Kitabı oku: «Ностальгия – это память», sayfa 5

Андрей Тарковский

Из записной книжки

…Твердое, короткое рукопожатие.

Яркое лидерство в разговоре.

Быстрая порывистая речь.

В разговоре с ним не может быть диалога – слишком поглощен своим «я», сосредоточен на своих чувствах и мыслях – поэтому нет дела и неинтересно слушать о поступках и поведении других. По моим наблюдениям, это бывает у людей, у которых было трудное детство и, видимо, для самосохранения выработался эгоизм. И этот эгоизм детства так аукается в общении.

Нетерпелив.

Прямота и исключительная честность.

Язва, но не любит лечиться, не любит таблетки.

Природная интуиция и огромный творческий потенциал позволяют ему думать, что он любое дело может сделать лучше, чем другие.

Нет дипломатии и хитрости.

Иногда – излишняя, раздражающая прямота.

Его натуре чуждо всякое притворство.

Вспыльчив. Вспышки гнева молниеносны. Но незлопамятен.

Упорство и сила духа рядом с поэтичностью, верой в чудеса.

Всегда верит в свою счастливую звезду (я видела фотографию, прокомментированную мне Отаром, снятую в Каннах: стоят спокойный Отар Иоселиани и Тарковский, как обычно, нервно грызущий ногти. Как только в зале объявили, что первый приз фестиваля получил не он, а Брессон, крикнул: «Лариса, собирай чемодан!»).

С возрастом стал спокойнее, мудрее и серьезнее. Терпимее.

Вера в чудо часто приводит к разочарованию. У него это ненадолго. Постоянная внутренняя вера в счастливый конец.

Резко переходит из одного состояния в другое. Нетерпелив, решителен, самоуверен, романтичен.

Выдумывает людей и хочет их видеть такими.

С женой Ларисой всю жизнь на «вы». Это, конечно, его идея. Она ему подыгрывает.

Под самоуверенностью и некоторой агрессивностью скрывается, очевидно, комплекс неполноценности.

Чувство превосходства над всеми. Над начальством – особенно, что, конечно, им не нравится.

Чтобы быть его другом, надо научиться видеть мир его глазами. Любить то, что он любит, и ненавидеть его врагов.

Из дневника

1987 год

5 января

Письмо от Джеммы Салем: «Сегодня хоронят Андрея Тарковского на русском кладбище под Парижем. Должны были перевезти в Москву, для чего был заказан цинковый гроб, но Лариса решила по-своему. Перед смертью Андрея они с Ларисой приняли французское подданство – чтобы Лариса здесь получала пенсию».

В начале февраля 87-го года Театр на Таганке был на гастролях в Париже. Многие наши актеры сразу же поехали на русское кладбище Сен-Женевьев-де-Буа, чтобы поклониться могиле Андрея Тарковского. У меня же были кое-какие московские поручения к Ларисе Тарковской, и я решила, что, встретившись с ней, мы вместе и съездим туда. С ней мы не встретились. Но это другая история…

В первый же день я помчалась смотреть «Жертвоприношение». Мы сидели с Джеммой Салем в небольшом уютном зале недалеко от театра «Одеон», где проходили наши гастроли; в зале, кроме нас, было еще несколько человек, случайно забредших на этот поздний сеанс, чтобы отогреться в уютных мягких креслах. Начало сеанса затягивалось, потому что где-то там – в администрации – решалось: стоит крутить кино для такого маленького количества народа? Наконец все-таки смилостивились – не отдавать же деньги обратно, – картина началась. Я смотрела этот фильм и плакала от наслаждения и соучастия и думала, что бы творилось в Москве, какие бы длинные очереди стояли перед кинотеатром! В то время имя Тарковского было под каким-то непонятным полузапретом, и только иногда удавалось посмотреть его старые картины где-нибудь в Беляево-Богородском – в темных залах старых Домов культуры окраины Москвы.

…Уже к концу гастролей, отыграв «Вишневый сад», я сговорилась поехать на могилу Тарковского с Виктором Платоновичем Некрасовым и с нашим общим приятелем, французским физиком Андреем Павловичем, с которым долго ждали Некрасова в его любимом кафе «Монпарнас». Наконец он появился, здороваясь на ходу с официантами и завсегдатаями кафе. Мы еще немножко посидели вместе, поговорили о московских и французских новостях, Некрасов выпил свою порцию пива, и мы двинулись в путь.

Сен-Женевьев-де-Буа – это небольшой городок километрах в пятидесяти от Парижа. По дороге Некрасов рассказывал о похоронах Тарковского, о роскошном черном наряде и шляпе с вуалью вдовы, об отпевании в небольшой русской церкви, о Ростроповиче, который играл на виолончели на паперти, об освященной земле в серебряной чаше, которую, зачерпывая серебряной ложкой, бросали в могилу, о быстроте самих похорон без плача и русского надрыва, о том, как быстро все разъезжались. «Может быть, поджимал короткий зимний день», – благосклонно добавил он. Сам Некрасов на похоронах не был, рассказывал с чужих слов. Но, как всегда, рассказывал интересно, немного зло, остроумно пересыпая свою речь словами, как говорят, нелитературными и тем не менее существующими в словаре Даля.

Я же вспоминала Андрея начала шестидесятых, когда он нас удивлял то первыми в Москве джинсами, то какой-то необычной парижской клетчатой кепочкой, то ярким кашне, небрежно переброшенным через плечо. Он любил одеваться неординарно.

Когда я у него снималась в «Зеркале» в небольшой роли, Андрей дотошно подбирал в костюмерной мне костюм. Мы перепробовали массу вариантов, но его все что-то не устраивало. Я сама люблю подолгу возиться с костюмом в роли, но даже я взмолилась: «Что же вы все-таки хотите, Андрей?» Он не мог объяснить и только просил: ну, может быть, еще вот эту кофточку попробуем или еще вот эту камею приколем. В конце концов мы остановились на блузке с ручной вышивкой, поверх которой накинута вязаная вытянувшаяся старая кофта. Потом я поняла эту дотошность – мне показали фотографию тридцатых годов. На ней – мать Андрея (Рита Терехова на нее похожа) и ее подруга Лиза, прототип моей героини, полная высокая женщина с гладко зачесанными назад волосами. Я на нее совершенно не походила. Почему Андрей хотел, чтобы именно я играла эту роль, – до сих пор не пойму.

Еще раньше, в «Андрее Рублеве» он мне предлагал играть Дурочку, но я тогда была слишком глупа, чтобы соглашаться играть Дурочку, да еще для меня совсем невозможное – пи́сать в кадре.

В «Солярисе» Андрей опять стал меня уговаривать играть у него. Сделали кинопробу. Мы тогда много спорили: где грань, перейдя которую героиня «Соляриса» из фантома превращается в человека, научается чувствовать. Андрей говорил, что эта грань – в страдании, а я считала, что в юморе, самоиронии. Обнаружив, например, что на ее платье сзади нет пуговиц, она должна рассмеяться. Научиться смеяться и через это – очеловечиться. Ведь страдают и животные, а чувством самоиронии наделен только человек…

Пробы прошли хорошо, и мы решили работать вместе. Но меня не утвердил худсовет «Мосфильма» – я была тогда в «черных списках».

Когда Андрей приступил к работе над «Зеркалом», мне принесли один из первых вариантов сценария. Предполагалось, что Тарковский будет снимать свою мать, где в кадре – бесконечные вопросы к ней: от «Почему ты не вышла снова замуж, когда нас оставил отец?» до «Будет ли Третья мировая война?». А в ее ответах, воспоминаниях возникают сцены, в которых мне предлагалось играть ее в разные периоды жизни. Но в это время Тарковскому привели на пробы Риту Терехову, которая была удивительно похожа на его мать в юности. И Андрей с Александром Мишариным, соавтором сценария, все переписали. Сценарий стал абсолютно игровым. Главная роль была у Риты, а мне достался эпизод.

(Много лет спустя прочитала в «Мартирологе» Андрея Тарковского о подготовке «Зеркала»: «Хочу работать с Демидовой. Но нет… Она слишком чувствует себя хозяйкой на площадке…»)

Работать с Тарковским очень хотелось. Я бросала все свои дела и мчалась на студию. «Зеркало», например, долго не принимали. Я раза два или три летала из других городов в Москву, чтобы переозвучить какое-нибудь одно слово.

Не зная, как играть, я всегда немного «подпускаю слезу». Снималась, например, сцена в типографии. Сначала мой крупный план, потом Риты Тереховой. У меня не получалось. Я не могла точно понять, что от меня нужно. Стала плакать. Тарковский сказал – хорошо. Сняли. План Риты. Тоже мучилась. Заплакала – сняли. Хорошо. Мы потом с ней посмеялись над этим и рассказали Андрею. Он задумался, занялся другим делом, а потом неожиданно – так, что другие даже и не поняли, к чему это он: «А вы заметили, что в кино интереснее начало слез, а в театре – последствие, вернее, задержка их?»

В этой же сцене снимали мой монолог о Достоевском, о капитане Лебядкине, о самоедстве, самосжигании. «Проклятые вопросы» Достоевского решаются в 37-м году, когда и происходила эта сцена, а в то время само имя Достоевского нельзя было произносить. Для Андрея все это было очень важно. Вечные вопросы о Боге, о бессмертии, о месте в жизни. Откуда мы? Ведь «Зеркало» – это фильм в первую очередь о тех духовных ценностях, которые унаследовало наше поколение интеллигенции от предыдущего, перенесшего трудные времена, войны и лишения, но сохранившего и передавшего нам духовную ответственность.

Такие вопросы Тарковский средствами кино пытался передать зрителю только через себя, через самопознание и самоопределение.

Этот самоанализ рождался в муках и боли, ибо взваливал он на себя решение неразрешимых человеческих вопросов. Отсюда поиски спасения, искупления, жертвоприношения.

Тарковский в конце концов принес в жертву свою жизнь.

…Мы подъехали к воротам кладбища, когда уже начало смеркаться. Калитка была еще открыта. При входе – небольшая ухоженная русская церковь. Никого не было видно. Мы были одни. Кладбище, по русским понятиям, небольшое. С тесными рядами могил. Без привычных русских оград, но с такими знакомыми и любимыми русскими именами на памятниках: Бунин, Добужинский, Мережковский, Ремизов, Сомов, Коровин, Германова, Зайцев… История русской культуры. Мы разбрелись по кладбищу в поисках могилы Тарковского, и я, натыкаясь на всем известные имена, думала, что Андрей лежит не в такой уж плохой компании.

Отчетливо помню тот день, давным-давно, когда я еще пробовалась у него в «Солярисе». По какой-то витиеватой ассоциации разговора о том, что такое смерть, мы поделились каждый своим желанием, где бы он хотел лежать после смерти. Я тогда сказала, что хотела бы лежать рядом, в Донском монастыре, около стены которого захоронена первая Демидова, жена того знаменитого уральского купца. Андрей возразил: «Нет, я не хочу быть рядом с кем-то, я хочу лежать на открытом месте в Тарусе». Мы с ним поговорили о Цветаевой, которая тоже хотела быть похороненной в Тарусе, и что там лежит камень с надписью: «Здесь хотела бы лежать Марина Цветаева». Как известно, Цветаева повесилась в Елабуге 31 августа 1941 года. Когда ее хоронили, никого из близких не было. Даже ее сына. И никто не знает, в каком месте кладбища она похоронена. Могилу потом сделали условную.

Высоцкий часто рассказывал, как они все дружно жили одной компанией на Большом Каретном и как Тарковский тогда мечтал построить большой дом под Тарусой, где бы они продолжали жить все вместе, коммуной.

Дом под Тарусой Тарковский спустя много-много лет построил, но сам жил там мало…

С этими и приблизительно такими мыслями я бродила по кладбищу Сен-Женевьев-де-Буа. Вдруг издали слышу голос Некрасова: «Алла, Алла, идите сюда, я нашел Галича!» Большой кусок черного мрамора. На нем – черная мраморная роза. Внушительный памятник рядом со скромными могилами первой эмиграции. В корзине цветов, которую мы несли на могилу Тарковского, я нашла красивую нераспустившуюся белую розу, положила ее рядом с мраморной. Мы постояли, повспоминали песни Галича – Виктор Платонович их очень хорошо все знал – и пошли дальше на свои печальные поиски. Нас тоже «поджимал короткий зимний день». Время от времени я клала на знакомые могилы из своей корзины цветы, но Тарковского мы так и не могли найти. И не нашли бы. Помогла служительница. Тарковского похоронили в чужую могилу. Большой белый каменный крест, массивный, вычурный, внизу которого латинскими крупными буквами выбито: «Владимир Григорьев, 1895–1973», а чуть повыше этого имени прибита маленькая металлическая табличка, на которой тоже латинскими, но очень мелкими буквами выгравировано: «Андрей Тарковский. 1987 год». (Умер он, как известно, 29 декабря 1986 года.)

На могиле – свежие цветы. Венок с большой лентой – от Элема Климова, который был в то время председателем Союза кинематографистов и должен был перевезти тело Тарковского в Россию, чтобы похоронить под Тарусой. Но Лариса Тарковская возражала, и Элем остался на похоронах Андрея в Париже.

Я поставила свою круглую корзину с белыми цветами. Шел мокрый снег. Сумерки сгущались. В записной книжке я пометила для знакомых, чтобы они не искали так долго, как мы, номер участка – рядом на углу была табличка. Это был угол 94–95 участков, номер могилы – 7583.

Служительница за нами запирала калитку. Мы ее спросили, часто ли здесь хоронят в чужие могилы. Она ответила, что земля стоит дорого и что это иногда практикуется. Когда по прошествии какого-то срока за могилой никто не ухаживает, тогда в нее могут захоронить чужого человека. Мы спросили, кто такой Григорьев. Она припомнила, что это кто-то из первых эмигрантов. «Есаул белой гвардии», – добавила она (рядом были могилы белогвардейцев и Деникина). «А почему Тарковского именно к нему?» – допытывался Некрасов. Но она – француженка и была не в курсе этой трагической истории, да и не очень понимала, о ком мы говорим. И мы тоже не очень понимали причины такой спешки, когда хоронят в цинковом гробу в чужую могилу. Почему было не привезти его на родину и не похоронить под Тарусой, как он хотел?..

Сейчас Тарковского перезахоронили в новую могилу, недалеко от старой, потому что в том углу кладбища оставалась свободная земля.

Крест на могиле в псевдовизантийском стиле, со странной для кладбища и Андрея надписью: «Человек, который видел ангела…» На могиле по-прежнему цветы и русские монетки – их кладут приезжающие из России.

Возвращались мы печальные и молчаливые. Долго потом сидели в том же кафе «Монпарнас» на втором этаже. Опять подходили знакомые, иногда подсаживались к нам, пропускали рюмочку, и опять мы говорили о московских и парижских общих знакомых. Кто-то принес русскую эмигрантскую газету с большой статьей-некрологом об Анатолии Васильевиче Эфросе, которого мы недавно хоронили в Москве, с прекрасной рецензией на наш «Вишневый сад» и с коротким, но броским объявлением, что собираются средства на памятник на могилу Тарковского (к сожалению, эту газету у меня потом отобрали советские таможенники). Некрасов скорбно прокомментировал: «Неужели Андрей себе даже на памятник не заработал своими фильмами, чтобы не обирать бедных эмигрантов…» Поговорили об Эфросе, о судьбе «Таганки»… Некрасов был в курсе всех наших московских дел, я ему сказала: «Приезжайте в гости». Он ответил: «Хотелось бы… На какое-то время». Тогда ни я, ни он еще не знали, что он смертельно болен и через несколько месяцев будет лежать на русском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа… в чужой могиле…

Ольга Берггольц. «Дневные звезды»

Из письма к N:

…Не люблю эту картину, уже в материале не любила, а когда ее изрезали, разлюбила совсем. Видите ли, судьба фильма – вопрос упрямства. Вот у Тарковского лежит на полке «Андрей Рублев», а у Таланкина – «Дневные звезды». Тарковскому говорят: вырежьте эту сцену, и картина поедет в Канн. Он не режет. То же говорят Таланкину. Он режет и пьет, а картина все равно на полке. Так продолжается несколько лет. И «Андрей Рублев» потом едет в Канн, а Таланкин выпускает изуродованное кино…

 
Не знаю, не знаю… Живу и не знаю,
Когда же успею, когда запою
В средине лазурную, черную с краю
Заветную, лучшую песню мою…
О чем она будет? Не знаю, не знаю…
А знает об этом приморский прибой,
Да чаек бездомных заветная стая,
Да сердце, которое только с тобой…
 

Я не знала, что это стихотворение Ольги Федоровны Берггольц. Кто его принес к нам домой, почему оно сразу запомнилось и стало нашей домашней игрой, трудно объяснить. Но если кто-нибудь у нас дома произносил «не знаю», другой подхватывал эти слова, и, перебрасываясь строчками, как мячом, мы почти всегда доводили это стихотворение до конца. Эти строчки были нашими, и мы, не боясь остроты поэзии, декламировали и распевали их на разные голоса и мотивы.

Когда на Таганке стали репетировать «Павших и живых», мне казалось, что Ольга Берггольц – это моя роль, мне тогда нравились ее стихи, мне хотелось их читать. Но в ранней «Таганке» все роли отдавали Славиной, новеллу про Берггольц получила она, а мы с Высоцким были заняты в новелле про Гершензона. Однако при приеме спектакля нашу новеллу выбросили, и мы остались на маленьких эпизодах. Тем не менее, видимо, мое желание, моя энергия притянули мне роль Берггольц в кино. И я ее сыграла. Да и Высоцкий, кстати, после ухода Губенко из театра получил его роли в «Павших и живых». Играл за него и Гитлера, и Чаплина, превосходно читал стихи Гудзенко.

В театре шли репетиции, и мне хотелось знать все: и как Ольга Федоровна живет, и кто ей помогает по хозяйству, во что она одета, как выглядит, как читает свои стихи… Мне рассказывали о небольшой квартирке Берггольц в Ленинграде на Черной речке, о тесном от книг кабинете, о новых стихах, которые читала Ольга Федоровна, и о простой женщине, которая, стоя у притолоки в характерной позе, скрестив руки на груди, невозмутимо подсказывала строчки стихов, если Берггольц их забывала. Но вот как читает свои стихи Ольга Федоровна, мне рассказать не могли…

А когда меня пригласили пробоваться в кинокартине «Дневные звезды», я не удивилась и прошла весь длинный путь испытаний с полной уверенностью, что это мое дело и если меня не утвердят – ошибку сделаю не я.

Повесть «Дневные звезды» я до этого не читала. К счастью, Игорь Васильевич Таланкин, режиссер фильма, дал мне сначала прочитать повесть, а потом уже сценарий. Повесть мне понравилась, очень. После нее сценарий показался грубым, ординарным, прямолинейным. И я, не стесняясь, с той же прямолинейностью все это выложила Таланкину. Он со мной согласился и сказал: «Ну что же, будем эти барьеры преодолевать вместе».

При первом знакомстве с группой я читала стихи Блока. На кинопробах я читала даже монолог Гамлета, но стихи Берггольц с самого начала читать отказалась. Не знала как. На мне пробовали пленку, свет, костюмы, я терпеливо дожидалась в коридоре, пока на эту роль попробуется другая актриса – пробовали почти всех актрис моего поколения. Я выиграла – не потому, что была лучше их, а потому, что ни на минуту не забывала, что это мое дело.

Во время съемок я почему-то боялась встречаться с Ольгой Федоровной, а ей, естественно, хотелось взглянуть на актрису, которая ее играет. Я под любым предлогом уходила с площадки, если приезжала Берггольц. Правда, приезжала она редко – мы снимали то в Угличе, то в Суздале, то в Костроме. Потом, после фильма, когда я познакомилась с Ольгой Федоровной, я поняла, что интуиция меня не подвела.

Передо мной сидела маленькая, миниатюрная женщина с приятной картавостью. С неожиданным взлетом рук к волосам и чуть приподнятым подбородком, с какой-то особенной зябкостью – не физической, а душевной, будто бы нелюдимостью, но на самом деле – с иной, более сложной общностью с людьми.

В начале работы (когда роль не сделана, когда перед тобой «белый лист», когда не знаешь, за что ухватиться, и пристаешь к знакомым: «Ну придумайте мне какую-нибудь привычку», потому что иногда от какого-то жеста, поворота головы, от детали костюма оживает роль) я, естественно, за все бы это схватилась: и за картавость, и за взлет рук, и за угловатую манеру сидеть бочком на диване, и за многое другое, что характерно и естественно в Ольге Федоровне и противопоказано мне.

Я свою героиню искала в ее стихах и заметках, в схожести биографий. Ведь при всей разности биографий наших поколений можно найти и что-то общее, одинаково волнующее, тревожащее. Я искала свою героиню в себе, в своем настоящем, в своих раздумьях о жизни, в воспоминаниях детства. У нее – голодное детство с сестрой Муськой в Угличе, у меня – с моей двоюродной сестрой в эвакуации во Владимире.

Мы очень голодали во время войны: я помню, как мы сидим с моей бабушкой, сестрой и несколькими беженцами за столом перед Новым годом. На столе картошка, сухари и гнилая свекла. Мы с сестрой не знали вкуса пирожных, но слышали про них и всё допытывались у гостей, какие они и кто их ел. И вдруг мы почувствовали, что мы едим какие-то очень вкусные вещи, похожие на пряники и орехи. Я не знаю, что тогда произошло, может быть, среди беженцев сидел гипнотизер и он пожалел нас, может быть, мы так поверили в свою игру, но я до сих пор помню ощущение счастья от несбыточного в тот вечер. Я это чувство часто вспоминала в работе на «Дневных звездах», в сценах, где вот так же чудесно и необъяснимо, словно из небытия, из сказки, – рождаются стихи.

Рождение поэтических образов… Как это играть? Мы впервые с этим столкнулись. Я все донимала Таланкина: вот в сцене, когда в моей блокадной квартире появляется Муська из детства и протягивает мне красное яблоко, – я его ощущаю как галлюцинацию или как реальность?

– Как реальность, – отвечал Таланкин.

– Оно пахнет яблоком?

– Конечно.

– Но откуда вдруг у меня возникает это ощущение реальности?

– Не знаю. Как появляются стихи.

Да, действительно, я очень реально вижу Муську… Лестницу, по которой мы с ней спускаемся… но каждая ступенька – как шаг в пропасть: не знаю, есть там опора или нет. Есть! Дальше. Дух захватывает… Открываются зимние двери подъезда, а за ними – счастье – зеленый луг детского Углича, и на нем я и Муська…

Помните у Блока:

 
Случайно на ноже карманном
Найди пылинку дальних стран,
И мир опять предстанет странным,
Закутанным в цветной туман.
 

Снимается сцена на пароходе. Постаревшая, поседевшая Ольга, уже известный поэт, едет в Углич. Шлюз. Ольга стоит, опершись о корму, и смотрит, как постепенно мокрая серая стена шлюза становится все выше, выше… – и переходит в такую же мокрую стену камеры, где лежит Ольга и разговаривает с доктором Солнцевым. А потом – опять резкий возврат в действительность: на палубе молодежь твистует под громкоговоритель: «Будет солнце, будет вьюга, будет…» Что это – наплыв воспоминаний? Нет. Стихи.

Задача была трудная. Нужно было сыграть не просто роль, трудную, с тонкими внутренними психологическими переходами многосложного состояния, – нужно было показать поток сознания героини. Заставить зрителя проникнуть в душевный мир поэта в минуты вдохновения и творческого озарения. Связать настоящее с прошлым, личное с общественным. Словом, через жизнь поэта показать вехи времени, когда трагедия личной судьбы сопрягается с трагедией исторической. Проникнуть в высокую сферу философских размышлений, проследить путь поэта от детских стихов до «колокола на башне вечевой».

В драматургии фильма причудливо, ассоциативно сочетались воспоминания, видения – рождение поэтических образов – и сегодняшняя жизнь героини. Такая структура требовала полифоничного киновоплощения. Эта задача ложилась на плечи всех творческих участников группы.

К счастью, на картине собрались талантливые люди. В незнаемое продирались вместе.

По техническим условиям тогдашней пленки нельзя было, например, смешивать черно-белое изображение с цветным, а Маргарита Михайловна Пилихина, оператор фильма, хотела снимать блокадный Ленинград графично – в черно-белой гамме. Поэтому в блокадном Ленинграде сцены снимались на цветную пленку, а от цвета избавлялись другими средствами: черно-белые костюмы, специальный серый грим (серый тон, от которого шарахались даже ко всему привычные люди на студии). Многие сцены, даже павильонные, снимались на натуре: например, госпиталь, блокадная квартира. Зима в ту пору была, как говорили, такая же холодная и жестокая, как в блокадном Ленинграде. На одной из съемок Маргарита Михайловна так отморозила нос, что лопнула кожа на лице. Была тысячная массовка, и она продолжала снимать.

…Сцена ополчения. Ольга провожает мужа и вместе с ним, с колонной, идет по набережной. Кто-то запевает: «Вставай, страна огромная, вставай на смертный бой…»

И вот уже подхватывает вся колонна, и Николай, и Ольга. Сосредоточенный ритм песни. Колонна за колонной. Тут и боль разлуки, и приподнятость братской объединенности. И вдруг сквозь музыку этого марша Ольга слышит другое – вполне реально! Она поворачивает голову: по противоположной стороне набережной навстречу идет почти такая же колонна – но песня другая, и лозунги гремят другие: «Долой лорда Керзона», «Лорду – в морду!». И среди этих людей радостно кричащая вместе со всеми четырнадцатилетняя Оля с отцом и Муськой.

Что это? Только кинематографический режиссерско-операторский эксперимент? Нет, рождение стихов.

Яков Евгеньевич Харон – звукооператор, образованнейший человек, тонко чувствовавший поэзию, музыкант – выстроил звуковое решение фильма так, что и оно рождало поэтические образы.

…Пустырный, разбитый бомбами и снарядами зоопарк. Воронки, искореженные клетки. Обгорелые деревья, белый снег. Ольга идет из госпиталя, где умер ее муж. Медленно бредет, спотыкаясь. Через зоопарк на радио – читать стихи. Тихо. Только скрип шагов. Какой-то особенный хруст снега. Как хриплый стон. Полуобморочное состояние… И, цепляясь за решетки, Ольга падает. Звон решетки, прутьев, хруст снега, и вдруг, после полнейшей тишины, долгой, бесконечной, – карусель, и на карусели, как из страшного сна, перебинтованные фигуры…

Что это? Изыск? Нет. Так пронзительно рождаются стихи.

Рассказывать о работе над этим фильмом я могу бесконечно. Но для меня и встреча с этими людьми, и Ленинград, в который я попала тогда впервые, и вечное ощущение праздника в душе – все это слилось со стихами Ольги Федоровны Берггольц:

 
Я никогда такой счастливой,
Такой красивой не была…
 

Эти строчки она написала в самые суровые блокадные дни…

Ольга Федоровна смотрела готовую картину на «Мосфильме». Меня в зале не было – у меня был спектакль «Десять дней, которые потрясли мир». Я волновалась. Зная это, ассистент режиссера позвонила мне в театр после просмотра и сказала, что все прошло хорошо. Ольга Федоровна на просмотре плакала и время от времени целовала в плечо сидевшего рядом Таланкина. Я немного успокоилась. Играю спектакль. Вдруг мне говорят, что в кабинете у Любимова сидит Берггольц и хочет меня видеть. Я, как была в гриме и костюме шансонетки, побежала наверх. Моя первая встреча с Берггольц! Но из-за несоответствия моего внешнего вида значимости этой встречи я, многое хотевшая сказать, молчала.

Ольга Федоровна подарила мне подсвечник со словами: «Когда свеча горит, человек думает…» На улице был холодный московский ноябрь, с ледяными уже лужами, ветром и мокрым снегом, а на ногах у Ольги Федоровны – босоножки и шерстяные носки. У меня больно сжалось сердце. Хотелось плакать, говорить какие-то теплые слова, утешать ее. На следующее утро я побежала покупать ей теплые сапоги, но в гостиницу отнести их постеснялась – все еще не проходила неловкость от моего костюма шансонетки и резкого театрального грима.

На шестидесятилетний юбилей Ольги Федоровны я подарила ей бедуинский кофейник, который купила в Дамаске на восточном базаре, – подарила со словами: «Когда кофе на столе, человек работает…» Мне хотелось, чтобы Ольга Федоровна написала вторую часть «Дневных звезд» и мы бы продолжили работу, тем более что разговоры об этом велись.

Там же на юбилее, после торжественной части, я сидела на банкете напротив Ольги Федоровны, и она, устав от напряжения, торжественных юбилейных речей, от обилия людей – народу было очень много, – наклонилась ко мне и шепнула со своей милой картавостью: «Вот как за’езу под стоу да как начну уаять…» Я сразу же вспомнила сцену из фильма: в ресторане на пароходе Ольга, выпив рюмочку, небрежным жестом подзывает официантку и тут же оставляет ей автограф на сборнике стихов – «От автора…».

У меня очень долго после фильма сохранялось чувство присвоения биографии Ольги Федоровны. И с Марией Федоровной – сестрой Берггольц – я встречалась как со своей Муськой, которую просто не видела много лет. А когда мне попадалось на глаза стихотворение Берггольц, которого я не знала, то первое, резкое ощущение было: «Господи, я же этого не писала…»

Потом, к сожалению, это чувство прошло. И когда мне приходилось читать стихи Ольги Федоровны на телевидении или со сцены, я уже читала их не как автор…

Я иногда думаю – смогла бы выжить в блокадном Ленинграде? Если бы было дело, поглощающее всю, без остатка, без свободного времени на размышления, может быть – да…

Больная, с температурой 39° «выживаешь» целый тяжкий спектакль и не замечаешь болезни, какой-то внутренний механизм переключает все силы на новую задачу. Однажды я проиграла весь спектакль с сильнейшим радикулитом. Пришла домой – потом целую неделю не могла подняться с постели. «Фронтовые условия». Говорят, на фронте никто не болел гриппом, а в голодном Ленинграде у всех язвенников прошла язва.

Когда теперь я вспоминаю «Дневные звезды», мне иногда хочется еще раз пережить самую прекрасную пору, какая бывает у человека, – самую мучительную, самую радостную пору открытий, разочарований, надежд… – пору становления.

Помните у Берггольц:

 
Вот видишь – проходит пора звездопада,
И кажется, время навек разлучаться…
…А я лишь теперь понимаю, как надо
Любить, и жалеть, и прощать, и прощаться…