Kitabı oku: «La peinture en France sous les Valois»

Henri Bouchot

La peinture en France sous les Valois

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066304942

Table des matières

PRÉFACE

II

LISTE DES PRINCIPAUX PEINTRES FRANÇAIS

TABLE DES PLANCHES

PORTRAIT DU ROI JEAN LE BON

LA VIERGE ET DES SAINTS — LA CRUCIFIXION

FRAGMENT D’UNE TAPISSERIE DE L’APOCALYPSE

LE PAREMENT DE NARBONNE

LA TRINITÉ ET LES ÉVANGÉLISTES.

PIE TA

PIETA

LA VIERGE ET L’ENFANT

VOLETS D’UN ÉDICULE GOTHIQUE

LE JUGEMENT DERNIER ET LA RÉSURRECTION DES CORPS

LA DERNIÈRE COMMUNION

PIETA

L’ADORATION DES MAGES ET LA MORT DE LA VIERGE

SCÈNES DE LA VIE DU CHRIST ET DE LA VIERGE

SAINT JEROME ET LE LION

DIPTYQUE

L’ANNONCIATION

LES JUIFS EN ÉGYPTE

LA VIERGE PROTECTRICE

LE DUC DE BERRY A TABLE

LA VIERGE A L’ÉCRAN D’OSIER

LA VIERGE GLORIEUSE

LE DONATEUR ET SAINT VICTOR

PORTRAIT DE PIERRE II DUC DE BOURBON

PORTRAIT D’ANNE DE BEAUJEU

PORTRAIT DE SUZANNE DE BOURBON

LA VIERGE ET L’ENFANT

LA VIERGE GLORIEUSE

UNE DONATRICE ET LA MADELEINE

LA NATIVITÉ AVEC LE CARDINAL JEAN ROLIN

LE DAUPHIN CHARLES-ORLAND

LE CARDINAL CHARLES II DE BOURBON

CHARLES VIII ET LE DUC DE BOURBON

CHARLES VIII ET ANNE DE BRETAGNE

LE COURONNEMENT DE LA VIERGE

LA MORT DE LA VIERGE

PIETA DANS UN PAYSAGE

PRÉFACE

Table des matières

LES PRIMITIFS. — L’ÉCOLE DES PARISIENS AU XIII^e SIÈCLE. — LA DIFFUSION DE L’ART PARISIEN PAR L’ARCHITECTURE, LA SCULPTURE, LES TRAVAUX D’ORFÈVRERIE. —HESDIN ET MAHAUT D’ARTOIS. — LES MINIATURISTES DU XIV^e SIÈCLE ET LES PEINTRES. — LES PRIMITIFS FLAMANDS ET LES PRIMITIFS FRANÇAIS. — LISTE DE PEINTRES FRANÇAIS 1292-1500.

Par ce mot de Primitifs, détourné un peu de son acception juste, entendons les premiers peintres nationalisés, — c’est-à-dire sevrés de la tradition byzantine imposée par les cloîtres, —et se formant, dans chaque région, suivant les conditions sociales, physiques, ethnographiques. A ce compte les premiers peintres de France ne ressemblent guère à ceux de l’Italie, encore moins à ceux de la Néerlande ou de l’Allemagne. Ce qui nous est resté des œuvres de plate peinture exécutées en France, dans le XIII^e siècle trahit des tempéraments-et des goûts très différents de ceux des voisins. Les Français, laïcisés de bonne heure, grâce aux communes, se créent des canons spéciaux, des usages à eux. Leurs thèmes graphiques, empruntés à l’enluminure et à la sculpture des maîtres gothiques, trahissent un personnalisme singulier et puissant. Alors que Cimabué et ses contemporains s’ingénient à grandir au carreau les miniatures des moines orientaux, et se condamnent aux redites, les artistes de l’Ile de France, sans direction traditionnelle, s’émancipent et se cherchent des modèles à leur portée.

D’abord ce seront de maigres artisans. Au commencement du XIII^e siècle, dès Philippe-Auguste, ils sont plutôt peintres décorateurs; ils couvrent les statues de leurs contemporains les sculpteurs, d’or fin ou de peintures voyantes. Ce sont les peintres-imagiers. D’autres s’avisent de reporter en petit sur les meubles, sur les ustensiles du culte ou les châsses de reliques, les figures appliquées en grand sur les murs des églises. Ce sont les peintres-selliers. Ils empruntent parfois aux miniaturistes des manuscrits les sujets les plus populaires et les répètent, sur les ais de bois qu’ils sont chargés d’ «historier», c’est-à-dire de peindre à histoires, de décorer de compositions ou de fleurettes. Leur métier a ses lois. Ces peintres doivent, avant toutes choses, enduire leur bois d’une colle, mettre sur cette colle une toile ou un canevas, et, sur le canevas, du plâtre convenablement séché et poli. Suivant le cas, ils peignent leurs compositions à même ce plâtre, ou ils le recouvrent d’une lamelle d’argent, et, sur cet argent, ils ajoutent de l’or. L’or étant préparé et poncé, ils dessinent à l’encre noire le sujet, l’arrêtent dans ses contours, et ensuite appliquent la couleur au pinceau. Cette technique retrouvée chez les Primitifs parisiens, dès le XIII^e siècle, consacrée dans le Livre des Métiers d’Etienne Boileau vers 1250, montre péremptoirement que la prétendue découverte de Margaritone d’Arezzo est une de ces fables comme il en court sur les origines des arts en Europe, à peu près dans tous les livres spéciaux.

Il nous est resté de ces pratiques de curieux spécimens antérieurs à la date que notre exposition s’est fixée. Une châsse à Albi, une autre à la Cathédrale de Noyon, des panneaux égarés ici ou là, datés par leurs figures ou leurs attributs, un tableau du Musée de Cluny, de rares peintures murales fixent, par leur témoignage, l’affirmation du Livre des Métiers. La question est donc maintenant de rechercher qui, des Parisiens ou de Margaritone, et surtout des Siennois, a commencé à peindre sur panneaux de bois, et à faire œuvre de plate peinture mobile et portative. Et le fait de priorité une fois établi, nous devrons rechercher et savoir, quels, des gens de France ou d’Italie, se sont émancipés les premiers, se sont cherché des moyens propres en s’affranchissant de l’imitation et de la redite. En d’autres termes, l’École de Paris du XIII^e siècle — groupement de volontés concurrentes, de talents rencontrés chez les architectes, les sculpteurs, les verriers, les miniaturistes et les peintres selliers — a-t-elle subi la loi des Italiens ou des Néerlandais à ses origines, ou bien ceux-ci sont-ils venus lui demander certaines recettes, certains jeux qu’ils adaptèrent ensuite à leur esthétique particulière? Toutes les constatations paraissent en faveur des Parisiens. Ils ont les premiers constructeurs, les premiers modeleurs d’Europe; leurs verriers et leurs orfèvres n’ont rien à emprunter aux autres. Lorsque Hugues de Plailly élève à Corbeil une tombe splendide à Ingeburge de Danemark et qu’il la signe, dans le commencement du XIII^e siècle, il n’a rien demandé ni à Rome, ni à Athènes, ni à Haarlem, ni à Cologne . C’est un primitif, naturaliste déjà, copiant le vrai, l’effigie de la reine morte, sans aller prendre aux moines du Mont Cassin, grecs décadents, le secret utile à son œuvre. Et les sculptures des cathédrales, les vitraux de Chartres, les manuscrits français en sont là, bien longtemps avant que Cimabué paraisse dans le monde. Le mot de Primitifs français, si on l’entend à son vrai sens, n’est donc pas une expression hasardée, ni un «petit jeu». Que des guerres incessantes, des bouleversements politiques, de grandes misères eussent arrêté l’essor, il serait puéril de le nier. L’homme de génie que fut Giotto nous manqua, comme les statuaires de génie, pareils à nos trecentistes, manquèrent à l’Italie. Cependant les artistes du porche de Reims, contemporains de Giotto, ne le valent-ils point? Nous dissocions les arts volontiers, mais nous allons à l’encontre du juste, en classifiant les talents, en mettant de parti-pris certains travaux au-dessus de certains autres.

D’ailleurs, que discutons-nous? Une grande part a été ruinée chez nous. Nos anciennes peintures ont péri; savons-nous ce qu’Étienne d’Auxerre ou Pierre de Broiselles avaient exécuté sur les murailles du château de Hesdin, pour la comtesse Mahaut d’Artois, nièce de saint Louis? Pourrions-nous dire que les œuvres de cet Étienne, envoyé à Rome par Philippe-le-Bel, fussent tellement inférieures aux fresques de Giotto? Tout en est anéanti; pas un vestige n’en subsiste. Hesdin fut longtemps une sorte de Fontainebleau du XIV^e siècle naissant: Mahaut y avait appelé tous les artistes parisiens les uns après les autres ceux dont les noms nous ont été gardés par les livres de l’impôt, et parmi lesquels Étienne d’Auxerre et Évrard d’Orléans. D’eux aux Flandres, par un commerce persistant, la pénétration se fit. Il n’est point malaisé de suivre, dans les comptes de Mahaut d’Artois, publiés par M. Richard, le peu d’importance des Néerlandais à cette époque. On a fait de Pierre de Broiselles un Pierre de Bruxelles, sans tenir compte de la qualification de bourgeois de Paris dont on le gratifie. Et jamais aucun des artistes, employés à Hesdin pendant plus de vingt ans, ne va chercher en Flandre la moindre recette ni le moindre ouvrier; l’huile, les matières utiles aux travaux, les «estoffes» comme on dit, se prennent à Paris ou bien à Arras. Rien à Bruxelles, rien à Tournai, à Valenciennes, ni à Bruges. Dans le cas où les Néerlandais eussent été les initiateurs, le contraire se fût sûrement produit. Lorsque nous verrons paraître, à un demi-siècle de là, le peintre Jacquemard de Hesdin à la cour de France, Beauneveu de Valenciennes ou Jean de Bruges, si particulièrement influencés par nos artistes du commencement du XIV^e siècle, et plus Français que nos peintres, si l’on peut dire, ne sommes-nous point fondés à prétendre que les travaux de Hesdin n’ont pas été pour rien dans l’éducation de ces gens? Et quand nous verrons Jacquemard de Hesdin, dans un manuscrit du duc de Berry, s’inspirer formellement du miniaturiste Pucelle de Paris, qui eût été son grand-père, que nous le verrons lui prendre ses plus jolies inventions du Bréviaire de Belleville, n’est-ce point que les nôtres ont été étudiés, copiés à outrance?

Ce sont ces faits nouveaux qu’il faudra reprendre un à un, remettre à leur point, discuter sur pièces authentiques, avant de se prononcer formellement sur les origines comme on le voit faire. Et ce qui s’est montré dans le Nord s’est produit aussi dans le Midi, à la cour des Papes d’Avignon, où de curieux mélanges s’élaborèrent, commençant de France en Italie et d’Italie en France, un mouvement d’infiltrations réciproques, dont le Duc de Berry devait être l’un des patrons les plus qualifiés. Ainsi s’expliquent des faits singuliers, dont les petits panneaux. à fond d’or de Madame Lippmann donnent l’idée, dont le Martyre de Saint-Denis consacre l’importance dont le manuscrit des Très riches Heures de Chantilly constate l’étrangeté. De là sortiront les Van Eyck dans le Nord, un inconnu de l’Artois, dit le Maître de Flémalle, puis le Tourangeau Jean Fouquet, le Picard Charonton, le Provençal Froment, résultante de la précieuse fermentation d’un demi-siècle, Français, Flamands et Italiens tout ensemble, reconnaissables seulement à un accent de terroir, quoique parlant à peu près le même langage. Ce point de vue une fois perdu ou insoupçonné, tout redevient mystère. Fouquet est alors accusé de parodier Van Eyck, Froment de copier Van der Goes; plus rien ne se comprend de ce qui est cependant la chose la plus simple et la plus limpide. Fouquet ressemble à Van Eyck, parce que tous deux ont suivi le même enseignement, l’un dans les Flandres par Jean de Bruges ou tout autre; le second par les artistes du duc de Berry, élevés à pareille école. L’un a plus de génie, l’autre plus d’esprit; ne se valent-ils point au fond? Et ce qui sortira d’eux, dans le Nord, La Pasture ou Memling, chez nous l’admirable et merveilleux peintre que nous nommons le maître de Moulins, Bourdichon ou Perréal, Clouet même encore, s’annonceront comme le prolongement d’un même rameau d’origine. Accordons aux amoureux d’Italie que ces hommes eussent regardé les Italiens; ce n’est pas d’eux qu’ils ont pris leur esprit, ni leur splendide naïveté ; les Italiens n’ont rien de semblable, ce sont des décorateurs païens.

II

Table des matières

En art comme en toutes choses inventées et perfectionnées par l’homme, une cause sociale préside à la diffusion. Nos dialectes romans du Midi ont été surpassés par la langue italienne, celle des Papes de Rome; l’art moderne, naturaliste, débarrassé du hiératisme falot des moines grecs, trouva, chez les Valois de France, des agents d’expansion très singuliers. Et il est à noter que lorsque les Valois apparaissent chez nous, les Papes, leurs vrais rivaux, sont à Avignon dans une circonscription d’influence pour le moins autant française qu’italienne. On ne pense guère à cela et pourtant cela fut. Les Italiens qui sont, avant tout, des décorateurs admirables, qui ont le climat et le ciel, ont perdu leur plus grande force, juste au temps où les nôtres s’émancipent et profitent de ce que perdent leurs voisins. Sans les guerres des Anglais, la France du Nord eût appelé à elle les génies du monde entier et les eût pliés à ses goûts. Comme tout découlait alors de la puissance royale, et que tout Roi des Romains que s’intitulât l’Empereur d’Allemagne, que tout Roi des âmes que s’estimât le Pape, il leur fallait compter avec le Roi de France, et en bien des cas subir sa volonté, l’un des plus grands centres directeurs des idées, au milieu du XIV^e siècle, ce fut Paris. Pétrarque, le latin, déplore la soumission du monde à cette ville du Nord; mais il la constate. Il reconnaît que l’Italie pauvre ignore les luxes et les dépravations somptuaires de ces gens. Lui-même a dû prendre leurs habits, chausser leurs poulaines, employer leurs calligraphes et leurs enlumineurs. Ceux de son pays à lui sont ineptes «utinam non sint inepti!» c’est-à-dire inférieurs. Ils restent voués à des conceptions antiques, démodées, sauf peut-être ce Simone Memmi dont la meilleur part vient d’Avignon où il demeure, à cause du commerce journalier avec les artisans du Nord. Est-ce donc Memmi qui a appris à Girard d’Orléans, à Jean Coste, et en général à tous les Parisiens de 1350, l’art d’imiter la nature, d’exprimer le vrai comme ils font tous? On l’a dit et répété, mais ces affirmations sont-elles en réalité si assurées, et les oserait-on soutenir en face du mouvement parisien constaté dans le XIII^e siècle?

La famille des Valois qui arrive au trône de France dans le milieu du siècle est, par atavisme, amoureuse de gloire, de luxe, de fêtes. Les hommes en sont braves à la guerre, mais épicuriens, égoïstes et prodigues. Sur leurs goûts dépensiers un art nouveau se forme, que leurs contemporains, moins exaltés, jugeaient peut-être avec autant de sévérité que, de notre temps, les tenants du classique à l’égard des partisans d’un nouveau jeu. Tout de même leurs fantaisies d’alors prévalurent; il fallut bien que les dissidents comptassent avec elles, et que les traditions anciennes cédassent le pas. Au temps où Girard d’Orléans tentait de dire formellement le visage brutal de son maître, Jean le Bon, sans lui conserver l’allure déifiée et surhumaine que les peintres royaux attribuaient à leurs princes, on dut s’étonner peut-être. Cette «prise sur le vif», cette mainmise si audacieuse, irrespectueuse pourrait-on dire, ne déplut point; on la verra recherchée et conservée à l’hôtel Saint-Pol, dans le palais même de Charles V, le fils du roi. Lui-même, le roi Charles ne s’ébahira point d’être montré sous sa vraie nature, avec son nez long et ses rides, dans le Parement d’autel du Louvre, dans le livre que Jean de Bruges illustra pour Jean de Vaudétar. Alors ces façons s’implantent, et lorsqu’on aura demandé à l’acteur d’un mystère de poser pour la figure du Christ, que la Vierge Marie aura été prise sur le modèle d’une maman quelconque — la femme du peintre souvent — qu’on aura admis ces irrévérences, le plus gros sera fait.

De proche en proche le mouvement gagne, parce que ces princes français qui en recherchent la nouveauté, sont apparentés à toutes les maisons d’Europe, et que, étant magnifiques et prodigues, les produits de leur terroir artistique s’en vont par le monde conquérir le voisin. Lorsque le Pape Clément est couronné en 1343, il reçoit la visite du futur Jean le Bon à Avignon où il réside. Or Jean le Bon apporte des présents avec lui, et parmi ces présents un diptyque parisien représentant Jésus et la Vierge, sur un fond d’or de peintre-sellier. Le Pape considère l’œuvre et s’en étonne. Simone Memmi ne compose guère de ces moyennes histoires, et surtout les figures venues de lui ont moins de vérité naturaliste.

Des quatre fils du Roi Jean, l’un, Charles V, aura la passion des livres illustrés, des cabinets de manuscrits; l’autre, Philippe, qui deviendra duc de Bourgogne, l’amour de l’orfévrerie, des tapis et des tableaux. On lui verra donner près de 400 livres d’alors, —mettons au moins 15.000 fr. d’aujourd’hui — à un panneau sorti de l’atelier du peintre Jean d’Orléans. Dans les Flandres, dont il deviendra le souverain, ses goûts français s’implantent. Aussi bien la plus grande part de la besogne est-elle faite, puisque les Flamands ont connu les artistes de Mahaut d’Artois et se sont parisianisés, comme aujourd’hui encore nos modes se portent à Bruxelles. Que des peintres de la Gueldre, comme les Limbourg, des Brugeois, ou des Néerlandais de Haarlem travaillent pour lui, Philippe le Hardi, duc de Bourgogne et comte de Flandres, aime à les entendre parler son langage à lui, et non le leur propre. Ce sont ces volontés supérieures qu’il faut comprendre lorsqu’on écrit l’histoire de l’art dans les Flandres. C’est pourquoi les Van Eyck naîtront tout naturellement de ce mouvement parisien importé, qu’ils en subiront les ukases, qu’ils ne feront que l’accentuer encore, parce qu’ils ont le génie et le don manuel supérieur. Un beau manuscrit anéanti, ces temps derniers, dans l’incendie de Turin, démontrait l’évidence de ceci, comme le manuscrit des Très riches Heures de Chantilly le prévoit et l’annonce.

Car en même temps que le duc de Bourgogne envahissait les Flandres, le duc de Berry son frère attirait en France et façonnait à ses propres besoins les artistes voyageurs. Plus raffiné, plus sensitif, mieux doué esthétiquement que ses frères, Jean de Berry formait des talents, leur imposait ses idées, les accordait à ses caprices. Épris de vie, de vérité graphique, il ordonnait que les paysages, reproduits en ses manuscrits ou sur ses tapisseries, montrassent «au près du vif», sur nature nous disons, les magnifiques châteaux de sa dépendance. Lorsqu’on apercevra, dans les Van Eyck, ces paysages aériens, si inattendus alors, si baignés d’air, on ne devra pas oublier que, devant qu’ils apparussent dans le monde, les artistes du duc de Berry, Limbourg ou autres, on ne sait, avaient jeté les bases de cette formule; bien mieux ils avaient donné les théories de toute une direction nouvelle, des canons que nous verrons rigoureusement suivis par Jean Van Eyck ou son rival le soi-disant Maître de Flémalle. Ce Maître de Flémalle est un mystérieux agent, une influence masquée dont les rapports avec les artistes des Très riches Heures ne peuvent être niés. Nous ne l’annexons pas à la France, comme on nous en a accusés, nous le produisons, afin d’entendre ce qu’on en pourra dire de sincère. Car si nous admettons les Limbourg comme les auteurs des Très riches Heures, ils ont travaillé en France dès leur enfance; ils ont vécu à Paris, en Touraine, en Berry ils en ont dessiné les châteaux et peint la nature. Leur sosie, le maître de Flémalle, les a suivis aveuglément — s’il n’est l’un d’eux, le plus habile, le plus complet, — et c’est sur leurs brisées qu’il marche, ce sont leurs figures qu’il emprunte, leurs paysages et leurs colorations qu’il reprend à son compte. Voyez le duc de Berry à table dans les Très riches Heures, il a derrière lui un paravent d’osier bien peu ordinaire, rarement vu ailleurs; or la Vierge de Flémalle, appartenant à M. Salting de Londres, a aussi ce même paravent. C’est un point, ce ne serait rien si [nous n’en avions mille autres à citer tous aussi troublants.

Il faut d’ailleurs se rendre aujourd’hui à l’évidence et reconnaître que l’expression de peinture flamande appliquée aux artistes du XV^e siècle débutant, perd de sa valeur. La découverte des tableaux d’Enguerrand Charonton est venue miner celle appellation hasardée. Voici un tableau que plusieurs générations de savants qualifiés ont étudié, que les meilleurs d’entre eux attribuaient à Van Eyck, qu’un autre donnait au légendaire Van der Meire, qu’un seul, plus avisé, Renouvier, rapprochait de Jean Fouquet. Une pièce d’archives découverte par l’abbé Requin a détruit l’échafaudage des opinions amoncelées. L’œuvre est de Enguerrand Charonton, un Picard du diocèse de Laon, un Soissonnais, c’est-à-dire presque un Parisien; et comme il tient à Jean Fouquet par plus d’un point, que ses anges, notamment, se rapprochent de ceux de la Vierge de Jean Fouquet conservée à Anvers, on doit convenir que la Flandre est pour bien peu dans sa constitution artistique propre. Ce fait a pour nous la plus considérable importance, c’est la fissure dans une théorie surannée et un peu naïve, c’est un rude apport pour la vérité en marche. Une autre preuve nous est venue naguère: un second tableau de Charonton a été découvert à Chantilly, apportant au premier l’appoint complet et décisif. Et si l’on ajoute à ces divers constats, celui non moins probant de Nicolas Froment (ce peintre provençal né à Uzès, que Michiels revendiquait, dont il expliquait candidement les allures flamandes) l’autre preuve non moins forte apportée par le Maître de Moulins, ce descendant immédiat de Jean Fouquet, dont on faisait je ne sais quel Van der Goes, n’avons-nous pas lieu de reviser un peu le procès, de revenir sur les affirmations et de contrôler les dires intéressés? On dit que ces revendications ne servent de rien, que l’art n’a pas de frontières: bon ceci, nous l’accordons, nous louons même l’opinion, à condition expresse cependant que ceux dont les idées s’expriment ainsi, n’aillent précisément situer l’art ici ou là, en Italie ou en Flandre, un peu naïvement, par snobisme, par patriotisme ou souvent par pure ignorance.

Toutes ces idées ont été précisées ailleurs en des chapitres spéciaux, nous n’insistons donc pas pour l’instant; bien mieux, ce que nous tentons de prouver n’est pas contre les opinions de nos voisins dont la plus grande part, formée de savants éclairés et avertis n’attend rien de nos révélations. Ce sont les Français de France, que ces questions ne passionnent point, dont nous voudrions secouer la torpeur et remuer les indifférences. Il ne s’agit ni d’ergoter ni de faire des phrases, mais de voir et de comparer. En vérité pourquoi s’étonner que les Italiens aient eu sur nous quelque influence, si nous apercevons, au commencement du XV^e siècle, même dès la fin de XIV^e, nos artistes répandus; nos princes, tel le duc d’Orléans, établi en Lombardie, marié à Milan; le duc d’Anjou roi de Sicile, puis son fils, dans un commerce constant avec les gens de là-bas, envoyant partout des tapisseries, de l’orfèvrerie, des statues et en recevant à leur tour? Comment, si nous étions quantité artistique si négligeable, les Milanais de 1398 solliciteraient-ils de l’un des nôtres la construction de leur dôme? Le duc de Berry dont nous parlions recherchait avec passion l’œuvre étrangère, comme on se plaît à servir sur sa table un fruit exotique; «l’ouvraige de Lombardie» qu’il goûtait fort, devint même, chez lui, une formule spéciale, internationale, que ses artistes du Nord exploitèrent à son caprice, sans pour cela avoir visité l’Italie ni vécu à Milan. Quant à prétendre, comme on le faisait naguère encore, un peu vite, dans un livre français, que, sans l’Italie, les nôtres n’eussent compté guère dans le monde, en vérité n’est-ce point revenir aux opinions des littérateurs d’un siècle en arrière? On jette Pisan dans la balance comme le Brenn son épée, et on opine que, sans Pisan, ni Fouquet ni personne chez nous n’eût connu la vie. N’est-ce pas justement aux naturalistes du Nord que le grand italien emprunta sa manière, à eux qu’il dut de la pouvoir perfectionner et rendre définitive? Trop de faits donnent raison à la seconde opinion pour qu’on puisse, sans arrière-pensée, nommer Pisano un révélateur, un initiateur génial, disons un créateur complet et décisif. N’avait-on pas jadis célébré Gentile du Fabriano comme l’inspirateur des Limbourg pour les miniatures des grandes Heures? Or, voilà qu’on a montré sans réplique l’antériorité de près de dix ans en faveur des Limbourg . N’a-t-on pas donné Margaritone d’Arezzo pour l’inventeur des préparations de plâtre et des fonds d’or? Il naît juste au moment où Étienne Boileau décrit le procédé dans le Livre des Métiers. Il en est du prétendu caractère italien, comme du caractère flamand, défions-nous de l’examen superficiel et des idées révélées. Évitons de nous prononcer trop vite, de nommer, de jeter un nom ici ou là ; Charonton en est la preuve. Et lorsque nous venons insinuer que Jean Fouquet a été chercher en Italie certains secrets, qu’il a emprunté à Pisan ses chevaux, à d’autres ses architectures, voyons mieux l’œuvre directe de ses prédécesseurs français. Les artistes du duc de Berry lui ont laissé les fameux modèles, dits de Lombardie, qu’il s’est appropriés bien vite. En tout cas ce n’est pas aux Italiens qu’il aurait demandé la formule du paysage; au temps où il visita l’Italie, pas un artiste italien ne lui pouvait être comparé sur ce point, ce n’est pas à eux non plus qu’il aura demandé son ironie mordante, cet esprit des choses, sa phrase à la fois idéale et naturaliste qu’on devra comparer à celle de Benozzo Gozzoli, pour se convaincre de sa supériorité.

De tout ce qui précède je souhaiterais dégager une conclusion sereine. Nous ne voulons rien revendiquer que de juste, et puisqu’on a cantonné jusqu’à présent la floraison artistique dans tel ou tel jardin, aux dépens des autres, nous voudrions qu’on cherchât si toutes les belles fleurs admirées sont nées sur le sol où on les admire tant. Nos vieux gothiques ont eu dans le monde une certaine gloire, ils ont eu sur leurs voisins une influence suffisante, pour qu’on cherche à la préciser encore mieux. Admettrons-nous que Pisano, déjà cité, ait interrogé les Giottesques avant d’en arriver à sa note dernière, ou que son attention se fût portée sur les statuaires naturalistes du Nord? Il y eut, chez lui, des uns et des autres; de même que les Van Eyck ne tombèrent pas certain jour à la façon d’aérolithes inattendus, qu’ils n’inventèrent ni la peinture à l’huile, ni le paysage aérien, les grands Italiens n’eurent pas l’exclusif privilège des génies créateurs. Ils furent devancés par d’autres que nous ignorons, que nous cherchons, mais qui ne furent peut-être ni les Grecs ni les Romains.