вышла на улицу: на вывеске была нарисована собачка. Я ужинала в собачьем ресторане, вернее в кафе, где можно накормить и собак.

Мы с Ларисой долго хохотали над этой историей. Потом жизнь наладилась, начались съемки. А через какое-то время я побывала у Сименона, он жил над Женевским озером. Все это казалось мне тогда запредельно интересным.

(Прошло много лет. Я опять оказалась в Женеве и сказала своим друзьям: «Мне хочется вспомнить тот собачий ресторан и гостиницу. Как бы их найти?» Мы побродили – и наконец нашли ту гостиницу. Она привокзальная. Вокруг стоят проститутки – в красных лаковых юбках, с рыжими патлами – как шарж. А я их тогда принимала за хорошо одетых экзотических женщин! И гостиница наша была для одноразового пользования. Но ее, наверное, было выгодно снимать для туристов вроде нас.)

Когда мы летели в Швейцарию, вся съемочная аппаратура и пленка были в наших чемоданах. И мы боялись, что будут просвечивать чемоданы и пленку засветят (мы еще не знали, что так засветить нельзя).

В Женеве мы снимали контрабандой, потому что за любую съемку запросили бы огромные деньги. Ну, например, оператор контрабандой ставил камеру, а я должна была перебежать с одной стороны улицы на другую перед идущими машинами, чтобы возникло ощущение тревоги и стало ясно, что я куда-то спешу. Машины идут, Лариса мне машет рукой, я ставлю ногу на мостовую – все машины останавливаются и меня пропускают. Хорошо. Второй дубль. Опять то же – машины останавливаются и пропускают пешехода – меня.

Мы так этот проход и не сняли: пройти перед идущими машинами оказалось невозможно. Сейчас, кстати, в Женеве мало кто бы пропустил, а тогда останавливались все.

Во время международного хоккейного матча нужно было снимать и меня, и хоккей. Поэтому меня – с разрешения нашей сборной – посадили за скамейкой, где сидят запасные игроки. Я первый раз была на хоккейном матче и не очень понимала, что происходит. Обратила внимание на какую-то скованность игроков, которых все время теребил тренер: «Поддерживайте! Поддерживайте!» А они все друг другу говорили: «Ну давай, давай!» Что «давай»? Куда «давай»?! Правда, я заметила на площадке одного игрока, он даже немножко был горбатый, как Квазимодо, который вроде бы не очень и двигался, замирал, как паук, потом что-то быстро делал – и шайба оказывалась в воротах. Когда он приходил на скамью запасных, тренер к нему не приставал и он – единственный – не говорил это «Давай!». Молча садился, молча отдыхал, а потом опять мчался и забивал шайбу. И он мне так понравился! Я спросила: «Кто это?» – «Фирсов». Кто такой Фирсов? Потом мне объяснили, что это первый игрок. А тогда я думала: вот в этой несуетности – смысл своего дела. И Лариса – абсолютно такая же, вся зашоренная, под колпаком своего дела. Для нее не существует мира, других людей – у нее все идет в одно.

Кстати, тот международный матч передавали в Москве по телевизору. И мои домашние видели, как я там сижу и смотрю хоккей.

Наши выиграли, и в их честь устроили прием. Лариса пошла, ей нужно было договориться с Фирсовым, чтобы доснять его крупный план в Москве. А я, как ни была влюблена тогда в Фирсова, не пошла, потому что заразилась от Ларисы гриппом – мы ведь спали в одной кровати.

И вот в Москве, летом – досъемка. Снимали закрытый каток на «Динамо». Я говорю: «Лариса, я приеду, мне интересно, кто такой Фирсов». Жду, группа уже собралась, а он, естественно, опаздывает – «звезда» должна опаздывать. И вдруг слышу открытые гласные и противный тембр. Я думаю: «Что за гадость там идет?!» – и входит такой… с золотой фиксой, в шелковой футболке, натянутой на бицепсы, – Фирсов. Я ушла. А по дороге вспоминала историю Павла Григорьевича Антокольского, с которым была в свое время хорошо знакома. Он рассказывал, как, будучи молодым поэтом, в двадцатые годы зашел в ресторан и увидел в углу за столиком своего кумира Игоря Северянина. Подумал: «ананасы в шампанском», «мороженое в сирени»… Северянин пил водку и закусывал селедкой. «И я, – говорил Антокольский, – впервые понял разрыв между автором и его произведением».

Тогда же Лариса переезжала вместе с Элемом Климовым на новую квартиру. На набережной, недалеко от гостиницы «Украина», первый этаж. Я туда заходила, кое-что мне нравилось, но что-то в этой перестройке стен было от кино – какая-то режиссерская мысль, желание расширить пространство, как в павильоне. Кухню соединили с большой гостиной, гостиную – с кабинетом, где на кресла были накинуты редкие в то время меховые шкуры. Лариса очень любила свой дом и гордилась им. Она была из Киева, и думаю, что, как все талантливые провинциалы, она хотела утереть нос столичным.

Или, например, она мне рассказывала. Вдруг ей звонит Фурцева и спрашивает: «Лариса, я вас видела на приеме, у кого вы одеваетесь?» – «У Зайцева». – «Ах, как интересно, дайте мне телефон…» Ларисе это льстило.

Учились во ВГИКе на одном курсе Отар Иоселиани, Ира Поволоцкая, Лариса Шепитько. Это последний курс, набранный Александром Довженко. После его смерти курс вел Михаил Ромм. Лариса, судя по рассказам, не была яркой студенткой. Яркой была Ира. Она – москвичка, с идеальным вкусом, талантливая. И ей дали дипломную работу, снимать на «Туркменфильме» «Зной» по повести Айтматова «Верблюжий глаз». Снимать надо было в песках, в пустыне, собирать группу железной рукой, ведь кинопроизводство – все-таки завод. У нее сил не хватило, и она позвонила своей приятельнице с курса – Ларисе Шепитько, которая осталась без диплома. Лариса приехала, они стали работать вместе. Потом Ира попала в больницу (кажется, с гепатитом), Лариса работала одна. Ира после больницы побоялась возвращаться в эту пустыню, и всю работу доделывала Лариса – и монтировала, и озвучивала. Вышел фильм «Зной», очень хороший. В титрах стояло: режиссер – Лариса Шепитько. В титрах не было Иры Поволоцкой. Это – шаг, поступок. Я не осуждаю, но я так не сделала бы, и так не сделала бы Ира Поволоцкая – столичные. Однако так поступила Лариса – «я хочу», и если бы не «Зной» – неизвестно, как бы повернулась ее судьба. Но «Зной» замечен был всеми, ездил на фестивали – и Лариса стала работать дальше…

А что касается «столичных» и «из провинции» – мысль, конечно, спорная, но замечено, что свежие силы в искусстве – почти всегда из провинции (Киев, кстати, в те времена тоже считался провинцией). Их жизненной энергии тесно в родном городе – они стремятся в столицу. Приехав, мыкаются, однако быстро всё схватывают (у нас в училище, помню, самые модные девочки были из провинции). Стремление «переплюнуть» столичных толкает их на новаторство. И потом – лететь как с трамплина и диктовать столичным свои правила и законы.

Один наш общий знакомый, прекрасный оператор, сказал, что Лариса Шепитько ему напоминает тип «железных леди».

У Нины Берберовой есть роман «Железная женщина» – о баронессе Марии Будберг. Но Будберг не была железной женщиной, она была разной – как и Лариса.

Как-то в Ленинграде Семен Аранович снимал фильм про Горького, я его потом озвучивала. Приехала в Ленинград баронесса Будберг, которая, как известно, хорошо знала Горького. Семен пестовал ее, возил по разным ею забытым местам. Мы вместе поехали в Пушкино. Она сказала, что хочет есть. Семен вышел из машины и купил кулек жаренных в масле пирожков с повидлом. Ими можно было забивать гвозди. Я надкусила один. Весь пакет съела баронесса, запивая коньячком, который она доставала, как это бывает только в старых американских фильмах, из-под подвязок. Она была грузная, говорливая, в норковой огромной шубе. И запомнилась мне на всю жизнь. Она отнюдь не была железной, обладала огромным чувством юмора – мы тогда весь день благодаря ей хохотали.

Вот так и с Ларисой: «железный характер», «волевая женщина» – это клише. На самом деле бывало разное.

Она поздно забеременела и очень хотела оставить ребенка, хотя у нее была травма позвоночника. Тем не менее все это выдержала и родила. И теперь ее нет, но остался сын.

Ее гибель тоже закручена в ее судьбу. Лариса начала снимать новый фильм – «Матёра». Выезжать на выбор натуры надо было очень рано. А до этого у кого-то из группы был день рождения, и они просили Ларису выехать позже. «Нет. Раз назначено – надо». И они выехали. Шофер на ходу заснул. Милиционер видел, как мчалась по параболе «Волга», в которой все спали, он хотел ее остановить, но не успел. «И, – рассказывал шофер грузовика, – я увидел, как на меня мчится „Волга“. Я свернул к обочине, потом я практически встал. Больше мне некуда было…» Грузовик был с прицепом, груженным кирпичами, «Волга» со всего размаха врезалась в прицеп, и эти кирпичи накрыли общую могилу.

Характер Шепитько – и в ее фильмах, и в ее гибели.

«Прощание с Матёрой», которое доделывал Элем Климов, интересно по материалу, и там интересен Алексей Петренко, но фильм (в прокат он вышел в 1982 году под названием «Прощание») получился мягче, чем у Ларисы, потому что Лариса сделала бы абсолютную трагедию. С таким трагическим мироощущением я женщин не встречала.

…В своих актеров она влюблялась, причем одинаково и в мужчин, и в женщин. Во время съемок «Ты и я» для нее никого не существовало, кроме меня, Леонида Дьячкова и Юрия Визбора. Никого. Она гримировала Визбора, совершенно влюбленно на него глядя. Я снималась в ее пальто, она ходила в моем – мы жили коммуной.

Когда кончились съемки, мы иногда где-то встречались, но она не общалась больше ни с Визбором, ни с Дьячковым – они перестали для нее существовать.

Человеку с трагическим мироощущением жить трудно. Я не знаю, когда это появилось у Ларисы. Может быть, она с этим родилась, а талант ее вел все глубже и глубже.

Недаром муза трагедии – женщина. Голос трагедии – женский. «Голос колоссального неблагополучия», – писал Бродский о Цветаевой.

Может быть, потому, что женщины более чутки к этическим нарушениям. Не знаю… Их этические оценки более целомудренны и прямолинейны.

Принимать трагедию как жизненный урок, учиться на нем не делать впредь ошибок. Или: принимать катастрофы как неизбежный ход исторического развития, принимать жизнь во всех проявлениях. Но – становиться после катастрофы другим человеком. Чище.

В этом, по-моему, смысл трагедии.

Работать с такими людьми, как Лариса Шепитько – талантливыми, целеустремленными, – одно наслаждение. Но общаться в быту…

Как прекрасно кто-то из современников сказал о Мандельштаме: Мандельштам считал себя трагическим поэтом (что не подлежит сомнению) – но если приходили друзья и приносили вино и закуску, он моментально об этом забывал…

Я, к счастью, застала еще это «старое» поколение. Они умели ценить «первую реальность». Это не значит, что были эпикурейцами, однако посидеть в компании за дружеским столом, поговорить, посмеяться – даже в «самые невегетарианские» времена – они любили. А я любила бывать с ними, хотя по характеру я совершенно другого склада человек. У меня, словами Тютчева, «нет дня, чтобы душа не ныла!»

Олег Чухонцев посвятил мне стихотворение, опубликовал его в «Юности» и принес мне эту «Юность». По нашей обычной привычке открывать не там, где нужно, и не с начала, а с середины, я открыла и прочитала: «…ко мне пришла Лариса Шепитько и сказала, что Беллу Ахмадулину снимать не разрешили. Что делать? Я сказал: „Давай позвоним актрисе, которая живет на шестнадцатом этаже“. К нам спустилась актриса в пончо. Это была Алла Демидова. Она стала работать с нами». И вот я читаю этот рассказ Визбора и вспоминаю, как мы всю ночь сидели на кухне у Визбора и они с Ларисой вводили меня в курс дела, говорили, что положение безвыходное. Мы сидели до утра, потом Визбор пел, на рассвете мы проводили Ларису и вернулись: я – на шестнадцатый, он – на тринадцатый. А потом мы стали работать. Я из какого-то сундука достала паричок. Костюмов не было, я снималась в своих и Ларисиных вещах. Все это я вспоминала, сидя в бывшей квартире Визбора. Но уже не было ни Визбора, ни Ларисы. Круг замкнулся.

Я вспоминаю Ларису, Визбора, Ялту и наши съемки там. В Ялте с нами жил знаменитый в то время Женя Фридман. Он снимал «Остров сокровищ». Каждое утро его группа уходила на специально построенном паруснике в море. И мы с Ларисой все время говорили: вот там – жизнь! Они после съемок шашлыки устраивают! А мы – съемки, работа, прилетел – улетел, сняли эпизод в подворотне – разошлись… И когда у нас не было съемок, Визбор напросился к Фридману на корабль. Они уплыли на целый день. Наконец возвращаются. Мы с Ларисой, как две морячки, ждем Визбора у причала. Он сходит. Мы: «Юра! Юра! Юра!» Он – мимо нас и, ни слова не говоря, в гостиницу. Я говорю: «Наверное, там негде было пописать и он терпел…» Потом Юра нам рассказывал: «На корабле было ужасно. Качка безумная, посадка низкая. Но я сочинил там песню, а записать не мог из-за качки. Мне нужно было удержать ее в голове, а вот „здрасьте!“, „подождите меня“ и „извините“ зачеркнули бы у меня в памяти эту песню…»

Однажды Визбор зазвал нас с Ларисой на лыжную базу под Москвой. Там все так красиво катались на лыжах! А мы с Ларисой шли пешком, бежали за какими-то розвальнями, чтобы нас подвезли, а нас не подвезли. И мы чувствовали себя такими ущербными, никому не нужными, и, казалось, что жизнь проходит мимо. Вот они – на лыжах, они собираются, выпивают, дружат. А мы все время работаем, работаем, а когда выбираемся на чужой праздник – он нам не по душе, мы в него не вписываемся…

Прошло много лет. Вечер памяти Визбора. Выходит один из его друзей-горнолыжников и говорит: «Я сейчас спою песню, которую мало кто знает. Она посвящена Алле Демидовой. Юра ее написал на паруснике Жени Фридмана во время съемок». И спел песню, которой я до этого не слышала: «Черная монашка мне дорогу перешла…»

«Черная монашка» – Лариса Шепитько. Она перешла нам дорогу. Пошла дальше и оставила неизгладимый след в сердце.

Жорж Сименон

1970 год. Я в Швейцарии с группой фильма «Ты и я» режиссера Ларисы Шепитько. В Швейцарии властвует хоккей. Мировой чемпионат. Все говорят только об этом. Но нам и нужен хоккей: эпизод, который мы снимаем, происходит на мировом хоккейном чемпионате.

Швейцария, Женевское озеро, Дворец наций, Шильонский замок с автографом лорда Байрона на каменной колонне (оказывается, великие тоже любили расписываться на стенах), сумбур впечатлений… И вдруг… это решилось в пять минут – я еду к Сименону!

Жорж Сименон – легенда, Жорж Сименон – загадка: более двухсот романов, один увлекательнее другого. Когда меня спрашивали, кто мой любимый писатель, я отвечала полушутя: Сименон. Конечно же, есть писатели, любимые по-настоящему. Но любовь к ним слишком трепетна и сложна, чтобы сказать о ней одним словом. Я брала книги Сименона в поездки, читала в поезде, в самолете. Последней книгой, которую я прочитала перед поездкой в Швейцарию, был роман Сименона «Кафе мадам Каллас» – еще даже не изданный, в рукописи переводчика.

Скажу честно: Сименон меня не приглашал. Я увязалась в эту поездку вместе с четырьмя журналистами. Сименон ждет журналистов – при чем здесь я?.. Решение приходит мгновенно: я буду тоже корреспондентом. Я буду спрашивать Сименона про кино.

Сименон жил в 65 километрах от Женевы, недалеко от Лозанны, в старинном маленьком городке Эпаленж.

Едем по новой, только что открытой скоростной дороге. Скорость – 180 км. Страшновато. Притормозили. «Почему так ползем?» Взглянула на спидометр – 120. Как быстро привыкаешь к скоростям! Во всем бы так!

Сияет солнце, внизу блестит озеро. На другом берегу озера – горы. Но там уже Франция.

(Несколько лет спустя я опять ехала по той же дороге – в санаторий в Монтрё. Жила на берегу озера, наслаждалась красотой, тишиной, одиночеством, гуляла по берегу Женевского озера и учила роль для предстоящей работы у Анатолия Васильева в «Дон Жуане». Мне не давалось одно пушкинское стихотворение – «Плещут волны Флегетона…», и тогда я стала его перекладывать на картинки, которые видела перед собой: волны Флегетона – это, конечно, волны Женевского озера; «вдоль пустынного залива…» – и я иду, загибая угол перед Шильонским замком, и учу эту строчку и т. д. Потом, когда играла, каждый раз мысленно шла вдоль Женевского озера.

А совсем недавно, бродя по темным катакомбам замка, я не нашла роспись Байрона; зато вычитала у Гоголя в переписке с Жуковским, как он «нацарапал свое имя русскими буквами в Шильонском подземелье, не посмев подписать его под двумя славными именами творца и переводчика „Шильонского узника“» (то есть Байрона и Жуковского). И далее читаю у него: «…внизу последней колонны, которая в тени, когда-нибудь русский путешественник разберет мое птичье имя, если не сядет на него англичанин…» Имя Гоголя я тоже, к сожалению, не нашла, но русских отметин тут много… Да и вообще, русские всегда стремились к Женевскому озеру.)

Ну так Жорж Сименон…

Подъезжаем. Слева – высокая каменная не то стена, не то скала. Более осведомленные журналисты объясняют мне – скала искусственная. Над ней – дом Сименона. Наверное, потому что от скоростной дороги шумно, писатель решил забраться повыше. Понятно, хотя все же немного парадоксально: Сименон, который пишет свои стремительные, динамичные романы за неделю (об этом я читала), бежит от шумных примет нашего скоростного века!

Въезжаем в ворота. На столбиках – по букве S. Как будто герб, как будто фабричная марка. И в самом деле – за воротами живет человек, который, подобно фабрике, выбрасывает роман за романом.

Вымощенный двор. Несколько построек, среди которых небольшая белая двухэтажная вилла. Горничная проводит нас в холл. Окна во всю стену, за окнами – гладко выбритая лужайка. Я уже чувствую себя корреспондентом. Достаю блокнот, лихорадочно записываю все, что потом ускользает из памяти: большая синяя рыба на белой стене… Картины – абстрактная живопись. Телевизор, белые полки с книгами, ковер на полу; камин. Не хватает только Сименона.

И вот он входит из боковой двери, не заставляя ждать нас ни минуты, – человек семидесяти лет, среднего роста, бодрый, сухощавый, с трубкой в зубах. Желтая рубашка, желтые носки, черная бабочка. Увидев женщину, он извиняется, хочет надеть пиджак, но – жарко, и Сименон, не особенно настаивая, остается в рубашке. Знакомимся.

Задавать вопросы особенно не приходится.

Наверное, журналисты здесь частые гости, и писатель изучил круг обязательных вопросов.

– Да, пишу быстро. Хочу, чтобы мои романы читали за один вечер. Семь дней пишу, четыре – правлю рукопись. Почему так быстро? Это привычка. Я вхожу в образы. Все во мне зудит, – так он и сказал, – требует немедленного выплеска. Если бы писал дольше – образы выветрились бы, испарились. Пишу быстро, чтобы концентрировать себя на одном.

«Может быть, затянутые ритмы русского театра – от долгих расхолаживающих застольных репетиций? – при этом думала я. – Надо делать все быстрее, заинтересованнее. И включаться в ритм сегодняшнего дня».

Я вспомнила вдруг: в Репине, в Доме творчества кинематографистов жил высокий худой старик в очках с толстыми стеклами – старейший режиссер Александр Викторович Ивановский. Он любил стоять в коридоре в длинном своем халате и, едва завидев кого-нибудь из молодежи, несказанно оживлялся: «А ну-ка, идите-ка сюда, молодой человек… Скажите, что главное в кинематографе?» И сам себе отвечал уверенно: «Ритм! Ритм!» – и объяснял, как он это понимает. Тогда мы слушали больше из вежливости, а сейчас, у Сименона, я еще раз убеждаюсь, как прав был высокий худой старик в Репине…

Хочется задержаться на этой теме, поговорить подольше – но… беседа уже ушла вперед, и за своими мыслями я и так что-то пропустила: кажется, Сименон говорил о проблемах современного романа.

– Да, – продолжает он, – по переводам занимаю второе место. После Ленина. Потом идет Шекспир…

– Что вы скажете об Агате Кристи?

Отвечает быстро:

– Не знаю, не читал. Наверное, она идет после Шекспира.

(Знал бы нынче Сименон о миллионных тиражах Марининой, Дашковой, Поляковой, Незнанского и других современных детективщиков!.. Сименона я уже давно не читаю, а нынешние детективы читаю иногда в бессонные ночи.)

Впечатление хорошо отрепетированного монолога. Сименон говорит:

– Да, во время работы пью холодный чай, с сахарином, чтобы не толстеть, – но глаза его существуют словно сами по себе, они подолгу останавливаются на каждом из нас, словно изучают, запоминают.

И, будто угадав мои мысли, Сименон объясняет:

– Никуда не хожу, не езжу. Но люблю принимать гостей.

Да, да, потом каждого из гостей можно найти в его романах – он преображает их в персонажи…

Не кажется ли ему, что это узковатый круг впечатлений для писателя?

– Нет, не кажется. Сколько людей – столько характеров. Для меня главное – обнаженный характер. Остальное читатель домыслит сам. Читатель стал образован и эрудирован. Ему не нужны эпитеты. Если действие происходит на набережной в Киеве, – он так и сказал, именно в Киеве, – не нужно ее описывать. Это уже сделали радио, телевидение, кино, географические путеводители. Нужно только будить фантазию. Так делали Чехов, Достоевский, Хемингуэй…

С этим я, «корреспондент», не могу согласиться. В прозе должны оставаться и прилагательные, и глаголы. Это драматург пусть орудует только глаголами, оставляя прилагательные на выбор актера (незачем, например, описывать, какой Гамлет: это сыграет актер). Но здесь говорит Сименон, и единственное, что я могу сделать, – изменить русло разговора, произнеся наконец слово «кино».

В ответ – такая же уверенная реакция:

– Так и в кино. Слишком много логичных фильмов: завязка, кульминация, развязка. Все последовательно и скучно. Нужно больше алогизма. Эта новая манера имеет большое будущее – и в кино, и в литературе, и в театре.

– Нет ли тут опасности увлечения формальными приемами?

– Да, есть некоторая опасность символизма, но это не страшно. Искусство болело символизмом лет двадцать, потом это прошло. Будущее за реализмом. Что не исключает поиска, не так ли?.. Так вы спрашивали про кино? Люблю Феллини. Это здоровый малый с медленными жестами, говорит спокойно, а внутри – самый неспокойный человек на свете. Как Достоевский. Из этого беспокойства состоят и все его фильмы. И это нельзя передать в старых традициях. Он пробивается как боксер – напролом…

Сименон ходит по комнате. Кажется, увлекся разговором, во всяком случае, выходит за рамки обязательного:

– Все в наш век развивается бурно, очень бурно, это отражается на искусстве. За последние сто лет человечество пережило по крайней мере два ренессанса. Бурное развитие печати, фото, кино, воздухоплавания, электроники, жесточайшие войны – все это подхлестнуло и искусство. Сейчас назревает какой-то новый взрыв… Какой? Если бы я знал, сам бы ринулся впереди всех.

– Может быть, это декаданс? – спросила тогда я первое, что пришло в голову.

Сименон посмотрел на меня своими внимательными глазами и быстро ответил:

– Нет, я верю в человечество.

Но время идет, а впереди еще предусмотренная экскурсия по дому. Откладываю блокнот, и мы отправляемся в путь.

В этом кабинете Сименон только пишет. Красный пол, красные сафьяновые папки на полках. Любимые книги – в основном по медицине. Ведь Сименон учился на врача, и девять десятых его друзей – врачи… Все очень прибрано и аккуратно. Ничего лишнего. Трубки, на маленьком столике – пишущая машинка.

– Инструмент пыток, – говорит Сименон и показывает твердую мозоль на указательном пальце.

На стене – фотография, единственная в доме. Человек со спокойным взглядом, усы, трубка.

– Мегрэ? – невольно спрашиваю я.

– Нет, – Сименон качает головой. – Это мой отец. Он умер, когда мне было шестнадцать лет, и я вынужден был бросить медицину.

– И занялись?..

– Вначале – чем придется, потом – начал писать.

Специальная комната в доме Сименона отведена его книгам, изданным во всех концах земли. Здесь переводы – по одному экземпляру. Отдельная полка – издания на русском языке, их явно меньше, чем издано в Советском Союзе. Спрашиваю – почему?

Сименон пожимает плечами:

– Я не коллекционирую специально. Здесь только то, что мне присылают. Я получаю много писем и посылок из России, но в основном это подарки. Русские любят дарить…

Он рассказывает, что был в Советском Союзе дважды. Первый раз – в 1932 году, месяц жил в Батуми, месяц – в Одессе. Второй раз – в 1965-м. Круиз по Черному морю и опять Батуми, Одесса, Ялта, Новороссийск.

Через маленький коридорчик идем в другой кабинет. Здесь происходят деловые встречи, здесь Сименон диктует секретарше ответы на письма, здесь он принимает гостей.

Он любит гостей, это единственное окно в жизнь.

У него много друзей среди актеров. Почти все французские, английские актеры побывали здесь, в этом кабинете. Его старший сын женат на французской актрисе Милен Демонжо. Незадолго до нас у Сименона побывали Симона Синьоре и Жан Габен…

– Кстати, вы ведь спрашивали о кино. Я всегда его очень любил. Особенно раньше – в двадцатые годы, когда кино было молодым и задиристым. Мы были друзьями с Рене Клером, Ренуаром. Знал и Эйзенштейна. Тогда все мы были такими же молодыми и задиристыми. Боролись за новые направления. В парижских кафе доходило до драк, – Сименон улыбается. – Вызывали жандармерию…

Несколько раз он был в жюри международных кинофестивалей. Например, в 1959 году в Каннах.

Но Сименон – домосед, испытывает страх перед толпой. Внизу, в подвале дома у него маленький кинозал. Ему привозят новые фильмы и старые – и он смотрит их в полном одиночестве.

Или еще – телевизор. Недавно видел фильм «Кот» с Синьоре и Габеном, поставленный по его роману. Это редкий случай. Из пятидесяти пяти экранизаций своих романов Сименон видел только три.

И смотреть не любит. На экране – совсем другое, чем было в голове (сценарии пишет не он). Обидно и досадно. Такое впечатление, словно родная дочь вернулась домой после пластической операции.

Хотя нет, видел фотографию советского актера Тенина в роли Мегрэ для телевизионного спектакля. Очень, очень похож! Пожалуй, больше всех. «Передайте это ему, если встретите…»

Два часа мы были в этом доме. Мы ходили по комнатам, по которым до нас прошли сотни других корреспондентов.

Седой приветливый гид водил нас по дому, где сотни раз рождался заново Мегрэ; водил, рассказывая о себе как биограф.

В этом рассказе одинаково важным было все: и то, что думает месье Сименон о современной молодежи, и то, как месье Сименон плавает по часу в день в собственном роскошном бассейне.

Он казался мне то неглубоким (с «внимательными», для корреспондентов, глазами), то усталым, то ироничным, то рисующимся.

Только одно было неизменным – испытующие, действительно умные глаза, подмечающие каждый жест, каждый поворот головы.

Когда мы прощались, Сименон выглядел простым, радушным и довольным. Может быть, оттого, что его обязанности гида кончились и теперь он мог снова засесть за свой «инструмент пыток» и писать новую повесть о похождениях Мегрэ.

И когда мы вновь проехали мимо ворот с буквой S на столбиках, я представила себе новую главу его очередного романа, где будем все мы: и я, и журналист из «Огонька», и корреспондент «Комсомольской правды», и наш фотограф, и Жан Габен, побывавший у Сименона до нас…

Теперь, когда я бываю в Швейцарии, мы с друзьями иногда проезжаем мимо дома Сименона. На воротах по-прежнему сверкают буквы S, но вилла пустует, как пустует и вилла его друга Чарли Чаплина в десяти километрах отсюда. Деревья вокруг домов выросли, и вилла Чаплина еле-еле видна сквозь чугунную ограду и разросшийся парк. Зато внизу, у озера в Лозанне, стоит на земле, среди клумб, в рост человека бронзовый Чарли с тросточкой и в котелке, и с ним можно сфотографироваться…

А наложение одного времени на другое я давно полюбила. И для меня Сименон до сих пор живет на своей вилле, наверху – над Женевским озером…