Kitabı oku: «Архитектура видеоигровых миров. Уровень пройден!», sayfa 5
Уже за счет одной только грамотно выстроенной сетки масштабов можно создать ряд интересных игровых ситуаций, особенно если воспользоваться разницей в масштабе между аватаром и его окружением. The Last Guardian (2016) использует сложную храмовую архитектуру, в которую помещает ребенка (им мы и управляем) и некое летающее существо – что-то вроде крылатой и рогатой собаки. Разница в размерах настолько огромна, что мы можем прыгать на голове нашего спутника, и это не доставит ему видимого дискомфорта. Комплекс, который мы исследуем, создавался с учетом более крупного тела, чем наше собственное: мальчик с явным трудом идет по ступеням, на сравнительно невысокие детали интерьера ему приходится взбираться или запрыгивать на них. При этом в строениях есть различные служебные или технические ходы и лазы, через которые не пролезет «целевой пользователь», а для ребенка это не составляет труда. Основа геймплейного цикла заложена разницей в размерах: зверь не сможет протиснуться во многие помещения, у мальчика недостаточно роста или силы, чтобы самостоятельно преодолеть многочисленные препятствия. Несколько выворачивает наизнанку всю эту конструкцию наличие заградительных знаков для нашего компаньона – гигантские стеклянные «глаза», взгляда которых боится животное. Размер глаз сопоставим с размерами головы летающего пса, и разбить эти стекла нам будет особенно трудно. Отдельно, кстати, стоит отметить дизайн существа в контексте предыдущей работы Фумито Уэды – Shadow of the Colossus (2005). Геймплейно она представляет из себя серию дуэлей в духе ветхозаветной истории о Давиде и Голиафе. Shadow of the Colossus использует колоссов в качестве враждебной архитектуры: по их телам нужно карабкаться к определенным точкам, чтобы поразить их клинком. Головы колоссов, не имеющие мимических мышц, находятся от нас на максимальном удалении, и чаще всего вблизи мы видим их атакующие конечности, если продолжаем перемещаться по земле. The Last Guardian разворачивает эту идею: летающий пес ходит на четырех лапах и вытянут по горизонтали. Благодаря этому нам не приходится постоянно долго карабкаться вверх по телу спутника при любой необходимости, постоянно двигая камерой, и мы намного лучше видим эмоции на его лице.
Разница масштабов в различных игровых контекстах может закладывать и кривую сложности или как минимум ее субъективное восприятие. Уменьшение размеров нашего аватара относительно мира само помогает выделить серьезность стоящих перед нами задач. Наглядной иллюстрацией может служить прогрессия игрока в Katamari Damacy (2004), в которой наш аватар катает шар диаметром от 5 до 10 сантиметров. Наша задача – нарастить диаметр шара с помощью различных объектов на уровне, липнущих к нему при касании. Если столкнуться с каким-нибудь предметом больше нашего шара, он развалится. Соответственно, чем больше диаметр шара, тем проще становится прохождение уровня. Суть опыта Katamari Damacy как медитативного пазла заключается в постепенном увеличении размеров сметаемых предметов: мы начинаем с заколок и игральных костей на столе, а заканчиваем небоскребами в городе и континентами. Чем быстрее игрок начнет различать масштабы интерактивных объектов, тем проще ему ориентироваться. Во многих шутерах от третьего лица с укрытиями, помимо непосредственно стен, чаще всего есть как минимум два вида укрытий: чуть выше нашего аватара и примерно по пояс. Проще говоря, масштаб и ощущение веса объекта при высокой интенсивности игрового процесса могут сыграть решающую роль в принятии решений. Неважно, что металлическая цистерна выглядит совсем не так, как полуразрушенная колонна или камень: если одинаковы их размеры и один из объектов игрок уже использовал как укрытие, с большой вероятностью он узнает укрытие и в остальных объектах. Опыт взаимодействия с разномасштабными объектами напрямую связан с обучаемостью игрока и его дальнейшей игровой тактикой.
Вероятно, теперь мы можем наконец-то ответить на вопрос, что такое виртуальная архитектура. Для начала, в рамках этой книги, мы возьмем на вооружение следующее определение архитектуры вообще: это материальная организация пространства человеком, необходимая для его жизни или жизни общества. Статуя принадлежит миру скульптуры, но осмысленно размещая ее где угодно, мы уже придаем ей архитектурное измерение. Поставленный с определенным замыслом камень на холме или в саду – уже архитектура. Но любая архитектура существует в сложной среде – природной, социальной, культурной. Как человек мыслит пространство? Пространство пожилых людей, узников и прикованных к постели сосредоточено вокруг них, его можно измерить вытянутой рукой и десятками шагов. Лестничный пролет из пары десятков ступеней связывает соседние этажи для здорового школьника, но разграничивает их для старика. Особенно точно эту пластичность описал основоположник гуманитарной географии И-Фу Туань в книге «Пространство и место: Перспектива опыта» (Space and Place: The Perspective of Experience): «Инструменты и машины расширяют человеческое чувство пространства и просторности. Пространство, полностью измеряемое распахнутыми руками, представляет мир намного меньший, чем представленный пространством, расстояния в котором измеряются бросками копья или выпущенными стрелами… Велосипед расширяет границы человеческого ощущения пространства; то же самое делает и спорткар… Представьте нынешнего человека, который сначала учится ездить на велосипеде, затем – на автомобиле, и потом садится за штурвал небольшого самолета. Каждый раз скорости всё выше, а расстояния – всё длиннее. Человек покоряет пространство, но его ощущаемый размер не становится меньше; наоборот, пространство продолжает открываться перед ним». Видеоигры при этом могут менять и кажущиеся нам универсальными, объективными метрики, вроде бы не зависящие от нашего восприятия: один километр в Skyrim и один километр в The Legend of Zelda: Breath of the Wild пробегаются за разное время, насыщены событиями разной плотности и позволяют по-разному себя преодолевать.
Тогда виртуальная архитектура – это создание среды, с которой человек выстраивает пространственные отношения через управляемую модель самого себя для получения опыта. В чем различие? Любые холмы и поля уже будут проявлением виртуальной архитектуры, так как они созданы человеком или хотя бы не удалены им после генерации ландшафта. Так как человек вынужден исследовать виртуальную среду с помощью модели, его собственная жизнь не может зависеть от содержания симуляции. Тем не менее именно осознанное абстрагирование в создании модели, отказ от каких-либо характеристик или их изменение, как и контроль над всей виртуальной средой, позволяет создавать чистый умозрительный или эстетический опыт, способный повлиять на восприятие реальности за пределами экрана. Виртуальная архитектура, вероятно, еще долго будет узницей непреодолимой пропасти между человеческой физиологией и виртуальными технологиями – снова вспомним про два глаза и один объектив. Но, как подсказывает практика виртуального строительства, именно в преувеличениях содержится и становится доступной истинная природа архитектурной мысли человека.
Выводы
• Масштабность в абсолютных величинах не имеет смысла без учета модели игрока.
• Из-за меньшего угла обзора и отсутствия бинокулярного восприятия через экран метрики виртуальных миров обычно несколько выше реальных. Виртуальные двери намного больше реальных.
• Большое различие в масштабах между аватаром игрока и окружением способно стать краеугольным камнем игрового процесса.
• Во время создания игр важно знать диапазон масштабов ключевых объектов.
Практические вопросы
• Какой предмет в игре имеет самый маленький размер? Какой – самый большой? Все ли типы пространства способны вместить в себя крупнейшие объекты или какие-то из них должны ограничивать присутствие?
• Каков стандартный угол обзора в игре? Можно ли его настраивать и если да, то в каком диапазоне?
• Как закладываются различия однородных или схожих объектов?
• Какие пространственные контексты могут использоваться для размещения однородных объектов?
• Какие пропорции должны соблюдаться для аватара и персонажей? Необходимо ли деформировать голову? Каков средний рост персонажей и аватара в пересчете на головы?
• Как пространства переходят друг в друга? Есть ли разница между соседними областями?
• Чем можно измерить расстояния в вашей игре?
I.3. (Не)видимое и (не)доступное
Миф о тотальной игре
Какой бы масштабной ни была видеоигра, у нее всегда будут границы, заданные если не пространством, то правилами. В космическом приключении No Man’s Sky (2016) доступные игроку планеты и звездные системы не поддаются подсчету, но их разнообразие ограничено набором деталей, из которых эти пространства собирает генерирующий вселенную алгоритм. Каждую из этих деталей – будь то строение, ресурсная жила, живое существо или даже геологический паттерн – команда разработчиков должна спроектировать, изобразить и встроить в общую систему. И чем сложнее становится система, тем дороже добавить в нее что-то новое.
В разработке крупномасштабного программного обеспечения, к числу которого можно отнести и видеоигры, нередко говорят: «Маленьких фичей не бывает». Даже чтобы добавить одну кнопку в интерфейс, требуются усилия проектировщика интерфейсов (чтобы понять, как и куда эту кнопку поместить), программиста (чтобы связать кнопку с активирующим ее кодом), тестировщика (чтобы убедиться, что кнопка работает как надо), проектного менеджера (чтобы кнопка попала в проект), продюсера (чтобы он посчитал примерную стоимость добавления и решил, надо ли это вообще делать), копирайтера (чтобы он подобрал подходящий текст), переводчиков (чтобы они перевели текст на кнопке на другие языки) – и список можно продолжать. Что говорить о более сложных механизмах, будь то генератор планет, диалоговая система или уровень в игре. Амбициозные игры нередко страдают от так называемого feature creep – переизбытка механик, из-за которого разработчики оставляют надежду склеить игру воедино, а если та всё же доживает до релиза, то уже игроки теряются в нагромождении возможностей.
Над современными Triple-A играми трудятся сотни разработчиков в штате и еще больше контрактных работников из студий-подрядчиков. Разработчики редко публикуют бюджеты своих игр, но, по разным оценкам, сделать игру порядка The Last of Us: Part 2 (2020) или Cyberpunk 2077 (2020) стоит от 100 до 300 миллионов долларов без учета маркетинга. При этом даже их авторы идут на хитрости, чтобы игра все-таки сходилась воедино. На каждую деталь в кадре приходится другая, которая из стратегических соображений в поле зрения не попала. Любая игровая вселенная – это тщательно спланированная иллюзия, в которой подробно и наглядно смоделированные ситуации перемежаются абстракциями и умолчаниями.
Помимо производственной необходимости, этот компромисс между видимым и невидимым необходим, чтобы игрок не потерялся в буре возможностей. Интуиция подсказывает, что в открытом мире, где путь от одного края карты до другого может занять часы, легко заблудиться – но почему-то этого не происходит. Гейм- и левел-дизайнеры на больших проектах уделяют много внимания когнитивной нагрузке, тональности и темпу игровых ситуаций. Для этого они следят за тем, что игрок видит, а также НЕ видит в каждый момент времени. В этом помогают разные способы «склейки» игрового пространства вроде экранов загрузки. Существуют разные способы направлять игрока в нужную сторону: жесткие, к которым, например, относятся видимые и невидимые стены и изъятие у игрока управления, и мягкие вроде указателей и подсказок.
Современными средствами не получится создать виртуальный мир, в котором было бы доступно всё, что возможно в физическом мире. В The Last of Us много стульев, но ни на один из них нельзя сесть за пределами сюжетных сцен. В Cyberpunk 2077 есть целый город самых разных зданий, но зайти можно только в некоторые из них. Вместо исчерпывающей модели реальности любая игра предлагает всего лишь ее срез, отдельный фрейм, фрагмент, который становится сценой для большого, но всё же ограниченного набора ситуаций. И поэтому попадает в него только то, что для этих ситуаций абсолютно необходимо.
Из производственных соображений вытекает, что чистая, всеохватывающая, тотальная игра – это миф, и тем не менее создать ощущение тотальности всё же возможно. Экраны загрузки, стены, телепорты, указатели, прожекторы – всё это способы манипуляции вниманием, ограничения свободы игрока. Но именно с их помощью возможно создать иллюзию мира куда большего, чем игрок на самом деле может посетить и испытать. Как разработчики умалчивают целые фрагменты вселенных и ограничивают поле действий, сохраняя при этом ощущение свободы и цельного непрерывного мира? Как они «редактируют» мир, выделяя на первый план главное и уводя из внимания лишнее? Об этом пойдет речь в этой главе.
Конструирование мира за рамками
На обложке Asteroids (1979) изображен корабль, лавирующий меж каменных глыб на орбите Земли. В самой игре та же ситуация представлена куда менее эпично: на черном поле горстка белых линий стреляет точками (тоже белыми) в другие горстки (тоже линий). Тем не менее иллюзия срабатывает, и не в последнюю очередь благодаря изображению с обложки: она дополняет схематичную графику самой игры ярким образом, и теперь мы можем увидеть в белых черточках сцену защиты планеты от космического мусора. Еще раньше в комплекте с играми для одной из первых коммерческих домашних консолей Magnavox Odyssey (1972) шли полупрозрачные накладки на экран телевизора, которые имитировали поле для футбола или, например, горнолыжную трассу. В случае с Pong (1972) для такого сопряжения игры с более привычной активностью достаточно было одного только названия. Два белых прямоугольника скользят по краям экрана и пытаются поймать белый квадратик – да, это однозначно пинг-понг.
Такие сопоставления активно применялись в продвижении игр вплоть до появления первой PlayStation. То, что не могла эффектно изобразить игра, брала на себя картинка с коробки или бумажного руководства. В сети легко найти посты ностальгии по «утраченному искусству игровой обложки». Его потеря обусловлена сугубо практическими нуждами – больше не нужно объяснять, что на самом деле происходит в игре, чтобы у игрока разгорелась фантазия. Сегодня авторы обложек скорее стремятся дистиллировать в одном изображении то, что в игре есть, нежели то, чего в ней нет. При этом хорошие примеры расширения мира за счет несуществующих в игре пространств встречаются до сих пор – но теперь уже внутри самих игр.
С развитием платформ игровые художники могли изображать всё больше и больше. Прежде упомянутый в главе об экране город из Double Dragon (1987) представлен скроллящейся на фоне панорамой, но уже он позволил представить мир игры шире, чем тот был на самом деле. Особенно преуспели в искусстве фона файтинги – хотя в Street Fighter 2 (1994) и серии Guilty Gear (1998) между аренами почти нет разницы в плане геймплея, они ощущаются совершенно разными за счет смены антуража. Здесь уместна аналогия с потолком в интерьере. Потолок – это часть помещения, с которым вы никогда не взаимодействуете напрямую, но его высота, цвет, материал могут радикально повлиять на ощущение от пространства. Высокие своды соборов и концертных залов могут вызвать восторг и головокружение, а низкие потолки подвалов неизбежно вызовут ассоциации с подземными пещерами и, может, даже заставят переживать за свои шансы выбраться оттуда живым. Так и в играх: закольцовывающийся высоко в небе ландшафт космической мегаструктуры из Halo (2001) или схожей с ней Цитадели из Mass Effect (2007), видимое почти из каждой точки мира Эрд-древо из Elden Ring (2022) – те самые «потолки», недостижимые, но постоянно влияющие на наши ощущения. Причем в случае Halo и Цитадели это достигается за счет одного лишь скайбокса – картинки, растянутой вдоль игрового неба. И если поменять один только скайбокс, настроение сцены может радикально поменяться. Поставьте обычное летнее небо. Грозовые тучи. Свою фотографию. Страничку из любимого комикса. Народный узор. Как поменяется ощущение от пространства?
Активный скайбокс может частично взять на себя функции архитектуры и скрасить пустое пространство. В оригинальной Deus Ex (2000) такой же скайбокс-«потолок» позволял увидеть вдали Нью-Йорк будущего, при том что в самой игре можно исследовать только пару районов. Именно оттуда пошла легенда, что разработчики предвидели падение башен Всемирного торгового центра спустя год после выхода игры: на панораме Нью-Йорка из Deus Ex (2001) этих башен не видно. В Deus Ex: Human Revolution (2011) похожий трюк провернули с Детройтом и островом Хэньша, только в этот раз «потолки» стали трехмерными. Из окон детройтских высоток видны далекие здания и хайвеи, по которым курсируют машины (единственные машины, к которым мы можем подойти, припаркованы или брошены в оцепленном полицией районе), а над Хэньша глыбой нависает Верхний город – место, где мы так и не побываем, но можем вволю о нем пофантазировать.
Наглядно сравнить, как изображения недостижимых мест могут влиять на восприятие мира, можно на примере Demon’s Souls (2009) и ее ремейка 2020 года. В локации Туннель Каменного Клыка игрок начинает путь у края пропасти. В оригинальной игре с этой пропасти виден только туман, что делало игру чрезвычайно клаустрофобической. В ремейке же туман рассеялся и на горизонте появилось огромное поселение. Кто в нем живет? Что в нем происходит? С какими чудищами мы столкнулись бы, окажись мы там? Ремейк Demon’s Souls – игра куда более просторная, чем оригинал, хотя ни геометрия уровней, ни механики в ней никак не изменились.
Ориентирование и предвосхищение
Чтобы игрок мог планировать движение по миру, ему необходимы притягивающие взгляд (или ум) ориентиры – независимо от того, ждет ли его там награда или разочарование. Гейм-дизайнер и исследователь Брайан Аптон в книге The Aesthetic of Play30 («Эстетика игры») приходит к выводу, что планирование и предвосхищение, предшествующее любым действиям игрока, – это уже геймплей. Когда оппонент делает ход в шахматах или Civilization (1991), игрок с виду ничего не делает, но в уме уже просчитывает возможные шаги противника и способы на них отреагировать. В серии симуляторов спецназа Rainbow Six (1998), над которой работал Аптон, игрок стреляет куда меньше, чем пытается предвидеть, за какой дверью окажется противник. В результате даже пустые комнаты, в которых ничего не происходит, становятся источниками волнения, ради которого играют в Rainbow Six (и, среди прочего, в хорроры).
Игры с открытым миром для создания предвосхищения используют ориентиры. В Legend of Zelda: Breath of the Wild (2017) игрок с самого начала видит на горизонте замок Гэнона – главного злодея игры. В Fallout 3 (2008) таким центром притяжения служит город Мегатонна, построенный вокруг неразорвавшейся бомбы, а в Fallout: New Vegas (2010) – собственно сам Нью-Вегас, ярко сияющий в ночи. Стоит игроку их увидеть, как вопрос «Куда идти?» отпадает сам собой. И разгорается чувство предвосхищения: что меня там ждет?
Теми же средствами пользуются и более линейные игры. Обе части The Last of Us часто показывают цель путешествия издалека, прежде чем игрок начнет к ней путь. Впрочем, если злоупотреблять этим приемом, игра станет слишком предсказуемой, так что многие дизайнеры играют с ожиданиями. Так, если игрок в New Vegas направится к Вегасу по прямой, его наверняка убьют гигантские мухи-касадоры. То же самое произойдет в Breath of the Wild: замок Гэнона попросту не по силам новичку. Игра предлагает искать обходной путь, исследовать мир и становиться сильнее – но при этом не терять из виду главную цель. Предвосхищение становится мотиватором, заставляющим игрока исследовать мир.
И хотя ориентиры часто упоминаются в материалах по левел-дизайну, невозможно сделать ориентир для каждой мало-мальски значимой локации. Даже если решить проблему видимости, избыток ориентиров приведет к их обесцениванию: если каждая важная локация будет заметна издалека, то ни одна из них не будет казаться по-настоящему важной. Кроме того, если всё будет видно сразу, это исключит возможность сюрпризов и неожиданных находок. Как спрятать от игрока что-то за ближайшим углом и, что важнее, как намекнуть игроку, что за этим углом вообще что-то есть?
Разработчики перезапуска Doom (2016) и The Last of Us используют свет и цвет, чтобы выделять в пространстве оптимальные пути – зачастую буквально, подчеркивая правильный путь яркой краской или направляя на него прожектор. В старых играх с открытым миром вроде The Elder Scrolls III: Morrowind (2002) огромную роль играют дороги и обыкновенные указатели: в них низкая детальность прорисовки, и потому далекие ориентиры в их случаях попросту невозможны. Чтобы попасть в интересную локацию, о ней сперва нужно узнать – расспросив кого-нибудь или прочитав в книге, которых в мире Морровинда множество. Знания игрока о мире позволяют ему сворачивать с явно обозначенных троп и обнаруживать вещи, которые надежно от него запрятаны: однажды столкнувшись с фальшивой стеной в Wolfenstein 3D (1992), он будет жадно искать такие же на будущих уровнях. Иной раз такие вещи превращаются в жанровую конвенцию, и тогда игрок может начать искать секреты не только в Wolfenstein 3D, но и вообще во всех шутерах от первого лица. Так, перезапуск Doom вполне успешно заигрывает с этой привычкой ветеранов, рассыпая тайники по каждому из уровней.
