Kitabı oku: «Comedias I. Los acarnienses. Los caballeros.»

Asesor para la sección griega: CARLOS GARCÍA GUAL .

Según las normas de la B. C. G., la traducción de este volumen ha sido revisada por EMILIO SUÁREZ DE LA TORRE .

© EDITORIAL GREDOS, S. A.

Sánchez Pacheco, 81, Madrid, 1995.

www.editorialgredos.com

REF. GEBO305

ISBN 9788424932343.

INTRODUCCIÓ N

Noticia biográ fica

De la vida ¹ de Aristó fanes es muy poco lo que se sabe con certeza. Las dos biografí as anó nimas ² , el artí culo de la Suda ³ , la compilació n de Tomá s Magistro ⁴ , la breve noticia del tratado Sobre la comedia ⁵ , el escolio a la Apologí a de Só crates plató nica (19 C), los escolios y las didascalias de sus comedias proceden en ú ltima instancia de la filologí a alejandrina y no reposan en otras fuentes que en la propia producció n dramá tica del poeta. Hijo de Filipo, del demo Cidateneo, de la tribu Pandió nide, nació hacia mediados de la dé cada del 450-440 a. C. Su pertenencia al citado demo consta por só lidas razones, como son la alusió n, en sus primeras obras, a personajes de esta misma localidad y su animadversió n a Cleó n, natural tambié n de dicho demo. La enemistad con el demagogo, de la que dan buen testimonio Los acarnienses, Los caballeros y Las avispas , arrancarí a de la representació n de Los babilonios (426 a. C.), pieza no conservada, y que le acarreó má s de un disgusto. En cambio, carece de fundamento su supuesta amistad y posterior enfrentamiento con É upolis, que se ha querido deducir de los frags. 89 Kassel-Austin y 62 K.-A. (PCG V, pá gs. 328 y 339). Igualmente carecen de fiabilidad las noticias sobre sus tres hijos. El mejor atestiguado de ellos es Á raros ⁶ , a quien confiarí a el comedió grafo la representació n de sus ú ltimas piezas, Kó kalos y Aiolosí kon. El segundo parece ser que se llamaba Filipo ⁷ , y ya los antiguos discutí an sobre el nombre del tercero, Filetero ⁸ , segú n unos, y Nicó strato ⁹ , para otros. Se desconoce la fecha de la muerte de Aristó fanes. Posiblemente tuvo lugar poco despué s de la representació n del Pluto (388 a. C.).

La vida de nuestro comedió grafo coincide, pues, con el momento del má ximo esplendor econó mico, polí tico y cultural de Atenas; con su derrota ante Esparta y el derrocamiento de la democracia; con la implantació n del ré gimen de los Treinta tiranos, la restauració n posterior de las libertades y la recuperació n un tanto á tona de la vida privada y pú blica en todas sus manifestaciones. Fue contemporá neo menor de Pericles y de dos testigos de excepció n de este perí odo, Só crates y Tucí dides. Aunque de una generació n anterior, fue contemporá neo tambié n de Jenofonte y Plató n. Asistió al desarrollo de la retó rica y de la sofí stica, cuyos presupuestos pugnaban con el tipo de educació n que recibió en la niñ ez, aunque no por eso dejaron de influirle sus enseñ anzas. Desde el punto de vista de la actividad teatral en la que vivió inmerso, conoció la obra de Só focles y pudo observar, con cierta inquietud, có mo iba ganando progresivamente el favor del pú blico el teatro de Eurí pides. Dentro de su especialidad, rivalizó con Cratino y É upolis, conoció el é xito y el fracaso, y asistió , al final de su vida, a la desaparició n de la tragedia como gé nero dramá tico y a la muerte tambié n, por ausencia de los condicionamientos socioculturales que la hicieron posible, de la Comedia antigua, en la que fue maestro insuperable. Todo ello hay que tenerlo muy presente a la hora de estudiar su obra.

Í ndole de la comedia aristofá nica

Cuando Aristó fanes empezó a componer sus piezas, la comedia se habí a constituido ya como un gé nero dramá tico sui juris. Contribuyeron a darle su definitiva configuració n unos cuantos predecesores y contemporá neos mayores suyos como Quió nides, Magnes, É upolis y Plató n el Có mico, cuyas obras, salvo pequeñ os fragmentos, se han perdido. La temá tica de estas comedias iba desde la parodia de la tragedia y la mitologí a a la vida cotidiana. Las habí a tambié n ‘ polí ticas’ , en el amplio sentido griego del té rmino. Su marco era la vida en su conjunto de la polis y serví an de cauce a la crí tica polí tica, social, cultural y literaria. A este tipo sui generis de comedias pertenecen, salvo Las tesmoforiantes , todas las obras conservadas de Aristó fanes. Igualan o superan en extensió n a las tragedias; transmiten, con la risa, un mensaje de enorme seriedad; alternan lo grotesco y chabacano con efusiones del mayor lirismo y tienen una estructura formal complicadí sima. Su mejor descripció n se debe a K. D. Koch ¹⁰ , que define la comedia antigua como una unidad artí stica resultante de la fusió n de componentes diversos: culto divino, ó pera có mica, juego escé nico y kabarett (en el sentido germá nico de sá tira polí tico-social del momento).

Con todo, esta descripció n fenomenoló gica no satisface plenamente al filó logo, que harí a hincapié en el cará cter ritual de la comedia; ni tampoco al crí tico literario, que destacarí a ese especial distanciamiento suyo con el espectador, tan parecido al que querí a Bertolt Brecht para su teatro ‘ é pico’ , y que vení a en parte impuesto por las condiciones materiales de la representació n, realizada en pleno dí a, con uso de má scaras y apenas tramoya. El realismo, entendido é ste como categorí a teatral, es mayor en la tragedia que en la comedia, aunque é sta, y no es un simple juego de palabras, sea má s ‘ real’ que aqué lla, por las circunstancias de tiempo (el presente y no el pasado legendario) y de lugar (Atenas) de la acció n dramá tica; por la naturaleza de sus personajes (contemporá neos); la í ndole de las situaciones (las de la actualidad) y los actos y ceremonias (procesiones, sacrificios, asambleas) incorporados a la acció n. Pero la realidad que refleja es de una í ndole muy peculiar. La comedia transciende la realidad de manera parecida a como la transciende el ‘ realismo má gico’ de la moderna novelí stica hispanoamericana. El mundo de la comedia es ‘ sobrereal’ como dice Karl Reinhardt ¹¹ , o má s bien, ‘ natural’ y ‘ preternatural’ al propio tiempo en terminologí a escolá stica. Los hombres se codean con los dioses del Olimpo y del Hades, los animales hablan, etc.

El poeta có mico, frente al trá gico, ha de inventarse sus argumentos, lo que le exige poner al pú blico en los antecedentes de la acció n, aunque eso mismo le exima de la obligació n, inexcusable en el poeta trá gico, de dar consistencia psicoló gica a sus personajes y coherencia ló gica al desenlace predeterminado por la tradició n. En la trama dramá tica de sus piezas, má s que la subordinació n de las partes al todo, cuenta cada escena de por sí , como tambié n postulaba Bertolt Brecht para el ‘ teatro é pico’ . Y esta libertad para quebrantar las exigencias del planteamiento inicial y desarrollo posterior del tema có mico se manifiesta sobre todo en ese momento que Aristó teles denominó peripé teia (existente tambié n en la tragedia), en que se invierte la situació n inicial de la pieza. Este trá nsito se efectú a siempre en la comedia en un sentido optimista, ya que, si la tragedia aspira a producir un efecto ‘ catá rtico’ por el procedimiento homeopá tico de escenificar situaciones y destinos humanos que muevan la compasió n y provoquen el temor del pú blico, la comedia só lo pretende criticar situaciones de hecho, contraponiendo la realidad actual a una utopí a disparatada, cuyo contraste con las condiciones de aqué lla destaca sus defectos e injusticias, pues lo có mico, junto con su vertiente psicoló gica, tiene una vertiente social. La comedia antigua se desarrolló en un ambiente festivo y de total permisividad, con la ú nica limitació n del acuerdo del autor con el pú blico en gustos y prejuicios y la ocultació n parcial del trasfondo de seriedad subyacente a su mensaje. Mediante la autoafirmació n de la propia realidad (el esclavo se burla del amo, el hombre de los dioses, el simple ciudadano de los polí ticos), lo có mico canaliza la reacció n compensatoria a la insatisfacció n con las propias circunstancias o a un complejo de inferioridad. Y con la risa se descargan tensiones, operá ndose, gracias a ella, en el individuo y en el cuerpo social una purga de pasiones como el resentimiento, una catarsis có mica, en suma, paralela a la catarsis trá gica, objeto quizá de la atenció n de Aristó teles en su tratado perdido sobre la comedia.

Mientras es tí pico de la tragedia lo que se ha dado en llamar ‘ ironí a trá gica’ (valorizació n esté tica del contraste entre el mayor conocimiento en el que está n los espectadores del destino de los personajes y el necesariamente limitado que tienen é stos de sí mismos en algunos momentos de la obra), lo propio de la comedia es el aprosdó kē ton , el juego constante de la sorpresa, de lo inesperado, que se logra mediante la dislocació n, la exageració n o la reducció n al absurdo de la realidad que se pretende criticar. Casi todas las comedias aristofá nicas ofrecen el mismo esquema. Al principio se describe una situació n de necesidad que suscita el descontento y una idea salvadora en el protagonista para ponerle remedio. Viene despué s la ejecució n de la misma y, por ú ltimo, se ejemplifican en unos cuantos casos particulares los efectos beneficiosos que origina. Klaus Dietrich Koch ¹² distingue entre ‘ idea crí tica’ y ‘ tema có mico’ . La ‘ idea crí tica’ es el juicio que le merece al autor una situació n de gravedad que afecta por igual a todo el cuerpo ciudadano. Se trata de la opinió n de Aristó fanes como ciudadano, y no tiene excesiva originalidad, puesto que no es un pensador polí tico, ni un teó rico de la educació n, ni un filó sofo moral, sino un comedió grafo. El ‘ tema có mico’ no es la exposició n de la idea crí tica, tal como lo harí a un panfleto, sino la transposició n de é sta a lo fantá stico y a lo có mico. No es una encarnació n, sino una emanació n de la idea. Quien tiene la ocurrencia salvadora y lleva a efecto el tema có mico es el protagonista, un ‘ hé roe popular’ , en la definició n de Reinhardt, dotado de fabulosa energí a y enorme sensibilidad, un tipo que sabe salirse con la suya en cualquier ocasió n, por difícil que sea. Koch señ ala que representa al bien. Whitman lo estima un ἀ λ α ζ ώ ν , un impostor o un fanfarró n. Un tipo literario, en resumidas cuentas, muy parecido al pí caro. Pero frente a é ste, marginado y fracasado, el hé roe có mico es un triunfador nato, sin lí mites, capaz hasta de subvertir el orden de lo humano y lo divino. Y aunque só lo parece atender a su interé s personal, por coincidir é ste con el de la colectividad y por sentar un ejemplo de có mo comportarse, es asimismo un salvador de sus conciudadanos.

Los actores có micos má s que ‘ representar’ a sus personajes, los ‘ presentaban’ en escena y el espectador no perdí a en ningú n momento el sentido de estar asistiendo a una farsa y no se dejaba engañ ar por la ‘ ilusió n escé nica’ . Como la tragedia, la comedia combina diá logo, canto coral y danza, aunque varí a su distribució n. En la comedia, las partes dialogadas y cantadas se entremezclan; a un canto (estrofa) le sigue un nú mero fijo de versos dialogados, y al canto correlativo de idé ntica estructura mé trica (antí strofa) le sigue el mismo nú mero de versos dialogados. Es é sta la llamada composició n ‘ epirremá tica’ . El coro (pasivo en la tragedia) es en la comedia testigo comprometido, bien a favor, bien en contra de la ejecució n del tema có mico. A su mayor movilidad escé nica obligaba tambié n el mayor nú mero de coreutas.

Estructura formal

La comedia aristofá nica consta de las partes que se van a considerar segú n su ordenació n en el todo de la pieza dramá tica.

1. Pró logo . Segú n Aristó teles ¹³ es la parte de la obra que precede a la entrada del coro en la orquestra. Sirve para poner al espectador en contacto con el hé roe có mico y con el tema có mico. El propio protagonista hace en monó logo ¹⁴ o en diá logo ¹⁵ con un compañ ero la exposició n del problema. Las escenas del pró logo está n en trí metros yá mbicos (3 ia). Termina con la salida de los actores, aunque tambié n pueden permanecer en la orquestra sin intervenir en la acció n o responder a las preguntas del coro. El pró logo có mico es má s amplio y má s importante que el trá gico, puesto que en la tragedia el argumento mí tico es conocido del pú blico y en la comedia hay que informar debidamente al espectador.

2. Pá rodo . La pá rodo comienza con la entrada del coro en la orquestra ¹⁶ . De acuerdo con la definició n de Aristó teles ¹⁷ , « pá rodo es el primer parlamento entero del coro» . Frente a la entrada solemne del coro en la tragedia, la comedia resalta, tanto en las palabras ¹⁸ como en los metros, su apresuramiento para acudir al ataque o a la defensa de alguien. Salvo los dá ctilos lí ricos (da lí r) del coro de Las nubes , el metro de la pá rodo có mica es siempre un tetrá metro catalé ctico de ritmo trocaico (4 tro), anapé stico (4 an) o yá mbico (4 ia). En cuanto a su funció n dramá tica, el coro puede actuar bien como antagonista del hé roe có mico (Acarnienses, Avispas , coro de hombres de Lisí strata) , bien como aliado (Caballeros, Paz , coro de mujeres de Lisí strata, Asambleí stas, Pluto) , o bien servir de marco ambientador de la acció n (Las aves) .

3. Agó n . Th. Zielinski ¹⁹ fue el que dio a las escenas en que se discute el pensamiento de la pieza (el tema có mico), mediante un debate en el que el protagonista vence o convence progresivamente a su antagonista, el nombre de agó n. Analizó tambié n su estructura y estableció el esquema que hoy se reconoce uná nimemente:

A 1 Oda	5 Antoda
B 2 Katakeleusmó s	6 Antikatakeleusmó s
C 3 Epí rrhē ma	7 Antepí rrhē ma
D 4 Pnigos	8 Antipnigos

E 9 Sphragis

A: (1/5) Las partes corales (oda y antoda) son cantos que se refieren a la disputa y pueden ser interrumpidos por versos dialogados de los actores (tetrá metros mesó dicos).

B: (2/6) El katakeleusmó s y el antikatakeleusmó s son exhortaciones del coro a ambos contendientes a comenzar la discusió n (katakeleusmó s) y a replicarla (antikatakeleusmó s) .

C: (3/7) En el epí rrhē ma un actor expone una tesis o defiende su persona. Se trata siempre del personaje o de la tesis derrotada. En el antepí rrhē ma el antagonista que resulta vencedor hace lo propio. Jamá s un autor recita estas partes de corrido. Siempre es interrumpido por las objeciones de su contrincante o por las observaciones chocarreras de un tercer personaje: el llamado por W. Sü ss bō moló chos . El coro no interviene.

D: (4/8) El pnigos y el antipnigos son apé ndices al epí rrhē ma y antepí rrhē ma en un tempo rá pido, en versos del mismo gé nero. Aquí los contrincantes hacen un esfuerzo para imponer su criterio.

E: (9) La sphragí s es un juicio sobre el debate y só lo es posible cuando se ha llegado a una solució n satisfactoria desde el punto de vista del coro.

4. Pará basis . Casi siempre hacia el centro de la pieza, el coro se dirige al pú blico para ejecutar un interludio que interrumpe la acció n y sirve para que el autor entre en debate personal con sus enemigos y exponga su punto de vista. Se divide en las siguientes partes: kommation, pará basis propiamente dicha, makró n (o pnigos), strophḗ (u ō idḗ ), epí rrhema, antí strophos (o antō idḗ ) y antepí rrhema .

A: Kommation . Es una breve exhortació n a comenzar la pará basis, hecha probablemente por el corifeo.

B: Pará basis propiamente dicha, siempre en tetrá metros trocaicos catalé cticos (4 tro). En un principio, su contenido era independiente de la lí nea argumental. El coro (seguramente con acompañ amiento musical) alaba o defiende al poeta o critica al auditorio. Má s tarde se va integrando en la acció n dramá tica (p. ej. en Las tesmoforiantes , en donde se hace la apologí a del sexo femenino).

C: Makró n (llamado tambié n pnigos) en dí metros anapé sticos (2 an). Sirve para recalcar o resumir lo expuesto en la pará basis propiamente dicha. Esta parte, con el tiempo va integrá ndose en la pará basis hasta su posterior eliminació n.

D: Oda/antoda . La segunda mitad de la pará basis consta de un par de cantos, seguidos cada uno de ellos por un parlamento recitado, llamados melos y antí strophos por Hefestió n, strophḗ y antí strophos en algunos escolios de Aristó fanes y ō idé y antō idḗ ²⁰ en otros, denominació n é sta preferible, ya que teó ricamente cada uno de estos cantos siempre en ‘ responsió n’ puede contener varias estrofas. Tanto la oda como la antoda corren a cargo del coro. En Aristó fanes ambos cantos contienen por lo general invocaciones a los dioses, o tras un comienzo solemne como é ste, burlas de individuos concretos ²¹ .

E: Epí rrhē ma/antē pí rrhema . Su contenido es muy variado: consejos polí ticos, quejas sobre la situació n, alabanzas y vituperios. Siempre en tetrá metros trocaicos catalé cticos (4 tro).

La decadencia de la pará basis se observa en la omisió n de alguna de sus partes. Las siete enumeradas só lo se encuentran en Acarnienses, Caballeros, Avispas y Aves . En otras comedias falta alguna de ellas y Asambleí stas y Pluto carecen totalmente de pará basis, lo que indica la transició n hacia la comedia nueva. Ha sido objeto de debate el lugar ocupado por la pará basis. Para la escuela filoló gica alemana (Radermacher ²² , Wilamowitz ²³ y Kö rte ²⁴ ) su emplazamiento primitivo era al principio de la pieza. Para la escuela francesa (Mazon ²⁵ , Navarre ²⁶ ) la pará basis vendrí a despué s del agó n, seguida por el é xodo o salida del coro y por tanto ocuparí a el centro de la pieza. Para Zielinski ²⁷ y Pickard-Cambridge ²⁸ la pará basis fue originariamente la parte final de la pieza. Al té rmino de la representació n, como en el teatro de Plauto o de Shakespeare, los actores se quitaban las má scaras y se dirigí an al pú blico como ciudadanos, despojá ndose de su cará cter dramá tico.

5. Escenas episó dicas . Destacaron su importancia Poppelreuter ²⁹ y Sü ss ³⁰ . Se sitú an despué s del agó n y tienen por finalidad describir los resultados a que el triunfo del protagonista conduce. É ste se enfrenta a una serie de personajes secundarios y los despacha, bien a insultos, bien a palos. Su lengua es el á tico coloquial. La escatologí a, las obscenidades y la sal gorda tienen en ellas su lugar adecuado. Junto a estas escenas episó dicas que pueden multiplicarse sin añ adir nada especí fico a la acció n, hay otras necesarias para é sta. Son aquellas en las que se lleva a efecto el tema có mico y se pueden denominar con Koch escenas de ‘ ejecució n’ . Mazon ³¹ las dividió en escenas de ‘ debate’ , de ‘ batalla’ y de ‘ transició n’ o ‘ agonales’ (porque conducen a un ‘ agó n’ ).

6. É xodo . Es la parte final de la pieza y en ella intervienen de nuevo los actores a cuyo cargo corrí a el agó n: uno aparece derrotado y el otro como vencedor. El coro lo aclama y danza alocadamente precedido por é l. Entre las escenas tí picas de la segunda parte y el é xodo hay un canto coral (está simo) de separació n. Antes de entonarlo el coro, las figuras secundarias desaparecen de escena. La separació n se efectú a a veces mediante el relato de un mensajero. El é xodo empalma de un modo directo con la sphragí s del agó n donde el corifeo proclamaba a uno de los contendientes vencedor. Pero las exigencias estrictamente artí sticas y literarias de la trama no explican el desenfreno final de las comedias de Aristó fanes, ni el episodio sexual en el que por regla general concluyen. De ahí que en el é xodo se haya reconocido una pervivencia del primitivo kô mos dionisí aco y en la coyunda del protagonista con alguna figura simbó lica una reliquia del hierò s gá mos (‘ matrimonio sagrado’ ) de las fiestas agrarias ³² , que perduran bajo distintas formas en algunos drḗ mena de la Grecia actual ³³ .

7. La divisió n en actos: ú ltimas comedias . Entre la estructuració n descrita y la de la comedia nueva hay grandes diferencias. Las piezas de Menandro se dividen en cinco actos. En ellas la intervenció n del coro podrí a en cierto modo parangonarse con la caí da del teló n en el teatro moderno. Los actores abandonaban la escena y los coreutas, jó venes borrachos normalmente, se limitaban a danzar en escena o a entonar un canto sin apenas relació n con la trama de la pieza. Sin embargo, esa situació n ya se vislumbra en las ú ltimas piezas conservadas de Aristó fanes (Asambleí stas y Pluto) , en las cuales las intervenciones del coro son muy reducidas. Sommerstein ³⁴ se propuso averiguar si la divisió n en actos se daba en las comedias aristofá nicas y, siguiendo unos ciertos criterios de segmentació n basados en la indicació n del canto coral, llegó a la conclusió n de que Pluto constaba de cinco actos, así como las Asambleí stas . En cuanto a otras piezas, Ranas, Tesmoforiantes, Avispas y Nubes tendrí an tambié n cinco, Paz y Caballeros, cuatro, y Acarnienses , seis. Combinando pá rodo, pará basis, segunda pará basis y está simos, Hamilton ³⁵ llega a resultados sorprendentemente parecidos a los de Sommerstein.

La comicidad: resortes de estilo

La comedia aristofá nica, a diferencia de la menandrea, es todo un museo de comicidad que reú ne las formas má s crudas y las má s refinadas del humor. Y precisamente en funció n de la comicidad deben estudiarse tanto sus valores literarios, como la lengua, el estilo y la mé trica de sus partes dialogadas y corales. Ciertamente, no todo es pura farsa o mero regocijo en las piezas aristofá nicas, como ya se ha advertido al distinguir la ‘ idea crí tica’ del ‘ tema có mico’ . Aparte del mensaje global transmitido con la totalidad de la pieza y de los asertos de la pará basis, en los que la seriedad del poeta se transparenta, hay otros pasajes en los agones donde la intenció n de hacer reí r parece brillar por su ausencia. Pero lo inverso es tambié n cierto. La seriedad aparente puede resultar engañ osa, lo que, si es obvio en la parodia, ya no lo es tanto en otras ocasiones. La aparente solemnidad, pongamos por caso, de algunas partes corales suscita la duda de si su contenido ha de entenderse como una genuina efusió n poé tica o como la manifestació n de un lirismo có mico sui generis .

Lo có mico, junto con su vertiente de captació n intelectual de una situació n o de un mensaje en un doble sistema de referencias contrapuestas y la psicoló gica de descarga de tensiones reprimidas, tiene una vertiente social y cultural y una vertiente histó rica. No todos los hombres se rí en de las mismas cosas, ni en todas las é pocas y culturas se rí e de la misma manera. Entre el creador del humor, entre el có mico y su pú blico, debe existir una coincidencia de fondo en aspiraciones, valoraciones y prejuicios, ya que en muchos casos la risa no es sino un castigo impuesto por la sociedad al individuo que no se acomoda a las expectativas del grupo social.

Los rasgos de la comicidad aristofá nica corresponden a las tres coordenadas – intelectual, emocional y social– del fenó meno universal de lo có mico. A la vertiente intelectual pertenece la originalidad; a la emocional, el é nfasis reiterativo , y al componente social, el cará cter popular de algunos de sus recursos. Como muy bien observara Antí fanes en su Pó iē sis ³⁶ la cualidad fundamental del poeta có mico es la inventiva, tanto en la creació n de los personajes como en los argumentos de sus piezas y en las situaciones en que é stos se desarrollan. Gracias a la originalidad se pueden poner en marcha los mecanismos de la incongruencia o ‘ bisociació n’ . Es é ste un aspecto que destaca en primer té rmino en la producció n aristofá nica. Lo tí picamente suyo es la fantasí a desbordada, que lleva al espectador de sorpresa en sorpresa.

Contrapuesto a este principio general es el del é nfasis, consistente en la llamada a impulsos sá dicos, sexuales, escatoló gicos, o en la repetició n de la misma situació n o de una frase clave. Aunque sin abusar de ellas son frecuentes en las comedias de Aristó fanes las escenas de golpes o de insultos que constituyen una de las fuentes má s primitivas y elementales de comicidad ³⁷ . Tambié n prodiga las alusiones sexuales, aunque sin incurrir en la pornografí a ³⁸ . No falta tampoco el componente escatoló gico, aunque dosificado y siempre con una tendencia y finalidad propias. La pordḗ , por ejemplo, se le escapa a una persona a la que se quiere tildar de cobardí a, o rompe el silencio exigido por una situació n solemne, o aparece en un juego de palabras. En el relato indirecto sirve para expresar despreocupació n o miedo, para ridiculizar una situació n o indicar menosprecio. Por su parte, las reiteraciones hacen má s lento el desarrollo de la acció n, explotando situaciones que acumulan la tensió n que se descarga en risa.

En tercer lugar, como rasgo tipo de la comicidad aristofá nica se ha de destacar lo que la esté tica marxista designa con el té rmino de Volkstü mlichkeit ³⁹ , es decir, el operar con las contradicciones de la sociedad desde una toma de postura favorable a los intereses del pueblo. Si bien desde la ó ptica marxista só lo puede aplicarse el té rmino a los artistas modernos, cabe, sin embargo, percibir en la literatura antigua elementos tendentes a la Volkstü mlichkeit o volkstü mliche Tendenzen . La comedia aristofá nica, al luchar por la paz, oponerse a los excesos de los demagogos, abogar por una mayor moralidad pú blica, entra evidentemente dentro de este concepto. La comedia aristofá nica, efectivamente, presenta unas condiciones utó picas que se niegan como realidad con la propia risa que suscitan, pero que reflejan el anhelo general de una vida má s justa ⁴⁰ . Sintoniza con las aspiraciones del pueblo, pero esta conformidad de anhelos que le otorga su trasfondo de seriedad y está en la base de la ‘ idea crí tica’ , debe trasponerse a un tema có mico, captable en todo su alcance por amplios sectores de la sociedad. De ahí su cará cter ‘ popular’ en el má s amplio sentido de la palabra.

Las tres facetas de lo có mico se manifiestan tanto en los argumentos y situaciones de las comedias, como en el lenguaje mismo, como vieron bien los teó ricos de la literatura antiguos. Los griegos hací an derivar los efectos có micos ἐ ϰ τ ῶ ν π ϱ α γ μ ά τ ω ν (‘ de los asuntos’ ) o bien ἐ ϰ τ ῆ ς λ έ ξ ε ω ς (‘ del lenguaje’ ) y esta divisió n, que adoptaron los retó ricos latinos al poner el humor in re o in verbo , o con mayor precisió n in dicto , coincide con lo que actualmente se denomina humor situacional y humor verbal . A esto habrí a que añ adir los resortes externos de la risa, derivados de las condiciones de la representació n. El tema sobre el que se construye el argumento suele entrañ ar una paradoja, que es en sí un estupendo hallazgo có mico, p. ej. el mostrarse dispuesto a pagar cualquier suma con tal de aprender el argumento que sirva para no pagar (Nubes) . Las situaciones y la acció n en general se construyen con arreglo al juego del contraste y de lo inesperado. Armando Plebe ⁴¹ distingue tres tipos fundamentales de contraste que se desarrollan sobre todo en el agó n: el litigio a duello (lucha entre dos contrincantes), el contrasto ‘ altercado’ (entre un personaje y un grupo de adversarios) y el dibattito utopistico (enfrentamiento entre el mundo establecido y el utó pico).

Dentro del humor situacional (y tambié n en el verbal) ocupa un lugar destacado la parodia , que, segú n Grellmann, en la comedia aristofá nica es una imitació n que pretende un efecto có mico, conservando los elementos formales del modelo serio, aunque modificá ndolos de manera que no se adapten al contenido. Rau ⁴² ha precisado que en la parodia tambié n se da una alteració n de los elementos formales (diminutivos en palabras trá gicas, obscenidades) que implican una ruptura del estilo. Su efecto có mico no reside en un simple contraste entre forma y contenido, sino en una contradicció n sorprendente entre lo que se esperarí a de la imitació n de un modelo armó nico en forma y contenido y su aplicació n a circunstancias banales y ridículas. Desde el punto de vista del modelo, hay en la comedia aristofá nica parodias de la é pica, de la lí rica, de refranes, plegarias, orá culos e instituciones, pero sobre todo de la tragedia. El aprosdó kē ton se produce especialmente en las parodias de sentencias, cuando a un conocido dicho se le da un giro insospechado.

La misma té cnica paró dica preside el modelado de las dramatis personae , que podrí amos dividir en personajes imitativos y representativos . Los primeros, individuos contemporá neos bien conocidos del pú blico (Agató n, Eurí pides, Cleó n, Só crates) aparecen caricaturizados y al mismo tiempo como representantes de amplios sectores sociales. Dioses y figuras mitoló gicas se representan tambié n con un grado de caricaturizació n rayano en la irreverencia. Entre los personajes representativos pueden establecerse varias categorí as: ‘ hé roes có micos’ , tipos de la farsa popular, personificaciones y alegorí as. Los ‘ hé roes có micos’ llevan nombres susceptibles de aplicarse a colectivos de caracterí sticas similares (p. e., Demo como representante del pueblo ateniense). Los tipos de la farsa popular son los ἀ λ α ζ ό ν ε ς (‘ impostores’ ), ε ἰ ϱ ω ν ι ϰ ο ί (‘ fingidores’ ), β ω μ ο λ ό χ ο ι (‘ chocarreros’ ) y de é stos el β ω μ ο λ ό χ ο ς , el gracioso, es el que tiene una funció n có mica mejor atestiguada. Personificaciones y alegorí as son una manifestació n má s de la tendencia del pensamiento griego a la tipificació n, que ha promovido numerosos estudios (Newiger ⁴³ , Komornicka ⁴⁴ ).

Junto a los recursos del humor situacional, como ya observara Plutarco a sensu contrario en su comparació n de Aristó fanes con Menandro, nuestro autor se caracteriza por ser un maestro en el manejo del humor verbal ⁴⁵ , que desempeñ a ya un importante papel en la parodia de plegarias, orá culos, relatos de sueñ os y especialmente de la dicció n trá gica y el sermo tragicus , que alcanza su cota má s alta en lo que Rau llamó Travestie y que podrí amos traducir por ‘ distorsió n’ . É sta es lo inverso de la parodia, pues, si en la parodia se aplican predicados elevados a sujetos humildes, en la ‘ distorsió n’ se mantiene el contenido de un modelo serio, pero se le reviste de una forma inferior o inapropiada a su categorí a. Al μ ῦ θ ο ς , plasmado en texto y representado por los poetas trá gicos, lo rompe en fragmentos que inserta en la estructura có mica segú n ha estudiado M. G. Bonanno ⁴⁶ .