Kitabı oku: «Странные танцы. Теории и истории вокруг танцевального перформанса в России», sayfa 4

Не на что смотреть: соматика, Театр танца Джадсона и кризис зрелища

Тела, увиденные изнутри

Развитие танца в постсоветской России связано не только с освоением танцевальных техник и созданием театров и трупп, но и с постепенным проникновением в страну соматических практик и танцевально-двигательной терапии. «Соматика» – термин, предложенный в 1970- х годах философом и исследователем движения Томасом Ханной, который объединил множество холистических телесных дисциплин⁵⁰, возникавших начиная с рубежа XIX–XX веков в Америке, Европе и Австралии. Среди них – техника Александера (Alexander Technique), метод Фельденкрайза (Feldenkrais Method), Основы Бартениефф (Bartenieff Fundamentals, BF), Body-Mind Centering (BMC) Бонни Бэйнбридж Коэн и десятки других направлений, цель которых – помочь человеку развить сенсорную и моторную телесную осознанность, чтобы обрести более живое и здоровое тело. Соматические практики объединены одним подходом: организм в них исследуется как бы изнутри, от первого лица, через призму собственных ощущений и личного опыта. Ханна предложил термин «сома» и противопоставил ему термин «тело». Тело возникает, когда мы смотрим на него снаружи, сома – это тело, увиденное изнутри. Соматические дисциплины исходят из единства тела и разума и предлагают обращать внимание на ощущения, присматриваться к собственным паттернам движения, чтобы осознанно их развивать или заменять на более здоровые и эффективные – и таким образом получать большую свободу выбора действий. Развитие соматических практик тесно связано с кризисом западного рационализма и субъект-объектной парадигмы, становлением психоанализа, а также феноменологии, в которой большое значение в познании мира уделяется телу, его перцептивному опыту и чувственному схватыванию в противовес рациональному пониманию и анализу феноменов. Сома преодолевает разделение на тело и разум, картезианское «мыслю, следовательно, существую».

Соматика одновременно связана с контекстами терапии, танцевального искусства и исследования движения. Многие пионеры соматики – Фредерик Матиас Александер, Моше Фельденкрайз и другие – пришли к исследованию тела в попытке справиться с болезнями или последствиями травм. Например, австралиец Александер был успешным актером и занимался декламацией, пока не начал терять голос; врачи были бессильны перед болезнью, над его карьерой нависла угроза. Пытаясь обнаружить причину проблем с речевым аппаратом, Александер начал кропотливый процесс самонаблюдения, занимаясь декламацией перед зеркалами. Он заметил, что при этих упражнениях он склонен непроизвольно откидывать голову назад и зажимать гортань. Давление на гортань ослаблялось, если удавалось удержаться от автоматического запрокидывания головы, однако эта привычка давно и крепко укоренилась в его манере произносить текст и, по-видимому, запускала целую цепь автоматических «нездоровых» реакций тела, при которых зажимались мышцы⁵¹. Неверное положение головы и шеи негативно влияло на осанку. Александер справился с болезнью, осознанно научившись сдерживать неверные двигательные паттерны и переучив свое тело, и в конце концов разработал собственную технику, которая благотворно сказывалась на здоровье его учеников и пациентов.

Похожая история у Моше Фельденкрайза, инженера и физика по образованию, который, к слову, занимался джиу-джитсу и имел черный пояс по дзюдо. На разработку собственной соматической практики и терапевтического метода его сподвигла серьезная травма колена. Пытаясь понять, что ограничивает его движения, Фельденкрайз исследовал свое тело, применяя знания из физиологии, анатомии, психологии, восточных боевых искусств и активно пользуясь воображением. В процессе своего исцеления он разработал две практики: Осознавание через движение (Awareness Through Movement, ATM) и Функциональную интеграцию (Functional Integration, FI). Уроки по системе Фельденкрайза посвящены внимательному изучению собственных движений – вплоть до мельчайших и еле заметных – с целью осознать и скорректировать вредные и неэффективные двигательные паттерны. Например, групповое занятие может быть посвящено работе крестца: участники лежат на полу и концентрируются на микроскопических движениях в крестцовой зоне, прислушиваясь к своим ощущениям под руководством инструктора. Внешне практически ничего не происходит, но внутренняя концентрация огромная, работа интенсивная и требует больших усилий.

Соматические дисциплины отчасти пересекаются с альтернативной медициной, они укоренены в практическом знании и, с одной стороны, противопоставляют себя рационализму западной науки, а с другой – занимаются тем, с чем официальная медицина не работает или не может справиться. В отличии от наук о теле, которые видят его как стабильный объект (и происходят от изучения мертвых тел), соматика работает с живым телом в становлении, сома – это процесс, движение, что сближает эту сеть дисциплин с танцем. Многие изобретатели соматических подходов вдохновлялись или находились под влиянием восточных телесно-духовных практик и боевых искусств и предлагали альтернативу картезианскому разделению на тело и разум. Сопротивление этому разделению познается на практике: на классах люди часто открывают, что то, как мы думаем о теле и движении, влияет на ощущение тела и движения. И наоборот, проживание мысли через движение и тело может изменить наш способ думать. Соматические терапевты учат чуткости к телесному опыту, помогают развивать внимательность к телу и запускать механизмы самоисцеления – с помощью отслеживания автоматических мышечных и двигательных реакций и «грамотного» прикосновения. Однако далеко не все занимаются этими практиками в целях исцеления от физических недугов. Скорее, речь идет об общем оздоровлении, развитии чувствительности, налаживании контакта со своим организмом, восстановлении психологического баланса. Кроме того, соматика порой ошибочно считается искусством случайного и безответственно «свободного» движения, когда на деле она всегда связана с высокой концентрацией и усилием, даже если суть этого усилия в «неделании».

У этих подходов есть и более «танцевальная» историческая линия, идущая отчасти от Дельсарта и Далькроза, отчасти от Дункан, любившей «прислушиваться к телу» в поисках танца, отчасти от Рудольфа Лабана, который сочетал спиритуализм с необычайным стремлением к анализу и систематизации. Лабан был пионером экспрессивного танца, но его вклад в двигательную культуру не ограничивается сферой искусства. Его интересовал не только танец, он рассматривал любую деятельность через призму движения: работу, отдых, повседневную активность. Лабан подробно изучал самые разные аспекты движения: пространство, в котором движется тело, скорость, напряжение, динамику, поток, усилие и т. д. Одна из самых важных его находок – использование кинесферы, трехмерного пространства вокруг человеческого тела, которое он предлагал представлять в виде икосаэдра, то есть двадцатигранника. Если внутрь него поместить человека, грани фигуры будут обозначать границы всех возможных вытяжений конечностей и поворотов тела, покоящегося на месте. Танцовщикам кинесфера позволяла расширить представление о возможных векторах движения, амплитуде, обнаружить возможности двигаться и импровизировать по-новому.

Лабан разработал свою уникальную систему записи движения и оставил теоретическое наследие – так называемый Анализ движения Лабана (Laban Movement Analysis, LMA). Его находки нашли применение в танце, изучении трудовых операций, обучении артистов и танцевально-двигательной терапии⁵². Одна из самых известных его учениц, Ирмгард Бартениефф, предложила свою соматическую дисциплину – Основы Бартениефф, в которой уделила особое внимание самым базовым принципам любого движения. В свою очередь, выпускница института Лабана/Бартениефф Бонни Бэйнбридж Коэн предложила подход под названием Body-Mind Centering, который включает в себя коррекцию двигательных паттернов, в том числе с опорой на экспериментальное изучение детских двигательных рефлексов. Основы Бартениефф и Body-Mind Centering сегодня часто используются в танцевальном образовании, но помимо них существуют десятки других важных для танца направлений. Из тех, что популярны сегодня в России, можно назвать идеокинезис, аутентичное движение, Axis Syllabus, Интегративную работу с телом и терапию движением (Integrative Bodywork & Movement Therapy, IBMT).

С середины ХХ века соматические исследования все активнее внедрялись в профессиональную сферу танца⁵³. Через связь терапии, танца и перформанса проходит путь Анны Халприн⁵⁴, которая известна в том числе тем, что задала один из импульсов появлению в 1960-х Театра танца Джадсона, и тем, что обращалась к терапевтической силе танца в борьбе с раком (и успешно излечилась). В 1950-х она организовала The San Francisco Dancers’ Workshop – экспериментальный семинар, участники которого искали способы импровизировать, экспериментировали с гравитацией, работали с собственным весом и телом как таковым. Среди ее учеников были Симона Форти, Триша Браун, Ивонна Райнер, Роберт Моррис – люди, которые навсегда изменили историю современной хореографии. «Подход Халприн к использованию импровизации, постановке задач, к замедленным или повторяющимся движениям повлиял на становление <…> ее учеников», – писала Салли Бейнс.

Процессы, связанные с проникновением соматической перспективы в профессиональный сценический танец, вскоре обнаружили главную точку напряжения между соматикой и танцем как искусством. Несмотря на то, что соматические практики используются и в терапии, и в тренингах для профессиональных исполнителей, они по своей сути антирепрезентативны, а внешняя форма движения в них мотивирована внутренними потребностями тела⁵⁵, а не логикой спектакля. Соматика символизирует кризис зрелищности, спектакулярности: люди лежат на полу, медленно двигаются, пробуют специфическое касание, делятся опытом – здесь «не на что смотреть». Она не навязывает образ правильного и красивого движения, хотя и может использоваться для достижения большей выразительности. Когда такой подход к телу проникает в танец как сценическое искусство, он сильно бьет по той образной системе, которую можно обнаружить в поисковике Google. Танец, выросший из соматической практики, – это танец неузнаваемых форм, которые не всегда легко маркировать как относящиеся к полю искусства.

Вечное сияние танца постмодерн

В начале 1960-х в Америке возникает еще одно мощное течение, обозначившее кризис спектакулярности в искусстве танца: так называемый танец постмодерн (postmodern dance)⁵⁶. Это течение, в первую очередь, связано с деятельностью молодых нью-йоркских хореографов, поначалу выступавших со своими перформансами в Мемориальной церкви Джадсона в Гринвич Виллидж. Ставший новым авангардом танец постмодерн не был однородным явлением – ни эстетически, ни идейно – и за пару десятилетий пережил несколько глубоких трансформаций и породил множество новых подходов к созданию танца, десятки новых хореографических практик, поднял базовые вопросы о том, чем может быть танец, кто и в каких условиях может его исполнять. Так, Салли Бейнс выделяет несколько этапов и течений внутри танца постмодерн: начало 1960-х связано с мощным бунтом молодых хореографов против предшественников, критикой танца модерн; 1970-е – со становлением «аналитического» постмодерна, узнаваемого стиля, в котором танец был освобожден от выразительных составляющих: костюмов, сценического света, музыки, декораций и т. д. Этот же период связан с возрастающим значением танцевальной теории: надо было переизобрести, переозначить танец, появившийся в 1960-х. «Их программой было сфокусировать зрительское внимание на танце как таковом, ставить танцы, в которых все, что видит зритель, – это структура и движение как таковое, то есть движение без каких-либо явных выразительных или иллюзионистских приемов»⁵⁷. Впрочем, став со временем привычными, эти принципы начали отдавать голым формализмом, что пробудило другие настроения внутри направления. Танец вновь становится спутником религиозных, духовных, целительских исканий в постановках Деборы Хэй и Мередит Монк, а в 1980-х – возвращается к содержанию, обращается к поп-культуре и местами откровенно политизируется⁵⁸. Однако здесь мы выборочно остановимся на тех характеристиках нового танца, которые в дальнейшем пригодятся нам в рассуждениях о тенденциях в российском танц-перформансе.

Изначально новый американский танец «восстал» против учителей и традиции, а именно против подходов и идеологии танца модерн, который к 1960-м превратился в довольно консервативную, иерархическую и почти эзотерическую систему, транслирующую узнаваемый стиль и воспроизводящую отработанные приемы создания как танца, так и театрального зрелища. Ранний танец постмодерн – в прямом смысле идущий после модерна и противостоящий его базовым принципам: экспрессии и психологизму, виртуозности и специфической техничности, нарративности и литературности, выразительности и зрелищности.

Илл. 11. Профессионал. Татьяна Гордеева, Екатерина Бондаренко. Центр имени Всеволода Мейерхольда (ЦИМ), Москва. Фотография Екатерины Краевой. Июль 2018

2 июля 1962-го года на базе церкви Джадсона в Нью-Йорке состоялся «Концерт танца» – перформанс, от которого принято отсчитывать историю этого направления. Среди его участников были Ивонна Райнер, Стив Пэкстон, Дебора Хэй, Рут Эмерсон, Фред Херко, Элен Саммерс и другие – они посещали занятия класса композиции Роберта Данна⁵⁹ в студии Мерса Каннингема⁶⁰. Как пишет Салли Бейнс, некоторые аспекты этого показа впоследствии стали отличительными чертами Театра танца Джадсона (так позже стали называть себя некоторые участники «Концерта» и их коллеги): это демократический дух; радостное пренебрежение правилами, как хореографическими, так и социальными; отказ подчиняться требованиям «коммуникации» и «порождения смысла», которых в то время придерживался даже авангардный театр; радикальное вопрошание – иногда через серьезный анализ, а иногда через сатиру – о том, что представляют собой материал и традиции танца⁶¹.

Участники Театра танца Джадсона (в который также вошли Триша Браун и Люсинда Чайлдс) радикально раздвинули рамки танцевального искусства, освободив его от литературной подложки, свойственной Марте Грэм, специфической техники, в том числе той, которую развивал Мерс Каннингем, тренированного тела, сцены – и вообще от традиционных рамок театрального показа. Поначалу их интересовали самые простые движения: бег, ходьба, перемещение веса; в искусство танца вошла повседневность, эстетика обыденности, двигательные реди-мейды, то есть движения, взятые из обычной жизни и перенесенные в контекст танцевального представления. Например, в перформансе Ивонны Райнер «Мы побежим» (We Shall Run, 1963) группа исполнителей бегала по сцене, показывая танец не как композицию из выразительных заученных движений, а как простое физическое действие, занимающее время и пространство. В «Человек спускается по стене» (Man Walking Down the Side of a Wall, 1970) Триши Браун исполнитель спускался с крыши на землю, проходя по стене здания, – его удерживали тросы. Самое простое движение, повернутое на девяносто градусов и выполненное в непривычных гравитационных условиях, вдруг становилось странным, значительным и интересным – никакой другой хореографии не требовалось. В более ранних работах Симоны Форти, например, в «Куча-мала» (Huddle, 1961), несколько перформеров стояли близко друг к другу, сцепившись руками и плечами, пока один из них забирался по телам остальных вверх. Вопрос: «А что еще может быть танцем?» – исследовали на опыте, вводя антитеатральные, антиэстетические события на территорию, которая еще вчера была по преимуществу театральной. В танце стали меньше танцевать (в привычном смысле слова), в нем зачастую было «не на что смотреть», он ничего не воплощал, предлагая присмотреться к движению как таковому, к феноменальному телу перформера, к «нейтральному исполнителю»⁶².

Артисты порой напоминали участников соматических тренингов: вместо сценического костюма – простая спортивная одежда, вместо наработанной экспрессии и артистизма – вовлечение публики в действо, приглашение стать свидетелями движенческого исследования. Исчезла оркестровая яма, которая раньше часто отделяла танцовщиков от публики, и возникшая близость зрителей и исполнителей позволила сделать акцент на их физическом соприсутствии, привлечь внимание аудитории к материальности тел артистов. «В своей материальности тела танцовщиков становятся созвучными телам зрителей и все дальше уходят от строго фиксированной формы, для достижения которой необходима физическая подготовка по жесткой системе»⁶³.

Молодые хореографы того периода переизобретали не только танец, но и зрительство, которое становилось не столько визуальной, сколько телесной практикой. Важным понятием становится embodiment (то есть воплощенность в теле, или «втелесность»), которое указывает на то, что ментальная деятельность осуществляется не только разумом, но и всем телом. Танец стал активно исследовать и воплощать идеи феноменологии, которая поставила под вопрос разделение на себя как субъекта и на мир как объект познания. От зрителя теперь ожидалось телесное подключение к перформансу, развитие телесной эмпатии. Порой это становилось главной темой работ того времени – как, например, в знаменитых «Танцевальных конструкциях» (Dance Constructions, 1961)⁶⁴ Симоны Форти. Участники этих перформансов испытывали на своих телах действие разных предметов: например, удерживались с помощью веревок на наклонной плоскости доски («Наклонная плоскость» (Slant Board)) или балансировали на качелях («Качели» (See-Saw)): эти работы должны были напомнить зрителям, что у них тоже есть тела.

Для Триши Браун большую роль в переопределении отношений аудитории и танцовщиков сыграла практика импровизации, которая также была важной составляющей воркшопа Анны Халприн. Браун считала, что в импровизации проявляются особые исполнительские качества, которых нет в заученном танце. «Если вы импровизируете внутри структуры, ваши чувства обострены; вы используете смекалку, мышление, все работает одновременно, чтобы найти лучшее решение данной проблемы под пристальным взглядом аудитории»⁶⁵. Другими словами, пишет теоретик Рэмзи Бёрт, импровизация открывала для зрителя то, что можно назвать «телесным интеллектом исполнителя»⁶⁶. Таким образом, границы между исполнителями и аудиторией, между искусством и жизнью подвергались небывалым по тем временам испытаниям, делая танец более демократичным и максимально отдаляя его от эстетических конвенций господствующей тогда хореографии модерна. Ивонна Райнер боролась с театральностью в духе Марты Грэм, провозгласив в своем «Нет-манифесте» (No Manifesto, 1965) отказ от зрелища, виртуозности, обольщения зрителя, стиля, кэмпа, героического и антигероического. Танец уходил от нормативности идеального тела, образа «правильного» или «хорошего» движения⁶⁷.

Пожалуй, одним из самых ярких примеров явления на грани танца и исследовательской телесной практики является контактная импровизация (КИ). Это популярное сегодня двигательное направление тоже появилось в лоне американского танца постмодерн, у его истоков стоял Стив Пэкстон. В 1972 году в Оберлинском колледже с группой местных студентов он занялся исследованием дуэтной формы, которая бы строилась не на танцевальных движениях, а на базовых ситуациях контакта двух тел. Что происходит, когда двое опираются друг на друга, поднимают, борются, вместе отдаются гравитации, летят друг на друга, уходят в пол «и все это идет вразрез с типичным мужским поведением, с агрессией и страхом нежности»?⁶⁸ Движения в контактной импровизации берут начало в повседневных и специфических телесных ситуациях – «от рукопожатия до занятий любовью, от ссор до боевых искусств, от бытовых танцев до медитации. Подъемы и падения в них органично следуют из постоянно развивающегося процесса обретения и потери равновесия. Танцовщики передают друг другу не только вес, но и социальные роли: пассивность и активность, вопрос и ответ»⁶⁹. А цель каждого участника – телесно нащупать «самый простой путь для движения их масс»⁷⁰.

Однако в контексте нашего разговора интересно, как со временем это направление нашло свое место между телесной практикой и сценической, концертной формой. Пионеры контактной импровизации с 1972 года выступали перед публикой, обретая последователей этой практики. Однако в чистом виде КИ не стремится удовлетворить никаких зрительских запросов или вписаться в каноны театрального зрелища. Уже на ранних концертах «контакта» было ясно, что зрительская практика переформатируется в сторону подключенного, «втелесного» восприятия всем телом. Бейнс замечала: «Для публики смотреть контактную импровизацию иногда бывает утомительно, иногда увлекательно, иногда скучно или страшно. Но материал не меняется в расчете на удовольствие или развлечение публики, и поэтому концерт может длиться часами, если танцовщики чувствуют, что получают богатые кинестетические импульсы. <…> Если ты шел на концерт, ожидая виртуозных движений, отполированной техники танца и пассивного получения удовольствия, то, скорее всего, разочаруешься. Но если тебе нравится смотреть, как движутся “самые разные тела любого возраста”, тебя ждет масса наслаждений: риск, открытия, самозабвение, нежность»⁷¹.

Все эти тенденции, развивавшиеся в американском танце с 1960–1970-х годов, частично были близки соматическому подходу, а многие участники тех событий стали профессионалами в области соматических дисциплин. Однако танец постмодерн – комплексное явление, связанное как с процессами в истории хореографии, так и с открытиями того времени в других дисциплинах. Оно очень созвучно тому, что происходило в визуальном искусстве, а именно – появлению минимализма. Минималисты в своих «специфических объектах» тоже пытались уйти от репрезентации, создать нейтральное, ни к чему не апеллирующее, антииерархическое искусство, устранить из него авторскую задумку. Как известно, эффект их поисков был очень «человечным»: расположенные в пространстве выставки нейтральные объекты (кубы Дональда Джадда, параллелепипеды Роберта Морриса) «активировали» тела посетителей, заставляли соотносить собственное тело с габаритами художественных объектов и их расположением в пространстве⁷². Событием искусства становился телесный зрительский опыт соприсутствия с объектами, за что критик Майкл Фрид брезгливо называл минимализм театральщиной⁷³. Почти такого же эффекта добивалась Форти в своих «Танцевальных конструкциях», выставляя вместо перформанса специальные объекты, которые танцовщики тестировали своими телами, транслируя свой кинестетический опыт аудитории. Опыт зрителя, опыт исполнителя (и участника соматической практики) был важной категорией в искусстве и танце того времени, за что этот момент в истории называли «эмпирический поворот» (в том числе указывая на его связь с ростом доходов населения и развитием рынка досуговых услуг в Америке)⁷⁴.

С 1990-х соматические практики и подходы, развивавшиеся в лоне послевоенного американского авангарда, проникли и на только зародившуюся российскую сцену. Постепенно появлялись классы по контактной импровизации, техника Александера была одной из постоянных линий занятий на ярославском фестивале «Искусство движения», с начала 2000-х организаторы Летней школы танца ЦЕХ, в частности Татьяна Гордеева, стали привозить работающих в соматических подходах учителей. До этого Гордеева была балериной, потом – танцовщицей «Кинетика», и открытие в зарубежных поездках техник, основанных на соматических подходах, сильно изменило ее отношение к телу и зрелищу. Из балета и танцтеатра, демонстрирующих преимущественно уверенные сильные тела и красивые формы, было страшно «регрессировать», чтобы «валяться на полу» и прислушиваться к своему телу. Уход от балетной вертикали, соматика и практики антизрелищного танца предлагали не просто отклонение от эстетической нормы, а тотальную регрессию с последующей пересборкой тела (не зря в танце 2000–2010-х то и дело возникает тема падений, главным апологетом которой, пожалуй, стала Ольга Цветкова, создавшая в 2014-м перформанс «Алфавит падений»). Разумеется, соматический подход не мог полностью удалить зримую часть из танца: репрезентация и опыт не исключают друг друга и, в общем-то, друг от друга неотделимы⁷⁵. Упор на опыт, а не поиск внешней формы, скорее, сформировал особую «незрелищную» эстетику нового танца.

Со временем в эклектичном образовании танц-художников соматические и перформативные практики заняли важное место, а работы, сделанные с учетом подобной телесной и ментальной подготовки, стали настойчивее требовать реконфигурации зрительских практик. Предполагалось, что зритель не станет искать в танце историю или погружаться в сказочный мир образов, перестанет потреблять танец как шоу исполнительской виртуозности и настроится на кинестетическое сопереживание, свидетельствование телесного присутствия и проявления танцовщика в пространстве перформанса. О том, что зритель воспринимает танец не только зрением, но и всем телом, говорили еще в начале ХХ века. Например, уже в 1930-х американский критик Джон Мартин рассуждал о кинестетической эмпатии – то есть способности человека на телесном уровне переживать движение, на которое он или она смотрит, и метакинезисе – процессе передачи эмоций и концептов напрямую через движение⁷⁶. Но в большей степени эта возможность представилась аудитории позже – когда танец, избавившись от музыки, литературы и сценографии, разглядел свои медиа и стал «по-настоящему модернистским», то есть в 1960-х.

Для российского танца, исторически связанного с фигурой монарха и сильными иерархическими структурами власти (балет в царской России, дисциплинарный телесный контроль через физкультуру и спорт в СССР), проникновение соматики имело и более глубокий политический смысл: обнаружение и предъявление телесной уязвимости, отказ от демонстрации силы и превосходства, развитие чувствительности и эмпатии, обнаружение и исследование действующих на тело биополитических сил. Поворот к соматике часто ассоциируется с эскапизмом, однако увиденный в таком свете он, напротив, предстает как специфический способ политизироваться. И хотя вопросы в духе: «А где здесь танец?» – или утверждения: «Это не искусство» и «Это терапия», – по-прежнему звучат, новый российский танец не превратился в терапевтический кружок или практику саморазвития. Ведь вместе с навыком доверия к телу танц-перформанс вовремя смог развить еще один, почти противоположный, навык критического анализа процессов, происходящих как в обществе, так и внутри профессионального поля, в поле искусства.