Kitabı oku: «Die Passion Jesu im Kirchenlied», sayfa 7

2.2.3 Die musikalische Gestalt

Martin Luther hat sein Lied nicht nur textlich, sondern auch musikalisch ausgehend von der Sequenz gebildet.

2.2.3.1 Die Melodie Luthers
Tonführung und Tonraum als Korrespondenz zwischen Ton und Wort

Das Lied hat in seiner musikalischen Form zwei Teile, die sich in ihren Verläufen durch ihren gestischen Ausdruck unterscheiden.

Der erste Teil zeichnet sich durch einen schweifenden Charakter in der Tonführung aus.

Zwei Bewegungen charakterisieren diesen ersten Teil, der aus vier Zeilen besteht.

Die eine gestaltet die erste Zeile: Der Anfangston a’ wird in schweifender Tonführung durch eine Figur umspielt. Diese Figur ist eine Bewegung hin zum d’’ als Maximum, als oberster Ton der Oberquarte des Tonraumes, in dem das Lied steht. Die Figur hat den Ausdruck des Sich-Erhebens oder des Aufstehens. Die Unterschreitung des oberen Tonraumes zum g’ leitet dabei den Gestus ein und intensiviert die Bewegung des Aufstehens.

Die Rückkehr zum a’ verleiht diesem Ton nun einen neuen Inhalt: Er ist nicht mehr nur ein einzelnes a’, steht nicht mehr nur für sich selber, sondern ist charakterisiert dadurch, daß er Träger und Basis dieser Figur und dieses Tonraumes der Oberquarte ist. Der Tonraum klingt quasi in ihm mit.

Die andere Bewegung findet sich in der zweiten Zeile: Sie ist durch einen fallenden Gestus bestimmt: Er führt vom a’ zum d’, zum Minimum, dem tiefsten Ton in der Unterquinte der dem Lied zugrundeliegenden Skala. Auch dieser Gestus wird intensiviert durch eine einleitende Bewegung. Die fallende Bewegung ist eine Gegenbewegung zur Bewegung des Aufstehens.

Die Bewegungen treten mit dem unterlegten Text in Dialog: Die Bewegung des Aufstehens steht im Gegensatz zu den unterlegten Worten: „Christ lag in Todesbanden“. Das Tempus der Worte korrespondiert jedoch mit der Bewegung: Es wird der Bande des Todes als einer Gefangenschaft gedacht, die der Vergangenheit angehört.

Die Worte der zweiten Zeile entsprechen der Bewegung: Der Fall zur Basis der Unterquinte bildet die Gefangenschaft Christi in den Banden des Todes als Bewegung in den Bereich des Menschen dar, als Bewegung Christi in die Situation des Menschen in seiner Todesverfallenheit.

Symbolhaft kann man dem oberen Tonbereich die göttlichen Sphäre und den menschlichen, todesverfallenen Bereich dem unteren Tonbereich zuordnen. So läßt sich in der fallenden Bewegung der Abstieg Christi in menschliche Todesbande erkennen; die Todesbanden Christi werden erkennbar als diejenígen, die eigentlich den Menschen umfangen. Die Bewegung herab kann man als Abbildung der Grablegung Christi ansehen, die eigentlich den Menschen zugekommen wäre.

Nun wird wiederum in der dritten Zeile die Auferstehungsbewegung der ersten Zeile verbunden mit den Worten „Er ist wieder erstanden“. Hier entsprechen sich Gestus der Musik und der Worte. Die Grablegungsgeste wird in der vierten Zeile verbunden mit „und hat uns bracht das Leben“. Damit ist der Zielort des Handelns Christi bestimmt: der aufgrund der Sünde dem Tod verfallene Bereich des Menschen wird von der Todeszone zum Ort, der durch Christus mit neuem Leben erfüllt ist.

Hier wird durch die Rhythmisierung der Bewegung nach unten durch eine Halbierung der Notenwerte in „bracht das Leben“, wie auch zuvor in „Sünd gegeben“ diese intensiviert und die Zielrichtung des Handelns Christi, der Bereich der Sünde und des Todes, hervorgehoben.

Das a’ ist Tonzentrum der ersten Bewegung. Er ist umspielter Bezugston, ihm ist durch eine Semibrevis (im EG als eine Halbe notiert) auf „Christ“ Gewicht verliehen. Er wird so dem Inhalt, den er trägt, zugeordnet: das Tonzentrum a’ steht für Christus, ist der Sitz des Namens Christi.

Daneben kann man das d’ als Ort menschlicher Todesverfallenheit begreifen.

In diesem Gefüge bildet das a’ die Verbindungsstelle.

Das Spiel mit den beiden Bewegungen, Auferstehen und Grablegung, stellt das Handeln Christi im Bild des wunderlichen Wechsels oder auch der Inkarnation, des Kommens des Göttlichen in das Menschliche, dar: Er kommt in meine Tiefe, er bringt das Leben in die Todeszone.

Die Gegenbewegung, die das menschliche Handeln in diesem wunderlichen Wechsel darstellt, kann man im zweiten Teil sehen: nicht ausgehend vom Tonzentrum a’, sondern vom d’.

Der zweite Teil des Liedes, bestehend aus den folgenden vier Zeilen, hat eine andere musikalische Diktion. Statt im schweifenden Umspielen von Tonzentren bewegt sich die musikalische Linie in zielgerichteten Bewegungen.

Ein zweifacher Aufschwung, durch Terzaufgänge energetisch aufgeladen, bewegt sich vom d’ zum a’, er wird überhöht von dem durch einen Quartaufgang direkt erreichten oberen Ton der Oberquarte, d’’, der wiederum in einer Überschreitung des Tonraumes zum e’’ gesteigert wird. So bilden diese beiden Zeilen eine große, nach oben gerichtete Bewegung, die Unterquinte und Oberquarte durchschreitet.

In der siebenten Zeile bleibt der obere Bereich zunächst das Zentrum, bis in einer durch eine fallende Quart und eine Terz intensivierten Abwärtsbewegung wieder die finalis, der Basiston d’, erreicht wird.

Auch hier wird die fallende Bewegung jeweils im „Halleluja“ durch Achtel intensiviert und ihre Zielrichtung nach unten in den Bereich des Menschen und des Todes betont. Die Textierung dieser Bewegung „Halleluja“ weist so auf den Ort hin, an dem das Gotteslob seinen Ort hat: das menschliche Leben.

Die textliche Unterlegung und die musikalische Bewegung dieser drei Zeilen deuten einander:

„Des wir sollen fröhlich sein, Gott loben und dankbar sein und singen Halleluja.“ Die energetische Bewegung aus der Zone des Menschlichen, die nun durch das Leben in Christus neu belebt ist, in den oberen Bereich bildet ab, wie im Loben der Mensch, aus seiner Todesverfallenheit befreit, sich dem göttlichen Bereich öffnet. Ebenso wird sichtbar, wie das Gotteslob im „Halleluja“ sein Ziel wiederum im unteren Bereich, dem tiefsten Ton der Skala, dem Bereich des menschlichen Lebens findet. Das Gotteslob findet Gott in der menschlichen Wirklichkeit vor, die er zu seiner göttlichen Wirklichkeit gemacht hat.

In der letzten Zeile wird diese Bewegung, das an den bei den Menschen wohnenden Gott gerichtete Lob, das man mit dem Vers „Siehe da, die Hütte Gottes bei den Menschen!“ (Apk 21,3) beschreiben könnte, noch einmal aufgenommen und verstärkt. Es bietet gleichsam ein Summarium des musikalischen Gehaltes der gesamten Strophe: die zielgerichtete Bewegung vom als Christus-Sitz definierten a’ zum d’, der menschlichen Wirklichkeit.

Es ist sichtbar geworden, daß in der Gestalt des Liedes das musikalische Fortschreiten und die theologische Aussage miteinander korrespondieren.

Die beiden Bewegungen, die des Aufstehens und die des Herabkommens sind dabei bestimmend. Aus der Sphäre des Göttlichen kommt Christus herab in die Wirklichkeit der Menschen, die durch den Tod beherrscht wird. Sein Auferstehen wird zu unserem Auferstehen, das an Gott in der Höhe gerichtete Loben wird zum Halleluja, das sein Ziel an dem tiefsten Punkt des unteren, des menschlichen Bereiches findet, der durch Christi Gegenwart von der Todeszone zum Bereich des Lebens und der Wirklichkeit Gottes geworden ist. Das Halleluja ist nun christologisch gedeutet: Der inkarnierte Gott ist es, der dieses Loben empfängt.

Weitere musikalische Parameter

Zusammen mit dem oben beschriebenen musikalischen Fortschreiten bilden die einzelnen beobachtbaren musikalischen Parameter eine Faktur, die das im Lied zur Sprache kommende Heilsereignis anschaubar macht.

Der Modus: Seiner Herkunft gemäß steht das Lied in der modalen Tonart dorisch. Dessen Eigenarten hat die in Liedform gebrachte Melodie in ihrem ersten Teil (Zeilen 1–4) beibehalten: Sie bleibt im Tonvorrat dieses Modus, mit schwebendem Charakter bewegt sie sich um den Zentralton a’, die Percussa, und leitet zum Tonus d’.

Zudem entspricht der theologische Inhalt des Liedes dem in der musikalischen Affektenlehre der Entstehungszeit des Liedes dem Modus dorisch beigelegten Charakter. Nach Heinrich Glarean ist dem dorischen ein majestätischer, gravitätischer Charakter zu eigen.1

Ähnlich charakterisiert Gioseffo Zarlino das Dorische als „beständig“ und „geeignet für den Ausdruck des Starken und Gemäßigten“.2 Das Lied erweist dem starken Retter aus Sünde und Tod Dank, dem, dessen Macht über den Tod unangefochten ist und der zum Fest der Heilsgewißheit einlädt. Christus ist Herr über das Leben, so kann man durchaus im Modus mit majestätischem Charakter die Entsprechung zu dieser Botschaft finden.

Die Struktur: Das Lied besteht aus acht musikalischen bzw. syntaktisch-inhaltlichen Sinneinheiten. Eine enge Zusammengehörigkeit zeigt sich bei den ersten beiden, den folgenden beiden und den dann folgenden drei Zeilen, während die letzte sich von den anderen abhebt; sie ist kürzer an Silben und Noten, als einzige Zeile nimmt sie nicht am Zeilenbeginn den letzten Ton der vorhergehenden Zeile auf, sondern setzt ihn neu an; sie hat finale Wirkung durch eine diatonische Abwärtsbewegung zum tiefsten Ton, inhaltlich ist sie wegen ihrer gleichbleibenden Textunterlegung mit dem Halleluja-Ruf ein Element, das die Strophen zu einer Einheit zusammenbindet; darum ist diese Zeile nicht direkt Teil des spezifischen Inhaltes der Strophe.3

Einzelne Parameter

Intervalle: In den einzelnen Zeilen werden Intervalle aus den vorhergehenden aufgenommen und erweitert. Die fallende Sekunde, die die Bewegung der ersten Zeile einleitet, wird in der fallenden Terz der folgenden Zeile aufgenommen und verstärkt.

Der zweimalige Aufstieg zur Quart bzw zur Quint in der 5. Zeile (Z5), der jeweils mit einer Terz eingeleitet wird, wird aufgenommen durch die Quarte zu Beginn der Z6, mit der in Beziehung auf den Beginn von Z5 die Oktave erreicht wird. Durch eine Rhythmisierung mithilfe einer Achtel und durch den oberen Tonraum, in dem diese Quartaufgang liegt, hat dieser eine die Bewegung der vorhergehenden Zeile intensivierende Wirkung. Z7 mit zweifacher Terzbildung, die ebenfalls durch eine rhythmisierende Achtel eingeleitet ist, nimmt einerseits die Bewegung auf und intensiviert sie durch die Wiederholung der Terz. So wird die textliche Unterlegung, der Aufruf zum Halleluja, gleichsam als Jubilus gestaltet. Sie bildet so gewissermaßen den Höhepunkt in der Dramaturgie des Liedes. Andererseits leitet sie schon die Rückführung zum Tonus ein, indem sie den Oktavambitus (d’ – d’’) auf eine Septime (d’ – c’’) verringert. Die Septime als dissonantes Intervall, bzw. das c’’ als Sekunde unter der Oktave als Komplementärintervall, das nach Auflösung strebt, ist damit Wendepunkt und bewirkt die Richtungsumkehr hin zum Tonus.

Ambitus: Im Zusammenhang der ersten beiden Zeilen wird einmal der Oktavambitus d’-d’’ in einer Bewegung durchschritten. Desgleichen in den beiden folgenden. Der Zusammenhang Z5–7 bewegt sich durch denselben Raum, aber nicht in einer Bewegung, sondern in einer größeren Häufigkeit von Richtungswechseln und die durch die oben dargestellte Intervallik der mehrfachen Aufschwünge und doppelter Terzen. Die Bewegung in Z1/2 setzt auf der Reperkussa an und führt nach unten (vom a’ zum d’). Die Bewegung in Z5–7 dagegen setzt unten an, führt in die Oktave und überschreitet sie und führt dann wieder zurück. So ist der fast identische Ambitus durch die größere Bewegung und die Richtungswechsel in Z5–7 in einer größeren Intensität durchschritten.

Zeilentöne: Durch die Zeilenendtöne sind die einzelnen Zeilen miteinander verbunden. Die erste Zeile umspielt die Reperkussio a’ und endet auch auf ihr; die folgende Zeile nimmt sie auf und führt sie in den tonus d’. So geschieht es in den folgenden beiden musikalischen Einheiten. Der mittels der Zeilenbeginn- und Endtöne entstandene Zusammenhang gliedert die ersten vier Zeilen also in zwei größere Einheiten: Z1/2 und Z3/4.

Z5–7 bilden einen Spannungsbogen: An den Übergängen liegen Zeilenende und -beginn auf dem gleichen Ton. Z8 kann einerseits zum Zusammenhang Z5–7 gezählt werden, weil sie in abgeleiteter Form das Ende von Z7 aufnimmt: die Dichte der drei Zeilen verlangt nach einem Spannungsabbau. Andererseits führt sie eine eigenständige Existenz, da sie einen Neueinsatz auf der Reperkussio macht und da sie nicht nur das Ende von Z7 aufnimmt, sondern auch das Ende von Z2 und Z4 zitiert und so die drei größeren Einheiten zu einem Gesamtzusammenhang zusammenschließt. Das Parameter der Zeilenendtöne weist also auf eine Makrostruktur Z1/2 – Z3/4 – Z5–8.

Die Dreizahl als gestaltendes Element: Die mehrfach eingesetzte Dreiheit ist ein dramaturgisches Element: die Gliederung in drei größere Zusammenhänge Z1/2 – Z3/4 – Z5–7, der dreifache Aufschwung zur Oktave in Z5–6, das dreimalige Erreichen der Oktave. Dabei jeweils mit einem Höhepunkt im dritten Glied: die dritte Einheit ist länger als die anderen, die Intervalle in Z5–6 werden größer, die Oktave wird beim drittten Mal nach oben hin durchstoßen.

Gleichermaßen aber gibt diese Dreiheit dem Lied eine innere Struktur und ein Ordnungsgefüge. Daß mit der „Drei“ in der Zahlensymbolik eine Vollkommenheit verbunden ist, die sich in der Theologie auf die Trinität projizieren läßt, kann hier als Abbild der Vollkommenheit des im trinitarischen Gott begründeten Heilsereignisses verstanden werden.

Schlußfolgerung

Durch seine Bearbeitung hat Luther die Sequenz in die musikalische Gestalt eines Liedes mit eigenem Charakter gebracht. Durch den engen Zusammenhang der einzelnen Zeilen, die aufeinander aufbauen und aufeinander Bezug nehmen, entsteht eine große Dichte je einer Strophe. Die Bewegungen innerhalb der einzelnen Zeilen intensivieren einander; sie werden so zu einem Teil der Gesamtbewegung.

Zumal auch durch das zielgerichtete Durchschreiten der Oktave in zwei Richtungen und durch das deutliche Aufeinanderbezogensein der Auf- und Abwärtsbewegung wohnt dem Lied eine intensive Energetik inne.

Diese Energie bewirkt beim Singen des Liedes, daß dabei nicht Ton an Ton, Zeile an Zeile, Strophe an Strophe gereiht wird, sondern daß jede einzelne gesungene Strophe in sich zum intensiv erlebten Ereignis wird.

Dies entspricht dem Inhalt des Liedes: Es geht um Tod und Leben, um Sünde und Befreiung, um das Dunkel der Nacht und den hellen Schein im Herzen der Menschen, der Leben statt Tod, Sonne der Gnaden statt Dunkelheit der Sündennacht bringt und so von existentieller Bedeutung für den Menschen ist. In dem Lied kommen Gegensätze und eine gewaltige Kraft, die z.B. in dem Kampf zwischen Tod und Leben oder im Bild von den sich verschlingenden Toden anwesend ist, zur Sprache. Es ist die Rede von einer absoluten Wendung, die sich für den Menschen vollzieht: Die Verlorenheit an den Tod wird durch den Gewinn des Lebens ersetzt.

Ein Lied dieses Inhaltes erfordert eine Melodie, die aus einer großen Energie gespeist ist; die Intensität der Zeilen, der Bewegungen, und die Weite, die durch die durchschrittenen Oktaven in zwei Richtungen aufgespannt wird, nimmt diesen Liedinhalt auf und läßt den Singenden im Vollzug des Singens durch die energetische Dichte auch die unermeßliche Bedeutung des im Lied geschilderten Geschehens erfahren.

2.2.3.2 Die Bearbeitung der musikalischen Vorlage

Die musikalische Gestalt hat Luther aus der Sequenz „Victimae paschali laudes“ entwickelt. Dabei sind charakteristische Elemente der Tonführung in die entstandene Liedform eingegangen.

Die erste Choralzeile ist ein um eine Quinte höher versetztes Zitat der ersten musikalischen Einheit der Sequenz.

Ambitus und Grundbewegung der 2. Sequenzeinheit, der gestufte Abgang von a’ zu d’, gehen in zweite Liedzeile ein. Auch die 2. Sequenzeinheit des zweiten Verses weist eine der zweiten Zeile Luthers ähnliche Bewegung auf.

Ein gestufter Quartaufgang, aus einer Terz und einer Sekunde gebildet, bildet den Beginn aller drei folgenden Sequenzverse. Er wird durch eine Verdoppelung in der fünften Choralzeile aufgenommen und intensiviert.

Die sechste Choralzeile zitiert „et gloriam … resurgentis“ aus dem 3. Sequenzvers, wieder um eine Quint nach oben gerückt (auf der Reperkussa statt der Finalis) und in um einige schweifende Töne verminderter und so gestraffter Weise.

Die Bewegung der Zeile 7 entspricht der Sequenzzeile „sepulcrum …“ (3. Sequenzvers) und ist durch die Vergrößerung der Sekunde zu einer Terz verstärkt; der Tonraum der Zeile 7 entspricht der Sequenzzeile „a mortuis“ (4. Sequenzvers), deren Bewegung, d.h. die aufsteigende Terz und das Durchschreiten des Tonraumes von einem relativen Maximum zum Basiston, wird nachgeahmt.

Der Halleluja-Ruf der Zeile 8 schließlich nimmt eine charakteristische Zeilenendbewegung der Sequenz auf, doch Luther hat sie in seiner Fassung gestrafft und hat ihr so den schweifenden Charakter genommen.

Die Sequenz ist dadurch geprägt, daß am Zeilenbeginn aufsteigende Intervalle stehen. Diese nimmt Luther besonders in seinem zweiten Teil auf, nimmt ihnen allerdings den Initium-Charakter und verleiht ihnen den Charakter einer Figur.

An einigen Stellen ist ein tonales relatives Maximum bzw. ein aufsteigendes Intervall mit einem inhaltlich und sprachlich mit einem Akzent versehenen Wort verbunden, z.B. „et gloriam …“ (Str.3). , so nimmt es Luther in seiner musikalisch entsprechenden Stelle auf: „Gott loben“.

Im Allgemeinen ist weder in die Sequenz noch in Luthers Lied ein strenger Wort-Ton-Zusammenhang hineinkomponiert. Sondern die Intervallik an den benannten einzelnen Stellen entspricht in ihrer Bewegung dem Inhalt der Textierung.

Insgesamt läßt sich beobachten, daß die Bewegungen in der Tonführung der Sequenz eher schweifend sind, in der Aufnahme bei Luther aber zielgerichtet und auf die aufsteigenden und absteigenden Bewegungen konzentriert. Dies ist wahrscheinlich der Form „Lied“ geschuldet, auf die sich Luther in seinem Tonsetzen richtet.

Luther hat in seiner Bearbeitung die wesentlichen Charakteristika der modalen Tonart aufgenommen: dorisch auf d, das Tonzentrum in der Reperkussio a’ und der Finalis d’ als Zielton am Zeilenende, in der Tonführung der Charakter des Bewegens um das Tonzentrum, die fließende Bewegung der Sequenz, die durch die gleichbleibenden Notenwerte, die seltenen rhythmischen Bewegungen und die Spannungsbögen über die ganze Zeile gegeben ist. Dadurch ist beiden ein nicht-metrischer Charakter zueigen. Es entstehen demzufolge keine Schwerpunkte gemäß einer Gliederung in Takte. So bilden die einzelnen Sequenzeinheiten wie auch die Zeilen im Lied Luthers über das gesamte Lied einen Spannungsbogen. Aus diesem Grunde gibt es keine direkten Wort-Ton-Entsprechungen; die musikalischen Akzente liegen oft im Bereich der maximalen Tonhöhe, aber nicht direkt auf ihr (Z2,5,6), besonders auf den Melismen (Z1,6,7). Es entsprechen sich aber Textinhalt und Tonführung in ihrer Gestik und ihrer Aussage von Inhalt und Tonführung in einer musikalischen Einheit.

Der zentrale Tonraum der Sequenz ist der Raum zwischen Reperkussio und Finalis, zwischen a’ und d’. Viermal ist er in der Sequenz nach oben durchbrochen in die Oberquarte.

Anders ist es in Luthers Melodie: Hier erhält der obere Tonraum das größere Gewicht, nicht nur quantitativ, sondern vor allem sind auch die Bewegungen im oberen Bereich energetisch stärker. Die Zeilen, die im unteren Bereich liegen, führen entweder zu dem oberen hin (Z5) oder erscheinen als dem oberen Ton des Bereiches, dem a’ zugeordnet.

Der Vergleich von Sequenz und Lied zeigt, daß Luthers Bearbeitung der Sequenz zu einer in sich geschlossenen Liedform in einer Weise geschieht, die musikalische Elemente aufnimmt und sie gemäß den der Liedform innewohnenden Fakturgesetzen abwandelt. Das musikalisch charakteristische der Sequenz und ihr Ausdrucksgehalt gelangt so in das Lied. Dem Lied ist dennoch sein eigener Charakter verliehen.

So kann man sagen, daß Luther sichtbar in seinem Liedschaffen an die Tradition anschließt, aus der er sich speist. Theologisch und musikalisch nimmt er den Gehalt der Sequenz auf und bindet so Textgehalt und musikalische Gestalt der tradierten Güter in seine Vorstellung von einem reformatorischen Passions-und Ostergesang ein. So ist der liturgische Charakter der Sequenz in seinem Lied gegenwärtig, aber in das Gottesdienst-Feiern in erneuertem Gewand eingeführt.

Luther wird so zum Mittler zwischen Tradition und Gegenwart.