Kitabı oku: «Fisuras en el firmamento», sayfa 2

La composición intertextual de la imagen de las estrellas nos obliga a escoger, de entre un conjunto amplísimo y variado, las fuentes primarias pertinentes para nuestros propósitos. Siempre siendo conscientes de que tratar de restaurar todos sus significados posibles es una tarea inabarcable, puesto que la representación de la estrella es la suma de los generados por las películas en las que interviene y de cuantos son creados fuera de la pantalla. En consecuencia, las fuentes por las que se ha optado son básicamente de carácter filmográfico y hemerográfico.

El primer texto que hay que tener en cuenta son las películas, ya que «poseen un lugar distintivo y privilegiado en la imagen de una estrella», al tiempo que estas «se acostumbraban a construir alrededor de las imágenes de las estrellas».²⁶ Se ha procurado visionar la totalidad de la filmografía de cada actriz durante el período delimitado y se ha prestado una atención especial a aquellos filmes de mayor éxito o que supusieron alguna aportación clave en la conformación de su imagen. Sin embargo, evaluar el impacto que singularmente tuvieron en la época las películas resulta complejo. Hasta 1965 no se instaura el control de recaudación en taquilla, y por tanto la asistencia del público a las salas es difícil de cuantificar. No obstante, existe un amplio consenso en aceptar como medición de la aceptación de un filme por parte del público su permanencia ininterrumpida en el local donde fuera estrenado en Madrid.²⁷ Las salas se llenaban, y los títulos que triunfaban en la capital de España o en Barcelona también lo hacían en el resto del país. En los años cincuenta, las películas españolas solían permanecer en cartel entre cinco y siete días tras su estreno, aunque su explotación comercial se prolongaba por cinco años.²⁸ Las bobinas peregrinaban de cine en cine, desde las ciudades a los pueblos, y de las salas de estreno a las de sesión continua. Los canales de distribución eran muy rudimentarios y los ciclos de exhibición de las películas muy largos. Por tanto, todavía resulta más complejo fijar la imagen de las estrellas en un momento concreto, ya que para muchos espectadores existiría un desfase entre la actualidad cinematográfica y las proyecciones a las que se podía asistir.

Además, se trata de una aproximación al éxito de las producciones no siempre completa, puesto que carecemos de datos sobre muchas de ellas, aunque podemos recurrir a otros indicios. Uno de ellos es la atención que reciben en los medios periodísticos. Un criterio que en el contexto de la Dictadura resulta todavía más impreciso, ya que el espacio que se dedica a cada producción no necesariamente responde a la demanda o al gusto de los espectadores, sino a menudo a los presupuestos disponibles para la promoción de las películas o simplemente a intereses políticos (a veces ambos interconectados). Cabe presumir que las campañas de promoción y publicidad serían efectivas, y que aquellas películas que gozaban de un mayor presupuesto serían también las que más público atraerían a las salas. Sin descartar, por supuesto, ni sonoros fracasos ni inesperadas sorpresas.

En cuanto a las fuentes hemerográficas, hay que indicar que ninguna de las revistas cinematográficas de los años veinte y treinta sobrevivió al estallido de la Guerra Civil. El panorama periodístico se renueva completamente bajo el régimen franquista, siendo la publicación decana Radiocinema, fundada en La Coruña en 1938 por el escritor falangista Joaquín Romero Marchent, la única que empezó a editarse antes de que finalizara la contienda. Un par de años después le seguiría Primer plano, también ligada a la Falange. A estos dos primeros fan magazines se irán sumando otras cabeceras, editadas tanto en Madrid como en otras ciudades, principalmente en Barcelona, de las que se han seleccionado Cámara, Fotogramas e Imágenes.

De la pluralidad de medios de comunicación, se ha tomado como fuente principal el semanario Primer Plano, la única publicación especializada que recorre todo el período (estuvo en los quioscos ininterrumpidamente entre 1940 y 1963). Desde sus orígenes, conjuga en sus páginas la reflexión teórica con la información de carácter comercial, de las que las estrellas son su máxima expresión. Adopta, por tanto, el modelo híbrido que caracteriza mayoritariamente a las revistas cinematográficas de la época.²⁹

Cámara comienza a publicarse en 1941 y se mantiene en el mercado durante diez años. Su director es el humorista gráfico Antonio Lara, Tono, miembro del grupo de intelectuales de «la otra generación del 27» que se aglutina en torno a la revista La Codorniz, muchos de los cuales figuran como colaboradores. Imágenes y Fotogramas se imprimían y distribuían desde Barcelona. Fotogramas fue fundada en 1946 y es la única que se ha seguido publicando ininterrumpidamente hasta la actualidad. Siempre tuvo una clara vocación comercial y se centró en la información sobre las estrellas, principalmente de las extranjeras. Imágenes vio la luz un año antes y desapareció en 1961. Respondía a un modelo híbrido y sus contenidos guardaban un mayor equilibrio entre la reflexión y la información.³⁰

Al margen de las revistas de fans, se han analizado otras dos fuentes hemerográficas. La primera de carácter periodístico y la segunda fronteriza entre la información y la publicidad. Son el diario ABC y Noticiario Cifesa. Por último, se ha recurrido también a proyecciones del No-Do, a pesar de que la atención que dispensaron a la cinematografía en general y a sus estrellas en particular fue escasa y arbitraria. En muchas ocasiones, son simplemente la excusa para el desfile ante las cámaras de los jerarcas del régimen con motivo de su visita a un estudio de cine, la asistencia a un estreno o a otro tipo de acto público. En los años cincuenta, las estrellas disfrutarán de un progresivo protagonismo. Es asimismo reseñable la caprichosa selección de los temas. Se podría esperar que aquellos rodajes que se visitan sean los de las producciones de mayor presupuesto o carga ideológica. Sin embargo, sorprende que se dediquen reportajes a películas menores y se ignoren muchos de los títulos que copaban las páginas de las revistas.

A través de todos estos elementos, podemos examinar cómo se llevó a cabo la construcción de la imagen estelar de algunas de estas actrices. Su dimensión diacrónica, ya señalada, hace que esta no sea una representación estática, sino que adopte la forma de un relato sobre el que se ejerce un sistema de censura (y de autocensura) similar a la cinematográfica.

LA DISYUNTIVA ENTRE LA HETERODOXIA MORAL Y DE GÉNERO Y EL ENCANTADOR INFLUJO DE LAS ESTRELLAS

De cuanto se ha expuesto, se infiere que este no es un libro de carácter biográfico. No es la vida de estas actrices aquello sobre lo que nos interrogamos, sino la imagen que de esta se proyecta. Lo que queda fuera de los focos solo nos incumbe en cuanto a su repercusión pública, ya porque fuera trasladado o llamativamente ignorado. El contexto histórico cobra en este sentido una importancia fundamental, dado que no es una construcción etérea, sino insertada en un momento y en un lugar determinado como fue la España de los años cuarenta y cincuenta. El contexto del primer franquismo imprime unos condicionantes a su interpretación. Dictadura y represión, miseria económica y cultural, doble moral y censura, integrismo y discriminación sexual… Son factores sin los que es imposible conceder a cada detalle el peso que le corresponde. Nimiedades a ojos de hoy supusieron desafíos osados en la timorata sociedad española de posguerra.

De hecho, en algunos casos, el comportamiento de las estrellas puede ser considerada también como una forma de resistencia femenina al franquismo, como una actitud de disidencia o rebeldía,³¹ aunque fuera practicada por mujeres que ocupaban una posición de privilegio social. O al menos que las espectadoras lo sintieran así y pudieran compartirlo mediante la transmisión de rumores. E incluso se puede argumentar que adoptaron posiciones feministas, en la línea que hace ya décadas propusiera Mary Nash de entender el feminismo como un agente de cambio social que se extiende más allá de los movimientos de emancipación.³² Revalorizar estas figuras desde esta perspectiva no es sencillo, y puede chocar con prejuicios como los que expresaba Simone de Beauvoir por aquellos mismos años, quien al mismo tiempo que reconocía la independencia y la libertad que muchas de estas artistas alcanzaban advertía de sus defectos narcisistas.³³

Con todo, algunas de estas actrices encarnaron modelos de feminidad heterodoxos respecto al ideal femenino que el régimen intentaba imponer, si bien sus comportamientos y declaraciones están plagados de ambivalencias. Las tensiones y contradicciones generadas por las políticas franquistas de género se manifestaban en diversos ámbitos, incluso, en el mismo seno de las organizaciones falangistas y católicas. El estrellato cinematográfico tampoco escapó de ellas, y, en añadidura, adquirieron una relevancia excepcional dada la proyección pública que estos sujetos disfrutaban.

Unas experiencias femeninas que se deben inscribir en un contexto general europeo de crisis provocada por el avance de la modernidad. Ello nos obliga a acometer una mirada comparativa con otros ámbitos espaciales, fundamentalmente con Hollywood, el gran referente cinematográfico mundial, pero también con la Italia y Alemania fascistas en los primeros años de la Dictadura y la Italia de los años cincuenta, o las sociedades británica y francesa posteriores a la Segunda Guerra Mundial. A todos ellos nos referiremos, en mayor o menor medida, para entender convenientemente los procesos que se desarrollan en España, ya que, a pesar de la autarquía y el aislamiento internacional, el caso español no puede ser considerado como una singularidad al margen del mundo que lo rodea.

No obstante, el régimen franquista sí que trató de establecer disyuntivas con el resto del mundo occidental. Por ejemplo, el tratamiento que se dispensa a las estrellas de Hollywood es complejo. Por un lado, se manifiesta una fascinación y, por otro, una mirada de superioridad moral respecto a ellas. Hay una reafirmación nacionalista que se muestra cuando se compara la virtud y la normalidad de las estrellas españolas con la extravagancia y la falta de consistencia moral de las norteamericanas. Un fenómeno que hay que relacionar como una reacción contra la modernidad y en favor del discurso de defensa de los valores tradicionales que propugnaba el franquismo. Una comparación maniquea que difícilmente podía cumplir con la tarea de erosionar la capacidad de atracción que irradiaban los astros de Hollywood. Sin embargo, se puede decir que estos estaban sometidos a un doble proceso de censura, puesto que la franquista operaba sobre las restricciones ya impuestas por el famoso código Hays y por las presiones del lobby católico en favor de la moralización de la industria cinematográfica norteamericana.³⁴

Esta voluntad de estipular un dilema moral se reflejaba de manera elocuente en el distinto tratamiento iconográfico que se dispensaba a las actrices. La idea de superioridad de las españolas sobre las extranjeras encontraba su mejor expresión en el vestuario más atrevido y en las actitudes más sensuales de las segundas respecto a las primeras. En las revistas, la publicación de fotografías de actrices internacionales podía servir como material erótico destinado a la población masculina heterosexual, mediante posados que en la época podían ser considerados moderadamente procaces. En un entorno de censura, son los objetos de deseo sobre los que se practica una mayor tolerancia. Una aplicación más de la doble moral imperante, puesto que las españolas, que a veces aparecen como sujetos prácticamente asexuados, quedan preservadas de las miradas libidinosas.

La permisividad respecto a la representación de la sexualidad se irá relajando a cuentagotas. En Primer plano y otras revistas se observa cómo el cuerpo de la mujer es progresivamente erotizado, al tiempo que se buscan subterfugios para justificar la presencia de estas fotografías. A menudo mediante comentarios rijosos y humorísticos, de tono reprobatorio, que dirigen la mirada hacia una interpretación lasciva de la imagen; pero siempre de manera más o menos velada. La cosificación afecta mucho más intensamente a las artistas internacionales, aunque también a las españolas, sobre todo a partir de los años cincuenta, cuando son mostradas con una mayor dosis de sensualidad.

La belleza y el culto al cuerpo son elementos primordiales en la construcción de la estrella femenina. A mediados de los setenta, el ensayo de Laura Mulvey «Placer visual y cine narrativo»³⁵ abrió un debate fundamental sobre la teoría del espectador, al afirmar, desde planteamientos psicoanalíticos, que el cine clásico estaba organizado desde el punto de vista de los placeres y deseos del hombre heterosexual. La cámara cinematográfica construía la feminidad como un objeto pasivo de deseo.

Una propuesta que desde entonces ha generado muchas respuestas, críticas y reflexiones. Por ejemplo, Jackie Stacey advirtió de que esto no implicaba que la imagen de la mujer no fuera también objeto de observación y fascinación por las espectadoras. No solo como satisfacción de un deseo homoerótico, sino también como identificación con la estrella de la pantalla, que podrían ser vistas como modelos de atractivo sexual y como una fuente de poder y confianza en sí mismas.³⁶

Para las espectadoras españolas, las estrellas de Hollywood ofrecían una imagen inédita y sofisticada, que podía alentarlas a rehacer su identidad tomando su cuerpo como un arma ideológica contra la política moral y sexual del régimen.³⁷ De modo que debemos dirigir la mirada hacia el cuerpo de las mujeres tanto desde la perspectiva de su significado, como de la de un objeto del proceso de disciplina social (y también de resistencia)³⁸ y de incorporar los conceptos de emoción y cuerpo a los discursos sobre género.³⁹ La fetichización y el culto a la belleza convierten a la estrella en un producto, que funciona como instrumento tanto para modelar ideológicamente a las mujeres como para fomentar entre ellas el consumo. Es palmario que contribuye a la objetivación de las mujeres como productos y consumidoras, pero a la vez es un factor de cambio en una cultura patriarcal. Se las anima a mejorar su cuerpo como objetos de deseo para los hombres, pero también puede abrir una vía de escape de la domesticidad y la asexualidad.⁴⁰

Esta situación entraba en conflicto con los discursos oficiales, que mantenían una actitud precavida e incluso condenatoria hacia el consumo como un factor de penetración de la modernidad. En el caso de la Iglesia católica, la apuesta por la modestia, el recato y la austeridad era absoluta, mientras que la Sección Femenina mantuvo una actitud más ambivalente hacia el culto al cuerpo.⁴¹ El retraso de España en la incorporación al mercado de masas provocaba que las estrellas, junto con la publicidad, anunciaran un mundo de sofisticación que no estaba al alcance del común de las mujeres. Como el propio cine, podían funcionar como formas de escapismo y también como expresión de un deseo de movilidad social.

Durante la larga posguerra, mientras la inmensa mayoría de la población padecía un grave estado de carencias materiales y personales, las estrellas de cine representaban un mundo al alcance de muy pocos. No solo las grandes actrices de Hollywood, sino también algunas españolas. Estas mujeres se convirtieron en un icono de consumo en una sociedad pobre y autárquica. Su imagen en relación con la moda, la belleza o el estilo de vida ofrecía a sus fans no solo opciones escapistas de la realidad, sino también formas alternativas de comportamiento frente a las restricciones económicas y, sobre todo, la represión moral.

TRES ACTRICES EN LOS MÁRGENES DEL CANON DE MUJER FRANQUISTA

De entre el conjunto de actrices que poblaron el firmamento franquista durante estas décadas se ha procedido a escoger tres casos de estudio, que por motivos diferentes se han considerado especialmente significativos. Una tría inevitablemente subjetiva, pero en absoluto tomada al azar o a discreción. Tres figuras que encarnaron, no de forma privativa pero sí muy destacada, algunas de las contradicciones de género que hemos ido introduciendo. Estas tres mujeres son Amparo Rivelles, Sara Montiel y Conchita Montes. Las tres inician su carrera en la inmediata posguerra, frente a otras como Imperio Argentina y Conchita Montenegro, que tienen una trayectoria anterior y se retiran al poco de la pantalla, o Carmen Sevilla y Aurora Bautista, por citar algunos ejemplos, que entran en el cine unos años más tarde. No obstante, todas ellas y otras más están integradas en el estudio, mediante referencias, más o menos extensas, para enfatizar las coincidencias y sobre todo las divergencias con los nombres propios seleccionados. Disfrutaron de una gran popularidad en la época, sean hoy recordadas o no, y coparon los papeles protagonistas de las principales producciones.

De este modo, el libro se ha dividido en tres partes centradas en cada una de las actrices. Se ha primado el desarrollo cronológico, ya que, como se ha explicado, la imagen de las estrellas tiene una dimensión temporal y sería un error presentarlas como una instantánea estática que no evoluciona, en razón tanto de sus circunstancias personales como del contexto histórico. Además, dado que su construcción se produce tanto fuera como dentro de la pantalla, en la escritura combinan los textos filmográficos y hemerográficos, poniéndolos en relación entre sí, ya sea para complementarlos o para confrontarlos. Hay rasgos que comparten las tres, pues son propios de su condición de estrellas en el primer franquismo, y que, por tanto, se ha evitado reiterar para cada una.

Amparo Rivelles abre el volumen. Hija de reconocidos intérpretes de la escena y la pantalla, sus pasos iniciales transitan entre la comedia, donde aparece como una alegre chica moderna, y melodramas como Malvaloca (Luis Marquina, 1942). Su relación sentimental con Alfredo Mayo, el gran galán del momento, se configuró como un modelo de noviazgo, que sin embargo se romperá abruptamente cuando la actriz planta casi en el altar al varón más deseado de España. Un hecho silenciado por la prensa, pero que contribuye a reforzar su imagen de mujer independiente. Poco después, Eugenia de Montijo (José López Rubio, 1946) la enaltece como símbolo de la mujer española y reafirma su empoderamiento. En la prensa, se perfila como un icono de moda y consumo en la sociedad depauperada de posguerra.

La confirmación de la posición preeminente de Amparo Rivelles en el estrellato tuvo lugar durante la segunda mitad de la década de los cuarenta. En el segundo capítulo, se explica este proceso, en el que sobresale la progresiva erotización de su imagen, que es aclamada como «nuestra pin-up número 1». Se presenta como una mujer pasional y seductora, que se mueve con un cierto margen de libertad dentro de las estrechas convenciones morales franquistas. Fuenteovejuna (Antonio Román, 1947) nos descubre su cuerpo sexuado y que tanto en la vida real como en películas como La duquesa de Benamejí (Luis Lucia, 1949) o Si te hubieses casado conmigo (Viktor Tourjansky, 1950) es ella quien dirige su vida y se reivindica como sujeto sexual.

El tercer capítulo parte del momento en el que se asienta en el trono del firmamento cinematográfico dando vida a las heroínas María Pacheco, viuda del comunero Juan Padilla, en La leona de Castilla (Juan de Orduña, 1951), y a la reina Isabel I en Alba de América (Juan de Orduña, 1951). Se encontraba en el cénit de su carrera profesional, pero un acontecimiento relevante la truncará inesperadamente. Amparo Rivelles se queda embarazada y se convierte probablemente en la madre soltera más famosa de España, por mucho que los medios lo oculten. Su regreso a la cartelera no fue un camino fácil. Su imagen en la pantalla sufrió una transformación evidente, y en las páginas de las revistas su actitud evoluciona desde la discreción y el silencio hasta la reivindicación de su maternidad. Finalmente, la reina destronada decidió marchar a México, donde, hasta su regreso un par de décadas después, prosiguió su carrera.

En la segunda parte del libro, asistiremos al nacimiento de Sara Montiel como el primer gran mito sexual del franquismo. El cuerpo de la actriz, como motivo de sensualidad y seducción, fue el eje de la construcción de su imagen estelar. Siendo todavía una adolescente, como se explica en el capítulo cuarto, su participación en películas y sus apariciones en la prensa giraban en torno a su belleza. El tratamiento que recibía en los medios era, cuando menos, inusual, y también lo fue el modo en que ella utilizaba su cuerpo como instrumento de atracción.

El capítulo quinto se ocupa de la transformación de Sara Montiel en una femme fatale, aunque a la española, fundamentalmente a través de sus personajes en Mariona Rebull (José Luis Sáenz de Heredia, 1947), Locura de amor (Juan de Orduña, 1948) y Pequeñeces (Juan de Orduña, 1950). Ya fuera ataviada con el vestuario sucinto de una cupletista, con los ropajes de una odalisca o a la moda decimonónica de un «pergeño de francesa» manipuladora y sensual, sus personajes van conformando una imagen cada vez más nítida.

En el capítulo sexto, se da cuenta del nuevo rumbo que tomó su carrera en América, tras ser consciente de que en España esta no acababa de despegar. El éxito la acompañó en México y de allí saltó a Hollywood. En Veracruz (Robert Aldrich, 1954) fue compañera de reparto de Gary Cooper y Burt Lancaster. Del otro lado del Atlántico, a través de los medios y de sus visitas, nos llegaba una imagen de estrella moderna y cosmopolita, que era celebrada como un triunfo nacional, pese a que la actriz, apodada «la bomba latina», poco tuviera que ver con el ideal de feminidad franquista.

A Sara Montiel se le ha dedicado un capítulo extra, el séptimo, focalizado en el éxito sorprendente cosechado por El último cuplé (Juan de Orduña, 1957). Una película que supone un hito en la cinematografía y el estrellato español y que se ha utilizado para marcar simbólicamente el punto final de nuestro período de estudio. En este filme, su cuerpo es un desafío al ideal de mujer nacionalcatólica, al mismo tiempo que pone en evidencia las tensiones entre la modernidad y la tradición que ha comenzado a experimentar ya la sociedad española a finales de los años cincuenta. La imagen estelar de Sara Montiel queda definitivamente fijada, lo que no es impedimento para que su discurso se someta a un continuo proceso de autorreconstrucción.

Conchita Montes es la actriz que ocupa el tercer bloque del libro. En la actualidad, es la artista menos conocida de las tres, pero en su época gozó de gran notoriedad. Fue la personificación de la elegancia y sobre todo un modelo de mujer intelectual. El cine no era su vocación inicial y fue sorprendente quizá hasta para ella misma el modo fulgurante en que accedió al estrellato. De la mano de Edgar Neville, rueda en la Italia fascista dos coproducciones de fuerte carga política, que contradecían el talante liberal que hasta la Guerra Civil habían expresado tanto ella como su director.

Tras su inminente regreso a España, su filmografía da un giro y ya no volverá a protagonizar títulos de propaganda patriótica. No hay duda de que es la estrella española de belleza y sensualidad más sofisticada, como queda patente en el capítulo noveno. Aparece a menudo rodeada por un halo de inaccesibilidad al que contribuye su condición de mujer intelectual, que se permite formular públicamente algunas críticas que pueden sonar a reivindicación feminista y que se codea con hombres ilustres de la cultura. Entre ellos, el citado Edgar Neville, con quien mantiene una relación profesional y sentimental, puesto que formaban una pareja anómala a ojos del régimen, ya que él era un padre de familia separado.

El último capítulo del libro recoge el lapso más extenso, ya que arranca en 1945 y se prolonga hasta mediados de la década siguiente. La explicación es sencilla, ya que durante los años cincuenta Conchita Montes apenas trabaja en el cine y su carrera artística se desarrolla en el mundo del teatro. Sin embargo, en la segunda mitad de los cuarenta participa en películas de gran interés dirigidas por Neville, como La vida en un hilo y Domingo de carnaval, o en la adaptación cinematográfica de la novela Nada, de Carmen Laforet. Un proyecto personal en el que se encargará de escribir el guion.

Nos encontramos, pues, ante un tema muy sugerente, pero apenas abordado desde la perspectiva de la disciplina histórica, que se ha acercado a él de un modo parcial o tangencial. No obstante, nos brinda la oportunidad de aportar luz sobre aspectos tan cruciales en la implantación y desarrollo de la dictadura franquista como son las identidades y los modelos de feminidad o la política y relaciones de género, a través de una vía diferente de aproximación.

AGRADECIMIENTOS

El presente libro tiene su origen en mi tesis doctoral La construcción de las estrellas cinematográficas bajo el primer franquismo desde una perspectiva de género, defendida el 18 de diciembre de 2019 en la Facultad de Geografía e Historia de la Universitat de València. Quiero agradecer a Vicente J. Benet, Nancy Berthier y Marta García Carrión que aceptaran formar parte del tribunal que la evaluó, y que con sus comentarios y críticas me hayan ayudado a mejorar y profundizar en mi trabajo. Para su realización, ha sido imprescindible la ayuda concedida para un contrato de formación de personal investigador, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación y el Fondo Social Europeo, vinculado al proyecto «Transiciones, movimientos sociales y democracia en el siglo XX. España en perspectiva comparada» (HAR2014-57392-P), cuya investigadora principal fue Aurora Bosch.

Este trabajo no hubiera sido posible sin el apoyo inestimable de los dos codirectores de la tesis, que han sido un referente fundamental. Contar con Ana Aguado en un estudio sobre historia de género es una suerte enorme; pero sobre todo quiero poner en valor que apostara por mí en un momento difícil de mi vida personal y profesional, y que luego me haya acompañado en cada paso. Las perspicaces orientaciones de Vicente Sánchez-Biosca me han aportado la seguridad necesaria para adentrarme en un ámbito que no era el propio de mi disciplina, como es el de los estudios cinematográficos. Atendiéndome siempre con una gran predisposición y calidez humana.

Unos agradecimientos que hago extensivos a mis compañeros y compañeras del Departamento de Historia Moderna y Contemporánea, con los que he compartido este viaje y quienes me han ayudado a no extraviarme en lo que ha sido un retorno no siempre sencillo al mundo académico. Asimismo, a Brad Epps y al resto del Department of Spanish and Portuguese, que me facilitaron una estancia cautivadora y provechosa en la Universidad de Cambridge. De igual manera, es oportuno reconocer la colaboración prestada por el personal del Centro de Documentación del Institut Valencià de l’Audiovisual i de la Cinematografia, de la Filmoteca Española y de la Filmoteca de Catalunya en la tarea de recopilación y consulta de las fuentes.

Por último, quiero nombrar con especial emoción a María José, a Guillem y a Marc, que han vivido con ilusión el día a día de este camino; a mis hermanos y al resto de mi familia, porque siempre he podido contar con ellos; y a mis padres, en el recuerdo, porque cuanto hicieron por mí me ha permitido llegar hoy hasta aquí.

¹ Vicente Sánchez-Biosca y Vicente J. Benet: «Las estrellas: Un mito en la era de la razón», Archivos de la Filmoteca 18, 1994, pp. 5-10.

² Edgar Morin: Las estrellas del cine, Buenos Aires, Eudeba, 1964.

³ Román Gubern: «La herencia del star system», Archivos de la Filmoteca, 1994, pp. 13-23.

⁴ Paul McDonald: The star system: Hollywood’s production of popular identities, Nueva York, Wallflower, 2000.

⁵ Félix Fanés: Cifesa: La antorcha de los éxitos, Valencia, Institución Alfonso el Magnánimo, 1982, pp. 104-111.

⁶ Richard Dyer: Las estrellas cinematográficas: Historia, ideología, estética, Barcelona, Paidós, 2001, pp. 69-84.

⁷ Ángel Comas: El star system del cine español de posguerra (1939-1945), Madrid, T&B Editores, 2004, pp. 80-88.

⁸ Jo Labanyi: «Historia y mujer en el cine del primer franquismo», Secuencias: Revista de historia del cine, 15, 2002, pp. 42-59.

⁹ Hilaria Loyo Gómez: «Las estrellas y los deseos femeninos bajo la mirada de la historia: El caso de Marlene Dietrich», ibíd., pp. 18-31.

¹⁰ Melvyn Stokes: «Female audiences of the 1920s and early 1930s», en M. Stokes y R. Maltby (eds.): Identifying Hollywood’s audiences: Cultural identity and the movies, Londres, British Film Institute, 1999, pp. 42-60.

¹¹ Veronica Pravadelli: «Cinema and the modern woman», en C. Lucia, R. Grundmann y A. Simon (eds.): The Wiley-Blackwell History of American Film, Malden, Blackwell Publishing, 2012, pp. 248-262.

¹² Antje Ascheid: Hitler’s heroines: Stardom and womanhood in Nazi cinema, Filadelfia, Temple University Press, 2004.

¹³ Aintzane Rincón Díez: Representaciones de género en el cine español (1936-1982): Figuras y fisuras, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2014.

¹⁴ Giuliana Di Febo: «La cuna, la cruz y la bandera. Primer franquismo y modelos de género», en I. Morant (ed.): Historia de las mujeres en España y América Latina. Vol. IV, Madrid, Cátedra, 2005, pp. 217-237.

¹⁵ Rebeca Arce Pinedo: Dios, patria y hogar: La construcción social de la mujer española por el catolicismo y las derechas en el primer tercio del siglo XX, Santander, Universidad de Cantabria, 2008.