Kitabı oku: «L'obrador de Pere Nicolau»

II. ELS ÀMBITS ARTÍSTICS

Des dels primers estudis sobre l’art gòtic, en qualsevol dels seus vessants, sempre ha estat ressaltat, com a motiu de la seua difusió, la relació entre creixement urbà i desenvolupament artístic. Efectivament, per comprendre el gran desenvolupament de la pintura a la fi de l’Edat Mitjana, és fonamental entendre el paper que la ciutat exercí en la difusió de les formes i de les idees estètiques. Dins l’àmbit mediterrani, la Corona d’Aragó, tot i presentar unes característiques pròpies, va conèixer, en paral·lel a altres territoris europeus, una emergència del fenomen urbà, vinculat al creixement del comerç i a la creació de certa estructura institucional que va afavorir aquests intercanvis. Malgrat les particularitats entre els diferents territoris, el Rosselló, Catalunya, Aragó, Mallorca i València, cap al 1400 ja es poden establir una sèrie de trets comuns, tot i que cadascun dels territoris de la Corona en moments puntuals jugara un paper diferent. A les terres del Principat, la ciutat de Barcelona en cap, la pintura gòtica arranca des de l’evolució del romànic anterior i durant el segle XIV evolucionarà cap a formes més internacionals gràcies als contactes centreeuropeus. D’altra banda, València i Mallorca, amb un itinerari distint, assoliren una síntesi semblant, en la qual, a més de la influència italiana, hi són presents els trets francborgonyons. Aquest diferents ritmes d’evolució sorgits l’última dècada del segle XIV foren empentats per la reforma i construcció de noves esglésies, entre les quals cal destacar la catedral de València, on, en iniciar-se el segle XV, treballarà Pere Nicolau, juntament amb altres mestres.

L’estil gòtic internacional ha estat, en general, definit com un art cortesà i elitista. Aquesta afirmació es contradiu, en principi, amb el fort desen volupament artístic i amb la presència massiva de pintors a la València de la primeria del segle XV, una ciutat en què l’element burgès té un pes específic important, d’igual manera que ho podem constatar en altres ciutats europees. En efecte, una visió més propera i detallada ens demostra que la realitat de la producció artística és més complexa i rica del que els punts de vista massa generals ens poden fer pensar. Bona prova del que acabem de dir és l’important arrelament de l’estil en una ciutat com València.¹

Al segle XV, la ciutat de València va experimentar un fort creixement urbà, palès en una important activitat constructiva, civil i religiosa, acompanyada alhora d’una creixent demanda d’objectes artístics, entre els quals destaquen els retaules i les peces litúrgiques. La dinàmica de renovació artística crida si més no l’atenció quan ens adonem que la seua posició respecte als focus artístics és perifèrica, tot i els vincles amb Itàlia o França. A més, València, a diferència d’altres focus de l’estil internacional, és fonamentalment una ciutat burgesa, en la qual la presència de la Cort reial és sempre temporal, i l’empenta constructiva depèn bàsicament dels Jurats, del capítol catedralici i de les parròquies. A la ciutat de València no trobem promotors artístics com el duc de Berry a la cort francborgonyona i, per tant, es fa difícil explicar els factors que afavoriren la introducció de les formes internacionals i la presència de pintors estrangers. És molt probable que el seu caràcter de regne fronterer i la gran mobilitat de la noblesa i del patriciat urbà durant aquests anys actuarà com un agent dinamitzador en la producció i en la introducció de les formes artístiques; tanmateix, per copsar la complexitat de la situació, cal analitzar factors i exemples més concrets. Per això, per a gaudir d’una major profunditat de mires, i per explicar millor la difusió de l’estil internacional en un lloc concret, és necessari revisar els plantejaments inicials fent un estudi de les situacions i dels àmbits territorials o edilicis el més específic possible.² Així, si consideràrem únicament els aspectes formals en l’aparició de l’estil internacional a València, seria molt difícil d’explicar el fenomen artístic prenent en consideració només factors interns. Tot i ser decisius, no podem reduir la divulgació de l’estil internacional a la presència d’una obra o d’un pintor. No hi ha cap problema a afirmar que les circumstàncies històriques i espacials constitueixen també arguments significatius per entendre millor els canvis en els gustos artístics i la introducció de noves formes estètiques. Des d’aquest punt de vista, en els successius capítols, procurarem analitzar des de diferents perspectives les circumstàncies particulars que afavoriren l’existència d’un obrador com el de Pere Nicolau, capaç en pocs anys de formar tota una generació posterior de pintors i d’acaparar la producció de retaules a la ciutat de València.

En aquest segon apartat, vista en general la seua trajectòria vital, intentarem apropar-nos als àmbits en els quals Pere Nicolau va desplegar la seua activitat artística, entès el terme «àmbit artístic» en el sentit dels espais o construccions en els quals estigué present la producció artística de Pere Nicolau. A més, tot i que el marc espacial girà bàsicament entorn de la ciutat de València, no és aquest l’únic àmbit: puntualment es traslladà a terres dels bisbats de Sogorb-Albarrasí, Terol o de Tortosa, cosa que ressalta molt més la forta influència del seu obrador. Pere Nicolau se situa així, des del seu treball de pintor, en els llocs més emblemàtics i més simbòlics en la «construcció» de la ciutat de València: el portal de Serrans, símbol de l’auge econòmic de la ciutat; la Seu, símbol del poder assolit per l’Església valenciana amb l’arribada al papat de Benet XIII; la Casa de la Ciutat, símbol del poder de la burgesia, impulsora del fort creixement urbà de la fi del segle XIV i la primeria del XV, i les cartoixes de Valldecrist i Portaceli, els dos monestirs més vinculats als poders medievals, Església i monarquia, de tot el Regne.

Així, valorar els espais on va treballar és força important, no sols per la informació que ens facilita sobre l’obra de Nicolau, sinó també per poder entendre millor els mecanismes d’introducció i difusió de les formes artístiques en un moment determinat.³

1. EL COR DE LA CATEDRAL (1389-1393)⁴

L’1 de juny de 1390, Pere d’Orriols, tresorer del marquès de Villena, reconeixia deure a Pere Nicolau 20 florins per treballs fets al cor de la Seu de València. Aquest és el primer treball documentat de Pere Nicolau.⁵

Pere d’Orriols, a més de tresorer del marquès de Villena, era canonge de la catedral i ardiaca de Moya. Fou una figura que els últims anys del segle XIV va acaparar molt de poder dins l’Església valenciana. Així ho demostren els càrrecs que ocupà, a la Seu i a la cort d’Alfons I, marquès de Villena i duc de Gandia. A més, la seua relació amb Benet XIII i amb el bisbe de València, Jaume d’Aragó, el situen entre els personatges més influents del regne.

El 1384, Pere d’Orriols va oferir al capítol de la Seu 5.000 florins d’Aragó per la renovació del cadiram del cor de la Seu a canvi de construir la seua sepultura davant el faristol del cor.⁶ En aquest moment és Pere Tosquella el mestre d’obres del cor.⁷ No se sap la data d’inici ni acabament, però degueren haver-hi problemes en la realització de l’obra perquè en el testament de Pere d’Orriols, atorgat el 3 d’abril del 1395, s’indicava: Et eligo sepulturam meam in choro sedis Valentie, in illo loco in quo jam michi per Reverendissimimum Dominem Cardinalem tunc Episcopum et capitulum sedis, sepultura extitit assignata, i demanava que, en cas d’haver-hi dificultats, es fera un túmul sive carnerio a la capella de santa Bàrbara.⁸ El 7 de novembre 1389,⁹ Pere d’Orriols s’adreçava als Jurats de la ciutat per comunicar-los la seua voluntat de fer un cor de noguer per substituir el vell fet de pi i els demanava consell per al seu endreç. Havien passat cinc anys des de la primera proposta de Pere d’Orriols al capítol de la Seu, una mostra de l’endarreriment en la realització del cadiram del cor i la intervenció dels Jurats per dirimir les diferències entre ells.¹⁰ Un any després, el 1390, el procurador de Pere d’Orriols reclamava a Francesc, mestre d’obra del cor, i a Bernat Tosquella, la prestesa en el compliment del contracte.¹¹ Els treballs degueren acabar-se cap al 1393, perquè en aquest any el mestre Joan Franch acaba el terra del cor, es pinten diverses imatges i es tanca l’entrada per les festes de Nadal.¹²

Per tant, pensem que entre 1389 i 1393 Pere Nicolau treballà a l’obra del cor per a la catedral. L’import del seu treball el va cobrar directament de Pere d’Orriols. Tanmateix, desconeixem, ara com ara, les condicions amb les quals hi treballa. Ni tan sols coneixem el taller amb qui treballa. Ara bé, pel cobrament d’una quantitat tan important podem pensar que ja treballava de manera autònoma, «a salari».

Així doncs, els primers treballs de Pere Nicolau a València coincideixen amb l’inici de la reforma de la catedral puix que, segons ens indica Sanchis Sivera, l’ornamentació de la catedral fins al segle XV, llevat de les capelles, degué ser nul·la. Les obres s’iniciaren amb la construcció del cimbori i conclogueren en acabar l’aula capitular i el campanar nou. Al llarg de tot el segle XV es conformarà l’interior gòtic de la Seu i les reformes contínues i la manca de paviment serien una de les causes del desordre que dominava l’interior.¹³ De fet, la majoria dels retaules de la Seu s’encomanen després del 1400 i en molts d’ells hi participà Pere Nicolau.

2. EL PORTAL DELS SERRANS (1394-1396)

Després d’obrar a la Seu, entre 1394 i 1396, Pere Nicolau treballarà en una altra de les obres més representatives de la ciutat, al Portal dels Serrans; aquests anys figura als acomptes de Sotsobreria de Murs e Valls entre 1394 i 1396.¹⁴ El 28 de setembre del 1394 cobrà per pintar i daurar unes lletres en una pedra al costat del Portal de Serrans.¹⁵ En 1396, entre gener i maig, continuava en l’obra del Portal; en aquest cas tenia encomanada la pintura i daurat de les claus de la volta del segon pis de les torres.¹⁶

L’obra del Portal de Serrans fou dirigida per Pere Balaguer entre octubre del 1393 i abril del 1399. Entre els pintors que se citen als acomptes hi figura el «mestre» Marçal, que cobra tant per mostres com per pintar.¹⁷ En l’anotació referida a Pere Nicolau només s’indica l’ofici de pintor, i no es fa cap al·lusió al càrrec. Abans de l’acompte de Nicolau hi ha anotat un pagament per materials, or i pintura, i per les «mans» del mestre, del qual no s’indica el nom. Al foli següent, apareix el pagament a Nicolau i, per tant, no sabem si l’anotació anterior es refereix a Marçal o a Nicolau. El que sí que queda clar és la forma de pagament; en tots els casos és sempre individual i, per tant, es tracta de treball assalariat.

A les anotacions del 1396, Marçal no apareix als acomptes; en canvi, Pere Nicolau va cobrar, en diferents terminis, per pintar les claus de les voltes de la coberta superior del Portal. La primera anotació sembla més aviat el pagament d’un salari, un acord, «fiu avinença», pel preu d’un treball entre el sotsobrer, Jaume Domínguez, i Pere Nicolau, a qui se cita com a «pintor a estall». El mes de maig d’aquest mateix any Pere cobrà els 198 sous acordats.¹⁸ En canvi, el mes de juny va rebre una altra quantitat per pintar la creu de pedra de damunt del Portal. En aquesta ocasió el pagament incloïa el salari dels seus macips, i això ens porta a pensar en l’existència o, potser, en l’inici de l’obrador de Pere Nicolau.

Als acomptes s’anotaven diàriament els treballs de pedrapiquers i pintors. Els pagaments a Nicolau comencen quan s’inicià la decoració del Portal, quan ja estan acabats el portal exterior i les cobertes. Pere Nicolau hi consta des de mitjan 1394, però no degué treballar més enllà del 1396, una data en la qual està documentada la seua participació a la capella de la casa de la ciutat. Segurament, el Portal ja s’havia enllestit el 1398 quan Domènec Crespí col·laborava amb Pere Balaguer en la decoració de la Torre Nova o de santa Bàrbara, propera a la de Serrans.¹⁹

Per entendre el caràcter d’aquests treballs de pintura decorativa cal pensar que a la ciutat, tot i que no existeixen els gremis, sí que devia existir certa regulació de les feines. Així ho indica el fet que els treballs realitzats per Marçal, Nicolau i Crespí, entre 1393 i 1399, són semblants i les quantitats cobrades no difereixen massa, tal com podem observar en la taula següent.

En els treballs de pintura decorativa es pot observar, en algunes ocasions, que el treball de dibuixar o de dissenyar (mostres) i el treball de pintar es contractava separadament, tot i que aquest últim podia incloure o no els materials, una circumstància que normalment s’especificava. En aquest cas, apareix el pagament de jornals. També trobem una altra forma d’acord laboral, el treball a estall. Primer s’anotava l’avinença entre el sotsobrer i el pintor, i després apareix el pagament.

La construcció de la muralla de la ciutat i els portals són treballs que s’allarguen en el temps i en els quals treballen diversos menestrals. Responen a un projecte comú dirigit pels Jurats de la ciutat any darrere any, en el qual la contractació d’un determinat pintor pot ser circumstancial. Per tant, la presència de diversos pintors en una obra no sempre ha de suposar l’existència de relacions de caràcter laboral o la pertinença a un únic taller, sinó a la contractació de treballadors a salari per realitzar feines eventuals.²³

De tota manera, encara que els documents que conservem no deixen de ser retalls d’una realitat molt més ampla i complexa, crida l’atenció el fet que es repeteixen els noms dels pintors Marçal, Nicolau, Crespí i, ja en 1401, Vicent Serra,²⁴ un fuster que figura com a pintor i dibuixant d’imatges.²⁵ Des d’aquest punt de vista, considerem indicatiu comprovar que en les obres més importants fetes a la ciutat de València entre 1390 i 1405 apareguen de manera reiterada i, en diferents comeses, uns determinats menestrals, independentment que realitzen treballs de tallar pedra i construcció, fusteria, dibuix i il·luminació, o pintura i daurat. Això fa difícil parlar de tallers o obradors molt grans amb un alt grau d’especialització. No obstant això, Pere Balaguer, Vicent Serra, Marçal de Sas, Pere Nicolau i Domènec Crespí sembla que treballen junts en les mateixes obres. Una de les causes podria estar relacionada amb la demanda d’obres i la fàbrica de nous edificis per a la ciutat. La seua presència a València seria conseqüència d’una massiva emigració de menestrals, coincidint amb els regnats de Joan I i Martí l’Humà, acompanyada d’un augment del volum d’obra contractada. Una altra causa tindria un caràcter més tècnic; aquests menestrals serien els de major qualificació dins de la ciutat i el regne i, per tant, els més buscats i valorats.²⁶ Tant per un motiu com per l’altre, aquestes pautes d’actuació demostren la voluntat dels Jurats en la dignificació de la ciutat i la necessitat d’importar de fora menestrals, una situació que va afavorir l’assentament dels obradors artístics a València i, alhora, pot explicar una de les vies d’introducció de l’estil internacional.²⁷

3. LA CASA DE LA CIUTAT DE VALÈNCIA (1396)

Les primeres notícies sobre aquesta obra les proporcionen Zacarés, Boix i Tramoyeres, que explicaren les etapes constructives de l’edifici, i A. Ivars, que en fer un estudi sobre el Llibre dels Àngels donà algunes notícies referides a la Capella.²⁸

L’emplaçament de la casa de la ciutat a la fi del segle XIV ocupava una part de l’actual plaça de la Mare de Déu, i coincidia amb una àrea situada entre la porta dels Apòstols de la Seu, el palau de la Generalitat i el carrer de les Corts. Tot i haver-hi alguna confusió, l’emplaçament quedava delimitat per l’espai existent entre el carrer Sant Nicolau o de Cavallers, el carreró de la Generalitat, el carrer de la Batllia (o de les Corts) i el dels Ferros. Era un edifici de planta quadrangular amb dues torres que donaven al carrer de les Corts,²⁹ al qual també donava la façana principal. Era el lloc de reunió del Consell de la ciutat i, per tant, albergava a la primera planta totes les dependències necessàries perquè la institució exercira les seues funcions: sala del Consell, la cambra del Consell Secret i la cambra del racional. Amb el temps, també va acollir la seu dels justícies civil i criminal i les presons de la ciutat.

L’edifici va passar per diverses fases constructives, en la mesura que creixia la ciutat de València i la necessitat d’espais per acollir les institucions urbanes. Inicialment, entre els anys 1311 i 1341, el Consell es reunia al costat de la plaça de l’Almoina, al mateix edifici que ocupava la confraria de Sant Jaume. La construcció d’una nova casa s’inicia en 1341 i les obres continuaren de manera més o menys regular fins al 1418.³⁰ De tota manera, les reformes i condicionament de la casa palau foren continus durant els segles XV i XVI. L’edifici va patir dos incendis, l’un el 1423 i l’altre en 1585, a conseqüència dels quals es realitzaren obres. A més, en 1517 encara es contractà la realització d’una façana de pedra i una reixa per a la capella.³¹ L’edifici va ser enrunat el 1860 i només es va conservar l’enteixinat de la cambra daurada, estança decorada entre el 1418 i 1451, i actualment exposat a la sala del Consolat del Mar.

Durant tot aquest dilatat procés constructiu, s’observa una preocupació molt clara per la decoració i ornamentació de l’edifici. Els Jurats de la ciutat manifesten, amb els acords presos a les sessions del Consell, una inequívoca voluntat per donar prestigi a la ciutat i a les seues institucions mitjançant la construcció d’edificis singulars.³² Tres són les estances que van acaparar les intencions decoratives del Consell: la Cambra del Consell o dels àngels (1391-1392), la capella (1396) i la Sala Nova o Cambra Daurada (1418-).³³ La resta d’estances, l’arxiu, les presons i altres cambres tenien un caràcter més funcional, i la documentació no reflecteix obres importants més enllà de les tasques habituals de manteniment. Les pintures de la Sala del Consell són atribuïdes a Marçal de Sas i més endavant, cap al 1396, Pere Nicolau cobrarà per pintar unes taules per a la capella.

Els Jurats manen pagar a Pere Nicolau onze lliures en acorriment o paga prorrata de son salari e colors e altres coses necessàries de unes taules que déu fer per obs de l’altar de la cambra del Consell Secret [ . . . ].³⁴

La participació de Pere Nicolau en la decoració de la casa de la ciutat està documentada per aquesta anotació, però les tasques realitzades per Marçal són diferents.³⁵ El 1392, els Jurats encarregaven a Marçal de Sas la decoració de la Sala Major i de la cambra del Consell Secret.³⁶ Marçal pintà als murs, pintura de pinzell,³⁷ el Judici Final, l’Àngel de la Ciutat, el Paradís, l’Infern i altres representacions similars. Els temes pintats per Marçal de Sas s’inscriuen en una iconografia de tradició medieval.³⁸ Les pintures estaven acabades en 1396, data en la qual li paguen 5.502 sous i 10 diners (275 lliures, 2 sous i 10 diners).³⁹ La decoració de la sala era abundant, a més de les pintures murals de la capçalera, les parets de la sala i Cambra dels Consellers estaven ornamentades amb «cairons de roses e d’entre lligaments». El pagament, fet pel racional de la ciutat, és per «cost de pintar en salaris del dit mestre pintor e d’altres a ell ajudants, en compres de pans d’or e d’argent atzur e altres colors». A més, el preu incloïa les despeses de fusteria i mobles de la sala.⁴⁰ No consta en concret si entre els ajudants o pintors que hi treballen es trobava Pere Nicolau, però no cal oblidar que el mestre Marçal era estranger i el més normal degué ser que els seus ajudants foren pintors ja instal·lats a la ciutat.

El 24 de maig del 1396, els Jurats paguen a Pere Nicolau, a banda del que cobrà Marçal de Sas, onze lliures per la pintura de l’altar de la cambra del Consell Secret.⁴¹ Molts anys després, l’1 de desembre de 1496, quan de nou s’anava a renovar la Sala del Consell, s’acordava lliurar al «magnífic mossèn Franci Amalrich, jurat e que aquell done e pague per lo preu del dit retaule al Clavari del quitament 4 reals moneda de València». Tramoyeres considera que aquest retaule que anava a desmuntar-se era el que havia pintat cent anys abans Pere Nicolau.⁴²

Desconeixem el tema de les pintures realitzades per Nicolau, però d’aquests documents deduïm circumstàncies significatives per conèixer millor la relació professional entre Marçal i Nicolau. Marçal portava ajudants i Nicolau cobrava a salari; per tant, es confirma que, des de 1395-1396, Pere Nicolau era mestre i ja treballava com a pintor independent.

Tanmateix, després del 1399 i fins al 1404, Pere Nicolau i Marçal de Sas continuaren treballant junts i en igualtat de condicions. Aquesta notícia també ens parla del reconeixement que gaudia i de la qualitat del seu treball, ja que a València Marçal sempre fou un mestre de prestigi reconegut. A més, aquesta col·laboració s’hi produí quan a la ciutat eren presents Gerardo di Iacobo –Starnina– i Llorenç Saragossà. Un altre fet que ens crida l’atenció és que li encomanen a ell, Pere Nicolau, les taules de l’altar quan Marçal i els seus col·laboradors s’encarregaven de la resta de l’ornamentació. A saber, es reforça la idea de la qualitat de Nicolau i revela certa especialització dels dos mestres: Marçal, en pintura mural, un treball que exigia uns bons coneixements tècnics i de dibuix, i Pere Nicolau, al qual li encomanen el daurat i la pintura sobre taula, una tècnica més «nova» i que requeria una major subtilesa i domini del color.⁴³ Un altre motiu que reforça el mestratge de Nicolau i la importància del seu obrador és el fet que en un mateix any contractava obra per al portal dels Serrans i, a més, es comprometia en l’acabament del retaule de sant Llorenç per al convent de Sant Domènec de València. Abastar tal quantitat de treball requeria disposar d’ajudants per a la realització de les diferents tasques i un obrador de certa importància, en especial si tenim en compte els ritmes dels treballs en aquesta època.

La decoració de la casa de la ciutat continuà avançant durant molt de temps sempre acompanyada d’altres obres de conservació. Anys després, en 1418, Joan del Poyo, mestre d’obres, contractà la realització de la Sala Nova o Cambra Daurada. Amb ell hi col·laboraren escultors i fusters destacats, alguns d’ells relacionats amb l’obrador de Nicolau. En un incendi a la primeria del 1423 es va destruir la sala. La reconstrucció, impulsada pels Jurats, s’inicià el 1425 i s’allargà fins a mitjan segle; en diversos moments participaren altres pintors, continuadors dels mestres anteriors, com foren Gonçal Peris Sarrià, Antoni Guerau, Jaume Mateu i el seu germà Bartomeu Mateu.⁴⁴

Tal com hem pogut comprovar, la participació de Nicolau en 1396 en una obra tan important demostra la rellevància del pintor, tot i quedar molt restringida en el temps atès el llarg procés constructiu de l’edifici. Tan-mateix, potser les col·laboracions, bé que puntuals, suposaren l’inici de la promoció laboral de Pere Nicolau i fan pensar en un pintor madur i molt format abans del 1400.

4. LA SEU DE VALÈNCIA (1399-1403 I 1405-1406)

Després d’haver treballat en la decoració del cor de la Seu (1389-1393), Pere Nicolau obrarà de nou per al capítol catedralici de València entre 1399 i 1403. Durant aquests anys, era bisbe de València el cardenal Jaume d’Aragó, i a continuació d’ell ocuparia el càrrec Hug de Llúpia (1398-1427). Entre 1391 i 1410, s’inicià una de les etapes de major activitat constructiva i decorativa; foren uns anys que marcaren tres segles de la història artística de l’edifici. Tant per la seua significació religiosa com per la importància i mobilitat dels personatges vinculats a ella, les relacions amb Avinyó, amb Itàlia i amb la resta de territoris de la Corona d’Aragó, juntament amb els immensos recursos econòmics que administrava, afavoriren un encreuament de models artístics, i convertiren la catedral en el patró imprescindible de les formes artístiques del moment.

Així mateix, les reformes de la catedral van afavorir l’existència d’obradors permanents de pedrapiquers, il·luminadors, argenters, fusters, brodadors i tota mena de menestrals vinculats a la realització d’objectes necessaris per al culte religiós. Bona prova d’això és la continuïtat dels encàrrecs artístics i el gran nombre d’artistes i menestrals que apareixen documentats. Va ser durant aquests anys que Nicolau es consolidà com a pintor de retaules juntament amb d’altres pintors com Marçal de Sas, Guerau Gener o Gonçal Peris. Tots ells, artistes representatius de la pintura internacional, treballaran durant anys en la pintura de retaules per altars i capelles per a la major església de tot el regne.⁴⁵

La construcció de la Seu va progressar en la mesura que les guerres, les epidèmies, la inestabilitat de la noblesa i les condicions socials, polítiques i econòmiques ho permetien. El presbiteri es va dissenyar amb girola i vuit capelles i la capçalera del temple ja estava acabada en finalitzar el segle XIII. Poc després, es projectaren el transsepte amb el cimbori i tres naus longitudinals.⁴⁶ A la fi del segle XIV, durant el bisbat de Jaume d’Aragó, l’obra de la Seu prendrà una forta embranzida motivada en part per un sentiment de reafirmació cristiana, i per causes naturals, entre altres circumstàncies; de fet, el 26 de setembre del 1396 hi hagué un terratrèmol que obligà a refer aquestes capelles.⁴⁷ La longitud de les naus, en els anys que abasta el nostre treball, era més curta que actualment; només arribaven fins al penúltim tram de les naus actuals, ja que encara no havia estat construït el tram que uniria la Seu amb el campanar nou o amb la Sala Capitular. Al llarg del segle XIV es construïren capelles entre els contraforts i als peus de les naus. Aquestes últimes seran enderrocades en les reformes de la segona meitat del segle XV; en efecte, amb la reforma de Pere Compte molts altars i capelles varen ser eliminats en ampliar el temple, i molts retaules es traslladen o desapareixen. Entremig, la construcció i reforma del cor, com hem vist abans, degué modificar molt la fisonomia del recinte. Així, ja des de l’any 1395, s’inicià la construcció de noves capelles i les reformes de les existents a la capçalera. La creació i fundació de capelles depenia de la voluntat dels prohoms i famílies més nobles de la ciutat, de la necessitat de disposar de capella pròpia, i d’un vas o carner on ser soterrats, tots ells símbols clars de prestigi social. No obstant això, administrativament, la construcció de capelles, els benifets i la dotació de retaules, davant altars i tot el necessari per a la litúrgia, havia de ser autoritzat pel capítol catedralici.

Les reformes, en especial les del segle XVIII, impedeixen veure quina degué ser la distribució i orientació original de les capelles, les devocions a què estigueren consagrades, i els benifets i donacions que feren possible la construcció i ornamentació de la catedral de València. A hores d’ara encara són imprescindibles les informacions de Teixidor o Sanchis Sivera per fernos una idea de la configuració de la catedral en iniciar-se el segle XV. La girola de la catedral presentava una planta de trams pentagonals, de tal forma que a cada secció de la capella major li corresponen dues capelles radials amb absis poligonals, no visibles ara des de l’exterior. Les capelles de les naus laterals han estat totalment modificades i construïdes de nou; abans, per cada tram lateral, existien dues o tres capelles.⁴⁸

En 1909, Josep Sanchis Sivera va publicar La catedral de València, una obra de cabdal importància i d’incalculable valor per a la història de l’art a València, en la qual aporta gran quantitat de referències documentals sobre el llarg procés de construcció i ornamentació de la Seu de València, i sobre obres, artistes i promotors. Gràcies a la transcripció d’un document solt, més antic, que Sanchis Sivera prengué del Llibre d’obres del 1429, sabem el nombre i l’ordre de trenta-quatre capelles de la Seu. El finançament d’aquestes obres era possible gràcies a la institució dels benifets, un sistema de captació de diners impulsat per l’Església que concedia privilegis als fidels dins dels temples com els dret de soterrament o la participació en determinades litúrgies.⁴⁹

Amb la informació facilitada per Sanchis Sivera hem elaborat una taula (taula 2) amb indicació de la capella i els benifets que hi tenia instituïts en els anys que abasta el nostre estudi. Si repassem les donacions i benifets instituïts, es pot observar que la majoria d’ells se situen entre els últims anys del segle XIV i la primeria del XV. D’aquesta manera, com podem observar al quadre, les advocacions dels benifets no sempre concorden amb la titularitat de la capella i, amb el pas del temps, eren renovats o canviaven de titularitat. En general, els benifets s’instituïen en fer testament, és a dir, les donacions a les parròquies o a la Seu podien tenir un caràcter puntual o no. En el primer cas, el donant demanava al seu testament que els marmessors lliuraren determinades quantitats per a misses, aniversaris o almoines de la confraria o a la dels pobres vergonyants. En el segon cas, les donacions també podien ser a llarg termini en el qual disposava d’una part de l’herència per fundar un benifet.

És interessant tenir en compte el mecanisme de concessió i execució de benifets per adonar-nos que, en els casos d’encàrrec d’un retaule, qui paga o qui encomana el treball no sempre ho fa en nom propi. De l’execució dels benifets s’encarregaven els marmessors del difunt, que encomanaven a un clergue el compliment de les disposicions del finat; de vegades, eren els mateixos clergues qui actuaven com a marmessors i establien el benifet. Aquest sistema permeté l’acumulació de rendes, no sols a l’Església com a institució; a més, permeté viure econòmicament molt bé als rectors de parròquies o clergues que rebien l’encàrrec d’ocupar-se del benifet.

Un altre sistema que també permetia la donació de diners a l’Església i que afavorí l’encàrrec d’obres eren les «almoines» i les «confraries». A la Seu de València existia una almoina, la almoina d’en Conesa, per a la dis-tribució d’aliments als pobres vells sacerdots que va anar acumulant donacions i disposava de gran quantitats de rendes i propietats. Aquesta almoina serà el nucli des del qual es fundarà la Confraria de la Mare de Déu de la Seu.⁵⁰ Les confraries utilitzaven un sistema semblant: podien ser fundades per sacerdots, com és el cas de la confraria abans esmentada, i es dedicaven a obres de caritat i, alhora, a la construcció de la pròpia capella i de la seua ornamentació i manteniment.⁵¹

Les rendes generades per l’administració de la devoció, pel temor a la mort i per assegurar la salvació als fidels eren econòmicament molt signifi-catives i, alhora, contribuïen a la demanda d’obres artístiques. Una altra cosa diferent era la qualitat del que s’encomanava, ja que depenia de l’estament econòmic del poderdant i dels seus gustos particulars. Bona mostra del que acabem de dir es pot comprovar amb la lectura dels testaments conservats als protocols i notals dels arxius. També era significativa la gran quantitat d’objectes litúrgics sumptuaris que generaven la construcció de capelles i altars, dels quals l’encàrrec d’un retaule, tot i ser molt significatiu des del punt de vista artístic, no era sempre l’objecte de major valor econòmic.

Entre 1399, data en la qual Pere Nicolau i Marçal de Sas contractaven el retaule per a la Confraria de Sant Jaume, i 1406, data en la qual se signà una àpoca pel retaule de sant Bernabé, Pere Nicolau es compromet a realitzar cinc retaules per a la Seu.⁵² La major part d’ells es fan entre 1399 i 1402.⁵³ Són els anys de major activitat de Pere Nicolau i el seu obrador.⁵⁴ Amb ell hi col·laboren, a més de Marçal de Sas, amb qui treballa de manera conjunta, Jaume Mateu, Pere Rubert i Joan Sarrebolleda entre altres.⁵⁵ Cap dels pintors que hem investigat no tornarà a acumular tal quantitat de treball i, sobretot, en tan poc de temps.

Els retaules que contracta Pere Nicolau se situen a les capelles de darrere del presbiteri. Són capelles que es renoven després del 1395, quan el mestre d’obres és Joan Franch, amb qui també havia coincidit en l’obra del Portal de Serrans. Per desgràcia, no disposem d’una descripció de tal i com eren les capelles d’aquesta època, tot i que segurament degueren estar inventariades. Tanmateix, intentarem fer una aproximació i situar dins l’àmbit de la Seu els retaules que li foren encomanats a Pere Nicolau entre 1399 i 1405 (Vid. taula 2).

El primer retaule que li encomanen per a la Seu a Pere Nicolau fou el retaule de la capella de la confraria de Sant Jaume. La capella estava situada a la capçalera de la catedral i es correspon amb l’allargament d’una capella exterior construïda pel capítol de València en fundar la confraria de Sant Jaume el desembre del 1242.⁵⁶ La documentació demostra l’existència de diversos benifets, entre altres un de Martí López d’Esparça.⁵⁷ Tanmateix, l’encàrrec del retaule es fa en 1399 pels majorals i el prior de la confraria, mossèn Miquel del Miracle.⁵⁸ El retaule de la confraria de Sant Jaume (1399-1402) és, probablement, el més car de tots els retaules de Pere Nicolau i de tots els retaules documentats per aquest període a València.⁵⁹

En la relació de capelles que apareix a la taula, crida bastant l’atenció que no s’indique l’existència de cap capella dedicada a santa Àgueda (1399-1402),⁶² ni a sant Bernabé (1405-1406),⁶³ ja que ambdós retaules foren executats per Pere Nicolau, i cal suposar l’existència de les capelles corresponents.⁶⁴ Potser les capelles es construïren després de la data en la qual es féu l’esmentada relació i és possible que el repertori trobat per Sanchis Sivera fóra la distribució de la catedral abans del 1395. De fet, ja en 1396 ens consta que Bernat de Remolins, rector de Benigànim i beneficiat a la Seu, fou autoritzat a construir una capella dedicada a santa Àgueda. Així, el 3 de setembre 1397 foren signades les capitulacions amb Joan Franch, que es va comprometre a acabar l’obra en el termini d’un any.⁶⁵

Que·l dit en Johan Franch face la dita capella d’aquella forma obra e manera que és la de la Trinitat⁶⁶ a coneixença del Capítol, en la qual haja e sia tengut fer carner tou davant l’altar e posar loses sobre aquell, e, així mateix, altar e tota altra obra fer que de pedra siga necessària, a perfecció e acabament de aquella [ . . . i el ] dit en Bernat Remolins haja e sia tengut donar al dit mestre per la obra de la dita capella, axí per salari, jornals e treballs com per totes altres messions e despeses que en o per rahó de la dita obra se hagen a fer, e axí per la pedra com per altres coses cent huitanta sis florins d’or comuns d’Aragó exceptant·n les reixes que hi ha a fer de ferre.

Marçal de Sas i Pere Nicolau contractaren el retaule en 1399.⁶⁷ El retaule estava acabat en 1402, perquè quan Francesc Sossies va acordar el retaule de la capella de sant Tomàs, el març del 1402, el retaule de santa Àgueda ja se li posà com a model. Aquestes circumstàncies ens porten a pensar si l’obra no seria una capella en sentit estricte, sinó, tal com consta al document abans esmentat, d’un altar. L’altar estaria fet de pedra, ubicat al rerecor entre dos pilars i permetria la col·locació d’un retaule, motius pels quals no apareix assenyalada l’existència de cap capella dedicada exclusivament a santa Àgueda.⁶⁸

La capella de santa Margarida fou encomanada per Jaume Roca, degà i canonge de la Seu i després bisbe d’Osca, qui va instituir dos benifets. Aquesta capella fou renovada a partir del 1395, poc després d’iniciar-se les reformes de la Seu, i hi treballà Bernat d’Exarch.⁶⁹ El febrer del 1400, és cedida al canonge Rodrigo d’Heredia, que institueix un altre benifet, dobla i aniversari i, a més, es comprometé a fer el retaule i donar un calze, la vestimenta i els ornaments litúrgics necessaris.⁷⁰ En el mateix mes, s’encomanaren les reixes a Aloi de Manso i el retaule a Pere Nicolau. Avui dia aquesta capella està dedicada a la Mare de Déu del Puig.⁷¹

[..] Pere Nicholau farà e pintarà al dit sagristà a obs de la capella de madonna Santa Margarita, la qual és estada a aquell donada novellament per lo honorable capítol de València un retaule de fusta pintat e ystoriat de la ystòria de madonna santa Margalida [..]⁷²

El 16 de desembre del 1400, Pere Nicolau va acordar amb Miquel del Miracle, rector de Penàguila, un retaule amb sis advocacions: sant Cosme, sant Damià, sant Miquel, santa Caterina, sant Joan Baptista i sant Blai (1400).⁷³ En aquestes dates i en la relació de capelles de la Seu no s’indica l’existència de cap capella que reunira aquestes advocacions. Sí que existia una capella de santa Caterina: aquesta capella havia estat fundada per Pere Esplugues i, en 1397, compartia la titularitat amb sant Andreu. Sanchis Sivera no està segur que aquest retaule es faça per a aquesta capella, ja que el contracte apareix al llibre d’obres del 1397, però la data és del 1400.⁷⁴ La capella de santa Caterina estava al costat de la de sant Domènec i al darrere del presbiteri.⁷⁵ Per tant, ens inclinem a pensar que el retaule encomanat per Miquel del Miracle s’executà per a un altre àmbit diferent al de la Seu.

En 1403, el vicari general i el capítol de la Seu concediren un benifet a Antoni Olcina sota l’advocació de santa Clara i santa Isabel.⁷⁶ Al text s’indicava clarament la localització de l’oratori o altar, tot i que no es feia esment de qui encomanava l’obra. L’altar estava situat entre la capella de sant Bartomeu i la de Tots els Sants, dues capelles ubicades a la nau lateral dreta, als peus de la Seu i, per tant, es degueren eliminar en fer l’ampliació de la fi del segle XV. Aquesta notícia va servir perquè, juntament amb l’existència d’uns documents incomplets encapçalats per mossèn Olcina⁷⁷ i un contracte en el qual es feia referència a un retaule de santa Clara i santa Isabel per a la Seu, s’atribuira a Pere Nicolau l’esmentat retaule, teòricament encomanat pel prevere. Val a dir que del contracte del retaule només tenim coneixença per documentació indirecta; de fet, en llegir amb deteniment el document, publicat en 1909 per Sanchis Sivera, observem algunes errades d’interpretació.⁷⁸ En efecte, d’una banda, s’atorga una autorització per celebrar la litúrgia en un oratori i, de l’altra, en un contracte amb Pere Nicolau es posa per model un retaule dedicat a santa Clara i santa Isabel. Amb aquestes migrades referències documentals i amb una transcripció parcial d’un altre document, es proposava Pere Nicolau com l’autor d’un retaule sota l’advocació de santa Clara i santa Isabel, que degué ser encomanat per Antoni Olcina en 1403.⁷⁹

El benifet estava atorgat al prevere Olcina, però això no suposava que fóra ell el patró, ni tampoc qui encomanara el retaule. De fet, sabem per referències indirectes que la capella i el retaule havien estat promoguts per Ramon de Tolsà i, amb el que sabem sobre aquest retaule, només podem confirmar l’autoria de Pere Nicolau.⁸⁰ Tal vegada Antoni Olcina intervingué com a marmessor testamentari i per aquest motiu institueix el benifet. En efecte, per les dates concorda amb una fundació del pare de Maciana de Tolsà, Ramon de Tolsà, o del seu marit, Martín López d’Esparça, ja que els dos moren entre 1403 i 1405.⁸¹ Maciana de Tolsà, en encomanar el retaule de sant Macià i sant Pere màrtir d’Onda, deixa clar que el pintor del retaule de santa Clara i santa Isabel fou Pere Nicolau.⁸² Per desgràcia, no disposem de cap descripció, però el retaule devia ser de format petit perquè, com s’indica, anava situat entre el pilar de dues capelles.

El retaule de sant Jaume i el de santa Margarida s’encomanen per a unes capelles que s’estaven construint entre 1395 i 1400. En canvi, en la relació de capelles abans citada, hi podem establir diferències entre les capelles de la confraria de Sant Jaume i la de Santa Margarida. Així, observem que en la relació no s’anomena cap capella de santa Àgueda, ni de sant Bernabé, ambdues relacionades amb Pere Nicolau. La situació es repeteix també en el cas de capelles i retaules de pintors posteriors com Gonçal Peris o Antoni Peris. Aquesta aparent contradicció, detectada ja per Sanchis Sivera, per una part és conseqüència de les reformes del segle XVIII que van anul·lar capelles i modificaren l’orientació.⁸³ Aquest és el motiu pel qual els retaules de la primeria del segle XV no concorden amb cap capella documentada i a l’inrevés. En indagar la causa, ens hem adonat que la confusió es pot deure a diversos motius. Per això, tal i com hem vist en parlar del retaule de santa Àgueda, és important diferenciar en cada cas entre capella i altar. El document que citem a continuació n’és un exemple. En 1320, Pere Costa fundà un altar:

predite nonas augusti [ . . . ] Item, mando per dictos executores meos eregi sive creare in loco sufficienti in eclessia Beate Marie Valencie unum altare invocatione et honoreficiencia sacratissime Corporis Domini nostri Jhesuchristi de llicentia et autoritate Reverendi patri domini Episcopi et capituli valentini.⁸⁴

A partir d’aquesta citació s’afirma l’existència, a la Seu, d’una capella dedicada al Sant Bult, advocació que no apareix en cap de les capelles conegudes. És un raonament que en ocasions ens pot conduir a interpretacions errònies. La construcció d’una capella suposa l’execució d’obra arquitectònica, mentre que l’altar no exigeix cap tipus d’edificació nova sinó l’adaptació a un espai preexistent. D’aquesta manera, un retaule menut o un políptic podia ser situat entre dues capelles o en alguna pilastra. A més, encara que les capelles gòtiques foren més fondes o de mides diferents a les actuals, sempre hi ha la possibilitat de situar-hi més d’un retaule en funció de les devocions o de la capacitat econòmica dels fidels. Per això, no ens ha d’estranyar l’existència de retaules sense capella coneguda; són matisos interessants ja que proposen una nova localització per a les taules que no ha de coincidir necessàriament amb l’advocació concreta d’una capella de la qual coneixem la situació. Ho podem observar en comparar la relació de les capelles citades per Sanchis Sivera.⁸⁵ En una mateixa església, hi podem trobar altars amb la mateixa advocació i encomanats per promotors diferents i situats en capelles diferents; més difícil, pel fet de ser improbable, és pensar que el capítol catedralici autoritzara la construcció de més d’una capella amb igual advocació.

Un altre aspecte que cal aclarir per evitar possibles confusions és el terme «benifet». Un benifet, en sentit eclesiàstic, era un càrrec retribuït amb renda pròpia.⁸⁶ Cal afegir també un altre matís: la dotació d’un benifet no explica necessàriament la demanda d’un retaule. De vegades, s’atribueixen retaules conservats en relacionar-los amb els benifets que es documenten. També es dóna el cas que l’extinció d’un benifet pot significar el canvi d’advocació d’una capella i el trasllat a una altra localització d’un retaule. Així, per exemple, ho podem comprovar a la relació de benifets (taula 2), on es pot observar que per una mateixa capella existeixen diferents benifets que canvien amb els anys, i també s’hi pot donar el cas d’un mateix patró que instituesca més d’un benifet en diferents capelles. Tampoc la data del benifet no és indicativa per datar el retaule, posem per cas el retaule de Santa Margarida instituït per Roderic d’Heredia, ja que la contractació del retaule és anterior a la institució del benifet.⁸⁷

Aquestes observacions són bastant significatives perquè la confusió dels termes «benifet», «altar» i «capella» ha donat lloc a problemes en l’atribució de retaules. Aquesta confusió explica per què no apareix cap capella sota l’advocació de santa Àgueda o sant Bernabé; en realitat, la documentació

es refereix a l’encàrrec d’un retaule per a un altar i no per a una capella. El cas de sant Bernabé és diferent: sabem que l’advocació és substituïda en diferents dates per la de sant Antoni i després per la de santa Anna.⁸⁸

En resum, en documentar retaules cal anar en compte i diferenciar-los pel format i per la possible localització. Una àpoca, encara que s’indique l’advocació i la ubicació, no té el mateix significat si documenta una capella major o familiar que correspon a una dedicació coneguda que si respon a un oratori o altar secundari. Aquesta reflexió també és útil a l’hora de valorar la qualitat i la producció d’un obrador, perquè no és el mateix obrar retaules de gran format que d’altres dedicats a devocions particulars que exigeixen una major destresa i ofici.

D’altra banda, l’obra de Pere Nicolau presenta algunes incògnites per resoldre. Pensem que ha quedat clara la diferència entre els retaules de sant Jaume i santa Margarida, retaules per una advocació titular, i els de santa Clara i santa Isabel o el de sant Bernabé, probablement dedicats a una capella familiar i ubicats en un espai secundari de la catedral. Però, tot i això, ens queden per esbrinar alguns aspectes més dels retaules que es pensava que Pere Nicolau havia realitzat per a la Seu.

De les capelles abans esmentades per a la catedral, Pere Nicolau contractà la realització d’un retaule dedicat a sant Cosme, sant Damià, sant Miquel, santa Caterina, sant Joan Baptista i sant Blai (1400). Però si observem la relació de capelles, no n’existeix cap que agrupe totes aquestes invocacions i, per tant, és probable que el retaule que encomanà mossèn Miquel del Miracle no anara destinat a cap capella de la catedral. Tot i que coneixem l’existència d’una capella de sant Cosme i sant Damià per un benifet fundat per Jaume Prats en 1400, i perquè Guerau Gener i Gonçal Peris en 1407 contracten un retaule de sant Domènec i els sants Cosme i Damià, pensem que no és possible situar el retaule de Miquel del Miracle en la mateixa capella de la Confraria de Sant Jaume.⁸⁹ Per tant, tal com indica Gómez Frechina, el retaule degué encomanar-se per a l’església de Sant Agustí, puix que es pot posar en relació el contracte de Nicolau amb un rebut de liquidació per a una capella familiar de l’esmentat convent.⁹⁰

Un altre problema documental era el que plantejava el retaule de santa Maria i sant Pere màrtir (1405). Si es revisen les capelles existents a la Seu de València entre els anys 1370 i 1430, observem que no existeix cap capella amb una advocació conjunta de Santa Maria i Sant Pere màrtir. Aquest retaule era atribuït a Pere Nicolau i ubicat a la Seu sense una base documental ferma.⁹¹ La citació de Sanchis Sivera era una mica confusa: no era correcta la indicació de l’arxiu i no constava la referència del notari. A més, no es transcrivia el document i, per tant, era difícil contrastar la notícia sobre el retaule.⁹²

Com hem comentat abans, Leandro de Saralegui plantejava ja dubtes respecte als retaules documentats de Pere Nicolau i afirmava:

. . . probablemente uno destinado a la capilla de Santa Clara y Sta. Isabel (catedral) que Mossén Antonio Olcina dotó de lo preciso, fundando en ella un beneficio, pues se le concediera el Capítol en 1403. No suministra prueba plena . . . ,

referint-se als dubtes expressats per Sanchis Sivera. A continuació assenyalava,

Se le puso como muestra cuando contrató (1405) el de Santa María y San Pedro mártir que a su vez el mismo pintó. Lo que no parece completamente seguro es que fuera para la catedral, porque la referencia de Sanchis Sivera sin transcribir documento resulta confusa y no muy acorde con las vicisitudes conocidas de la capilla ni lista de beneficios.⁹³

En efecte, a més de la referència de Sanchis Sivera, una mica confusa, se’n produïa una altra, d’errada: Saralegui unia en una sola dues notícies publicades per separat.⁹⁴ D’una banda, mencionava el document incomplet sobre Antoni Olcina del 1403, i la probable realització d’un retaule dedicat a les dues santes abans esmentades. D’altra banda, al·ludia a un altre document del 1405 sobre un retaule de sant Pere màrtir i, en conseqüència, a partir de dos documents inacabats elaborava una única notícia sobre dos retaules fets per Pere Nicolau, una confusió que encara es complica més en intentar ubicar el segon retaule entre les capelles i altars de la Seu.⁹⁵

A la catedral de València trobem anomenades almenys tres capelles distintes sota l’advocació genèrica de sant Pere:⁹⁶ en primer lloc, una amb l’advocació de sant Pere apòstol,⁹⁷ una altra amb de la de sant Pere màrtir,⁹⁸ i una tercera dedicada a sant Pere ad vincula. Al segle XIII, ja hi consta l’existència una capella de sant Pere Apòstol: era la parròquia de la catedral. El retaule de sant Joan Baptista i de sant Pere ad vincula fou contractat en 1418 entre Pere d’Artés i Jaume Mateu. A més, la capella de Sant Pere, fundada pels Borja, és de la segona meitat del segle XV. El retaule devia correspondre, amb tota seguretat, a una advocació anterior de la capella dels Escrivà, citada sota l’advocació de sant Joan Baptista, perquè els Escrivà havien instituït benifets des del 1352: el primer benifet fou instituït per Pere Guillem Escrivà.⁹⁹ És a dir, era complicat relacionar Pere Nicolau amb una capella dedicada a la Mare de Déu i a sant Pere màrtir, si no és que es tractara del retaule per a la parròquia de la Seu.

Amb independència de les vicissituds de les advocacions a sant Pere referides a la catedral de València, hem pogut comprovar que el document citat per Sanchis Sivera estava incomplet. A l’Arxiu del Reial Col·legi del Corpus Christi de València (APCCV) vàrem localitzar un contracte per un retaule entre Pere Nicolau i Maciana de Tolsà. La transcripció completa del document ha permès avançar en l’aclariment de la problemàtica generada pels dos retaules i les citacions de Sanchis Sivera i Leandro de Saralegui. Amb data de 1405, Pere Nicolau es comprometia a pintar un retaule per a Maciana, vídua de Martí López d’Esparça, sota l’advocació de sant Macià i sant Pere Màrtir, d’igual qualitat que el retaule que havia encomanat per a la Seu de València sota l’advocació de santa Clara i santa Isabel. El contracte ens ha proporcionat major informació sobre el retaule, però sobretot ha aclarit el problema que es plantejava en situar el retaule contractat per Pere Nicolau a la Capella de sant Pere Apòstol. El retaule que contracta Pere Nicolau es fa sota l’advocació de sant Macià i sant Pere Màrtir, i no sota l’advocació de la Verge Maria i sant Pere Apòstol. A més, si es continua la lectura del document, el retaule ha de ser col·locat a l’església d’Onda, a la capella que està construint Maciana de Tolsà.¹⁰⁰

Per tant, es tracta d’un retaule que no es fa per a la Seu de València, sinó per a l’església parroquial d’Onda, tot i que se li posa com a mostra el retaule de santa Clara i santa Isabel de la Seu de València. D’aquesta manera, s’aclareix el problema que presentava la notícia facilitada per Josep Sanchis Sivera, que feia pensar en l’existència d’una capella dedicada a sant Pere Apòstol en un moment que no s’adiu amb les fases de construcció de la Seu.

En resum, cal destacar la significació dels treballs de Pere Nicolau per a la catedral de València i considerar aclarida la qüestió referida als retaules que hi té documentats. En aquest sentit, queda comprovada la reubicació dels retaules dedicats a sant Cosme, sant Damià, sant Miquel, santa Caterina, sant Joan Baptista i sant Blai, que situem al monestir de Sant Agustí, i d’un retaule dedicat a sant Macià i sant Pere màrtir que s’encomana per a l’església parroquial d’Onda, per a la capella dels Tolsà, i no per a la Seu. El treball de Pere Nicolau per a la Seu queda confirmat amb la resta de retaules, tots ells d’especial significació, com són el de sant Jaume, el de santa Àgueda i el de santa Margarida.

5. LA CARTOIXA DE VALLDECRIST (1400-1403)

Entre 1400 i 1403 està documentada la presència de Pere Nicolau a la cartoixa de Valldecrist. El monestir cartoixà està situat al terme municipal d’Altura (Alt Palància); des de la seua fundació, el 1387, fou un important àmbit de producció artística i, sobretot, durant tot el segle XV.¹⁰¹ Aquesta cartoixa, actualment gairebé en ruïnes, pertanyia a la diòcesi de Sogorb i fou una fundació feta a iniciativa de l’infant Martí i la seua muller Maria. Després del 1386, amb l’ajut del prior de Portaceli i amb monjos procedents del monestir de Scala Dei (Tarragona), s’instal·là la primera comunitat cartoixana.¹⁰² Entre aquest últim any i el 1397, any de la coronació de Martí l’Humà, es construïren els edificis bàsics per a la vida d’una petita comunitat cartoixana. Entre les primeres obres destaquen la construcció del claustre i de la primera església dedicada a sant Martí, obres impulsades pel rei i la seua esposa, Maria de Lluna.¹⁰³

Segons Alfaura, l’església estava ja acabada el 1400, però no es consagrà fins al 13 de novembre del 1401. L’altar major estava sota l’advocació de sant Martí, cavaller i bisbe.¹⁰⁴ A la consagració, a més del rei Martí, hi eren presents destacats personatges de la Cort, com ara el comte de Prades, el mestre de Montesa, i també alguns ambaixadors i prínceps.¹⁰⁵ La cerimònia de consagració la féu fra Antoni Ginebreda, bisbe d’Atenes; a més, hi eren presents Pere Serra, cardenal de Catània, Ènnec de Vallterra, arquebisbe de Tarragona,¹⁰⁶ Hug de Llúpia, bisbe de València, Francesc Riquer, bisbe de Sogorb, i fra Pedro, bisbe de Torralba.¹⁰⁷

La cartoixa de Valldecrist, obra de patrocini reial, fou el nucli entorn del qual girà la vida política i intel·lectual de la primeria del segle XV. En aquests anys hi són presents personatges de la talla de Francesc Eiximenis, Antoni Canals o Bonifaci Ferrer, i també Benet XIII. Entre ells destaca fra Bonifaci Ferrer, figura polifacètica, que en 1396 deixava les activitats públiques i es retirava a seguir la vida cartoixana. En 1400, era prior de Portaceli i des de febrer del 1403, ho serà de Valldecrist.¹⁰⁸ La seua agitada vida diplomàtica l’allunyà durant cert temps del convent, però romandrà al monestir des del 1410, fins a la seua mort en 1417.¹⁰⁹ En aquests anys, rebé visites del papa Benet XIII, Pere de Lluna, el qual es féu construir una cel·la al costat de la de fra Bonifaci, i una capella dedicada a Sant Miquel.

L’església de Sant Martí fou una de les primeres construccions de la cartoixa, juntament amb altres dependències necessàries per a la vida monàstica. En una primera etapa, aproximadament entre 1386 i 1400, foren construïts l’església petita i el claustre amb les cel·les.¹¹⁰ L’església és de planta rectangular, amb una sola nau i voltes de creueria distribuïdes en quatre trams, amb absis pla i dos cossos superposats, perquè probablement fou planificada a imitació de les capelles reials com a capella funerària o bé per a custòdia de relíquies.¹¹¹ Com és usual a les esglésies cartoixanes, la nau de l’església degué estar separada per un barandat que separava el cor dels germans dels frares.¹¹² Aquesta estructura es va modificar durant la segona meitat del segle XVIII, una reforma que afectà també els retaules gòtics. Per als anys 1400-1408, tenim referència documental d’un retaule pintat per Pere Nicolau sota l’advocació dels Set Gojos de la Verge per a la cartoixa de Valldecrist.

Javier Delicado indica que, a més del retaule major, a l’església de Sant Martí es conservava un retaule portàtil, bifront, dedicat a la Mare de Déu i els Set Gojos de principi del segle XV i pintat per Pere Nicolau, que Martí l’Humà portava en els seus desplaçaments; alguna de les peces es conserven actualment al Museu de Belles Arts de València.¹¹³ Als peus del temple estaven els sepulcres funeraris de Lluís Cornell i Dalmau de Cervelló, i és relacionat amb Dalmau de Cervelló que se cita un retaule dedicat a sant Miquel i Tots els Sants, situat a la capella de sant Miquel a l’església de Sant Martí, que ben bé podria ser el conservat al Metropolitan Museum de Nova York.¹¹⁴

En relació amb Valldecrist, entre 1399 i 1404, apareixen anomenats mestres d’obra, pintors i menestrals prou rellevants dins de l’activitat artística de l’època: Pere Balaguer, arquitecte i escultor, Pere Nicolau, pintor, i Gil de Sagra, brodador. En conseqüència, Valldecrist constituïa, en acabar la centúria, i probablement gràcies a la presència reial, un focus artístic de primer ordre.¹¹⁵

El 5 de maig del 1403, als comptes de la Reial Cancelleria consta un pagament a Pere Nicolau de 100 florins d’or per unes taules per a la cartoixa.¹¹⁶ No s’indica ni l’advocació ni el lloc on havien de ser col·locades, però és evident que el client era el rei Martí o la reina Maria de Lluna. Aquest compte està anotat juntament amb altres pagaments, fets el mateix dia, de teixits de setí i seda, el pagament del passatge de l’arquebisbe de Càller i l’entrega de 300 florins a la reina Sibil·la. La lectura completa de tots els comptes ens proporciona millor informació sobre el context en el qual es va produir l’encàrrec de l’obra a Pere Nicolau, però no aporta major informació sobre el retaule. Gràcies a un altre document del 2 setembre de 1403, sabem que Francesc Martorell, canonge de la Seu de València i rector de Puçol, li lliurà a Pere Nicolau 100 florins per un retaule dels Set Gojos de la Mare de Déu que havia encomanat el rei per a Valldecrist.¹¹⁷

Els pagaments fets per manament del rei Martí s’inicien el 2 de gener del 1403, data en la qual sabem la presència del rei a la ciutat de València per a la convocatòria de Corts. La majoria de les peces abonades eren objectes de luxe o de representació; es comprà vellut, setí o joies, com anells, i foren abonats a personatges de la cort reial: a Pere Torrelles, el seu cambrer; al tresorer de les Corts; a cavallers com Joan de Cornualla, cavaller anglès, i a un altre napolità; al missatger de Constantinoble i a altres servidors. Entre els desembossaments destaquen importants despeses en la confecció de cotes, mantells per a la vestimenta reial i un pagament al brodador Gil Sagra per un pal·li i paraments per al monestir de Valldecrist.¹¹⁸

Les taules de Pere Nicolau es degueren realitzar amb tota probabilitat entre 1400 i 1401, mentre que la data del pagament a Pere Nicolau és 1403; ara bé, això no ens ha de confondre, ja que era bastant habitual el retard en les liquidacions, sobretot quan es treballava per al rei. També és probable que el retard estigués motivat per l’ajornament de l’entrada del rei Martí a la ciutat de València. Després d’aquestes dates, Pere Nicolau seguirà treballant per a la cartoixa de Portaceli en l’obra del retaule encomanat per Joan Guerau.

En relació amb la identificació de les taules per a Valldecrist, podem plantejar dues possibilitats. Una afecta el retaule dels Set Gojos de la Mare de Déu, actualment conservat al Museu de Belles Arts de Bilbao i que, per la seua cronologia i per algun detall iconogràfic, podria procedir d’una església cartoixana (il·lustració 9).

Una altra alternativa ben bé podria ser el retaule de la Verge, sant Martí i santa Àgueda: era una obra que, per les dates i per coincidències estilístiques, podria haver estat realitzada per a Valldecrist (il·lustració 12).¹¹⁹ Es guardava a l’ermita de Sant Roc de Xèrica, d’on desaparegué en 1936. És possible que fóra elaborat per al monestir i després traslladat a Xèrica (Castelló), vila amb la qual Martí I i la seua esposa mantenien forts vincles. La desvinculació pogué ocórrer amb l’exclaustració del 1835. La iconografia del retaule desaparegut s’adiu bastant amb un retaule cartoixà atribuït a Llorenç Saragossà, però amb una documentació no massa ferma. Era un retaule plenament internacional, que pot ser relacionat tant amb la miniatura francesa, dins l’òrbita d’Andreu Beauneveu, com amb la pintura italiana de l’escola d’Agnolo Gaddi i Giovanni del Biondo i també amb la miniatura de Jean le Noir en el Breviari de Charles V.¹²⁰ Així mateix, és una obra que ha estat relacionada amb Starnina i Marçal de Sas. Tant l’un cas com l’altre posen de manifest la connexió de Nicolau amb el corrent internacional i són indicadors que ell, per proximitat a determinats cercles i per capacitat tècnica, podia haver assimilat millor les novetats vingudes des d’Avinyó, París o Itàlia, mentre que altres mestres mantenen durant aquests anys un estil més definit i vinculat al corrent italogòtic com podria ser el cas d’Antoni Peris.

Un tercer retaule que es considera procedeix de Valldecrist i és el retaule de sant Miquel i Tots els Sants o del Judici Final. El retaule el coneixem per una fotografia conservada en l’arxiu Saralegui del Museu de Belles Arts de València.¹²¹ A la taula central es representa la figura de Sant Miquel que venç els àngels rebels i els envia a l’infern, representat com un gran monstre amb la boca oberta. A sobre, en el carrer central, hi ha una Santíssima Trinitat i la Verge, i en la taula cimera un calvari. Als carrers laterals, en cinc taules i en diferents registres són representats tots els sants. A les taules cimeres dels carrers laterals es representa l’Anunciació a Maria, en dues taules separades. No s’han conservat ni el banc ni les polseres. Aquest retaule ha estat atribuït en diferents moments al mestre dels Cervelló i a Pere Nicolau.¹²²

Aquestes referències documentals i les obres de Valldecrist situen Pere Nicolau realitzant obra artística per a la casa del rei, i el relacionen amb les jerarquies eclesiàstiques de la Corona. Les conclusions que en podem extraure són importants: en primer lloc, treballa per al rei Martí, impulsor de l’estil internacional a la Corona d’Aragó; en segon lloc, es mou en un context de personatges vinculats a Avinyó i Itàlia, unes relacions que explicarien que l’adscripció de Nicolau al corrent internacional no es produeix solament pel contacte amb Marçal o Starnina, és a dir, la formació de Nicolau i la seua vinculació amb les novetats artístiques internacionals és anterior a la seua relació amb els artistes abans citats, tot i que poguera reforçar-se amb la seua estada a València.¹²³

Cal observar que molts dels personatges citats a Valldecrist, com per exemple Ènnec de Vallterra o Pere Serra, bisbe de Catània, ja estaven relacionats amb Avinyó abans del 1387, durant el papat de Climent VII. A més, en 1390, trobem que Nicolau ja es relaciona amb personatges vinculats a la Corona, com ara Pere d’Orriols, Pere Soler o Francesc Martorell. Tots ells, probablement com a mitjancers, li encomanaren retaules, i eren personalitats presents en un àmbit «internacional» com era la cort d’Avinyó. La clau per saber la formació de Pere Nicolau potser està en Llorenç Saragossà, però de moment no tenim prou documentació per afirmar-ho. A més, hi ha una circumstància curiosa: a la cartoixa de Valldecrist, l’obra més significativa del mecenatge del rei Martí I a València, està present Pere Nicolau, mentre que no apareixen documentats ni Llorenç Saragossà, ni Marçal de Sas, ni Starnina.

A partir d’aquestes conclusions, ens podem plantejar una sèrie de qüestions encara per resoldre sobre Pere Nicolau i el seu paper en la introducció de l’estil internacional a València. Entre 1390 i 1400, als tallers assentats a València, s’havia produït l’assimilació de formes pròpies d’un primer internacional procedent d’Avinyó? En aquests mateixos anys, era el taller de Nicolau el més important de València? Quin fou el paper desenvolupat per Nicolau i el seu obrador? Les respostes són complexes, però són el nus dels arguments per entendre la importància de l’obrador de Nicolau a la ciutat de València.

6. LA CARTOIXA DE PORTACELI (1404-1408)¹²⁴

Cap a l’any 1400, la cartoixa de Portaceli era una de les més importats del Regne, tant des del punt de vista econòmic com per la seua influència política, i pel fet d’estar vinculada, amb importants dotacions econòmiques, al casal reial d’Aragó i a la noblesa valenciana.¹²⁵ La cartoixa es troba situada a la vall de Lullén, al peu de la serra Calderona, a la comarca de l’Alt Palància. Va ser fundada en 1272 pel bisbe Andreu d’Albalat i tingué uns orígens humils, però sota la protecció de Margarida de Llúria¹²⁶ prengué embranzida l’activitat constructora, especialment amb l’edificació de la nova església. Pere el Cerimoniós (1319-1387) i Martí l’Humà (1356-1410) també tindran la cartoixa sota la seua protecció. Entre els anys 1404 i 1408, Pere Nicolau viatjarà fins a la cartoixa de Portaceli per a la confecció del retaule major.

La trajectòria històrica de la cartoixa de Portaceli és fonamental per entendre una part de l’evolució artística a València. Tot i que el seu patrimoni artístic, en especial el d’època medieval, s’ha dispersat per raons de caràcter polític i religiós, a les seues capelles i dependències trobaríem gran quantitat d’obres realitzades per pintors de renom. Des del segle XV fins a la desamortització, la cartoixa fou una peça de valor de la monarquia i de l’estament nobiliari, especialment aquest, que la convertí en un dels espais de soterrament predilectes. En aquest sentit, era un símbol del poder feudal i tot un símbol religiós, puix que garantia la salvació de les seues ànimes. El seu poder econòmic també depenia de l’administració de rendes de diferents territoris; entre ells, la cartoixa administrava les rendes del Puig, aconseguides després d’un llarg plet, i les d’Onda i Borriana, concedides per Benet XIII en 1415. El monestir s’hagué de reconstruir després de la guerra contra Castella, durant el regnat de Pere el Cerimoniós. El anys finals del segle XIV i la primeria del XV varen ser fonamentals per a la consolidació de la cartoixa: entre les personalitats vinculades a ella destaquen fra Bonifaci Ferrer, Francesc Maresme o Francesc d’Aranda.¹²⁷ La cartoixa tingué entre els seus benefactors el rei Martí l’Humà i Maria de Lluna, Benet XIII, Alfons V i Maria de Castella, i famílies com ara els Artés o els Joan, entre d’altres, que faran de la cartoixa el punt de confluència d’obradors artístics al llarg del segle XV.

Ens podem fer una idea de la importància de l’obra encomanada i de la gran quantitat de donacions, si valorem tant l’activitat econòmica que era capaç generar amb les seues rendes i propietats com el fet de ser un espai sacralitzat i construït per a l’oració. Les seues dependències, de manera especial aquelles vinculades al culte, església, capelles, claustre i cel·les, són receptacles de gran quantitat d’objectes litúrgics, d’igual manera que succeïa a la Seu o a les esglésies de la ciutat de València. Hem de tenir en compte que, a més de l’església major i al claustre, els cartoixans disposen de la seua cel·la, on és segura l’existència d’oratoris o petits retaules portàtils.¹²⁸

Al llarg del segle XV estan documentades una sèrie de capelles situades entorn del claustre (Vid. taula 3):

Entre 1390 i 1430, l’activitat constructiva i l’activitat política anaven agermanades. En una primera etapa, aproximadament fins al 1410, foren molt rellevants els seus benefactors. Un d’ells fou fra Bonifaci Ferrer, que ingressà a la cartoixa el 1394 i accedí al càrrec de prior entre 1400 i 1402; tant per la seua vàlua personal com per les circumstàncies que li pertocaren viure va arribar a general de l’orde cartoixà.¹³¹ Va ser ell qui va encomanar el retaule de la Santa Creu per a Portaceli, conservat al Museu de Belles Arts de València, obra considerada iniciadora del Gòtic internacional a València.¹³² Se suposa que aquest retaule estaria situat a la capella homònima, al costat de la capçalera de la primitiva església, de la qual, segons Francesc Fuster Serra, no hi queden rastres avui dia.¹³³ La capella de la Santa Creu fou consagrada el dia de sant Maties de l’any 1397 per Joan de Formentera, bisbe de Dolia (Sardenya).¹³⁴ Igualment, per a la millora i condicionament de les diferents parts del monestir foren fonamentals les donacions de Joan Guerau, de Francesc d’Aranda, i de Benet XIII.¹³⁵

Així, un segon personatge cabdal en l’obra de Portaceli, i en molts aspectes encara desconegut, almenys pel que fa a la seua activitat a València, fou Francesc d’Aranda.¹³⁶ Va nàixer a Terol el 1346 i va morir a la cartoixa el 1438. Rebé una formació com a cavaller a la cort de Pere IV. Estava al costat de l’infant Martí en la persecució de Sibil·la de Fortià a Sant Martí Sarroca i arribà a ser conseller de Joan I i del rei Martí I. Fou tutor i preceptor de Ferran, fill de Joan I, però en morir l’infant és acusat de la seua mort i empresonat a Morella. Després d’aquest incident, es vincularà a la cartoixa de Portaceli, tot i que continuarà fent gestions per al rei Martí. Des de la perspectiva de l’orde cartoixà i de la història de Portaceli, se’l considera el refundador de la cartoixa per la importància de les rendes aportades i per la llarga vinculació que hi mantingué (1398-1438). Amb les seues donacions es construirà, el 1393, el claustre amb sis cel·les; a més, féu una aportació de 1.750 lliures per al manteniment de la cartoixa. Aquestes aportacions tingueren continuïtat fins a la seua mort.¹³⁷

Tant Bonifaci Ferrer com Francesc d’Aranda són personatges molt importants no sols dins el context valencià sinó també a tota la Corona d’Aragó. Així ho demostra el fet que participaren en les negociacions per intentar la resolució del Cisma i en el Compromís de Casp. Tot i estar absents físicament del monestir en el moment de la realització del retaule de l’altar major (1404-1408), de ben segur que influïren en el seu disseny, ja

que ells, per formació i trajectòria vital, viuen en un entorn cosmopolita i viatger bastant diferent del que la pertinença a l’orde cartoixà ens podria fer pensar. Són personatges que viatgen a Avinyó, Pisa i a altres zones d’Itàlia, i que segurament per les seues relacions coneixerien i estarien informats sobre la producció artística més rellevant del moment.

En l’evolució de la cartoixa destaquen de manera especial els anys 1402 i 1403. Són anys de penúries per als valencians. A la pesta i les inundacions acompanyen les males collites i la mortalitat catastròfica. Els Jurats de la ciutat acullen la cartoixa sota la seua protecció; la situació era tan greu que a tots els qui hi viuen, monjos i criats, treballen i preguen a Déu, els són reconeguts els mateixos drets que als ciutadans de València. A més, Gabriel Rossinyol hagué d’assumir el priorat a causa de l’absència de fra Bonifaci Ferrer. Malgrat tots aquests canvis, el 29 d’octubre del 1402 es beneí l’església conventual, un acte al qual assistiren el rei Martí amb els cavallers de la seua cort. També hi eren presents: Pere Serra, cardenal i arquebisbe de Catània, i el bisbe electe d’Osca, Joan de Taust. El rei regalà a la cartoixa una casulla blanca amb les armes reials i l’escut d’Aragó. En l’acte de consagració professà Francesc Maresme, de Morverdre, que el 29 d’octubre del 1414, serà elegit prior de Portaceli.¹³⁸ Més endavant, entre 1414 i 1424, Francesc Maresme, ja prior de Portaceli, iniciarà la reforma del cor, del qual s’encarregà el fuster Jaume Espina (1417). Així, amb la construcció de la capella i retaule de sant Miquel i el de santa Maria es va donar continuïtat a l’obra de Portaceli.

En relació directa amb els treballs de Pere Nicolau per a la cartoixa destaquen Joan Guerau, procurador de Portaceli durant trenta-sis anys, i el seu marmessor, Pere Camuel. L’any 1402 féu testament el prevere Joan Guerau, i va morir el 8 de juliol del 1403.¹³⁹ Elegia com a marmessors Pere Camuel, canonge de la Seu de València i rector de l’església de Benaguasil, i fra Bartomeu Guillem, dispenser del monestir i convent de Santa Maria de Portaceli. En l’esmentat testament, entre altres disposicions sobre el seu soterrament, elegia sepultura a l’església de sant Llorenç i ordenava fer aniversaris per la seua ànima en aquesta església i a la de sant Nicolau de València. A les seues últimes voluntats, nomenà hereus dels seus béns el monestir de Portaceli, el bisbe de València i les parròquies de Sant Llorenç i Sant Nicolau. Per a Portaceli, principal beneficiari, va fer una legació perquè es construís el retaule major de l’església del convent i el cadiram del cor.

El retaule encomanat per Joan Guerau havia de substituir l’antic, un encàrrec de Margarida de Llúria. El nou retaule s’elaborà entre 1403 i 1408, segons consta en els comptes de la marmessoria, una relació detallada de les despeses i gestions fetes per dur endavant l’encàrrec.¹⁴⁰ El marmessor lliurava al prior una quantitat de bestreta que després li era justificada; és gràcies a això que podem resseguir amb detall el procés de realització del retaule major de l’església de Portaceli en el qual treballen, entre altres, els pintors Pere Nicolau i Marçal de Sas.¹⁴¹ El retaule fou elaborat a València, probablement a l’obrador de Nicolau, perquè al document consten les despeses de transport fins a Portaceli.

Per les característiques del document, que és un llibre de comptes, no es descriu el retaule que es coneix per descripcions posteriors. El retaule de Portaceli és descrit per Fuster Serra i segueix, per estructura i tema, les pautes dels retaules cartoixans. Sabem que el retaule de la Mare de Déu de Portaceli presentava diferències respecte de les composicions fetes per a capelles laterals. No es tractava d’un retaule amb històries narratives, sinó d’imatges, d’escultura i de pintura. Una imatge antiga de la Mare de Déu, situada sota un dosseret, ocupava part del carrer central i, en una de les taules laterals, hi havia sant Joan Baptista. Aquestes són les imatges que se citen; però, com sabem per descripcions posteriors, al costat de sant Joan Baptista estava representat sant Vicent màrtir, ambdós situats a mà dreta. A mà esquerra, sant Joan Evangelista i sant Hug, al coronament un calvari amb la Mare de Déu, sant Joan i la Magdalena. El retaule no estarà acabat fins al 1408, quan es completà amb un banc o predel·la. Es col·loquen les polseres i el banc, i es pinten les aparicions de Crist ressuscitat.¹⁴² La composició del retaule no es mantindrà més enllà del segle XV, puix que es va reformar almenys en dues ocasions, l’any 1490 i al segle XVII, per instal·lar el retaule de Ribalta quan la imatge de la Mare de Déu gòtica passà a la capella de santa Anna i, posteriorment, a Olocau (1744). La taula del Calvari fou donada a l’oratori-hostatgeria d’Onda en 1628.¹⁴³

Respecte al cadiram, acabat en 1421, sabem que es fa en fusta de Flandes i que fou tallat per Jaume Espina, un fuster que en algunes ocasions treballa juntament amb Jaume Mateu. Pere Camuel s’encarregà igualment de la instal·lació dels vitralls. Com es pot comprovar, durant el segle XV, la capella major de Portaceli formava un àmbit decorat per la voluntat del donant i el seu marmessor. En les primeres dècades del segle les obres i reformes són importants, i cal destacar que per la composició i la iconografia el retaule s’aparta de les habituals, puix que no consten les escenes sobre la vida de la Mare de Déu.¹⁴⁴

Val a dir que és probable que Portaceli fóra un dels àmbits on coincideixen Starnina, Marçal de Sas i Pere Nicolau, ja que el primer d’ells també va pintar, entre 1400 i 1401, el retaule de sant Miquel que havia contractat amb Francesc Maça, vicari de la parròquia de sant Tomàs (València).

7. TREBALLS PER A CONVENTS I ESGLÉSIES PARROQUIALS (1401-1408)

Pere Nicolau, a més dels espais esmentats, també va contractar obres destinades a convents i esglésies parroquials de dins de la ciutat de València. A l’hora de valorar aquests àmbits d’actuació, no hem de considerar-los secundaris. Cal tenir en compte no sols la destinació del retaule, sinó també el client que els encomana. La contractació i possible realització de retaules per al convent de Sant Agustí de València, per a l’església de Sant Joan de Terol, i per a les esglésies parroquials d’Alfafar, Sarrión i Onda entre 1401 i 1408 coincideix en un moment en el qual aquell pintor, arribat a València entorn dels anys 90 del segle XIV, ja es troba plenament assentat com a mestre pintor de retaules a la ciutat i és conegut pels seus treballs per a la Seu i per a Valldecrist i Portaceli.

Altres comandes són per al convent de Sant Agustí,¹⁴⁵ situat al costat de la muralla sud de la ciutat de València, ocupava l’àrea compresa entre la porta de Sant Vicent i la dels Innocents. Fou un convent de patronatge reial, i a l’igual que hem vist amb les cartoixes, l’orde dels agustins al segle XV gaudia d’un destacat pes social; era un àmbit religiós dels més importants. El convent va patir l’exclaustració del segle XIX, tot i que en 1811 ja havien desaparegut molts retaules de les seues capelles, perquè es va veure afectat per l’incendi provocat pel setge del general Suchet a la ciutat durant la guerra del Francés. Després de la desamortització, fou destinat a usos civils i militars, fins que el 1905 fou enderrocat per a construir habitatges a la zona. Una de les capelles més famoses era la dedicada a Mare de Déu de Gràcia.¹⁴⁶ Segons Ponz, hi havia un retaule antic que representava els Set Gojos de la Mare de Déu.¹⁴⁷ Sabem que a les seues capelles, fundades per famílies nobles i confraries, hi havia retaules pintats per Gerardo di Iacopo –Starnina–,¹⁴⁸ per Pere Nicolau o per Gonçal Peris, qui també hi féu treballs decoratius. Actualment només es conserva, molt reformada, l’església. Al presbiteri, al costat de l’epístola estava soterrat fra Joan Formentera, bisbe de Dolia.¹⁴⁹

En revisar les obres documentades de Pere Nicolau, ens hem adonat que potser el retaule de sant Cosme i sant Damià, sant Miquel i santa Caterina i sant Joan Baptista i sant Blai, que contracta amb mossèn Miquel del Miracle entre 1400 i 1403, anara destinat a una capella familiar que aquest tenia al convent de Sant Agustí.¹⁵⁰

El retaule per a l’església de Sant Joan de Terol fou un encàrrec de Gil Sánchez de las Vacas i ens demostra que, cap al 1404, les connexions de Pere Nicolau van més enllà del marc de la ciutat de València. En aquest any, li encomanen dos retaules fora de l’àmbit de la diòcesi de València: un per a Terol i un altre per a Sarrión. L’encàrrec li degué ser fet després de conèixer les taules que havia pintat per a l’església parroquial de la Santa Creu, però també pot estar relacionada amb les obres fetes per a Portaceli i amb els vincles de Francesc d’Aranda amb Terol. És important destacar que el retaule de Sant Joan marcà una de les etapes de major èxit de Pere Nicolau i el seu obrador, ja que és, després del retaule per a la confraria de Sant Jaume, el de majors dimensions i un dels més cars dels encomanats a Pere Nicolau.¹⁵¹

El retaule d’Alfafar és un retaule per a l’altar major d’una població propera a València, i suposà, juntament amb el de Sarrión, un nou tipus de clientela diferent. En aquest cas, són el rector i els jurats els qui encomanen el retaule per a l’altar major de l’església parroquial. Un tipus de clients molt habitual al llarg del segle XV en la mesura que es recupera la vida urbana i es renoven els primers edificis de l’època de la conquesta cristiana.

Tenim referències sobre un altre retaule de Pere Nicolau en un pagament de deu florins (110 sous) per fer el retaule major del monestir de Sant Julià a la ciutat de València (12-VII-1403).¹⁵²

Des del punt de vista de la trajectòria de Pere Nicolau, aquestes comandes no sols suposen l’assentament definitiu a València, sinó també la difusió del gust internacional fora de l’àmbit de la ciutat, allunyats de l’elit de la cort i de l’alta jerarquia eclesiàstica.

En llegir la documentació conservada, de vegades tan significativa com les obres atribuïdes i conservades, sobre els àmbits i clients entre els quals es mou Pere Nicolau, ens adonem que proporciona un perfil diferent i més ric del pintor. Sense entrar a valorar la qualitat de les obres, aquelles que li són atribuïdes situen Pere Nicolau en àmbits rurals, allunyats de la ciutat de València. Mentre que una anàlisi més detallada, tant dels àmbits com dels clients per als quals treballa, ens amplia bastant la perspectiva no sols sobre la trajectòria individual del pintor, sinó també sobre el procés d’introducció i difusió de l’estil internacional a València.

¹A. Eörsi, La pintura gótica internacional, Budapest, 1984 (ed. 1987), pp. 5-9; J. Yarza Luaces, op. cit., 1992, pp. 24-25; J. Bialostocki, El arte del siglo XV. De Parler a Durero, Madrid, Istmo, 1998; M. Miquel Juan, op. cit., 2008, pp. 23-28 i 41-44; J. Aliaga Morell, op. cit., 2007, pp. 207-241.

²Vid. R. Alcoy Pedros, «Guerau Gener, i les primeres tendències del Gòtic Internacional en les arts pictòriques de les catedrals catalanes», Lambard, vol. VIII, 1995, p. 179.

³Ibidem, 1995, p. 180. «Explicar la introducció de noves formes artístiques és un dels problemes més complexos amb què es troba l’historiador de l’Art. Les formes artístiques anteriors conviuen amb les novetats durant un temps. En eixe sentit, el pas de les formes italo-gòtiques anteriors a les novetats formals internacionals està representat per una etapa de convivència i de reinterpretacions que són difícils de “documentar” amb els coneixements actuals sobre aquest moment artístic. Són necessaris estudis molt concrets per poder arribar a explicar els problemes teòrics que suposa la penetració de l’estil.»

⁴La bibliografia utilitzada per a la catedral de València ha estat bàsicament el llibre de J. Sanchis Sivera, La catedral de Valencia, València, 1909; quan siga necessari aclarir algun aspecte concret, hem consultat altres publicacions i revistes que apareixen ressenyades en la bibliografia. Les dates que apareixen al costat del nom de cada àmbit corresponen a les dates documentades de la participació de Pere Nicolau. La informació ha estat actualitzada amb A. Zaragozá Catalán, Arquitectura gótica valenciana, siglos XIII-XV, Generalitat Valenciana, València, 2000, pp. 65-68. Idem, «La catedral de Valencia. Paradigma de variedad tipológica», en J. C. Navarro Fajardo, Bóvedas de la arquitectura gótica valenciana, València, 2006; recentment s’han reeditat en un únic volum els articles de J. A. Oñate Ojeda, La catedral de Valencia, Universitat de València, 2012. Val a dir que nosaltres hem utilitzat els articles originals publicats en Archivo de Arte Valenciano, tal i com se cita a les notes a peu de pàgina.

⁵ARV, Notals de Jaume Rossinyol, 2.685 (1-6-1390), doc. 1. J. Sanchis Sivera, op. cit., 1928, pp. 52-53. Idem, 1930, p. 53. L. Cerveró Gomis, op. cit., 1963, p. 135.

⁶Ibidem, 1909, p. 208. Vid. M. Miquel Juan, «El coro de la catedral de Valencia (1384-1395). La introducción de nuevos elementos decorativos del gótico internacional en Valencia», Arquitectura en construcción en época medieval y moderna, València, Universitat de València, 2010, pp. 347-374.

⁷Ibidem, 1909, p. 208, nota 1, indica que al notal de Bononat Monar, volum 3.509, ff. 99 i 100, fascicle 3r, amb data 24 d’octubre del 1384 es consigna l’oferiment de Pere d’Orriols, les capitulacions amb l’encarregat de l’obra, les condicions del donant i el capítol, així com alguns documents referents a les diferències amb l’artista per incompliment de contracte. C. Llanes Domingo, op. cit., 2008, pp. 223-246.

⁸Ibidem, 1909, p. 130. Notals de Jaume Pastor, vol. 3.542.

⁹Ibidem, 1909, p. 208. Cita Manual de Consells del 1389, f. 84. M. Miquel Juan, op. cit., 2010, p. 351, indica l’existència d’un contracte per a la realització del cor en 1384. La fusteria havia de fer-la Joan Vives, el contracte es cancel·la per la intervenció de Pere d’Orriols, amb qui se signarà un nou acord.

¹⁰Ibidem, 1909, p. 208. Cita Manual de Consells del 1389, f. 134.

¹¹C. Llanes Domingo, op. cit., 2008, pp. 223-246, es reprodueix el document complet.

¹²Ibidem, 1909, p. 209. Cita Llibre d’obres de la Seu, f. 35.

¹³ Ibidem, 1909, p. 126.

¹⁴Ibidem, 1914, p. 30; 1928, p. 53; V. Vives Liern, op. cit., 1915, pp. 11-33.

¹⁵Vid. doc. 3 (28-9-1394).

¹⁶AMV, Sotsobreria de Murs e Valls, 1396 a 1397, núm. 8, d. 3 en J. Sanchis Sivera, op. cit., 1928, p. 53; op. cit., 1930, p. 53 i en V. Vives Liern, op. cit., 1915, p. 29.

¹⁷A. Serra Desfilis i M. Miquel Juan, op. cit., pp. 90-111. F. Cervera i C. Mileto, Las torres de Serranos, València, Ajuntament de València, 2003.

¹⁸AMV, Sotsobreria de Murs e Valls, 1396 a 1397, núm. 8, ff. 307, 309, 310, d. 3, en J. Sanchis Sivera, op. cit., 1914, p. 30; 1928, p. 53, i V. Vives Liern, op. cit., 1915, pp. 11-33.

¹⁹N. Ramón Marqués, La iluminación de manuscritos en la Valencia gótica (1290-1458), València, 2007, p. 178, document 31.

²⁰J. Sanchis Sivera, op. cit., 1928, pp. 48-49.

²¹Ibidem, l’autor dóna per segur que és Marçal però només cita «lo dit mestre».

²²Vid. nota 18.

²³L. Tramoyeres Blasco, Instituciones Gremiales: origen y organización en Valencia. Treball premiat en els Jocs florals del 1882. Aborda la formació dels gremis que tenen origen en les confraries medievals i que, en funció del nivell d’assentament, hi trobarem un major o menor grau d’organització, la qual cosa no impedeix les regulacions salarials o bé dins la confraria o dins de la ciutat.

²⁴Aquest fuster contracta, juntament amb Marçal de Sas i Pere Nicolau, el retaule de la Confraria de Sant Jaume.

²⁵AMV, Sotsobreria de Murs e Valls, 1401 a 1402, núm. 13, d. 3, ff. 127 i 130 (5 i 25-6-1401) en J. Sanchis Sivera, op. cit., 1914, p. 30; 1928, p. 53, i V. Vives Liern, op. cit., 1915, pp. 11-33.

²⁶Abans de la fi del segle XIV, era habitual que a l’hora de planificar una obra important els Jurats hagueren de contractar menestrals vinguts de Barcelona. Un altre factor a considerar seria la forta crisi econòmica que pateix Catalunya després del 1380.

²⁷A. Serra Desfilis, «El Consell de Valencia y el embelliment de la ciutat, 1412-1460», en Primer Congreso de Historia del Arte Valenciano (València, maig 1992), Actes, València, 1993, pp. 75-79.

²⁸J. M. Zacarés Velázquez, Reseña histórica y descriptiva de las Casas Consistoriales de la Ciudad de València, Barcelona, 1856; V. Boix, Valencia, histórica y topográfica, 1862, pp. 245-276; L. Tramoyeres Blasco, «Los artesonados de la antigua casa de la ciudad de Valencia. Notas para la historia de la escultura decorativa en España», Archivo de Arte Valenciano, València, 1917, pp. 31-71; S. Carreres Zacarés, Llibre de memòries de diversos sucesos e fets memorables e de coses senyalades de la Ciutat e Regne de València (1308-1644), vol. I, València, 1930, pp. 475-495; L. Tramoyeres Blasco, «La capilla de los Jurados de Valencia», Archivo de Arte Valenciano, 1919, pp. 73-100; A. Ivars, «El Llibre dels àngels de Fr. Francisco Eximénez y algunas versiones castellanas del mismo», Archivo Ibero-americano, gener-febrer, 1923, pp. 108-124; S. Carreres Zacarés, «Notas para la historia de la capilla de la Casa de la Ciudad», Almanaque Las Provincias, València, 1925, pp. 245-250. Per a una bibliografia més recent sobre l’edifici, vegeu A. Serra Desfilis, «La Casa de la Ciudad en los siglos XIV y XV», en E. Mira-Zaragozà, catàleg de l’exposició Una arquitectura gótica mediterránea, pp. 159-162; Idem, «El fasto del palacio inacabado. La Casa de la Ciudad de Valencia entre los siglos XIV y XV», en Historia de la ciudad III, 2004, pp. 74-99, fa una relació molt detallada, basada en documentació i en nova bibliografia sobre el procés constructiu de l’edifici. També es pot consultar S. Aldana Fernández (coord.): Monumentos desaparecidos de la Comunidad Valenciana, Consell Valencià de Cultura, València, 1999, pp. 39-41.