Kitabı oku: «El teatro de Sam Shepard en el Nueva York de los sesenta»

Introducción

Sam Shepard en Nueva York: un encuentro diferente con la imaginación escénica

Humor was the furthest thing from my mind. It wasn’t to make them laugh. It was only for the thrill of having a relationship with them outside the ordinary. A different kind of encounter.

Sam Shepard, Motel Chronicles

En Motel Chronicles, el libro de relatos autobiográficos publicado por City Light Books en 1982, aparece un texto breve en el que Sam Shepard habla de su sonambulismo en la niñez y de las consiguientes reacciones que esa condición provocaba en su familia. Los paseos nocturnos eran bastante frecuentes y Shepard recuerda cómo reía cuando, por la mañana, sus padres le contaban dónde lo habían encontrado la noche anterior, a pesar de que su padre siempre mostraba una cierta reserva ante estas andanzas nocturnas. Una noche lo descubrieron dormido en la bañera y esto ya empezó a preocuparles porque, como comenta el autor, les resultaba una extravagancia, una chifladura. Con el paso del tiempo, la curiosidad que le causaba este deambular nocturno, imposible de recordar al día siguiente, fue tan enorme que Shepard decidió armarse de coraje y fingir un episodio de sonambulismo con el fin de poder sentir lo que ocurría otras noches. El relato es muy cómico y cuenta con gran detalle el paseo hecho con los ojos bien cerrados por todo el pasillo hasta llegar al lado de la habitación de sus padres, que estaban ya observando a su hijo por la puerta entreabierta, y que, en cuanto lo vieron coger el teléfono y empezar a murmurar algo incomprensible, lo llevaron a empujones por el corredor y lo metieron otra vez en la cama, ordenándole que no volviera a moverse de allí, pues la situación no les resultaba nada graciosa. Es entonces cuando el narrador del relato confiesa que su intención estaba bien lejos de provocar una situación cómica, y que lo único que buscaba era sencillamente un encuentro diferente, otro tipo de encuentro generado por el deseo de tener con sus padres una relación fuera de lo ordinario: “the thrill of having a relationship with them outside the ordinary” (1982, 19).

Estas reflexiones originadas por un recuerdo de la infancia podrían perfectamente erigirse en una descripción de lo que ha definido también, en gran medida, el teatro de Sam Shepard desde la década de los sesenta: la concepción de situaciones dramáticas que propiciasen un encuentro diferente con el público. Encuentros capaces de generar unas relaciones entre los personajes alejadas de las convenciones del teatro comercial, pero capaces también de trascender la familiaridad misma de las relaciones cotidianas. Encuentros que, como el paseo nocturno del pequeño sonámbulo impostor de Motel Chronicles, buscan un acercamiento y una exploración de aquellos estados que, como el acto de soñar, de fantasear, o de dejarse llevar por ensoñaciones, pese a ser efectivamente vividos, nos pasan a menudo desapercibidos –ya sea por no poder ser conscientes de ellos o por ser tan habituales que apenas les prestamos atención.

El presente libro quiere ofrecer una lectura crítica de las primeras obras de Shepard fundada sobre esta premisa y concepción de su teatro como un tipo de encuentro dramático diferente y extraordinario –entendiendo este término en su sentido etimológico como algo fuera de lo ordinario. Si la obra dramática de Sam Shepard ocupa un lugar preeminente en la historia del teatro estadounidense de la segunda mitad del siglo XX es porque consiguió llevar a cabo ese proyecto de transgresión de las convenciones escénicas que fue el ideal de toda una generación de creadores que empezaron sus carreras en la década de los sesenta –unos ideales que las palabras de Joseph Chaikin citadas al comienzo del libro expresan con precisión y lirismo. Pero también porque paulatinamente llegó a convertirse, además, en una obra capaz de traspasar las fronteras existentes entre los circuitos alternativos y el teatro comercial hasta llegar a interesar a audiencias amplias y ser reconocida como una obra merecedora de pertenecer al canon literario estadounidense: un trabajo teatral, en definitiva, que ha sabido encontrar una posición difícil de lograr entre los márgenes y el centro.¹ Si esto es innegable, no es condición suficiente para considerarla una de las obras más importantes y de mayor influencia en el panorama contemporáneo norteamericano. Dónde reside la originalidad de Shepard es una de las cuestiones que más ha preocupado a la crítica académica, sobre todo desde que, a raíz de que Buried Child recibiera el premio Pulitzer a la mejor obra dramática de 1978, Shepard fuese consagrado como la gran figura del teatro nacional en Estados Unidos en la década de los ochenta.

La obra temprana de Shepard es una obra prolífica, intuitiva y extravagante que ha recibido menos atención crítica que las obras más cercanas al realismo que consagraron definitivamente al dramaturgo desde finales de los años setenta. Se trata de textos de juventud, breves y a menudo excesivos en el modo en que radicalizan sus propios recursos. Como son también muy heterogéneos y muestran una notoria anarquía compositiva, en general se ha obviado el modo en que, pese a sus imperfecciones, se erigieron en una base más coherente de lo que parece a primera vista con la que el joven escritor llegó a definir una poética propia. El autor ha señalado que se trata de obras que no pueden comprenderse si no es en referencia al contexto específico en el que fueron creadas, y efectivamente son representativas de esa nueva dramaturgia creada en el Off-Off-Broadway neoyorquino. De ahí el propósito de leerlas dentro de ese contexto y, además, dentro de ese otro marco más amplio que las define, la transformación imaginativa de los años sesenta en Estados Unidos, para sugerir también que estos textos muestran muchas de las idiosincrasias de lo que en la época se denominó la contracultura y la emergencia incipiente de una cultura juvenil. Más allá de esta necesidad de tomar en consideración el modo en que estos textos establecen un diálogo con el entorno en el que fueron creados, existe no obstante una necesidad de poner sobre ellos una diligencia crítica mayor de lo que suele ser habitual,² de romper en definitiva con una tendencia antinterpretativa que, al dar por hecho que la obra de Shepard se resiste a ser clasificada dentro de los parámetros estilísticos de una única corriente (realismo, teatro del absurdo, expresionismo, modernismo, posmodernismo), convierte este presupuesto en una ocasión para no someterlos a un escrutinio más severo.

Escribir sobre la obra teatral de Shepard no es tarea fácil. La fascinación que produce su figura pública –el cowboy introvertido y atormentado que se muestra tanto como un macho o como un tímido galán, y que se ha movido sin cesar entre la alta cultura y la cultura popular como dramaturgo, escritor de relatos, músico, director teatral, guionista y director de películas propias, guionista de emblemáticas películas ajenas (Zabriskie Point, Michelangelo Antonioni, 1970; Paris, Texas, Wim Wenders, 1984) y actor de cine y televisión en más de medio centenar de producciones– ha llevado a menudo a una exaltación desmesurada de su talento, a una mitificación de su persona y su obra. Cincuenta años después de que el autor estrenara sus primeras piezas teatrales en un acto y se consagrara paulatinamente como uno de los dramaturgos más interesantes del panorama contemporáneo, existe una bibliografía crítica muy extensa que ha contribuido enormemente a comprender su teatro y a reflexionar acerca del modo en que opera, un teatro que decididamente pone un énfasis mucho mayor en ocasionar un impacto emocional y visceral sobre el espectador que en revelarle certezas de forma autocomplaciente. Hay numerosos volúmenes en inglés que ofrecen una visión panorámica de su obra dramática, entre ellos: Sam Shepard (DeRose 1993), Sam Shepard and the American Theatre (Wade 1997), The Theatre of Sam Shepard: States of Crisis (Bottoms 1998) o los más recientes Sam Shepard: A Poetic Rodeo (Rosen 2004), Dis/Figuring Sam Shepard (Callens 2007); así como varias colecciones de ensayos, como American Dreams: The Imagination of Sam Shepard (Ed. Bonnie Marranca 1981), Rereading Shepard (Ed. Leonard Wilcox 1993), The Cambridge Companion to Sam Shepard (Ed. Matthew Roudané 2002); varias biografías y más de dos centenares de artículos en varias lenguas publicados en revistas científicas. La necesidad de seguir investigando en un universo teatral complejo y fascinante sigue vigente, pues todavía pervive la percepción crítica de que Shepard es un autor “difícil de entender”, como afirma Crank en su reciente Understanding Sam Shepard (2012, 1). La obra de Shepard no es difícil en sí misma: lo que resulta complejo es encontrar parámetros interpretativos únicos con los que poder abarcar piezas teatrales tan dispares formalmente entre sí. Su propia resistencia a ser fácilmente clasificadas multiplica los puntos de vista desde los que pueden ser leídas, corroborando su riqueza. En cierto modo, es posible que sigan teniendo cabida las palabras con las que Richard Gilman comenzaba hace ya años su introducción al volumen Plays: 2: “Not many critics would dispute the proposition that Sam Shepard is our most interesting and exciting American playwright. Fewer,

El interés por indagar con rigor y desde nuevas perspectivas en la originalidad del dramaturgo nacido en Fort Sheridan (Illinois) en 1943, se funda aquí sobre el convencimiento de que dicho proyecto no depende tanto de identificar las idiosincrasias del peculiar estilo shepardiano, que fueron detectadas por varios críticos desde el estreno de las primeras obras, sino más bien de interrelacionar entre sí sus distintas peculiaridades y reflexionar sobre ellas de un modo más exhaustivo y más amplio de lo que es habitual. Movido por un espíritu similar al de Vázquez, el siguiente volumen también pretende contribuir a ampliar la percepción crítica de la obra de Shepard, pero desde una perspectiva más específica y delimitada a un período que es crucial para comprender la obra del dramaturgo. Hay varios libros, si bien son escasos, que abordan temáticas concretas en la obra de Shepard, como por ejemplo el volumen de Taav, A Body Across the Map: The Father-Son Plays of Sam Shepard (2000). Ninguno hasta hora se ha ocupado de ahondar en su intuitiva y compleja presentación y exploración sobre el escenario de la capacidad imaginativa del ser humano. Ésta emergió desde sus primeros textos a través la imaginación narrativa de unos personajes cuya irrefrenable pasión por fantasear se convierte en su principal acción sobre el escenario: por ello podemos referirnos a su acción dramática primordial como su “acción imaginante”, el término usado por Bachelard para referirse a la función poética de la imaginación no tanto como la facultad de crear imágenes, sino de alterarlas, cambiarlas y unir unas con otras inesperadamente.³ El análisis aquí presentado de las diferentes estrategias con las que la acción imaginante fue intensamente escenificada y explorada con libertad nos lleva a vislumbrar en la obra dramática de los sesenta los fundamentos de toda una poética teatral de la imaginación en el teatro de Sam Shepard.

Lo que más llamó la atención del teatro del joven dramaturgo con el estreno de sus primeras obras en el Off-Off-Broadway neoyorquino fue su original uso del lenguaje, de una retórica intensamente visionaria,⁴ así como la creación de unos personajes tan indefinidos psicológicamente como fascinantes por el modo en que se embarcan en trepidantes monólogos narrativos. No cabe duda de que la exuberante elocuencia discursiva de muchos de los personajes shepardianos, que llegaría a su máxima expresión en ese texto teatral sin parangón en creatividad lingüística que es el duelo entre las estrellas de rock Hoss y Crow en The Tooth of Crime (1972), es uno de elementos más atrayentes del teatro del dramaturgo. Los estallidos logorréicos de estos personajes despertaron interés entre críticos y espectadores, pero al rastrear la bibliografía producida desde el ámbito académico en torno a la obra de Shepard, es sorprendente advertir que no se haya llevado a cabo apenas ninguna tentativa de analizar y reflexionar en profundidad no sólo acerca de lo que estos monólogos narrativos son en primera instancia, actos de imaginación, sino también sobre las múltiples transformaciones del espacio dramático posibilitadas por la utilización escénica de la acción imaginativa de unos personajes que son fantaseadores compulsivos.

En sus Seis propuestas para el próximo milenio –las conferencias que habría de haber pronunciado en la Universidad de Harvard en 1985 y que serían publicadas póstumamente– Italo Calvino argumenta que si había decidido incluir la “visibilidad” como uno de los valores literarios cuya pervivencia debía promoverse en el siglo XXI, era por la sospecha de que la imaginación individual, la facultad humana fundamental de pensar y de enfocar imágenes visuales con los ojos cerrados, corría serio peligro en la llamada civilización de la imagen. Por ello, el escritor pensaba en la necesidad de promover una suerte de pedagogía de la imaginación que nos habituara a “controlar la visión interior sin sofocarla y sin dejarla caer, por otra parte, en un confuso, lábil fantaseo, sino permitiendo que las imágenes cristalicen en una forma bien definida, memorable, autosuficiente, «icástica»” (Calvino 95). La obra dramática de Shepard no llega a proponer explícitamente una pedagogía de la imaginación, pero revela, no obstante, una honda preocupación por esa facultad humana única que es la visión interior y por la capacidad del escritor de crear una retórica visual. En 1977, en un artículo publicado en The Drama Review (TDR) titulado “Visualization, Language and the Inner Library”, Shepard, al igual que Calvino, haría hincapié no sólo en la importancia primordial del proceso de visualización a la hora afrontar el proceso creativo en su faceta como escritor, sino en su deseo explícito de usar las palabras como herramientas de imaginería en movimiento: “Still the power of words for me isn’t so much in the delineation of a character’s social circumstances as it is in the capacity to evoke visions in the eye of the audience […] Words as living incantations, not as symbols” (Shepard 1977, 53).

Uno de los aspectos más interesantes de las narrativas figurativas de las obra de Shepard y de su talento para dirigir a los espectadores hacia visualizaciones mentales muy vívidas es que acredita muchas de las teorías sobre visualización enmarcadas dentro del giro pictórico que se produjo en los estudios literarios en la década de los noventa. Entre ellas, es oportuno tomar en consideración las reflexiones de Elaine Scarry en “On Vivacity: The Difference between Daydreaming and Imagining-Under-Authorial-Instruction” (1995), no sólo porque permiten describir con mayor precisión el talento de Shepard como escritor, sino también porque tienden un puente hacia el aparato crítico que se ha querido privilegiar en este libro para evaluar la obra temprana del dramaturgo estadounidense. El artículo de Scarry se ocupa de intentar demostrar la superioridad de lo que ella denomina las artes verbales en el proceso de visualización llevado a cabo durante el acto de lectura, frente al proceso similar de proyección de imágenes mentales en las ensoñaciones cotidianas. O, dicho de otro modo, dado que el lenguaje verbal de la narrativa carece de contenido sensorial, cómo la “mímesis perceptiva” (2) propia del acto de imaginar llega a menudo a aproximarse a la percepción real y, por lo tanto sensorial, de las cosas, bajo las “instrucciones verbales” de grandes poetas y, sobre todo, de los grandes novelistas. Habitualmente decimos de las imágenes en las novelas que representan la realidad y por ello son miméticas. Pero, como sugiere Scarry, la mímesis no está tanto en ellas sino en nuestra capacidad de visualización de las mismas. Así, por ejemplo, al leer Wuthering Heights (1847) de Emily Brönte e imaginar el rostro de Catherine somos los lectores quienes ejecutamos el acto mimético de ver su cara; del mismo modo, al imaginar la ráfaga de viento azotando los páramos, somos nosotros quienes ejercemos el acto mimético de oír el viento:

Imagining is an act of perceptual mimesis, whether undertaken in our own daydreams or under instruction of great writers. And the question is: how does it come about that this perceptual mimesis, which when undertaken on one’s own is ordinarily so feeble and impoverished, sometimes when under authorial instruction so closely approximates actual perception (Scarry 3).

Si, como veremos, el lenguaje verbal de los monólogos de Shepard parece confirmar la teoría de Scarry de que la estrategia para alcanzar viveza imaginativa consistiría en dar una serie de instrucciones al receptor reproduciendo las estructuras de la percepción, y duplicando en cierto modo el sentido de lo dado que éstas tienen, lo que nos interesa por ahora es la insistencia no sólo en la capacidad humana de crear y re-crear imágenes mentales, la imaginación, sino también ese vínculo inextricable que preocupa a Scarry, y a Shepard, entre retórica y visión, entre palabras e imágenes. Shepard encaja perfectamente en la categoría de escritores sensoriales establecida por la profesora de la Universidad de Harvard, y no es desacertado recordar que, pese a que el teatro se escribe para ser representado y sólo sobre el escenario los textos articulan plenamente todo su sentido, también pueden ser leídos: ya en 1967 cinco de los textos teatrales escritos por Shepard durante los tres años previos fueron publicados por Bobbs Merrill, constatando su naturaleza literaria. Sin embargo, lo que resulta más interesante de los monólogos narrativos del primer teatro de Shepard es la paradoja radical que presentan respecto a las distinciones establecidas por Scarry debido, precisamente, a su naturaleza teatral: es decir, por el hecho crucial de tomar vida en el teatro. Por una parte, los monólogos visionarios de los personajes fantaseadores, enmarcados dentro del artificio de la representación teatral, muestran la agudeza de la viveza imaginativa del lenguaje poético pero, por otra parte, son también una escenificación del acto de dejarse llevar por la fantasía, por la ensoñación cotidiana. Esta última, según Scarry, está caracterizada por “faintness, twodimensionality, fleetingness, and dependence on volitional labor” (22). Sin embargo, para los espectadores de las primeras obras de Shepard, el mero acto de los personajes de visualizar otras realidades queda muy alejado de esa concepción insípida de la ensoñación, pues se convierte en una auténtica aventura imaginativa, vital y estética. En otras palabras, en el teatro de Shepard, la ensoñación (daydreaming) y la instancia a imaginar bajo las instrucciones del autor (imagining-under-authorial-instruction), al ser percibidos en conjunción, convierten la capacidad de imaginar en una facultad fascinante.

Desde sus primeras obras, como Chicago (1965), Icarus’s Mother (1965) o Red Cross (1966), Shepard estaba trasladando al teatro el talento de los grandes narradores para evocar imágenes vívidas, creando así eventos teatrales poco corrientes debido a su sobrecarga narrativa, que ponderaba entonces la mímesis perceptiva de la imaginación mucho más de lo que suele ser habitual en la dramaturgia realista. La cuestión sobre la que apenas se ha inquirido críticamente es sobre el modo en que esto se articulaba en escena: a través del exceso imaginativo de unos elocuentes personajes. Chicago puede que sea la obra en la que la escenificación de la acción imaginante pura es más hiperbólica y más evidente. Cómo se llevaba a cabo esa representación es crucial, porque no se trataba de una sofisticada representación de las fantasías del protagonista. Shepard se arriesgó a lo que es casi una osadía en términos de acción dramática, haciendo que Stu narrase sus extravagantes fantasías sin salir de una bañera, y que todo el evento dramático consistiera y girase en torno a ese relato dramáticamente estático. Lo que durante unos cuarenta minutos se mostraba a los espectadores era sencilla y llanamente a un joven fantaseando en voz alta y, por lo tanto, a lo que se les invitaba, en el teatro, era a compartir e imaginar ellos mismos las fantasías de Stu. Someter a los espectadores a un proceso de visualización inusual en el teatro, propio más bien de la narrativa, cautivó a varios críticos teatrales en los sesenta, aunque un análisis crítico pormenorizado de las implicaciones de esta predilección no se llevó a cabo hasta la década de los noventa, cuando se publicó el libro de Deborah Geis Postmodern Theatric(k)s: Monologue in Contemporary American Drama, que contiene un extenso capítulo dedicado al análisis y a la evolución de las formas monológicas en la obra de Shepard. Puesto que el lenguaje dramático de seductora evocación ya ha sido objeto de análisis crítico, el propósito de este libro es complementar y ampliar la literatura existente poniendo un mayor énfasis en algo cuya importancia parece haber pasado desapercibida: que aquello que estas obras estaban mostrando con tanta inmediatez y sencillez en escena era la capacidad de imaginar, con todo su potencial y todas sus limitaciones, y que el hecho de que el teatro de Shepard creara desde sus orígenes un encuentro diferente con la audiencia se debe, en gran medida, precisamente, a su interés por la imaginación de sus personajes y su consecuente escenificación.

Una mirada panorámica a la obra de dramática de Sam Shepard desde 1964, año en que se estrenaron sus primeras obras, nos permite percatarnos de la recurrencia en crear personajes construidos y definidos no por lo que hacen o por lo que piensan, sino por lo que visualizan, por lo que imaginan, por lo que sueñan: se trata de unos personajes que son, esencialmente, fantaseadores y soñadores. Aunque pudiera parecer que la preferencia por el placer de las ensoñaciones imaginativas es característica solamente de los fantaseadores/narradores compulsivos de las obras de la década de los sesenta, una lectura atenta permite corroborar que su obsesión por lo que diversos personajes en varios textos posteriores denominan como “[to] dream things up” ⁵ se perpetuaría como uno de los motivos recurrentes de la dramaturgia de Shepard. Como explica indignado el personaje recluido en su mansión, Henry Hackamore, a su sirviente Raul en la obra de 1978 Seduced – cuando este último intenta convencer al decrépito millonario de que le vendría bien subir las persianas y ver el mundo exterior– no es la decepción lo que mueve su pasión por la visualización y el diseño imaginativo, sino que se trata de una preferencia y, por tanto, de una elección premeditada:

HENRY: I’m always seeing things! The room’s got nothing to do with it. I was seeing things before you were born. Before I was born I was seeing things. I prefer seeing things to having them crash through my window in the light of day. It’s a preference, not a disappointment (Shepard 1984, 238).

La descripción que hace Henry Hackamore de su elección vital puede ser considerada imprecisa, como equívoca era la afirmación de Shepard en el artículo publicado en TDR ya mencionado acerca de su interés por un uso de las palabras para que éstas evoquen visiones “en los ojos” del público, en vez de en su mente. Lo que Henry Hackamore denomina como la preferencia por la visión es una predilección deliberada por la representación imaginativa, por el afán de conceder una posición privilegiada a las imágenes subjetivas surgidas de la interioridad, por la visión imaginada y por lo tanto creada a medida, antes que a la aceptación de la contingencia de lo percibido por los sentidos o de aquello que acontece en la realidad escénica circundante. La que podemos denominar entonces como la preferencia por la visualización o por las figuraciones de la imaginación es extensible, si la entendemos en un sentido amplio, a casi todos los protagonistas del teatro de Shepard. Se trata de una preferencia que pone en entredicho la tradicional distinción binaria entre visión y visualización, entre el orden de lo imaginario y el orden de lo real, y que llama la atención sobre el hecho de que aquello que vemos emocionalmente con los ojos de la mente es tan poderoso e incluso más pujante que lo que realmente llegamos a ver con nuestros propios ojos, en la forja de nuestras creencias: una preferencia cuyas implicaciones ontológicas, epistemológicas, estéticas, éticas y culturales han constituido una indagación recurrente en la dramaturgia de Shepard.