Kitabı oku: «The Who - Maximum Rock»
Christoph Geisselhart
Maximum Rock
The Who
Die Geschichte der verrücktesten Rockband der Welt
Band 2
www.hannibal-verlag.de
Impressum
Eine Hannibal-Originalausgabe
© 2012 Koch International GmbH/Hannibal, A-6600 Höfen
www.hannibal-verlag.de
Lektorat und Korrektorat: Manfred Gillig-Degrave
Buchdesign und Produktion: bürosüd°, München
Coverdesign: bürosüd°, München
Epub: buchsatz.com
ISBN 978-3-85445-297-3
Alle Rechte vorbehalten. Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt und darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlags nicht verwertet oder reproduziert werden. Das gilt vor allem für Vervielfältigungen, Übersetzungen und Mikroverfilmungen sowie die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.
Inhalt
Vorwort
Zweites Buch: Rock Is Dead – Long Live Rock (1971 bis 1978)
1.: „Let‘s See Action“: Wieder auf Tour und ein gelungener Rückblick mit Meaty Beaty Big And Bouncy
Erster Einschub: Meaty Beaty Big And Bounc
2.: „Join Together“: Deutscher Frühherbst und Swiss Connections – so aufregend kann ein stilles Who-Jahr sein
3.: Schizophrenie im Quadrat: Der Sprung zurück in die Modkultur und ein zukunftsträchtiges Doppelalbum
Zweiter Einschub: Quadrophenia
4.: Odds & Sods: Bandsalat auf der Bühne, Schätze aus der Rumpelkammer und endlich der Tommy-Film
Dritter Einschub: Odds And Sods
5.: Lauter Nullen, oder was? Über geplatzte Träume, verrückte Hunde und das Malen nach Zahlen
Vierter Einschub: The Who By Numbers
6.: „However Much I Booze“: Neue Schlammschlachten, Alkoholexzesse, eine Tour fürs Finanzamt und der Pakt mit dem Teufel
Bildstrecke
7.: „The Punk And The Godfather“: The Who touren weiter, ihre Erben machen Radau, und dunkle Boten tauchen auf
8.: Who Are You: Vom Erlöschen des Mondes und von einem Stein, der einiges ins Rollen bringt
Fünfter Einschub: Who Are You
9.: „Not to be taken away“: Rekonstruktion eines unglücklichen, aber nicht unerwarteten Todes
„A Cork Modyssey“: Nachwort von Irish Jack
Credits
Quellen
Lesen Sie weiter im dritten Band
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Vorwort
Nachdem der erste Band von Maximum Rock erschienen war, stellten mir Fans, Journalisten und auch Musiker immer wieder zwei Fragen, die ich an dieser Stelle beantworten möchte. Zum einen wollte man wissen, ob ich mit jemandem von The Who persönlich bekannt sei, und zum anderen, was mich als bildender Künstler dazu bewogen hat, eine dreibändige Biografie über eine britische Rockgruppe zu verfassen, die trotz ihrer allgemeinen Popularität in Deutschland kaum über den Status einer Kunst- und Kultband für anspruchsvolle Rockmusikliebhaber hinausgekommen ist.
Die erste Frage ist relativ schnell beantwortet. Ich bin mit keinem der beiden überlebenden Mitglieder von The Who – Pete Townshend und Roger Daltrey – privat verbunden, noch durfte ich die Verstorbenen Keith Moon oder John Entwistle zu meinen persönlichen Bekannten zählen. Nachdem ich alles über meine Lieblingsrockband gelesen, alles verfügbare Bildmaterial angeschaut und ihre Wegbegleiter, Freunde und Kollegen befragt hatte, konnte ich jedoch ein ausführliches und recht tiefgehendes Interview mit dem dreiundsechzigjährigen Bandleader Pete Townshend führen, das im dritten Band nachzulesen sein wird. Da spricht der geniale Schöpfer der unsterblichen Zeilen „hope I die before I get old“ („My Generation“), der Rockopern Tommy (1969) und Quadrophenia (1973) sowie vieler internationaler Hits über seine Vorstellungen von Gott und Spiritualität, über autodestruktive Kunst und die Disziplin des Komponierens, über Musikbusiness und iTunes, über sein großes Lebensprojekt Lifehouse, die Erfindung seiner Musikkompositionssoftware, das letzte Who-Album, Endless Wire (2006) – und natürlich über The Who und Roger Daltrey, seinen Partner im bald fünfzigjährigen Ringen um „eine Musik, die die Zuhörer dem Himmel näher bringt“.
Diesem Himmel muss ich mich wohl nahe gewähnt haben, als ich mit Maximum Rock begann; denn hätte ich gewusst, was im Verlauf der nächsten Jahre auf mich zukommen sollte, hätte ich sicherlich nie damit angefangen. Und hier setzt die zweite Frage an, die sich etwas schwieriger beantworten lässt.
Ich bin, wie erwähnt, nicht Musikjournalist von Beruf, sondern bildender Künstler. Zwar hatte ich schon einmal über einen längeren Zeitraum hinweg an einem Buch gearbeitet und schließlich, nach achtzehn Monaten, einen Roman veröffentlicht. Danach fehlte mir freilich für viele Jahre die Kraft und die Freude an diesem einsamen Geschäft, das vor allem einen krummen Rücken einbringt und den Erfinder einer Gedankenwelt oft mehr vom wirklichen Geschehen entfremdet, als ihm gut tut.
Anfang der neunziger Jahre begegnete ich zufällig einem Jugendfreund wieder, der ebenfalls Künstler geworden war. Wir stellten fest, dass wir beide nicht weiterkamen in unserer künstlerischen Entwicklung. Also schlossen wir uns zusammen. Wir gaben uns einen Fantasienamen, unter dem wir gemeinschaftlich agierten wie Musiker in einer Rockgruppe. Wir erschufen überlebensgroße Gemälde, wie sie einer von uns alleine nie hätte malen können, und unsere Ausstellungen eröffneten wir mit Performances, bei denen es mitunter so laut und so turbulent zuging wie bei einem Rockkonzert. Trotzdem konnte niemand so recht verstehen, warum wir lieber zu zweit malten als allein, denn wir stritten uns häufig und zerfetzten nicht selten die Leinwand, auf der wir seltsamerweise ideale, manchmal sogar fast kitschige Figuren eher herauskratzten als mit Pinsel und Farbe ausarbeiteten. Wir meinten, wir praktizierten rock on canvas, Rockmusik auf der Leinwand, und zwar hauptsächlich aus einem Grund: Wir malten zu zweit um Klassen besser als allein.
Ich denke, die Entwicklung der Rockmusik in den sechziger und siebziger Jahren ist das Ergebnis vergleichbarer kreativer Prozesse zwischen zwei, drei oder mehr Menschen. Sie werden dadurch ausgelöst, dass sich ungleiche Individuen auf der Suche nach Harmonie zusammentun und ihre internen künstlerischen Auseinandersetzungen vor einem Publikum austragen – offensiv, aber in geregelten, reproduzierbaren, kunstvollen Abläufen. Mit der elektronischen Musik wurde die kreative Spannung innerhalb von Künstlergruppen sogar physikalisch messbar, in Volt und Watt; The Who haben mit ihrer ausgeprägten Verschiedenartigkeit die musikalische Reibungsenergie wohl auf eine Weise kultiviert wie keine andere Rockgruppe. Wahrscheinlich hat mich das angezogen. Ich fühlte eine große Neugier und Sehnsucht, nachzuspüren, wie die kreativen Abläufe bei den Rockmusikidolen aus meiner Sturm- und Drangzeit funktioniert hatten, und als The Who 2006 endlich wieder nach Deutschland kamen und ich immer noch keine Biografie über sie finden konnte, die mir die unverändert machtvolle Energie dieser Gruppe schlüssig erklärte, begann ich abermals die Malerei mit der Schreibarbeit zu tauschen.
Ich hoffe, der Leser wird mir nachsehen, dass meine Geschichte der interessantesten Rockband aller Zeiten so voluminös geworden ist. Halbe Sachen passen wohl nicht zum Gegenstand meiner Beschreibung: The Who sind nicht zuletzt ob ihres künstlerischen Eigensinns so tief und so weit vorgedrungen, dass sie ihre Fans fortwährend und innig berühren, und an dieser künstlerischen Freiheit habe ich mir ein Beispiel genommen.
Letztlich ist es ein Mysterium, was Menschen dazu bewegt, die Welt mit Dichtung, Malerei und Musik auszugestalten. Diesem Mysterium, das man gleichwohl erfahren und beschreiben kann, habe ich mit meinem Epos über die Helden meiner Jugend ein Denkmal zu setzen versucht.
Christoph Geisselhart
Zweites Buch: Rock Is Dead – Long Live Rock (1971 bis 1978)
„Man erwartete von uns, dass wir ,My Generation’ spielten und unsere Gitarren zerschlugen.“
John Entwistle
„Ich hab’ so viele Downers genommen, Tabletten, Mandrax, dass ich weiß: Ich werde sterben.“
Keith Moon in seiner Rolle als verrückte Rock’n’Roll-Nonne in Zappas Roadmovie 200 Motels (1971)
Erfolgreich zu sein ist für Künstler oft eine teuflische Falle. The Who hatten nach ihren Erfolgen im Sommer 1971 einen Gipfel erreicht, von dem aus es eigentlich nur noch bergab gehen konnte. Soeben war ihr heute legendäres Rockalbum Who’s Next erschienen (siehe Band eins dieser Biografie), das die Hitparaden erstürmte. Who’s Next wurde die erste und bislang einzige Nummer eins der Gruppe, und alle Kritiker lobten das Album in den Himmel, obwohl sein musikalischer Schöpfer Pete Townshend es zunächst nur als eine Art Abfallprodukt betrachtete, das die glanzvolle Ausgangsidee seines multimedialen und futuristischen Musikkonzepts Lifehouse, mit dem er dem Niedergang der Rockmusik Einhalt gebieten wollte, höchstens ansatzweise widerspiegelte.
Aus heutiger Sicht ist Petes Enttäuschung nachvollziehbar. Damals gab es in der Tat wenige Menschen, die sich kritisch damit auseinandersetzten, dass der Rock’n’Roll seine Glaubwürdigkeit und die magnetische Anziehungskraft einzubüßen drohte, die er als führende Kraft und unüberhörbare Stimme der Jugendbewegung einstmals unangefochten besessen hatte. Rock’n’Roll stand zwar immer noch für sternhelle Ideale wie Gerechtigkeit, Rassengleichheit oder spirituelle Befreiung, doch mit der kommerziellen Ausbeutung von Rockmusik und Pop gerieten solche immateriellen Werte spürbar ins Abseits.
Zudem zeigte sich, dass der Starkult teilweise beschämende Auswirkungen gezeitigt hatte. Der naive Umgang mit Drogen und Alkohol hatte die ersten Toten gefordert, und die Innovationsfähigkeit der bis dahin unbesiegbar erscheinenden elektrischen Musikrevolution kam mit der einziehenden Dekadenz allmählich zum Stillstand. Im Tonstudio wurde nach und nach so ziemlich alles möglich, was sich die Musiker wünschten. Das war bequem und mochte künstlerisch befriedigend sein; die Massen freilich wollten ihre Idole weiterhin live sehen, wollten unverändert der energiegeladenen Heilswirkung teilhaftig werden, die sensible Musiker wie Pete Townshend bei Rockkonzerten aufspürten und wachzurufen verstanden. Um den gewaltigen technischen Aufwand zu finanzieren, den solche Rockmusikmessen in Fußballstadien oder Eissporthallen nötig machten, entfernte sich der Rock’n’Roll allerdings noch weiter von seinem Ausgangspunkt wie von seinen Zielen.
Man könnte auch sagen, die Rockmusik war dabei, sich von ihren Wurzeln abzukoppeln. Das Gewaltige der Musik – und des Rock’n’Roll im Besonderen – ist ja ihre Unmittelbarkeit. Jede Musikaufführung lässt uns am Schöpfungsprozess teilhaben, während andere Kunstformen wie Literatur oder Malerei den mystischen Prozess der Kunsterzeugung von der späteren Rezeption eindeutig trennen. Das Ereignis der Klanggewinnung bei einem Konzert findet dagegen im selben Moment statt, in dem wir es hören – das ist, als blickten wir einem Maler beim Bearbeiten der Leinwand über die Schulter oder hörten den Dichter denken. Und zwar jetzt! Die Gleichzeitigkeit von Schöpfung und Kunstgenuss bei Anwesenheit des Schöpfers und des wahrnehmendem Beobachters ist ein unerhörter metaphysischer Vorgang, den Mystiker aller Kulturen in anderen Zusammenhängen als spirituelle Gipfelerfahrung bezeichnen. Eine Zeitlang dachte man sogar, die Wucht der elektrischen Jugendmusik könne die westliche Welt aus ihrer religiösen Krise befreien. Doch dann kam das Kapital, suchte nach Wegen, das Heilmittel zu konservieren und reproduzierbar zu machen; die Musiker begannen die Annehmlichkeiten in den Tonstudios zu schätzen und die Strapazen von Tourneen zu scheuen, und die vor purer elektrischer Energie bebenden, schlecht beleuchteten, rauchgeschwängerten Bretterbühnen der Klubs und Kneipen rentierten sich nicht mehr. Wie konnte der Rock’n’Roll in dieser veränderten Welt überleben?
The Who wählten nach einigen sogar durchaus erfolgreichen Versuchen, sich dem Wandel der Zeit anzupassen, letztlich die einzig passende Möglichkeit für eine Rock’n’Roll-Band der ersten Stunde: Sie traten live auf. Roger, John und Keith sorgten unablässig dafür, dass die Musik, die Pete in gedeihlicher, aber synthetischer Umgebung komponierte, nicht nur aus der Konserve kam, sondern vor allem auf den Bühnen der Welt zu hören war. Und das war gut so.
Der Sommer 1971, mit dem der nächste Abschnitt in der Geschichte der Who beginnt, markierte auch ziemlich exakt die Halbzeit der vierzehnjährigen Ära des Trommelgenies Keith Moon in der Gruppe. Sieben Jahre zuvor, am 2. Mai 1964, hatte er seinen ersten offiziellen Auftritt mit The Who gefeiert. Die Leser des ersten Bands werden sich vielleicht noch an die wenig erfolgverheißenden Begleitumstände dieser Veranstaltung erinnern: Es war die Geburtstagparty eines unbekannten Mädchens in einer namenlosen Kneipe in West-London; der Strom fiel aus, und Keith spielte das erste und fast einzige Schlagzeugsolo seines Lebens. Ein paar Tage später begannen die Plattenaufnahmen unter dem Namen The High Numbers – unter der Aufsicht ihres tablettensüchtigen PR-Managers, des Modpriesters Peter Meaden, und misstrauisch beäugt von einem Talentsucher im Auftrag der Plattenfirma, bei dem sich Keith am Schlagzeug gegen einen bebrillten Konkurrenten namens Brian Redman aus Liverpool durchsetzen musste.
In den sieben Jahren seither hatten Keith Moon und die Who fast alles erreicht, was der Rock’n’Roll einem Mensch zu bieten hat – und wovon die Band bis heute profitiert. The Who – und mit ihnen die gesamte Jugendmusik der sechziger und siebziger Jahre, die man damals noch pauschal Rock’n’Roll oder Rock nennen durfte, ohne sich in cool klingenden musikalischen Gattungsbegriffen oder Subordinationen verheddern zu müssen – schienen in den Augen ihres Songwriters Pete Townshend in eine fatale Sackgasse gestolpert. Doch kaum wurde ihm das in ganzer Wucht bewusst, begannen The Who schon wieder an einem neuen Konzeptalbum zu arbeiten, dessen Titel die Ära des Niedergangs in eine absurde Formel gießen sollte: Rock Is Dead – Long Live Rock. Pete wollte in diesem Doppelalbum ähnlich wie in seinem gescheiterten Lifehouse-Projekt die Geschichte der Gruppe und der Rockmusik insgesamt aufarbeiten.
Allerdings entwickelten sich die Prozesse im Studio abermals fort von der Anfangsidee, und The Who besannen sich schon bald wieder darauf, den offensichtlichen Widerspruch zwischen dem verkündeten Ende des Rock’n’Roll und seiner unversehrten Lebendigkeit auf der Bühne auf ihre eigene unnachahmliche Weise hochleben zu lassen – trotz eines zunehmend im Nebel von Drogenabhängigkeit, Alkoholismus und Schizophrenie versinkenden Keith Moon, der sein persönliches Dilemma schließlich nur noch durch ungehemmte Bühnenaktivität einigermaßen beherrschen konnte. Und als auch diese Möglichkeit ausschied, erlahmte seine schier übermenschlich scheinende Energie. Keith Moon verabschiedete sich in den Rock’n’Roll-Himmel, bevor der erste analoge Drumcomputer in Serienproduktion gehen konnte. Als der erst einmal auf dem Markt war, brauchte man theoretisch keinen Schlagzeuger mehr, um im Studio autark Platten aufnehmen zu können. Und tatsächlich wählten auch einige Rockbands diesen für ihre Drummer so schmachvollen Weg der Musikerzeugung, wodurch die Dynamik des selbstredend schwierigeren gemeinschaftlichen Kreativprozesses zugunsten von musikalischer Perfektion und Wirtschaftlichkeit weiter in den Hintergrund gedrängt wurde.
Dass beherzte Aktionen wie die des Trommelgenies Keith Moon von elementarer Wichtigkeit waren, um den Rock’n’Roll am Leben zu erhalten, schien im Sommer 1971 aber noch unzweifelhaft; Showdrummer wie er galten als die Herzschrittmacher ihrer Musik. Und so ließen The Who sieben weitere Jahre auf der Bühne lautstark Taten sprechen, ehe der Tod des verrücktesten Rockstars aller Zeiten die Welt um Vieles ärmer und stiller machen sollte.
Nun aber genug der Vorrede zum zweiten Buch: Let’s see action!
1: „Let’s See Action“: Wieder auf Tour und ein gelungener Rückblick mit Meaty Beaty Big And Bouncy
„Meine Kompositionen werden nicht meine Gedanken widerspiegeln, sondern das, was andere Leute denken.“
Petes Lifehouse-Held DJ Bobby
„Betrug! Lügen! Täuschung! Nur darum geht’s noch in der Rockmusik!“
Pete im Rolling Stone, 12. Dezember 1971
„Er will, dass ich das Mädchen mit der Harfe bumse!“
„Er will, dass du das Mädchen … mit der Harfe bumst?“
Keiths Dialog in Zappas Film 200 Motels, bei dem der Who-Drummer auch als Harfe spielende Nonne mitwirkte
Obwohl sie allen Grund dazu gehabt hätten, wirkten die vier Mittzwanziger von The Who alles andere als zufrieden und glücklich, als sie dem Presseempfang von Who’s Next beiwohnten. Die halb private Veranstaltung fand in Keiths neuem Heim statt, einem futuristischen Gebilde aus fünf pavillonartig zusammenwürfelten Pyramiden mit verglasten Wänden. Keith hatte das zwanzig Hektar große Anwesen erst kurz zuvor erworben – für stolze fünfundsechzigtausend Pfund, nach heutigem Kurs eine Investition in Millionenhöhe.
Bei den anderen Bandmitgliedern verursachte Keiths Kaufentscheidung nicht nur wegen des hohen Preises Stirnrunzeln. Tara House, wie das Gebäude ließ, vermittelte alles andere als gediegene Bodenständigkeit. Einer der geladenen Gäste merkte gegenüber Pete an, dass wohl nur Keith sich ein Haus wie dieses hatte ausdenken können. Doch Pete erwiderte: „Das ist zwar richtig, aber er hat es sich nicht ausgedacht, und das beunruhigt mich, weil es bedeutet, dass eine weitere Kreatur mit dem Geist eines Keith Moon auf dieser Erde wandelt.“
Tara House lag mitten im Grünen, in den Hügeln von St. Ann’s bei Chertsey, nur knapp eine Autostunde südwestlich des Londoner Stadtzentrums. Der Besitz war entweder nach einem keltischen Heiligtum in Irland benannt worden oder nach dem Anwesen im Film Vom Winde verweht, wie es der Makler Keith weismachte. Jedenfalls hatte Tara House zuvor dem Regisseur Peter Collinson gehört, was ebenfalls symbolträchtig erscheint, wo doch das Medium Film in Keiths Leben und in den Plänen der Who seit einiger Zeit eine wichtige Rolle spielte.
Keith hatte, wie in Band eins beschrieben, von Frank Zappa das Angebot erhalten, in dessen chaotischem Roadmovie 200 Motels eine kleine Rolle zu übernehmen. Natürlich akzeptierte Moon the Loon diese Einladung mit Begeisterung und kostete seinen Part in vollen Zügen aus. Die gesamten Dreharbeiten in den Londoner Pinewood Studios dauerten nur sieben Tage und entwickelte sich dank Moons Mitwirkung zu einer aberwitzigen Dauerparty, bei der hin und wieder auch mal eine Kamera mitlief. Ein richtiges Drehbuch hatte Zappa ohnehin nicht verfasst; er wollte im Grunde etwas Ähnliches wie Pete mit seinem gescheiterten Lifehouse-Projekt: ein multimediales, sich spontan entwickelndes Musikexperiment, das gemeinsam mit dem Royal Philharmonic Orchester in der Royal Albert Hall vor Publikum aufgeführt und gefilmt werden sollte.
Um diese reale Erfahrung herum sponn Zappa die surreale Filmhandlung einer Rockband auf Tournee. Er wollte den Alltag on the road zeigen, frustrierte Musiker, Drogen, miese Auftrittsbedingungen, ständig neue Orte und Hotelzimmer – und nicht zu vergessen die Groupies. Er hatte kurz zuvor in Los Angeles die erste Girlband aus Groupies formiert und produziert, die GTOs (Girls Together Outrageously); deren Mitglieder übernahmen in Zappas Film eine publicityträchtige Rolle: Sie spielten sich selbst. Zappas Filmego „Jeff der Zwerg“ stellte der ähnlich hakennasige und hohläugige Ringo Starr dar, weil Zappa zu beschäftigt war oder keine Lust hatte, sich selbst zu mimen; der renommierte Schauspieler Theodore Bikel lotste als Conferencier mit deutschem Akzent und lispelnd durch den Film.
Universal Pictures hatte dem Medienverschnitt auf Zelluloid ein Budget von sechshundertsiebzigtausend Dollar zur Verfügung gestellt. Keith Moon bot das Projekt ein denkbar günstiges Forum zur Selbstdarstellung. Das Studio, das einem biederen amerikanischen Provinzstädtchen nachgebildet war, wurde bald zu seinem persönlichen Biotop, zu einem von Alkohol, Pillen, Schlaflosigkeit und mondsüchtigem Irrsinn geprägten Laboratorium des Rock’n’Roll. Der Regisseur Herb Cohen legte sein Amt auf halber Strecke nieder und wollte mit dem Projekt nie mehr in Zusammenhang gebracht werden. Mehrere Mitglieder im Team schieden frühzeitig aus, zwei distinguierte Philharmoniker verweigerten nach der ersten Probe mit Zappas Band The Mothers Of Invention ihre weitere Mitwirkung.
Möglicherweise veranlasste Keiths verwirrender und keineswegs vorgesehener Auftritt während einer Probe die Kollegen von der E-Musik zum Streik. In seiner Verkleidung als harfespielende, triebhafte Nonne ließ er sich plötzlich vom wildmähnigen Ringo-Zappa kichernd und kreischend durchs Orchester jagen; er wirbelte Musiker, Stühle, Notenständer und Instrumente durcheinander, bis er mit flatterndem Ordensgewand in der Kulisse verschwand.
Keiths wichtigste Szene spielt in einem Hotelzimmer, wo er als verführte, in wollüstiger Reue sich windende Gottesdienerin von zwei dürftig bekleideten Groupies die heilige Kommunion empfängt. Die Hostie entpuppt sich freilich als Psychokeks, nach dessen Genuss sich Keith in übertriebener Theatralik auf den Boden schmeißt: „Die Pillen, ich hab’ so viele Downers genommen, Tabletten, Mandrax – so viele, dass ich weiß: Das bedeutet mein Ende! Ich werde sterben!“
So grotesk diese Szene anmutet, so plötzlich trifft die Erkenntnis: Bei Zappas Dreh rechnete damals offenbar noch niemand damit, dass der scheinbar unbesiegbare Komödiant Keith Moon nur sieben Jahre später tatsächlich an einer Überdosis Tabletten – in Verbindung mit Alkohol – sterben würde.
Keiths Rolle war übrigens einem Mädchen aus der Groupieband GTO nachempfunden. Diese Miss Pamela, die ihren legendären Ruf als Verführerin von Mick Jagger und Jimmy Page gewonnen hatte, war am Set anwesend. Sie spielte aber nicht sich selbst, sondern eine mannstolle Rockjournalistin. Keiths Nonnentracht verwies auf die eigenartige „jungfräuliche Verruchtheit“ von Miss Pamela, die eigenen moralischen Regeln folgte. So behauptete Miss Pamela, geborene Pamela Miller, beharrlich, sie habe nie mit einem verheirateten Star geschlafen.
In ihren Memoiren (Pamela Des Barres: Light My Fire – Bekenntnisse eines Groupies) kann man nachlesen, dass sie in Keith Moons Fall zunächst keine Ausnahme machte – Keith war ja immer noch mit seiner Kim verheiratet – und lediglich ihre Freundschaft und ihren Trost anbot, während die anderen im Team selbstverständlich davon ausgingen, dass Keith mit seiner neuesten Eroberung das Bett teilte. Sie erzählt:
„Wenn ich nicht im Scheinwerferlicht schwitzte, vertrödelte ich die Zeit mit Keith Moon, der das Universum mit seinem Irrsinn erschütterte. Er füllte den Raum derart aus, dass selbst das Atmen mühselig war. Ich fühlte mich gegen die Wand gedrückt, weil sein Wahnsinn einem derart in die Knochen fuhr. Er rannte in Nonnentracht herum, besprenkelte die Leute mit heiligem Cognac und sorgte fortwährend für Konfusion und Tollheit. Er war unwiderstehlich, gefährlich und herzzerreißend traurig.“
Diese Äußerungen lassen schon darauf schließen, dass die blonde Rocksirene anfing, ihre Haltung zu überdenken und dass sie „Mr. Moon“, der sich unverhohlen an die hübsche Seelenverwandte heranmachte, nicht lange widerstehen konnte. „Ich ging in sein Zimmer und hörte mir seine neuen Who-Nummern an … hervorragend!“ notiert sie am 8. Februar etwas gouvernantenhaft in ihr Filmtagebuch. „Armer kleiner Keith, er ist ein trauriger und einsamer Fall. Wenn ich nicht so gehandikapt wäre, könnte ich durchaus geneigt sein, ihm hilfreich zur Seite zu stehen.“ Miss Pamela trauerte um eine verflossene Liebe, und da auch Keith den Verlust seiner Kim beklagte, scheint die anfängliche Kameradschaft glaubhaft:
„Ich hatte nicht vor, mir Mr. Moon zur Brust zu nehmen, aber ich konnte mich auch nicht überwinden, ihn vollständig auszuschließen. Er half mir wirklich, die Seelenqualen wegen S. in ausführlichen Gesprächen zu verarbeiten, wobei er mich gleichzeitig die feine Kunst des Cognacsüffelns lehrte. Ich nahm an, dass ich ihm irgendwo entlang der schönen Wege wieder begegnen würde.“
Miss Pamelas Annahme sollte sich als zutreffend erweisen. Zuvor aber trennten sich beider Wege wieder. Zappas Projekt endete mit einem kleinen politischen Skandal, als der Manager der Royal Albert Hall die geplante Aufführung der Mothers mit dem Philharmonischen Orchester wegen fortwährender Obszönitäten in Zappas Umgebung kurzfristig absetzte. Der Meister selbst und seine Musiker demonstrierten vor der Halle, entschuldigten sich persönlich bei den geprellten Konzertbesuchern und zogen vor Gericht, während Keith Moon in den Schoß der Who-Familie zurückkehrte, für Lifehouse-Konzerte probte und sein Privatleben in den Griff zu bekommen versuchte.
Der Streit mit Kim hatte endgültig operettenhafte Züge angenommen. Kim war zunächst zu ihren Eltern nach Dorset geflohen, hatte dann aber eine kleine Wohnung in Ealing bezogen, um während der Woche ihre Karriere als Fotomodell zu verfolgen. Keith fand ihre Adresse heraus und klopfte Kim mit für Hollywood tauglichen nächtlichen Szenen weich. Die Nachbarn begannen sich zu beschweren, und Kims Augenringe wuchsen. Zwischenzeitlich verschwand Keith immer für einige Tage, zu Auftritten mit The Who, zu Proben oder zu Mick Jaggers Hochzeit nach St. Tropéz; doch er kam stets wieder. Zudem schickte er Mutter Moon in die Schlacht und ließ seinen sehnsüchtigen Wunsch mitteilen, mit Kim und Mandy in einem neuen Haus einen neuen Anfang zu machen.
Schließlich gab Kim auf: „Alles in allem war es einfacher, zu ihm zurückzukehren.“ Natürlich wusste sie, dass sie mit zweiundzwanzig Jahren zu alt war, um ihre Karriere als Fotomodell fortzusetzen, die sie für Keith abgebrochen hatte, und die Lage der inzwischen fast fünfjährigen gemeinsamen Tochter Mandy machte allen Beteiligten Sorgen. „Ich hatte wirklich nicht vor, für lange Zeit zu ihm zurückzukommen“, sagte Kim. „Nur noch so lange, wie wir für einen letzten Versuch brauchten, um Mandy eine gewisse Sicherheit zu geben.“ Im Frühjahr 1971, etwa um die gleiche Zeit, als die Aufnahmen zu Who’s Next begannen, willigte die seit fast einem halben Jahr von Keith getrennt lebende Kim in den Vermittlungsvorschlag von Mutter Moon ein. Sie beauftragte einen Immobilienmakler, den ihr George Harrisons Frau Patti empfohlen hatte, mit der Suche nach einem passenden Wohnobjekt für die wiedervereinigte Familie: „Es soll außergewöhnlich sein und groß, und nicht zu nahe zu irgendwelchen Nachbarn gelegen sein, in deren eigenem Interesse.“
Wenig später wurde ihr Tara House angeboten. Regisseur Peter Collinson, der Vorbesitzer, hatte das Grundstück ursprünglich gekauft, um darauf ein Kloster als Kulisse für einen Film zu errichten. Wenn man sich das Resultat vor Augen führt, scheint Petes Sorge nur allzu gut begründet, dass Keith in dieser Hinsicht nicht der einzige Verrückte auf dieser Welt war. Im Zentrum der Anlage stand die mittlere Pyramide – mit einem etwas abgesenkten Boden, eingelassenen Sitzgelegenheiten um einen offenen kupfernen Kamin und mit einer fest installierten Musikanlage. In diesem wandhoch verglasten Wohnkäfig spielte sich das tägliche Leben der Moons ab, oder besser gesagt: ihr täglicher Wahnsinn. Richard Barnes, Petes Studienfreund und Who-Chronist aus frühen Tagen, zeigte sich noch Jahre später überwältigt, als er über die Zustände in Tara House nachdachte:
„Einmal besuchte ich ihn und blieb dort mehr oder weniger das ganze nächste Jahr hängen. In Tara herrschte ein fundamentales Durcheinander. Kim betrachtete es als ihr Zuhause; ihre Mutter und ihr acht Jahre alter Bruder Dermott lebten ebenfalls dort. Keith wollte zwar, dass Tara ihr gemeinsames Zuhause war, aber noch mehr sah er es als sein Spielzeug an.“
Keith schien den Kerngedanken von Petes gescheitertem Lifehouse-Projekt auf seine Weise verwirklichen zu wollen. Die meisten Rockstars wollten schnell reich und berühmt werden und entzogen sich dann ihrem Publikum. Keith war grundsätzlich anders. Er suchte das Publikum, immer und überall. Er liebte seine Fans, vor allem deren ungeteilte Aufmerksamkeit, und nutzte jede Gelegenheit, sich mit anderen zu verbrüdern. Im Herzen blieb Keith der größte aller Who-Fans; er bewunderte die Band und sich selbst wie ein Dritter – seine Schizophrenie hatte nicht nur sehr dunkle, sondern auch sehr liebenswerte Seiten.
Pete war inzwischen ebenfalls ein großer Who-Fan geworden. Er hatte erkannt, dass die meisten Rockmusiker in ihrer Karriere einem Automatismus folgten, der sich fatal auswirkte, für den Rock’n’Roll wie auch für die Musiker selbst. Der Fehler, sich vom Publikum abzusondern und die künstliche Überhöhung im Starkult anzunehmen, konnte sogar tödlich sein, wie zum Beispiel das tragische Ende von Jimi Hendrix und Janis Joplin im Jahr davor gezeigt hatte. Pete näherte sich dem Problem aber vorwiegend intellektuell und als Künstler. Er erdachte das Gegenprojekt Lifehouse, ohne es leben zu können. In Keith hingegen nahmen alle diesbezüglichen Überzeugungen und Überlegungen Leben an, vor allem die von Pete, den er bewunderte. Keith scherte sich nie um die Konsequenzen seines Tuns. Er installierte Tara House als reales Abbild seiner durch und durch extrovertierten Lebenshaltung. „Ich will eine Situation schaffen, in der eine Nonstop-Vierundzwanzig-Stunden-Party abgeht“, erklärte er dem beeindruckten Barnes. „Das heißt, wann immer ich von irgendwo zurückkomme, kann ich reinmarschieren und geradewegs dort weitermachen, wo ich aufgehört habe.“ Natürlich funktionierte sein Lifehouse genauso wenig wie das von Pete. Das störte Keith aber nicht. Im Gegenteil, Keith liebte das Chaos, er benützte es als Schleier für seine Unsicherheit und als Vehikel für seine großartige, aber unübersehbar zerrissene Menschlichkeit.
