Kitabı oku: «Les Clouet»

Armand Fourreau

Les Clouet

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066306298

Table des matières

I. — JEAN CLOUET

II. — FRANÇOIS CLOUET

III. — CONCLUSION

TABLE DES PLANCHES

Droits de traduction et de reproduction

réservés pour tous pays

Copyright by Les Éditions Rieder, 1929.

I. — JEAN CLOUET

Table des matières

ON ne sait que fort peu de choses sur la personne de Jean Clouet. Les documents le concernant sont extrêmement rares et même l’un des plus importants, sinon le plus important, ne se rapporte à lui qu’indirectement; il est cependant très précieux, car il nous apprend qu’il était étranger, qu’il a pleinement joui de la faveur royale pendant sa vie et qu’il mourut à la fin de 1540 ou au début de l’année suivante. Dans ce document , qui date du mois de novembre 1541, le roi François I^er, auquel venaient d’échoir en vertu du droit d’aubaine les biens du vieux maître récemment décédé, s’exprime ainsi:

Voullans recongnoistre, envers nostre cher et bien amé painctre et varlet de chambre ordinaire François Clouet, les bons et agréables services que feu M^e Jehannet Clouet, son père, aussi en son vivant nostre painctre et varlet de chambre, nous a durant son vivant faictz en son dict estat et art, auquel il estoit très expert et en quoy son dict fils l’a jà très-bien imyté, et espérans qu’il fera et continuera encores de bien en myeulx cy-après; à icelluy François Clouet, pour ces causes et affin que de ce faire il aye meilleure voullonté, moïen et occasion, avons donné, octroïé, ceddé et délaissé... tous et chacuns les biens meubles et immeubles qui furent et appartendrent au dict feu Me Jehannet Clouet, son père, à nous advenez et eschuz, adjugez et déclarez appartenir par droit d’aubène au moïen de ce que ledict deffunct estoit estranger et non nastif ne originaire de nostre royaume et n’avoit obtenu de nos prédécesseurs roys ny de nous aucunes lettres de naturallité et congié de tester, ainsi qu’il appert par l’adjudication et déclaration sur ce faictes par le prévost de Paris...

Sa qualité d’étranger est nettement établie par ce texte, mais ni ce texte ni aucun autre document ou témoignage de son temps ne nous indiquent sa nationalité. Toutes les hypothèses, cependant, s’accordent à reconnaître en lui un homme venu du Nord, probablement un Flamand originaire de Bruxelles ou d’Anvers, peut-être de Gand ou de Bruges. C’est en tout cas à tort que Léon de Laborde, dans son ouvrage La Renaissance des arts à la cour de France, le fait naître à Tours; mais il lui donne plus vraisemblablement pour père un certain Jehan Cloët, élève de Van Orley, qui était peintre à Bruxelles en 1475 et dont le nom figure dans les comptes du duc de Bourgogne . La date de 1485 qu’il propose ensuite pour l’année de sa naissance n’est guère plus acceptable, selon M. Moreau-Nélaton qui la suppose antérieure d’au moins dix ans, parce que, si elle était exacte, notre artiste serait arrivé bien jeune à la grande célébrité. Le poète Jean Lemaire de Belges le cite, en effet, avec Jehan de Paris, à l’égal de Léonard, de Gentile Bellini et du Pérugin, dans sa Plainte du Désiré, poème qu’il avait composé sur la mort du duc de Luxembourg et qui fut publié à Lyon en 1509, alors que Janet n’aurait eu que vingt-quatre ans! Tout cela, on le voit, est du domaine de l’hypothèse, mais on n’en est plus à compter celles qui ont été faites sur les Clouet.

«Il n’est pas, a écrit Henri Bouchot , jusqu’à ce prénom de Jehannet qui n’ait donné lieu à quantité de dissertations embrouillées, alors que très simplement Clouet avait reçu un nom de guerre comme tant d’autres, un diminutif de son prénom de Jean... Qui disait Jeannet ou Janet ou Jehannet à la cour parlait du portraitiste à la mode, du modeste artiste auquel le roi commandait indifféremment les effigies de ses maîtresses, celles de ses compagnons ou tout aussi bien la peinture d’un meuble ou d’un panneau d’armoiries.»

En 1515, à son avènement au trône, François I^er, recueillant l’héritage de son cousin et beau-père Louis XII, trouvait comme peintres en titre d’office à la cour deux maîtres illustres, Bourdichon et Perréal, qui avaient pour sous-ordres Nicolas Belin de Modène, Barthélémy Guéty et Jamet Clouet. Les comptes de la maison du roi montrent les étapes que ce dernier a franchies à partir de ce moment et qui l’ont amené peu à peu au premier rang: il y est inscrit d’abord sous ce nom de Jamet en 1516, avec des gages de 160 livres, à la suite de Perréal et de Bourdichon qui y figurent chacun pour 240 livres, puis, en 1523, après la mort de Bourdichon, on l’y retrouve sous le nom de Jehannet pour 240 livres, à l’égal cette fois de son aîné Perréal, et, cinq ans après, en 1528, à la mort de ce dernier, il y est porté avec le même traitement et le même titre de peintre et valet de chambre du roi, en compagnie d’un certain Champion, valet de garde-robe à 200 livres seulement, dont on ne connaît aucune œuvre; enfin, en 1540, il n’est plus nommé aux comptes de l’Épargne où son fils François l’a remplacé aux mêmes gages et prérogatives.

Ces comptes nous apprennent encore qu’en sus de ses gages fixes notre peintre recevait parfois des commandes assez lucratives; ainsi il touchait le 16 janvier 1528, pour divers portraits non spécifiés, 102 livres 10 sols tournois et, le 28 mars suivant, 41 livres. A côté de ce dernier paiement est inscrite la somme qui fut remboursée au messager du roi venu de Blois où se tenait la cour pour prendre livraison des peintures à Paris , ce qui indique que Jean Clouet, qui habitait alors la capitale, ne suivait pas toujours le roi dans ses déplacements. Enfin, le 27 août 1537, il est fait mention d’un paiement de 45 livres «à Jehanne Boucault, sa femme», en remboursement des frais du voyage qu’elle venait de faire de Paris à Fontainebleau où était le roi «pour apporter et monstrer au dict seigneur aucuns ouvrages du dict Jehannet». Il avait épousé cette Jeanne Boucault , fille d’un orfèvre de Tours, en 1521, et comme, depuis cette époque jusqu’en septembre 1523, son nom figure dans plusieurs actes passés en cette ville , il est possible qu’après s’y être marié il y ait résidé pendant quelques années. On le trouve en tout cas, en 1529, fixé à Paris où il semble avoir demeuré jusqu’à la fin de son existence.

Un autre texte mentionne encore son nom: c’est une lettre de Marguerite de Valois, reine de Navarre, sœur de François I^er, lettre que Génin a datée par erreur du 21 juillet 1529 , mais qui est, en réalité, de l’année 1527 et d’où il résulte que «maître Jehannet» avait un frère, peintre aussi, qu’elle désirait attacher à sa maison. Révélation inattendue et assez troublante, car, pour avoir été choisi par cette princesse cultivée, protectrice des savants, des écrivains, des artistes, correspondante d’Érasme et que Brantôme nous représente comme «une femme de très-grand esprit et fort habile, tant de son naturel que de son acquisitif», ce frère du grand Janet dut être vraisemblablement un peintre de talent. On lui attribue, sous le nom de Clouet de Navarre, un portrait de Louis de Saint-Gelais, seigneur de Lanzac, qui est au Louvre. Si cette attribution est exacte , ce n’est là qu’un maigre bagage. Parmi les nombreuses œuvres anonymes qui s’offrent a notre admiration, peut-être en est-il d’autres qui lui appartiennent, mais pourra-t-on jamais lui rendre un peu plus de son bien et le faire sortir d’un oubli près de quatre fois séculaire? Sous la plume de la reine de Navarre a surgi, on le voit, une nouvelle énigme qui est encore venue obscurcir le mystère des Clouet. Cela montre, cependant, qu’ils ont formé une famille d’artisans, de gens de métier, dont Jean, d’abord, et, après lui, son fils François ont été les plus brillants représentants.

Aux renseignements qui précèdent, il faut ajouter les louanges que leur prodiguèrent leurs contemporains, car, en leur temps, les Clouet ont joui de la célébrité la plus éclatante, la plus unanime: elle était reconnue par les grands, chantée par les poètes, consacrée par l’insigne faveur des rois de France. J’ai noté plus haut ce qu’écrivait, déjà en 1509, Lemaire de Belges sur le plus ancien des Clouet. Je me bornerai maintenant à rappeler qu’à la veille de la mort du peintre, en 1539, Clément Marot, le premier poète de son temps, dont la célébrité n’a été surpassée que par celle de Ronsard à la génération suivante, n’hésitait pas à l’égaler au «grand Miquel l’Ange» dans son Epistre au roi sur la traduction des Psaumes de David. Enfin il n’est pas sans intérêt de signaler avec M. Moreau-Nélaton que la Bibliothèque nationale conserve une médaille en relief fort curieuse à l’effigie de Jean Clouet . Rien ne paraît donc avoir, de son vivant, manqué à sa gloire, pas même les honneurs du métal dont on était beaucoup moins prodigue en ce temps-là qu’aujourd’hui et que l’on ne rendait qu’aux personnages vraiment illustres par la naissance, le rang ou le talent.

Au seuil de cette étude, une question se pose et s’impose: comment se fait-il, puisque Jean Clouet est étranger, que ce qu’on a les meilleures raisons de lui attribuer soit caractéristique, comme on le verra à mesure que j’avancerai dans l’étude de ce qui est très probablement son œuvre, de l’art français le plus pur, le plus hautement représentatif des qualités traditionnelles de notre race? La réponse est simple: une telle francisation du maître n’a été possible que parce qu’il appartenait, de par son origine lointaine, à la grande famille gothique dont le berceau avait été la France du moyen âge où florissaient, à l’aurore du XIV^e siècle, les célèbres miniaturistes de l’école de Paris qui furent les initiateurs de l’art de peindre dans les écoles septentrionales, telles que Gand, Bruges, Bruxelles, Tournai... Devenues à leur tour des foyers d’art très actifs, ces écoles avaient rendu à la France gothique, leur initiatrice, l’équivalent de ce qu’elles en avaient reçu, et c’est principalement dans le milieu bourguignon, sous Philippe le Hardi, que s’était opérée, à la fin de ce même XIV^e siècle, sous le pinceau des Beauneveu, des de Hesdin, des Brœderlam, des Malouel, des Coene et des frères de Limbourg, entre l’âme idéoréaliste de France et le génie naturaliste des Flandres, une union d’où était sorti le beau courant d’art franco-flamand qui allait devenir l’une des grandes sources vives de la peinture renaissante en Occident, tandis que l’autre source non moins abondante avait, dans le même temps, jailli d’Italie. N’est-il pas, dès lors, tout naturel que Jean Clouet, né et élevé très probablement en terre flamande, ait fait montre, une fois transplanté dans ce vieil humus parisien où s’étaient formés et développés il y avait près de deux cents ans ses véritables ancêtres ès arts, de leurs qualités originelles et originales de clarté et de finesse, de douceur et de grâce, et qu’en ses œuvres imprégnées d’esprit gothique se soit retrouvée la persistance aussi bien du fin style des anciens miniaturistes français que de l’impeccable technique des peintres primitifs franco-flamands?

En l’absence de tout témoignage contemporain nous renseignant sur sa formation picturale qui est aussi mystérieuse que le lieu de sa naissance, on serait tenté de supposer, tant sont grandes les affinités de leur art, qu’il travailla à la même école que Hans Holbein le Jeune, né à Augsbourg, mais dont Bâle fut la cité d’adoption et de dilection que ne parvinrent pas à lui faire délaisser les séductions de la cour d’Angleterre. Ce qui est certain, c’est que les deux maîtres besognèrent parallèlement à la même époque et que leurs œuvres obtinrent des succès analogues dans les milieux, assez semblables d’ailleurs, où ils vécurent. On peut dire même que la faveur dont Janet fut l’objet précéda celle du grand Holbein, qu’elle a pour le moins égalée. Les faits connus paraissent l’établir qui le montrent depuis 1516 peintre à la cour de France et depuis 1523 premier peintre du roi en titre d’office, alors qu’Holbein, qui, en 1526, sur la recommandation d’Érasme, avait été accueilli, hébergé et comblé de faveurs par le grand chancelier Sir Thomas More, ne fut engagé au service du roi d’Angleterre qu’en 1529.

Or, tandis que depuis ce moment la gloire du peintre d’Érasme n’a jamais pâli, le souvenir du plus vieux des Clouet devait bientôt s’effacer. Son nom et sa gloire allaient d’abord se confondre avec ceux de son fils François, héritier et continuateur de son œuvre, dont la célébrité ne fut elle-même ni moins grande ni moins éphémère. Déjà au XVII^e siècle l’obscurité commençait à envahir l’œuvre des deux Clouet, à tel point qu’en 1640 le père Dan, ayant découvert à Fontainebleau un grand portrait de François I^er, qui est celui du Louvre (pl. 7), y reconnaissait un Janet, mais paraissait ignorer que ce surnom s’appliquait à deux peintres distincts. Elle devint même si profonde en 1672 que l’insatiable collectionneur Michel de Marolles, abbé de Villeloin, ayant mis en vente environ 90,000 estampes, ainsi que 10,000 dessins qu’il avait patiemment amassés et ignorant également qu’il eût existé deux Clouet, se bornait à citer dans son catalogue: «François Janet, ce peintre si fameux qu’a tant célébré dans ses vers le poète Ronsard.» Dans ses Entretiens sur les vies et ouvrages des plus excellents peintres publiés en 1685, Félibien, lui aussi, ne connaissait qu’un seul Janet, l’auteur du portrait plus haut cité, et en parlait à peine. Au début du XVIII^e siècle, un autre collectionneur, non moins passionné que Marolles et particulièrement friand de portraitures, Roger de Gaignières, faisait semblable confusion. Il en était de même de Mariette quelques années plus tard. En 1731, l’abbé Guilbert, décrivant le château de Fontainebleau, y constatait la présence de ce portrait de François I^er qu’avait découvert le père Dan près de cent ans auparavant: «un Janet, écrivait-il, placé dans le cabinet, au-dessus de la porte, en allant à la chambre de la reine». Enfin, vers 1750, un certain Ignace Hugford, peintre anglais, qui venait de composer un recueil avec des dessins français du XVI^e siècle trouvés à Florence et qui représentaient des personnages du temps d’Henri II, y compris l’image de ce roi, calligraphiait sur son album ce titre: Portraits originaux de divers personnages par Hans Holbein de Bâle . «Pour l’homme qui traçait ces lignes, a écrit M. Moreau-Nélaton, les primitifs français ne comptaient pas. Il ignorait tout des Clouet et de leurs émules sortis de la cour des Valois et portait ingénument à l’actif de leur grand rival d’outre-Rhin toute la floraison de leur art méconnu .» Le coup de grâce était donné ainsi à leur mémoire, et l’on peut dire qu’à partir de ce moment se poursuivit activement leur dépossession au profit d’Holbein, auquel on finit même par attribuer le petit portrait équestre de François I^er des Offices à Florence, ainsi que le panneau du dauphin François, du Musée d’Anvers. Dès lors, la nuit complète, la nuit totale, enveloppa le nom et l’œuvre des Clouet, à tel point qu’en 1804 Vivant-Denon alla jusqu’à donner, attribution ridicule, le grand portrait de François I^er à Mabuse!

Ces ténèbres épaisses ne commencèrent à se dissiper un peu que vers le milieu du XIX^e siècle, lorsque Jules Niel publia sous ce titre: Portraits des personnages français les plus illustres du XVI^e siècle, deux volumes contenant des reproductions gravées d’un choix judicieux de crayons des collections publiques et privées et qui parurent le premier en 1848, le second en 1858. C’est aussi de ce temps (1855) que datent les recherches de Léon de Laborde qui, dans son ouvrage: la Renaissance des arts à la cour de France, s’est efforcé de retrouver les noms et les œuvres des différents artistes du XVI^e siècle qui furent attachés à la couronne ou travaillèrent occasionnellement pour elle et au premier rang desquels il distinguait trois Clouet, ouvrage où se trouve le premier catalogue qui ait été dressé des dessins de Castle-Howard et du recueil Lécurieux. De nombreux documents, recueillis et publiés ensuite de 1851 à 1862 par Philippe de Chennevières et Anatole de Montaiglon, sous le vocable: Archives de l’Art français, puis, à partir de 1872, par la Société de l’Histoire de l’Art français, sous le titre de Nouvelles Archives de l’Art français, aidèrent à l’œuvre de résurrection commencée. L’effacement, pendant plus de deux siècles, du souvenir de l’art des Clouet, comme d’ailleurs de l’art en général des portraitistes français du XVI^e siècle, n’avait constitué, en somme, qu’une phase, la dernière, de la trop longue éclipse de notre vieil art national et en particulier de notre école primitive de peinture qu’allaient si heureusement contribuer à tirer de l’oubli Henri Bouchot et Georges Lafenestre, organisateurs de la fameuse Exposition des Primitifs français en 1904.

Mais c’est principalement à Henri Bouchot que revient le mérite d’avoir fait vraiment progresser ce travail de classement des ouvrages et de restitution de leurs auteurs si bien ébauché par Léon de Laborde et en particulier celui de la reconstitution de l’œuvre peint et dessiné des deux Clouet . Depuis qu’a été publié, en 1892, son livre Les Clouet et Corneille de Lyon où est relatée sa découverte relative aux miniatures et aux dessins des preux de Marignan, et principalement depuis l’achèvement de son remarquable Catalogue manuscrit des dessins de Castle-Howard à Chantilly, les nombreuses recherches, qui ont été faites pour continuer de dégager à sa suite l’œuvre des Clouet du brouillard de l’anonymat dans lequel il disparaissait, tendent à démontrer que le clairvoyant érudit avait montré la bonne voie et le plus souvent vu juste. Elles sont dues surtout à la persévérante sagacité de deux infatigables explorateurs de collections, de musées et d’archives, feu Étienne Moreau-Nélaton et Louis Dimier, dont les récents et considérables travaux sur l’école française du XVI^e siècle , de beaucoup les plus importants et les plus complets que l’on ait encore publiés, sont parvenus à mettre enfin de l’ordre dans un chaos avant eux à peu près inextricable. Cependant, il ne faut pas l’oublier, Henri Bouchot demeure l’initiateur grâce auquel l’étude de l’art des Clouet est devenue possible.

Il avait tout d’abord signalé , reproduite dans le recueil de Thevet, Portraits et vies des hommes illustres, publié à la fin du XVI^e siècle (1584), une gravure représentant le mathématicien dauphinois Oronce Finé d’après — ce sont les termes mêmes de la notice qui accompagne cette gravure — «le portrait tiré au vif par Me Jean Janet, peintre du roi François I^er du nom, selon la vraie ressemblance de notre Dauphinois à l’âge de trente-six ans». Cette peinture, qui datait des environs de 1530, aurait constitué le plus sûr des critériums si elle avait subsisté ; elle a malheureusement disparu, et la gravure qui la reproduit est si médiocre qu’elle ne saurait nous renseigner sur la manière du peintre. Autrement importante est la découverte qu’il fit en explorant à Chantilly la remarquable collection de dessins dont le duc d’Aumale s’était rendu acquéreur en 1890. Avant de devenir l’une des plus précieuses parures du Musée Condé, ces dessins se trouvaient en Angleterre dans le Yorkshire, à Castle-Howard, où les avait rapportés de France au XVIII^e siècle Sir Henry Howard, quatrième comte de Carlisle. D’une communication de M. Moreau-Nélaton à l’Académie des Beaux-Arts du 20 novembre 1926, il ressort qu’ils avaient fait partie à l’origine des 551 pièces dont se composait la collection de Catherine de Médicis , léguée par cette reine à sa petite-fille Chrétienne de Lorraine, femme de Ferdinand de Médicis, l’un des fils du grand-duc de Toscane. De là leur présence à Florence où ils demeurèrent jusqu’à l’extinction de la lignée issue de Chrétienne et de son époux et dont le dernier rejeton, Jean-Gaston de Médicis, était décédé en 1736. Ils furent sans doute mis en vente quelque temps après cette date, peut-être vers 1738, comme semblerait l’indiquer un dessin entré, il y a quelques années, au Musée Britannique et qui avait dû faire partie de la collection de Castle-Howard avant qu’elle ne soit vendue au duc d’Aumale — dessin portant à son verso, avec le nom de l’acquéreur, la date de l’acquisition (F. Godolphin, may 4, 1738) . Quoi qu’il en soit, 311, ou, si l’on compte ce dernier crayon, 312 de ces portraits devinrent, à la suite d’une vente probablement, la propriété de Sir Henry Howard qui les apporta en Angleterre où ils restèrent jusqu’à leur acquisition par le duc d’Aumale, tandis qu’un autre lot de 32 crayons, que s’était adjugé dans le même temps à Florence le peintre anglais Ignace Hugford, est entré au XIX^e siècle dans la collection George Salting, dont a hérité en 1910 le Musée Britannique; quant aux 207 ou 208 dessins restants de la collection.de la reine Catherine, ils se trouvent aujourd’hui disséminés un peu partout.

Les crayons du Musée Condé forment donc un ensemble de 311 portraits dont la majeure partie se compose de personnages ayant appartenu à plusieurs générations successives: la première comprend les effigies de François I^er, des membres de sa famille et de ses courtisans qui vivaient entre l’année 1515, date de l’avènement au trône du vainqueur de Marignan, et l’année 1540, à l’expiration de laquelle mourut le vieux Clouet, c’est-à-dire durant un laps de temps où l’on trouve, comme peintres en titre d’office à la cour, Jean Bourdichon jusqu’en 1523, Jean Perréal jusqu’en 1528, tous deux survivants du précédent règne de Louis XII, et Jean Clouet dont la carrière se développa tout entière au service de François I^er, de 1516 à 1540; la seconde génération y est représentée par les effigies de Henri II et de Charles IX, ainsi que des personnes de leur parenté, de leur maison, de leur temps, alors que François Clouet, qui avait succédé à son père, exerçait en ses lieu et place les mêmes fonctions de peintre et valet de chambre du roi, entre 1540 et le 22 septembre 1572, date de sa mort.