Kitabı oku: «Tras la apariencia de la soberanía»

TRAS LA APARIENCIA DE LA SOBERANÍA

Ensayos a partir del pensamiento político de Jacques Derrida

Edición 2021

Coordinadores: Dr. Mario López y Mgtr. Carlos Gerardo González

Universidad Rafael Landívar, Facultad de Humanidades

Universidad Rafael Landívar, Editorial Cara Parens.

Se permite la reproducción total o parcial de esta obra, siempre que se cite la fuente.

D. R. ©

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Imagen de portada: Collage digital de la serie Paisajes Posibles, 2018, Luisa González-Reiche

Diseño original de portada: Miguel Flores

Revisión, edición, diseño y diagramación por la Editorial Cara Parens.

Las opiniones expresadas y el lenguaje utilizado en los testimonios de los entrevistados(as) que aparecen en esta publicación, son de exclusiva responsabilidad del autor y no necesariamente compartidas por la Universidad Rafael Landívar.

Primera edición en formato digital: diciembre de 2021

Versión 1.0

Digitalización: Proyecto451

Presentación

Llamados a la defensa, incluso al rescate de la soberanía, aparecen aun frecuentemente. Como alusiones a una independencia de facto, parecen divulgarse en momentos cuando las crisis alcanzan a quienes pretenden sostener órdenes de interioridad y diferenciación. A manera de apelaciones a un algún poder, incluso a una naturaleza, que autorizaría un derecho de decisión y acción, un principio de autoridad. ¿Cómo inicia ese principio? ¿En qué se funda? Suelen ser alusiones a momentos establecidos como fundacionales los que narran las historias que se instituyen como inicios fundadores de principios, principales, principados. Si soberanía significa también «sobre todo» (1) ¿qué o quiénes se posicionan «sobre», como lo primero, lo primigenio y el principio? y ¿cómo se dan los movimientos que permiten ponerse sobre todos y todas?

Los ensayos que componen esta publicación tratan, en varios sentidos, de cuestionar las ideas principales de la representación de la soberanía y con ella de la individualidad, la representación, la ética, la estética y la política, por usar categorías oficiales para describirlo. Surgen del seminario sobre la obra del pensador argelino-francés Jacques Derrida, que cada cierto tiempo el programa de la Maestría en Filosofía ofrece en la Universidad Rafael Landívar. Derrida dedicó gran parte de su trabajo a la deconstrucción de lo político, por lo que para la edición del 2020 de este seminario, se propuso que las lecturas y discusiones gravitaran en torno a las ideas de la soberanía. Esta puede ser considerada una de las figuras que guíe la comprensión de los movimientos deconstructivos de la bio o zoopolítica que ejecuta Derrida, sobre todo en sus últimos libros y seminarios (Derrida, 2008). Además, dadas sus constantes alusiones en muchos discursos que apelan a la soberanía, no solo en la región, ni solo desde los gobiernos, para justificar diversas violencias y represiones, significó un esquema que motivó nuestras discusiones y ejercicios de escritura.

El seminario llevó por título: Tras la apariencia de la soberanía, pues trata de jugar con las polisemias; pretende referirse a «tras» como «después» o «detrás», no precisamente a un fondo o algún suelo que sirva de fundamento, sino a alguna espectralidad transfigurativa, una cierta economía de apariencias que no tendría algún auténtico contenido, ni un solo origen; así como también a un rastreo, incluso un movimiento de caza, que busca indagar no en la soberanía, como un categoría esencial o analítica, ni como atributo claramente diferenciable, sino en sus aspectos, simulacros, representaciones y espectros. Seguimos a Derrida ir tras las pistas de las figuras de la soberanía y su relación con la subjetividad, la divinidad, la independencia, el poder, la ley, el terror, la bestialidad, entre otras. Dichas figuras, comunes a las gramáticas del derecho pueblan también las fábulas, las historias en donde comúnmente animales antropomorfizados sufren castigos por contravenir la moral. Esta familiaridad de la fábula con lo político, según Derrida, muestra el vínculo de la política con la escritura, otro de los temas sustanciales del pensamiento derridiano, quien reconoce en este vínculo, además, cierta atadura de lo político con la ficcionalidad. Tecnología acaso necesaria para performar la mismidad y la independencia, indispensables, a su vez, para producir la apariencia de soberanía.

Pretendimos, por nuestra parte, rastrear esas fábulas fantasmagóricas en los acontecimientos políticos recientes de los territorios-tiempos que, desde lugares de enunciación, se ha instituido como Centroamérica. Y que, como otro relato fundacional, continúa sirviendo para justificar una autoridad que se impone como principal. Así como en otros aparentes ejercicios de soberanía, que requieren ser constantemente defendidos y rescatados, ante las incesantes dispersiones de las vidas en los mundos.

Mientras discutíamos, uno de esos embates a la individualidad que se construye en la negación de la poliformidad otológica diversa, por la que nunca hemos sido individuos, el virus SARS-CoV-2 irrumpió «pandemizando» tiempos y espacios, llegando a contagiar las discusiones del seminario y nuestros proyectos de investigación. El virus se esparció por muchos de nuestros textos, que hasta sin quererlo lo tratan, pues muestra la hibridación dinámica que impide la solidificación de un mundo, abre la individualidad a incontables relaciones y vínculos.

Estos ensayos son resultado de algunos de esos vínculos, de lectura mutua y discusión, desarrollados por quienes participamos del seminario en varios momentos, incluso meses después de haber finalizado «oficialmente». Los grupos de discusión que formamos representan quizás una de las maneras ético-estéticas de cuidado y compromiso, de lo que se da por llamar comunidad epistémica; cuida de las palabras, ideas y estilos de quienes temporalmente nos asociamos para pensar juntos. Por algún doble vínculo, a la vez, cada ensayo representa un esfuerzo de responder ante diversas circunstancias apremiantes de nuestras vidas.

El collage en el que Luisa González-Reiche propone una revolución poética de la imagen que deconstruya el imaginario establecido por la publicidad. El cuestionamiento al altruismo en las figuras de las manos que dan y se dan, por Matheus Kar. El preguntar de Rubén López acerca de cómo afecta el escenario de la pandemia por covid-19 a comunidades alterizadas. El ejercicio deconstructivo de Juan Carlos Lemus sobre las peticiones soberanas de bendición. La indagación de Juan Francisco Rojas respecto a la posibilidad de una fundamentación no ontoteológica de la soberanía. Y de quien escribe esta presentación, el aprendizaje al partir de las fugas de quienes migran, de la desnaturalización de los derechos por nacimiento. Son estas, sintéticamente, las preguntas y afirmaciones que se desarrollan en este libro. Publicado gracias también a la lectura y conversaciones de las demás personas que participaron en el seminario, así como del apoyo y coordinación de Carlos Gerardo González y Mario López, en el departamento de Letras y Filosofía de la Facultad de Humanidades.

Aunque cada texto, a sus modos, trata de responder a cuestionamientos particulares en su conjunto, me parece, ofrecen una mirada diversa pero articulada de las complejidades bio-zoo-tanato-política de nuestra región, que nos da tanto que pensar.

Wilfredo Orellana-Pineda

1. Superanus

Ensayos

La publicidad como falogocentrismo: Una mirada a la anulación de la diferencia en el capitalismo

Luisa González-Reiche

Resumen

Este ensayo sigue la huella de la noción de falogocentrismo y su relación con la soberanía en la obra de Jacques Derrida, desde la imagen publicitaria. De este modo, la publicidad es entendida como la construcción de un imaginario que de manera sistemática anula la subjetividad –entendida como cualidad localizada, inscrita, encarnada y deseante siempre en devenir– y la diferencia. Se propone una lectura de la imagen que desvele tanto su contenido discursivo como la manera en que opera, lo que la convierte en la actualidad en una herramienta pedagógica central en la sociedad capitalista. Asimismo, se considera la posibilidad de una revolución poética de la imagen, a partir de su huella, en su sentido derridiano.

Palabras clave: publicidad, imagen, imaginario, falocentrismo, logocentrismo, alteridad, diferencia

Este texto es la documentación de un diálogo imaginario que trasciende el tiempo y el espacio. La conversación con y entre autores vivos y muertos, a partir de negociaciones entre opuestos, resulta de la conformación de ensamblajes y colaboraciones inesperadas. Este texto-collage es, así, una colección particular de imágenes/imaginaciones/imaginarios colocados de tal manera que producen, en conjunto, otra imagen, una que busca posibilitar imaginarios-otros a partir de la deconstrucción y la difracción (Haraway, 2004). (2)

Diversos imaginarios parecen colarse ya a través de innumerables publicaciones en las redes sociales, blogs y revistas electrónicas donde un sinnúmero de corporalidades sensibles, entre ellos algunos también conscientes, buscan hacer sentido del sin sentido, traspasar la irrealidad que produce la pantalla, atravesar cierto umbral o, al menos, encontrar consuelo entre la incertidumbre; construir un ancla que sujete todo lo que parece perder sus amarras. Esas reflexiones, que coleccionamos/acumulamos en nuestras pantallas personales –extensión de nuestra cognición, memoria suplementaria o prótesis de nuestra identidad cíborg, como cuerpos ya siempre mediados– vienen acompañadas de un mayor número de imágenes: fotografías digitales, capturas/trampas de la realidad. Acumulación, más que facilitación.

Hemos aprendido que las imágenes gobiernan en gran medida nuestra percepción del mundo. Cuando traemos a nuestra mente la situación actual generalmente vemos, primero, una imagen, luego tratamos de nombrarla. Sucede lo mismo al imaginar el futuro: concebimos una imagen de futuro (la promesa de un paraíso) desde un lugar particular. Esa imagen mental es siempre ficcional; está construida por los fragmentos de otras imágenes, las que percibimos y las que gobiernan nuestro imaginario, aquellas que han sido implantadas en nuestra imaginación a fuerza de repetición, como referentes únicos, como herramientas específicas a partir de las cuales armar cualquier otra (Brogaard y Garzia, 2017). (3) El juego combinatorio de significación en nuestra mente es hoy producto de una colección preestablecida por un imaginario específico –su lógica–: un poder aparentemente natural que establece el orden de las cosas en este mundo, cual soberanía indivisible. Uno que hace del más que uno un simple uno. Las imágenes que percibimos, retenemos y construimos mentalmente, además, influyen de manera directa en nuestras acciones y la imaginación juega un papel central en la preparación para la acción (Currie, 2002). Es a esas imágenes, con pretensión de explicar el mundo por medio de la representación, a las que recurrimos como mensajes que requieren de alguna respuesta y las que a su vez constituyen una justificación para nuestros actos. Como lo afirmara Ranciére (1996), la representación tiene una función política.

En la época del covid-19, en pleno capitalismo avanzado, las imágenes se conciben como acontecimiento, ya no como registro de acontecimientos. Mientras muchos, los más afortunados, nos hemos quedado cada vez más fijos –confinados en nuestros hogares–, el mundo de las imágenes, en nuestras pantallas, se mantiene en movimiento. Cada imagen es una palabra en un enunciado que, como superestructura conceptual, conforma nuestra realidad. Las imágenes nos hablan. En ese sentido, el internet es un universo gobernado por el logocentrismo. Cuando accedemos a ellas al teclear las palabras, o hablándole al dispositivo, una gran voz omnisciente nos responde de manera individualizada –personalizada–. Disfrazado de libre albedrío, de voluntad, de deseo e identidad, el algoritmo no es más que una moneda falsa (Derrida, 1995). (4) Como apunta Derrida (1986), «ese logocentrismo que es también un fonocentrismo: proximidad absoluta de la voz y del ser, de la voz y del sentido del ser, de la voz y de la idealidad del sentido» (p. 18).

Empero, ese mundo virtual construido por imágenes, entre las que prima la imagen publicitaria, no es solo logocéntrico sino también falocéntrico. Su movimiento es el de la virilidad caníbal. La manera en que se construye y opera la imagen publicitaria, como prótesis del capitalismo, es como la de la marioneta derridiana cuyo movimiento permanente es la performatividad de la aniquilación de la marioneta dentro de sí; la invención de un yo individual que ignora su automatismo y artificialidad por medio de la fabulación, es decir, una doble ficcionalidad. Para ese yo la identidad es una máscara; el individualismo falsea al sujeto al constituirlo –el individuo es siempre un sujeto artificial– a partir de un modelo único, el de la imagen concebida por la misión civilizatoria: la del hombre blanco, el «Humano» por excelencia. Una figura al centro del capitalismo avanzado que convierte todo lo que toca en información y donde la información es la principal fuente de capital. Utilizando las palabras de Derrida (2008), es «la doble erección del capital» (p. 241). La imagen construida por la publicidad –la de un yo como fetiche– constituye la realización del «devenir-cosa» como finalidad de la libertad soberana en el capitalismo (Derrida, 2008). La ilusión de serlo todo del capitalismo (como la razón colonial) y su discurso es una ficción aparentemente insostenible y aun así, poderosa. Se asume como bestialidad que devora todo a su paso; anula la diferencia (la alteridad y su traza), su borradura (su pretensión) es su condición de posibilidad. Como lo plantea Mulvey (1976), el falocentrismo depende de la imagen de la mujer castrada para ordenar el mundo y darle significado. Es su ausencia específica, como la de la alteridad en general, la que produce el falo como presencia simbólica. Derrida (2008) agrega, no obstante, que:

Las huellas (se) borran, al igual que todo, pero pertenece a la estructura de la huella que no esté en poder de nadie borrarla ni sobre todo «juzgar» acerca de su borradura, menos todavía acerca de un poder constitutivo garantizado de borrar, performativamente, aquello que se borra. La distinción puede parecer sutil y frágil, pero esta fragilidad afecta a todas las oposiciones sólidas que estamos rastreando y despistando, comenzando por la de lo simbólico y lo imaginario en la que se apoya, finalmente, toda esta reinstitución antropocéntrica de la superioridad del orden humano sobre el orden animal, de la ley sobre el ser vivo, etc., allí donde esta forma sutil de falogocentrismo parece dar testimonio a su manera del pánico (p. 164).

Esa huella –el trazo de una ausencia originaria– puede ser una posibilidad para la apertura a la diferencia, un primer movimiento para comenzar a desligarnos de la visión dominante normativa del yo, reforzada por la imagen publicitaria y el discurso hegemónico que difunde. Asimismo, para encaminar una revolución poética de la imagen y la deconstrucción de su arquitectónica falogocéntrica.

Un ojo que mira sin ser visto

La construcción de una imagen, incluso mental, parte de una visión previa del mundo. La percepción consiste en integrar los estímulos visuales a ideas y experiencias previas para hacer sentido de ellos, de modo que pueda generarse una respuesta (todo saber se construye sobre un pre-saber, en términos cognitivos). La percepción visual da paso al procesamiento de las imágenes en el cerebro, lo que sucede a partir no solo de las funciones neuronales sino también de las experiencias singulares, influidas a su vez por un imaginario dominante; mnemónica despótica. Esto podría explicar a grandes rasgos las razones por las que la imposición del imaginario occidental-patriarcal-colonial fue dando paso, a su vez, a la construcción de una serie de valores estéticos particulares. El ojo occidental –blanco, masculino y racional– central a los procesos de colonización establece el punto desde el cual debe verse el mundo y con ello la noción misma de la representación como la capacidad de capturar algo tal cual es como estable o fijo, en su naturaleza, como se la mira. Se traza un umbral imaginario, la distinción entre una luz que ilumina la realidad y una sombra –cual caverna– bajo la cual queda todo aquello que no forma parte de esta. Ese lugar para la visualización se constituye como un punto fijo –el punto de fuga humanista como punto único de referencia. Como las líneas perspectivísticas, esa posición permite solo una percepción lineal y una representación lógica, calculada, de lo que se ve mientras que lo que no entra en ese cálculo sencillamente no puede verse y por ende no existe. La idealización del colonizador en la representación narrativa y pictográfica del mundo juega un papel central en la construcción del paradigma colonial –la justificación de su causa– una representación cristalizada con el paso de los siglos a fuerza de repetición que hoy sigue presente en el imaginario del capitalismo avanzado.

A inicios del siglo XIX, mientras que Latinoamérica atraviesa una etapa convulsa que lleva a sus guerras de independencia, Alexander von Humboldt desarrolla una obra amplia en la que describe sus exploraciones y observaciones del exotismo natural de sus territorios, convirtiéndose en el interlocutor más influyente del proceso de redefinición de la imagen de dicho contexto, celebrado tanto por Darwin como por Bolívar, quien declara que Humboldt es «un gran hombre que con sus ojos sacó a América de su ignorancia y con su pluma la representó tan hermosa como su naturaleza» (Pratt, 2003, p. 112). Esta percepción se suma a la imagen construida del continente, homogénea y desde la lógica de visualización occidental. Con la invención de la cámara fotográfica, el imaginario imperialista se populariza. La fotografía se convierte en una actividad emocionante para aquellos en el centro, cuyo propósito es el de la captura de imágenes que evidencien «el peso del hombre blanco». (5) Desde la mirada de la cultura imperialista, la fotografía posibilita la construcción de un mundo exótico, atractivo para el estudio y el turismo, una nueva curiosidad; la solidificación de la identidad europea. «¡La curiosidad se ha convertido en una pasión fatal, irresistible!», anota Baudelaire (1995). Como lo menciona Derrida (2008), existe una relación inesquivable entre la curiosidad y la autopsia, «el subjetil de un cadáver en algún teatro anfiteatral […] una tribuna en la que se expone, se diseca y se analiza la carne de un ser vivo que ya no es tal ser vivo» (p. 328) y, Susan Sontag (2003) agrega: «desde que se inventaron las cámaras en 1839, la fotografía ha acompañado a la muerte» (p. 32). Así, la captura fotográfica entra en juego en el movimiento del «devenir-objeto de un ser vivo» (Derrida, 2008, p. 328).

Como fotografía, el cine, enfoca en sus inicios topografías y culturas desconocidas y las encuadra como monstruosas para el ojo europeo; lo desconocido puede ser tan atractivo como repudiado. Lo que previamente no ha podido ser visto por la mayoría es percibido en muchos casos desde el terror. Y es que, si bien la alteridad americana se viene construyendo desde la representación pictórica del siglo XVI (basta recordar las representaciones de Theodor de Bry), es gracias al lente fotográfico y el auge del discurso científico que se retrata desde un ojo objetivo –la mirada conquistadora desde ninguna parte a la que se refiere Haraway (1995)–, fiel a la realidad, la prueba fehaciente de la existencia de los otros y de su otredad, su evidencia irrefutable. Como escribe Sontag:

Al emanciparse del trípode, la cámara se hizo en verdad portátil y, equipada con telémetro y diversas lentes que permitieron inauditas hazañas de observación próxima desde un lugar lejano, hacer fotos cobró una inmediatez y una autoridad mayor que la de cualquier relato verbal en cuanto a su transmisión de la horrible fabricación en serie de la muerte» (2003, p. 34).

Este es el instrumento central de la ciencia en la zoología, la antropología, la botánica, la entomología, la biología y la medicina, en la segunda mitad del siglo XIX e inicios del XX, un proceso que anatomiza todo aquello que no entra en la categoría de «Humano». Las inclinaciones ópticas del discurso antropológico occidental del siglo XIX se encuentran, aún hoy, en la base de la representación cinematográfica de territorios y culturas no occidentales. Walter Benjamin escribe ya en el primer cuarto del siglo XX que «en poco tiempo, todas las posibilidades del retrato dependían en la ausencia de contacto entre la fotografía y la realidad» (1972, p. 8). La fotografía es el instrumento –la técnica– por medio del cual se construye y refuerza el imaginario de la misión civilizatoria, como prótesis de la mismidad, un ojo que mira sin ser visto. «El observador es un príncipe que goza en todas partes de su incógnito, anota Baudelaire (1995, p. 87) mientras Haraway (1995) se pregunta: «¿con la sangre de quién se crearon mis ojos?» (p. 330).

El lazo que existe entre la fotografía y la industrialización también coloca a los cuerpos en una posición de pasividad, donde «el rostro humano fue rodeado de un silencio dentro del cual la mirada se encontraba en reposo» (Benjamin, 1972, p. 8). Mientras que el ojo europeo celebra la idea de capturar y congelar su propio tiempo (6) y los logros tecnológicos, científicos y de expansión evidencia el «progreso», la cristalización de los prejuicios y los estereotipos fija también el discurso hegemónico y consolida el capitalismo. Los instrumentos tecnológicos se convierten, en consecuencia, en prótesis necesarias para la expansión del discurso ideológico en general. En su Seminario La Bestia y el Soberano, Derrida (2008) plantea:

La inmensa cuestión denominada de la técnica, de la técnica del ser vivo, de la biotecnología política o de la zoo-polito-tecnología. Lo que habíamos apodado […] la protestatalidad, nos había introducido en esa vía donde ya no era posible evitar la figura de un suplemento protético que viene a la vez a reemplazar, imitar, relevar y aumentar al ser vivo. Lo cual parece hacer cualquier marioneta. Y cualquier arte de la marioneta, porque se trata del arte, no lo olvidemos jamás, de la technê como arte o de la technê entre arte y técnica, lo mismo que entre vida y política (pp. 225-226).

A finales del siglo XIX, Charles Baudelaire advierte que «si se le permite a la fotografía complementar el arte en alguna de sus funciones, el segundo pronto será expulsado y arruinado por ella, gracias a la confabulación natural que habrá crecido entre la fotografía y la multitud» (citado por Benjamin, 1972), a lo que Benjamin responde:

En estos días desafortunados ha aparecido una nueva industria que ha contribuido no poco a la confirmación de una estupidez vacía en su creencia […] que el arte es y puede ser nada más que la reproducción fiel de la naturaleza […] un dios vengador ha escuchado la voz de esta multitud (p. 25).

Desde su concepción eurocéntrica, el lente fotográfico captura al sujeto (Derrida, 1991) (7) convirtiéndolo en su objetivo. A su vez, la cámara se asume objetiva, ajena al ojo que mira a través de ella. Es ya ella misma una visión desencarnada. Re-produce a la vez que impone su punto de vista. Nos presenta la naturaleza de lo convenido como verosímil o, en las palabras de Derrida, «el ver autópsico del saber teórico» (2008, p. 348). Estas son las reglas del falogocentrismo, delineadas por la nostalgia de un mundo único y verdadero, como escribe Haraway (1995), quien también plantea que «la visión es siempre una cuestión del “poder de ver” y, quizás, de la violencia implícita en nuestras prácticas visualizadoras» (p. 330). La vida se subsume a la representación, lo verosímil se vuelve tiranía, «violencia de la luz» (Derrida, 2008, p. 342). El ojo, la mirada, la construcción de la imagen en el imaginario hegemónico, es capaz de dar la vida, como lo es de dar la muerte. Derrida (2000) cuestiona: «¿Cómo se da uno (la) muerte en este otro sentido en el que darse (la) muerte es también interpretar la muerte, representársela, figurársela, darle un significado, un destino?» (p. 21).

En el siglo XXI, la bestia parece reforzarse, nos devora desde dentro. Gracias al desarrollo tecnológico y la democratización de la cámara

–la «mundialización del modelo autópsico» (Derrida, 2008, p. 347)–, comenzamos pronto a construir nuestras propias imágenes, a concebirnos, nosotros mismos como imagen, siguiendo las normas establecidas para ello. Nos miramos desde un ojo que nos anula –al concebirnos desde el individualismo– en el proceso de construirnos artificialmente, que nos moldea de acuerdo con criterios estéticos únicos (los de la falsificación), que nos impone filtros. Nos miramos a nosotros mismos desde ninguna parte. Nos vemos sumergidos en la «estructura de este dispositivo de saber-poder, de poder-saber, de saber ver y de poder-ver soberano» (Derrida, 2008, p. 333).

En la creación compulsiva de imágenes del yo nos auto-afirmamos como individuos-fetiche; reflexión, solidificación de lo «Mismo». Como apunta Haraway (1995) «la vista en esta fiesta tecnológica se ha convertido en una glotonería incontenible» (p. 325). Así, todo lo que estas imágenes nos muestran, y la manera como nos moldean, nos reducen a la representación, y la representación da cuenta de lo que existe en el mundo. Mientras que el movimiento del capitalismo es el de la autopsia, «el devenir qué del quien», el «devenir objeto de un ser vivo» (Derrida, 2008, p. 328), la transformación de todo lo vivo en mercancía, la imagen publicitaria es su anfiteatro y el escalpelo. Como escribe Haraway (1995) «como truco divino, este ojo viola al mundo para engendrar monstruos tecnológicos […] El ojo caníbal de los proyectos masculinistas extraterrestres para un segundo parto excrementicio» (p. 325). Queda ya solo una marioneta, resultado de la renuncia (el intento de su aniquilación) a la corporalidad.