Kitabı oku: «Études sur le Paris d'autrefois»

Arthur Christian

Études sur le Paris d'autrefois

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066329242

Table des matières

ÉCRIVAINS ET MINIATURISTES. LES PRIMITIFS DE LA PEINTURE.

LES ORIGINES DE L’IMPRIMERIE.

LA GRAVURE ET LES LIVRES.–LES AFFICHES. LE JOURNAL.

LA DÉCORATION DU LIVRE.

ÉTUDES

SUR

LE PARIS D’AUTREFOIS

ÉCRIVAINS ET MINIATURISTES –LES PRIMITIFS

DE LA PEINTURE

LES ORIGINES DE L’IMPRIMERIE

LA DÉCORATION DU LIVRE

PARIS

G. ROUSTAN

QUAI VOLTAIRE, N^o5

CHAMPION

QUAI VOLTAIRE, N^o9

MDCCCCV

ÉCRIVAINS
ET MINIATURISTES.
LES PRIMITIFS
DE LA PEINTURE.

Table des matières

Les origines de la peinture en France sont bien plus anciennes que ne l’ont trop longtemps donné à entendre les écrivains spéciaux. A en croire les uns, notre art national n’aurait débuté qu’avec Simon Vouet&Poussin; d’autres remontaient jusqu’à l’école, d’origine&d’inspiration tout italiennes, de Fontainebleau; les esprits les plus larges&les plus éclairés hasardaient les noms de Jean Cousin&de Clouet: vues étroites qui ont commencé depuis quelques années à faire place à une plus juste appréciation des faits. L’esprit critique, qui se retrouve aujourd’hui à la base de toutes les sciences, a pénétré comme les autres l’histoire de l’art: d’innombrables pièces ont été successivement retrouvées&étudiées,&ce n’est pas le moindre mérite de mainte exposition rétrospective d’avoir largement contribué à remettre en lumière les premières phases de notre développement artistique. De cette documentation féconde est ressorti un fait capital: c’est que l’école française de peinture existait depuis longtemps lorsque surgit le grand mouvement, d’origine exotique, appelé la Renaissance,& les œuvres qu’elle nous a léguées sont assez nombreuses pour nous permettre de la reconnaître avec son existence individuelle, d’y relever des nuances&des courants bien caractérisés.

Cet art, au reste, a eu la même fortune que tous les autres; s’il s’est élevé, en son plein développement, à une si éclatante perfection, ses débuts, il est piquant de le constater, ont été des plus humbles&le rattachent à un simple métier manuel avec lequel il semble, à première vue, n’avoir rien de commun. Ce sont les premiers enlumineurs d’initiales, ces modestes collaborateurs des copistes de manuscrits, qui ont été, à vrai dire, les prédécesseurs des grands miniaturistes, puis des peintres modernes; ce sont ces antiques praticiens, produisant obscurément au fond des cloîtres tant d’œuvres parfois plus bizarres que gracieuses, qui sont devenus, après une longue évolution, les créateurs de notre école française. C’est l’histoire de ces transformations successives, en France&même à Paris, que nous nous proposons de retracer dans ses grandes lignes, de siècle en siècle, depuis l’apparition des fragments les plus rudimentaires, transmis par les chartes&les manuscrits, jusqu’à l’épanouissement définitif de la peinture à l’huile.

Les Grecs&les Romains déjà employaient couramment le papyrus&le parchemin pour écrire. Le papyrus, pellicule recueillie sur la tige du roseau d’Égypte, était mince&peu solide, surtout sous le climat humide de nos régions tempérées; cependant l’usage en survécut à la chute de l’empire d’Occident. Les Arabes, devenus maîtres de l’Égypte, en réduisirent l’exportation,&, au temps de Charlemagne, on n’en voyait presque plus dans notre pays.

Restait la matière qui a tenu la première place dans l’histoire du manuscrit, le parchemin fait de peau de bête préparée ou tannée. Répandue en Orient dès une haute antiquité, cette matière, par sa souplesse&sa résistance, était bien supérieure au papyrus: elle ne le supplanta cependant qu’après une longue concurrence pour subsister jusqu’à la fin du moyen âge,&même au delà.

Le parchemin ordinaire était de peau de mouton; le vélin, de peau de veau comme son nom l’indique, plus fin&plus blanc, était une matière de luxe, que surpassait encore la peau d’agneau mort-né. Faut-il croire qu’on soit allé plus loin dans la recherche des perfectionnements? Certain manuscrit de la Sorbonne, une bible latine du XIII^e siècle, était de vélin si blanc&si délicat qu’un critique voulut y voir de la peau de femme!

Le parchemin était à son tour devenu une matière rare&dispendieuse,&l’on avait été amené, pour les manuscrits d’un prix peu élevé, à réduire de plus en plus le format&à multiplier les abréviations pour gagner de la place. Le papier, au XV^e siècle, devait pallier à ces inconvénients&faire, à son tour, une sérieuse concurrence au parchemin. Connu, comme l’on sait, dès une haute antiquité par les Chinois, le secret de la fabrication du papier devait passer, au VIII^e siècle, par l’entremise des Tartares, aux Arabes. Son usage est constaté à Byzance au X^e siècle,&il est employé couramment dès le XIII^e siècle en Sicile, en Italie& dans la France méridionale, surtout pour les registres.

Dès1130, l’abbé de Cluny, Pierre le Vénérable, mentionne un papier fait de raclures de vieux linge, ex rasuris veterum pannorum. Mais ce n’est guère qu’au XIV^e siècle que son usage administratif se répandit dans le nord de la France; au XV^e siècle, il a une fortune égale à celle du parchemin, mais il reste affecté aux manuscrits peu ornés; le fonds de la Sorbonne contient un grand nombre de tels manuscrits, cours pris par quelques pauvres étudiants de Sorbonne. Il faut pourtant faire exception pour les chroniques du XV^e siècle, assez souvent sur papier.

Remarquons enfin que les vergeures sont les traces verticales laissées dans le papier par les baguettes de fer qui constituent le fond de la forme; elles sont traversées par d’autres baguettes horizontales, les pontmeaux. Vers la fin du XIII^e siècle paraissent les filigranes, tracés sur le papier par des ornements en relief soudés sur les vergeures&les pontuseaux; ce sont des marques de fabrique souvent utiles pour fixer la provenance de certains papiers.

La première forme que reçurent le papyrus, puis le parchemin fut celle de rouleaux que le lecteur développait de la main droite à mesure qu’il les refermait de la gauche; serrés dans des armoires, ils étaient répartis dans des casiers où chaque volumen présentait à son extrémité un index désignant le nom de l’auteur &le titre de l’ouvrage. Dès la fin du I^er siècle, le rouleau fit place au codex ou manuscrit carré à l’imitation des tablettes de cire; composé de feuilles pliées&assemblées en cahiers, le codex, qui a fini par prévaloir au III^e siècle, a été l’origine du livre moderne. Cette transformation en entraîna immédiatement une seconde, qui explique une des habitudes les plus tenaces du moyen âge: les casiers firent place à des rayons sur lesquels les volumes étaient déposés à plat; de là vient que tant de manuscrits de cette époque portent leur titre sur le plat antérieur qui est seul orné, tandis que le plat opposé est resté nu.

Quels étaient les instruments dont on se servait pour écrire sur ces matières? Saint Jérôme va nous l’apprendre dans une de ses lettres. «Le style ( écrit sur la cire, le roseau sur le papyrus ou le parchemin.» Ce roseau, calamus, bien distinct de celui du papyrus, était taillé comme nos plumes d’oie,&sa pointe fendue par le milieu; mais la pointe, peu résistante, s’usait vite. Les Romains y remédièrent en adoptant des calami de bronze &surtout des plumes d’oie qui figurent déjà sur les bas-reliefs de la colonne Trajane. Au XIV^e siècle enfin on commença à employer les plumes de fer.

L’encre (atramentum), composée, à l’époque romaine, de noir de fumée, de gomme& d’eau,&, dès le II^e siècle de notre ère, d’un extrait de noix de galle&de sulfate de fer, s’effaçait avec l’éponge, se grattait avec le canif. Mainte enluminure du moyen âge nous montre le scribe tenant de la main droite sa plume, de la gauche son grattoir, toujours prêt à opérer une rature. Il a souvent près de lui également une éponge pour essuyer l’encre &la pierre ponce (cumex) qui servait à polir le parchemin. Cette habitude de gratter, nous l’avons vu, les papyrus aussi bien que les parchemins pour les faire servir une seconde fois, surtout fréquente du VI^e au IX^e siècle, a produit des codices opisthographes sur papyrus: citons, à la Bibliothèque nationale, un Saint-Augustin& un recueil des Homélies de saint Avit, en partie à la Bibliothèque de Genève^.

Les monastères furent, aux premiers siècles de notre ère, les grands,&à vrai dire, les seuls centres de la fabrication du parchemin: le pergamenarius préparait aux copistes les feuilles nécessaires. Puis vint l’Université qui, dans sa période la plus prospère, fit aux maisons religieuses une concurrence fort active&sécularisa en partie la production de la précieuse denrée. Sa nombreuse clientèle de régents&d’écoliers en usait beaucoup: de là la nécessité de la fabriquer sur place&d’en réglementer la préparation. Des parcheminiers-jurés, réunis surtout dans la rue de la Parcheminerie, examinaient les peaux, dont ils acceptaient les unes, refusaient les autres. D’abord au nombre de quatorze, réduits à quatre en1488, ils prêtaient serment entre les mains du recteur,&lui payaient une redevance sur chaque botte de parchemin mise en vente. Au XII^e siècle l’apprêt s’en améliora: si plus d’un fabricant continuait, pour dissimuler les défauts de son parchemin, à l’enduire de blanc d’œuf&de céruse qui empêchaient l’encre ou la couleur d’y mordre, d’autres se bornaient à le polir à la pierre ponce, qui donnait des feuilles blanches&d’un bel aspect.

En même temps que les parcheminiers, l’Université surveillait aussi les marchands de livres, librarii ou stationarïi, qui prêtaient serment de mettre en vente loyalement&au prix convenu les manuscrits confiés à leurs soins, &de s’appliquer à avoir toujours des exemplaires corrects. Parfois, simple dépositaire de livres neufs ou de seconde main, le stationarius était, en général, éditeur de copies qu’il faisait exécuter par de pauvres étudiants en quête de ressources. De là tant de manuscrits exécutés avec négligence: le recteur faisait bien vérifier la correction des textes jetés dans la circulation, mais pouvait-il empêcher le scribe de multiplier les abréviations pour abréger sa tâche?

Le premier parchemin était encore d’un jaune safran; les Romains trouvèrent moyen de le blanchir, de le teindre même en azur, en pourpre, la couleur préférée des anciens; &les librarii romains paraissent avoir été sur ce point presque aussi avancés que les décorateurs du moyen âge: la plupart des beaux manuscrits, au moins jusqu’à la seconde race, &surtout les volumes liturgiques ont subi cette préparation. Malheureusement le pourpre a fini, avec le temps, par tourner au violet,& l’effet initial a disparu.

L’encre noire, d’autre part, ressortait avec peine sur le vélin pourpré; on recourut au cinabre, à l’or&à l’argent, qui se sont ternis. Enfin les encres verte, rouge, bleue ont surtout servi, dans le cours du moyen âge, à l’ornementation des initiales.

L’antiquité a encore laissé aux artistes du moyen âge un exemple de plus: celui des peintures. De ses illustrations fort peu ont subsisté dans les bibliothèques, mais quelques-unes, remarquons-le ici, ont été reproduites par des artistes postérieurs. Un Virgile du Vatican nous présente un spécimen de ce mode de décoration qui était sensiblement le même partout. L’auteur en a peint à la gouache des couches successives dont la première forme le fond, la seconde figure les personnages; la troisième, quand il y avait lieu, variait la couleur pour achever la peinture. Procédé bien rudimentaire, dira-t-on; il y a loin, en effet, de ce livre lourdement illustré aux chefs-d’œuvre que nous a laissés le moyen âge, aux beaux manuscrits de l’époque capétienne, qui durent la supériorité de leur décoration à l’union étroite du goût antique avec l’art ornemental des barbares.

Quels étaient les copistes de ces manuscrits? Chez les Romains, de simples esclaves un peu plus adroits, un peu plus lettrés que les autres. Le librarius (c’était son titre) ne se bornait pas à copier le manuscrit, il le décorait, le collait, le reliait: le livre entier sortait de ses mains. Après les invasions, la culture des lettres, avec les professions connexes, se réfugia dans les cloîtres: les règles monastiques prescrivaient l’exercice de la calligraphie, qui embrassait, avec la copie, l’enluminure&s’élevait à la hauteur d’un véritable art. «Paginam pingat digito, qui terram non proscindit aratro», devint le mot d’ordre général: ou la plume ou la charrue.

Que d’attention, quelle longue patience il fallait au pauvre scribe cloîtré pour copier d’un bout à l’autre un volume de quelque étendue! Voici, par exemple, une bible du XII^e siècle, d’une petite écriture serrée: en 558pages à deux colonnes, elle compte 74,000lignes; nous ne parlons même pas des initiales si finement exécutées en or&en couleur. Aussi, quelle était la joie de l’écrivain en posant la plume,&comme il soupirait d’aise, ainsi qu’en témoigne la formule finale de bien des manuscrits: Explicit feliciter. Deo gratias, amen! La phrase, parfois, est plus développée&se répand en recommandations à l’adresse des lecteurs: «Faites attention à vos doigts; ne les posez pas sur mon écriture. Vous ne savez pas ce que c’est que d’écrire: une corvée écrasante qui nous courbe le dos, nous brûle les yeux, nous rompt l’estomac &les côtes. Prie donc, ô mon frère qui lis ce livre, pour le pauvre Raoul, serviteur de Dieu, qui l’a copié tout entier de ses mains.» D’autres, plus positifs, s’écriaient: «Le livre est fini; qu’on apporte du vin au copiste,& du meilleur!»

Au IX^e siècle, le mouvement se maintint sous l’impulsion d’Alcuin&produisit cette foule de bibles, de missels, d’évangéliaires dont la belle exécution a projeté un tel éclat sur l’art carolingien. C’est dans la partie la plus retirée du monastère, dans le scriptorium, que se réunissaient les copistes; le long des parois s’alignaient les armoires aux rayons garnis de volumes; le silence devait y régner. «Que l’on n’y entende, ordonne Alcuin, aucun mot frivole, de peur qu’à son occasion la main ne se trompe en écrivant.» Les scribes seuls, avec les principaux dignitaires de la maison, y ont accès: après une prière d’invocation, ils vont s’asseoir devant des tables ou des pupitres à pivot tournant, sur des escabeaux sans dossier &qui leur infligent d’incessantes courbatures. Le roseau ou la plume dans une main, le grattoir dans l’autre, ils écoutent les instructions du bibliothécaire ou amarius, qui distribue à chacun son travail: tel était l’usage à l’abbaye de Saint-Victor de Paris. Tantôt il donne à chacun un manuscrit différent, tantôt il dicte à tous le même texte, pour reproduire à bref délai plusieurs exemplaires d’un seul ouvrage.

Le scribe, une fois au bout de sa tâche, reste à collationner la copie sur l’original. Depuis Charlemagne, les ouvrages importants ne furent remis aux lecteurs qu’après une revision sévère,&la plupart des grandes abbayes possédaient à cet effet des clercs capables.

Le clergé séculier apportait beaucoup moins de zèle à cette tâche. Seules, de puissantes maisons, la Sorbonne, Notre-Dame avaient le moyen d’entretenir des scriptoria. Plusieurs collèges réunirent des collections de livres en faveur de leurs écoliers trop pauvres pour en acheter eux-mêmes. Ainsi fit le collège de Sorbonne dont la bibliothèque, une des plus réputées du moyen âge, possédait, dès1338, un fond de1,720volumes, soit par ses propres copies, soit par des achats&des donations. Bien plus encore, les rois,&tout le premier Charlemagne, encouragèrent ces efforts. Charles le Chauve fit exécuter pour son compte nombre de manuscrits de luxe. Louis IX conçut le premier l’idée d’une bibliothèque royale, qu’il rapporta d’un voyage en Orient. Ayant appris, au dire de Geoffroi de Beaulieu, son confesseur, qu’un prince musulman avait constitué une bibliothèque à l’usage des lettrés du pays, il résolut d’imiter cette institution&y consacra une chambre au palais de la Cité. Il venait lui-même y lire, y admettait les clercs&les laïques instruits, & «faisait copier des livres plutôt que d’acheter ceux qui étaient tout faits: c’est le moyen, disait-il, d’augmenter le nombre des bons livres». Nous ne connaissons guère les copistes employés par Louis IX&sa mère: seul, un compte de la reine Blanche pour l’année1241 nomme Gui Le Coq, scribe d’Orléans, chargé de copier un psautier. Plusieurs volumes ayant appartenu au bon roi nous sont parvenus, notamment un psautier de la Bibliothèque nationale, qui est un remarquable monument de l’art calligraphique au XIII^e siècle. Charles V suivit l’exemple de saint Louis en formant la bibliothèque du Louvre; mais ses calligraphes, Henri Du Trévou, Henri Luillier, Raoulet d’Orléans, étaient des copistes indépendants en même temps que des libraires vendant pour leur compte: l’un d’eux, Luillier, qui possédait, rue Neuve-Nostre-Dame, la maison à l’enseigne de l’Écu de France, copia pour son maître le traité Du gouvernement des Princes. Nous pouvons nommer encore Jehan Le Noir&sa fille Bourgot, enlumineur&enluminereβe de livres, qui passèrent du service de la comtesse de Bar à celui du roi Jehan&du régent Charles,&reçurent, en1358, de ce dernier, une maison sise rue Troussevache; puis Jehan Flamel, frère du fameux Nicolas; Jaquemin Gringonneur, qui, plus tard, peignit des cartes à jouer pour le pauvre Charles VI en délire, &d’autres. La guerre de Cent ans, si peu propice, semble-t-il, à la culture des lettres, fut précisément l’époque où plusieurs princes du sang commencèrent à manifester leur goût pour les livres. Tout comme Charles V, son frère, le duc Jean de Berry, passionné pour les belles choses, livres, meubles, édifices luxueux, est resté le type, à cette époque reculée, du parfait collectionneur. Il avait commandé beaucoup de ses manuscrits aux meilleurs artistes du temps; on les reconnaît encore aux encadrements, portant les armes du duc, à son chiffre V&E entrelacés,&à sa devise: Le temps venra, accompagnée de ses animaux héraldiques, l’ours&le cygne. Il avait, à en juger par les inventaires de l’époque, une réelle prédilection pour les livres de piété, heures, psautiers; il posséda ainsi le Bréviaire de Belleville, beau spécimen de l’art français contemporain, qui avait appartenu avant lui à Jeanne de Clisson, mère du connétable; puis les Très riches Heures, aujourd’hui au musée de Chantilly; la magnifique illustration qu’en avait commencée vers1411le Flamand Pol de Limbourg fut achevée, à la fin du même siècle&avec bien moins de succès, par d’autres miniaturistes.

Les copistes alors, à la différence des illustrateurs, avaient encore l’habitude de signer leur travail&les écrivains laïques se multipliaient: les règlements de l’abbaye de Saint-Victor font allusion à des gens de cette sorte qui venaient y travailler à gages sous la surveillance du bibliothécaire. Au XIV^e siècle, les clercs capables de copier avec soin un texte ancien devenaient moins nombreux,&seules quelques maisons de premier ordre, Saint-Denis, Saint-Germain-des-Prés, formaient d’honorables exceptions. Mais, plus encore que les fils de saint Benoît, les ordres mendiants s’adonnèrent avec zèle à la copie des manuscrits, leur écriture nette&lisible, leur texte correct, bien que dénué de tout ornement, les recommandèrent à l’attention générale. En1324, c’est un Dominicain de Paris qui fut chargé de copier des livres d’église pour des religieuses de l’Artois.

Le scribe, en exécutant son manuscrit, laissait en blanc la place des initiales ornées&des grands sujets que peignait ensuite l’illustrateur. Ainsi fit Oudin de Carvanay qui travailla pour Charles V&Charles VI: un manuscrit français transcrit de sa main en1393porte une note qui nous permet de saisir la répartition du travail entre scribe&décorateur: «Remiet, ne faites rien cy, car je y feray une figure qui y doibt estre», mande le premier à son collaborateur. Le miniaturiste n’était même pas tenu de lire au préalable le texte à illustrer: ainsi s’explique la trop fréquente banalité des peintures du XIII^e siècle.

Quel fut, dès ce temps-là, le salaire des copistes? Les religieux ne travaillaient pas à gages; pour les laïques, les comptes royaux& privés pourraient, seuls, nous répondre; malheureusement, l’usage de confondre dans le même article les fournitures accessoires du scribe leur ôte la précision désirable. Nous en sommes réduits ainsi à des exemples peu concluants. Un enlumineur au service du roi Jean le Bon, Jehan Suzanne, touchait2 s. p. par jour, plus100s. par an pour ses robes. François I^er donna à Robert Testart, son valet de chambre&enlumineur, un traitement annuel de1001. Les travaux purement temporaires étaient les plus médiocrement rétribués. En1399, Pierre le Portier, «escrivain de lettre de fourme», reçut4l. 8s. p. pour un recueil des Cent ballades. La reine Isabeau paya10l. 10s. à l’illustrateur parisien Jehan de Jouy pour avoir orné un livre d’Heures; à Robin de Fontaines, 54s. pour décoration d’un livre de piété contenant un calendrier&quelques prières. Louis XI n’accorda que9l. t. au libraire de l’Université, Pasquier Bonhomme, pour avoir ajouté quelques lettres&histoires à deux beaux manuscrits confisqués sur le cardinal La Balue. Anne de Bretagne paya153l. 3s. 3d. au célèbre Jean Poyet pour un livre d’Heures contenant23riches histoires, 271vignettes&1,500versets;&en1502, le cardinal d’Amboise, 3161. (valant aujourd’hui 1,728fr.) pour un exemplaire illustré de la Fleur des histoires. Les églises étaient encore moins généreuses que les laïques: en1525, le prieur de Sainte-Croix-de-la-Bretonnerie ne donna que61. 3s. 7d. à Nicole Courtin pour un graduel&un lectionnaire. Un fait reste hors de doute, c’est que le salaire des copistes alla toujours en diminuant&que l’apparition de l’imprimerie contribua encore à l’abaisser.

La recherche d’une écriture soignée devait aboutir, en dernier ressort, à la décoration même du manuscrit. On commença par renforcer les initiales, on finit par exécuter de véritables tableaux. Cet art charmant, qui se confond à ses débuts avec l’écriture&aboutit dans sa dernière période à la grande peinture, c’est celui que les générations passées ont désigné sous le terme d’enluminure (illuminare), qui évoquait l’éclat du parchemin étincelant sous les vives couleurs: c’en est, à proprement parler, le nom originaire. Avec le temps, il est vrai, l’usage lui a substitué celui de miniature, bien que ce dernier ne désigne au fond (le mot l’indique) que l’application du minium sur certaines parties de l’écriture. La miniature, telle qu’on l’entend de nos jours, est issue graduellement de la lettrine avec laquelle elle a fait corps longtemps&jusqu’au jour où le sujet, dépassant le cadre trop étroit des initiales, revendiqua hors du texte une place à part.

Bien que l’ancienne Grèce ne nous ait guère laissé de manuscrits ornés, encore sont-ce les Grecs qui apprirent aux Romains l’art de les illustrer: le premier artiste que nous trouvons en ce genre fut une femme, Lala de Cyzique, au1^er siècle avant notre ère. Quantité de beaux livres furent décorés de peintures historiques, de vignettes encadrant les pages comme les rameaux d’une vigne,&d’initiales en couleur. La Bibliothèque nationale conserve un Térence du III^e siècle dont les dessins à la plume représentent des personnages de comédie, revêtus de leur tenue&de leur masque professionnels. Les bibliothèques étrangères surtout possèdent quelques manuscrits antiques; le Vatican s’enorgueillit d’un livre latin aussi réputé par ses peintures que par son exceptionnelle ancienneté, puisqu’il remonte environ au V^e siècle. Ce bel ouvrage, que Paris peut, en quelque mesure, revendiquer comme sien par le privilège du voisinage, appartint longtemps à l’abbaye de Saint-Denis, &passa, on ne sait dans quelles circonstances, dans la grande bibliothèque du Saint-Siège. Le texte, en belle capitale, est accompagné de miniatures médiocres sans doute, mais qui sont visiblement des copies de modèles plus anciens: c’est l’appréciation des juges les plus autorisés, fondée sur le dessin, la forme des édifices, des vaisseaux, des coiffures& autres objets usuels.

Les envahisseurs germaniques portèrent le coup de mort aux lettres&aux arts antiques: sous leur surface de barbarie, ils cachaient en ce domaine des conceptions&une tendance bien différentes, qui pénétrèrent graduellement dans l’ornementation des manuscrits; la fusion de ces deux courants aboutit plus tard à la création du style carolingien,&les moines, au fond de leurs cloîtres, furent les instruments de cette grande rénovation intellectuelle: ce sont eux qui arrachèrent alors la civilisation à un naufrage définitif. La nouvelle génération apportait à son dessin une main lourde&inexpérimentée, mais elle communiqua à l’art desséché&mort de l’antiquité un principe nouveau dont allait sortir un peu plus tard le style roman. C’est l’étude des manuscrits à l’époque mérovingienne&de leur évolution ornementale qui nous permettra de suivre les progrès de la lutte entre la civilisation&la barbarie.

L’époque mérovingienne ouvre une phase de symbolisme hiératique qui se prolonge jusqu’au milieu du XIII^e siècle. Au début, l’homme d’église, prêtre ou moine, est seul encore à peindre sur parchemin,&toujours des livres d’office à l’usage du clergé; son œuvre, qui s’adresse plus à l’esprit qu’aux yeux, multiplie les types de convention, les emblèmes traditionnels intelligibles avant tout à une société familiarisée avec l’Écriture sainte&son interprétation la plus orthodoxe. C’est ainsi que la crucifixion n’est figurée que suivant son sens mystique: le sang du Rédempteur coule dans un calice tenu par une femme qui représente l’Église recueillant les fruits de la Passion divine. Presque plus de dessin ni de figure: ils ont disparu avec les procédés des anciennes écoles. L’initiale, dépourvue d’ornement, se distingue à peine des autres lettres. Au VII^e siècle apparaissent des initiales formant non plus seulement des traits de fantaisie, mais des lignes empruntées à des corps d’animaux, de poissons; les jambages deviennent ajourés, renferment des nœuds, des spirales, des entrelacs que reproduiront plus tard les enlumineurs. En même temps, les calligraphes commencent, leurs initiales une fois tracées à la plume, à les colorier de rouge, de vert; la peinture reparaît dans les livres. Aux initiales coloriées se joignent des rosaces, des bandeaux, bientôt des essais encore rudimentaires de figure humaine.

Au VIII^e siècle, nouveau progrès: la figure humaine acquiert des contours plus nets,&les animaux apportent plus de souplesse dans les courbures. Charlemagne provoque une rénovation de l’art calligraphique&de l’enluminure qui n’en est encore que le complément;& les Gaules, longtemps inférieures à la Grande-Bretagne dans le domaine de l’ornementation, s’élancent d’un coup au premier rang. Des archéologues tels que Du Sommerard sont allés jusqu’à admettre, sans preuve suffisante, la création, dans le vieux palais des Thermes, d’une école de miniaturistes; du moins semble-t-il bien que Paris&la région environnante prirent une grande part à cet épanouissement artistique. L’art carolingien produit alors des œuvres telles que les Heures de Charlemagne, aujourd’hui au Louvre,&une Bible de Charles le Chauve, à la Bibliothèque nationale. Les Heures de Charlemagne, exécutées sur l’ordre de ce prince par le moine Godescale qui y consacra sept années de travail, nous offrent un spécimen du symbolisme dans l’art de ce temps. Six peintures représentent les quatre évangélistes, le Christ&la source d’eau de la vie; cette dernière est figurée par une sorte de kiosque à colonnes surmonté d’une croix,&abritant la source où viennent se désaltérer les animaux les plus variés, cerfs, coqs, paons, canards, etc.

L’art carolingien montre bien encore des initiales formées par le corps humain, ou des animaux rouges, violets, jaunes, verts. Mais les proportions en augmentent, rampent le long des marges&ont une tendance marquée à encadrer la page de chaînes, de bandeaux& d’entrelacs, de portiques en or ou en couleur. Mais voici le progrès le plus fécond&qui l’emporte sur tout autre: la figure dessinée n’est plus restreinte aux linéaments de la lettre pour en composer le corps, elle prend place dans la panse ou l’intervalle des jambages, &s’y développe librement; dès que l’initiale s’agrandit, cette figure représente les scènes les plus variées. Voici un recueil liturgique qui a appartenu à un bâtard de Charlemagne, Drogon, évêque de Metz au commencement du IX^e siècle. Un grand O initial encadre la scène symbolique de la Rédemption; d’autres initiales contiennent des scènes plus compliquées: le martyre d’Étienne en vue des murs de Jérusalem&du temple; la Nativité; plus loin, des femmes lavant le nouveau-né, sa présentation au prêtre, la Tentation au désert, la Résurrection&l’Ascension. Enfin, un grand D’encadre un type anticipé de la Vierge a la chaise, qu’il n’est pas sans intérêt de comparer avec l’œuvre de Raphaël.

Un T initial, qui par lui-même symbolise la croix, porte à chacun de ses bras un médaillon contenant, d’un côté, un jeune homme, Abel, prototype de Jésus-Christ; de l’autre côté, un homme reconnaissable à son attitude comme étant Jean-Baptiste; au centre, un troisième médaillon contient Melchisédech, autre prototype du Christ. Cette scène est le modèle achevé du symbolisme; dès cette époque le sujet historique, qui couvre presque une page entière sans franchir les limites de l’initiale, atteint son plein développement.

Il n’y a plus qu’un pas à faire pour atteindre au tableau pur&simple,&déjà nous rencontrons quelques figures dégagées de leur cadre ordinaire. On a même voulu reconnaître dans le nombre quelques portraits: le portrait cependant ne paraît pas encore,&les peintures isolées, qui se généraliseront plus tard, ne s’appliquent encore qu’à des personnalités d’ordre supérieur, le Christ&les apôtres, ou un souverain.