Kitabı oku: «Traducción, humanismo y propaganda monárquica», sayfa 9

61. Dorothy Clarke, «Fortuna del hiato y la sinalefa en la poesía lírica castellana del siglo XV», Bulletin Hispanique, 57 (1955), pp. 129-132, p. 131. Más recientemente señala Tomasetti: «El uso de los metaplasmos se inscribe en las normas o hábitos métricos de la escuela poética tardomedieval, con prevalencia de la sinalefa con respecto a la dialefa […]. Cabe decir, sin embargo, que no es rara la alternancia de sinalefa y dialefa en un mismo texto y en las mismas condiciones sintácticas» (Historia..., op.cit., p. 612).

62. En el v. CXXVIIf del Laberinto de la Fortuna («o|tra| e| a|un o|tra || vegada yo lloro») también se observan tres dialefas en el primer hemistiquio, las cuales realentizan el discurso para dar la idea de lágrimas que caen.

63. Las imágenes del manuscrito corresponden al HS B2183 y son cortesía de la Hispanic Society. Las imágenes del impreso corresponden al ejemplar de la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid [BH DER 45].

64. Nótese cómo la variante del impreso, según se verá también en el siguiente apartado, se acerca más al TF: «Cavalier vidi muover né pedoni» (XXII, 11).

65. Véase Elisa Ruiz García, Introducción a la codicología, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 2002, especialmente pp. 93-4 donde, respecto de los cortes y afilación que necesitaban los cálamos o las plumas al gastarse señala «La anchura de la punta, su biselado y la inclinación del corte determinaban el mayor o menor grosor de los trazos durante la actividad escriptoria» (p. 93).

66. Digo aparente pues sigue perfecto la fórmula rítmica del arte mayor de un dáctilo y un troqueo (óooó[o] ooóooó[o]), en este caso 5+6 sílabas métricas. La mano que corrige tal vez ve un problema en el primer hemistiquio, que tiene 4 sílabas fonológicas, aunque 5 métricas —por incremento de oxítona—. El segundo hemistiquio tiene 6 fonológicas y 6 métricas, pues aunque se produce un incremento por oxítona final («mar»), se produce una compensación de la zona de cesura por la oxítona final del primer hemistiquio. Véase para todo esto Fernando Gómez Redondo «El ‘adónico doblado’ y el arte mayor», Revista de Literatura Medieval, XXV (2013), pp. 53-86 especialmente p. 65-6 y también su Historia de la métrica medieval castellana, San Millán de la Cogolla, Cilengua, 2016, pp. 490-9. Igualmente, con el agregado del «que», el verso sigue entrando perfectamente en el patrón rítmico, que pasaría a ser oóooó[o] ooóooó [o] (6+6).

67. Véase de Gómez Redondo «El ‘adónico doblado’...», art. cit., p. 57 y «La ‘vieja métrica’ medieval: principios y fundamentos», Revista de Filología Española, XCVII, 2 (2017), pp. 389-404, esp. 395-6.

68. Según Tomás Navarro (Métrica Española, SUP, New York, 1956, p. 92), puede variar entre las 10 y 14 sílabas. Gómez Redondo («El ‘adónico doblado’...», art. cit.), en cambio, señala que pueden variar entre ocho a doce sílabas (p. 58): los casos de versos de 8 estarían compuestos por 2 hemistiquios de 4 sílabas fonológicas que terminan en términos agudos (oxítonos), es decir, se les incrementa una sílaba, convirtiéndose en hemistiquios de 5 sílabas métricas (p. 63-4). En los casos de versos de doce sílabas incluye aquellos cuya medida fonológica es mayor, pero sufren un «decremento», sea por hemistiquio terminado en proparoxítona (p. 65), sea en casos de compensación entre un hemistiquio y otro (p. 66), sea en casos de sinalefa y sinafía, i.e., sinalefa que borra la cesura (p. 65). Véase el capítulo siguiente, apartado 2.1.1.

69. Acaso el problema se deba a que en su escansión cuenta las sílabas fonológicas —las sílabas reales— y no las métricas, es decir, las que se pronuncian en realidad —por ejemplo no siempre tiene en cuenta las sinalefas, que hacen una sílaba de dos— licencia poética que no es opcional, pues de no realizarse queda trunco el patrón ó o o ó o–. Son las sílabas métricas, como es sabido, las que hay que escandir para definir la medida del verso: véase Gómez Redondo, Historia..., op. cit., p.31 y todo su «El ‘adónico’...», art. cit.

70. Aplico aquí la terminología de «dodecasílabo» y «endecasílabo» que utiliza Mondola siempre señalándola entre comillas pues, según advierte Gómez Redondo (Historia..., op cit., p. 491), no resulta del todo apropiado referirse a un verso isorrítmico de esta manera.

71. El recurso de la sinafía es usual, por ejemplo, en el Laberinto de Mena. Véase Gómez Redondo, «El adónico...», art. cit., p. 65.

72. Por la misma ductilidad del esquema rítmico, el caso del segundo hemistiquio es ambiguo: podría plantearse que se sigue realizando una sinalefa y que lleva el acento en la primera sílaba métrica (óooóo), lo cual daría un esquema de 5 sílabas (y un esquema total de 6+5). Sin embargo, como señala Juan-Carlos Conde («Praxis ecdótica y teoría métrica: el caso del arte mayor castellano», La corónica, 30.2 [2002], pp. 249-77, cita en p. 262) excepto en casos de compensación, el segundo hemistiquio lleva el ictus «siempre en la segunda» sílaba, lo cual haría necesaria la dialefa.

73. Muy probablemente ese «más» haya sido una omisión del copista durante el proceso decopia.

74. Nótese que en su transcripción del texto poético moderniza la «f» –presente tanto en el manuscrito como en el texto del impreso de 1515– en «h» («estuve espantado de su_hecho tan vano», p. 42). Más allá de que se aparta de la norma usual de transcripción de un texto medieval-moderno, y que no aclara en ningún pasaje qué normas sigue, en el caso de un texto poético esta «elección» es muy problemática, pues la «h» propicia sinalefas donde no las hay. En efecto, si escandimos el verso así como lo transcribe Mondola vemos que presenta doce sílabas métricas y se atiene perfecto al patrón del arte mayor. Su inclusión dentro del grupo que él lo ubica no estaría justificado.

75. Historia..., op. cit., p. 499. Tomás Navarro (Métrica..., op. cit. p. 92-3) señala que se da en el Laberinto en el 29% de los versos (según su combinación D-A y D-B). Además, en la primera mitad (17 cantos) de la traducción de Villegas tenemos al menos 18 casos de vv. que en el ms. tenían 12 sílabas métricas y se les tacha una para que tengan 11 como en el impreso: III, 9f, 15e, 19d; IV, 2g; V, 2g, 3f, 10c; VIII, 9c; IX, 6b; X, 3b; XI, 6f, 17f; XIV, 15e; XV, 1g, 3b; XVI, 19c; XVII, 8c, 8f.

76. En la mayoría de los casos el verso del impreso y el del ms. tenían 12 sílabas métricas y luego de la tachadura pasa a tener 11. Solo en los primeros 5 cantos: II, 7e, 17a, 18g; III, 1b, 3f, 9c, 14e, 15g, 18g, 22b, 23a; IV, 1f, 2g, 3a, 15d, 19e; V, 2h, 6f, 16c.

77. Por ejemplo «sy Dios me adiestre» (Antón de Montoro, Cancionero, Marcella Ciceri, ed., Salamanca, Universidad de Salamanca, Salamanca, p. 317 y en Cancionero castellano de París [PN5] [BNP Esp. 227] (1430-1470), Fiona Maguire, ed., Madison, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1995, fol. 94r). Véanse más ejemplos de este uso en el CORDE, por medio de la consulta «adiestra» y «adiestre» entre las fechas 1200 y 1500. (REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Banco de datos, CORDE, [en línea]. Corpus diacrónico del español, <http://www.rae.es> [14 de marzo de 2012]).

78. El sentido de «chiavar» en este verso no es el de «cerrar con llave» sino el de «clavar», como puntualizan en sus comentarios del pasaje Nicola Fosca —«la porta viene chiavata (non ‘chiusa a chiave’, ma ‘inchiodata’: dal lat. clavus, ‘chiodo’» (Commento alla «Commedia» di Dante: «Inferno», Dartmouth Dante Project, Hanover, 2003-2006)— y Ana María Chiavacci Leonardi (Commedia di Dante Alighieri: Inferno. Milano, Einaudi, 1997, p. 776). Ambos comentarios pueden ser consultados online en <http://dante.dartmouth.edu>.

79. En efecto, en el Corpus del nuevo diccionario histórico del español (CNDHE, http://web.frl.es/CNDHE/) el término «derrostrado» se registra solo dos veces en el siglo XVI (en 1539 —Fray Antonio Guevara— y 1564 —Francisco de la Reina—), mientras que la forma infinitiva «derrostrar» se registra una vez (1521, Fray Antonio Guevara). Para el significado de «derrostrar» véase s.v. «rostro» Joan Corominas y Pascual, José A., Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, Madrid, Gredos, 1983, tomo V, p. 78.

80. Véase Vázquez-Ayora, op. cit., p. 268-274.

81. «Primero que» utilizado en modo adverbial como «antes que» seguido de subjuntivo se registra en castellano en el s. XIII, según el Tentative Dictionary of Medieval Spanish (Kasten y Cody, ed., New York, The Hispanic Seminary of Medieval Studies, 2001, p. 568), en el Duelo de la Virgen, en la General Estoria y en los Castigos y documentos para buen vivir. No encontré registrado este uso ni en el Diccionario de Alonso, ni en el de Corominas. En CORDE (op. cit.), se encuentra sólo una vez, en la General Estoria (1275): «le sacavan primero que ninguno otro miembro tomassen» (Pedro Sánchez Prieto-Borja, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá de Henares, 2002, p. 251).

82. Ottorino Pianigiani, Vocabolario etimologico della lingua italiana, Polaris, 1993 [1907], p. 1408. Este diccionario puede ser consultado online en: http://www.etimo.it/

83. Nicola Fosca, Commento alla «Commedia»..., op. cit., Chiavacci Leonardi, Commedia..., op. cit., p. 626.

84. Resumo aquí los planteos de mi trabajo —y luego los de Mondola—: «la versión que nos trasmite el manuscrito es copia de una anterior, tanto al manuscrito como al impreso, que presenta lecciones en su mayoría similares a las del impreso y otras no tanto» [2013b, p. 285]; «El último caso, presenta una enmienda al margen [...] que corrige la variante siguiendo el impreso». (p. 280); «variante que esta segunda mano se encarga de cancelar [...]. Parecería, pues, que el corrector contara con un ejemplar del impreso y corrigiera a partir de él» (2012a, p. 41) «[...] las variantes más importantes se introducen justamente en los versos que genera el traductor, donde a veces se corrige incluso todo el verso [...]. Estos casos estarían demostrando la existencia de una instancia posterior de corrección, en el que el copista/traductor se percata de la divergencia y decide enmendar» (p. 283); «La ausencia en esta ‘fe de erratas’ de una corrección tan importante como la de la estructura de rima nos indicaría que sólo se ha percatado del error en una instancia posterior [a 1515], de la que estaría dando cuenta el manuscrito» (p. 285); «Todo indicaría, pues, que el texto de la Comedia que nos transmite el manuscrito se trata de una copia de un subarquetipo anterior y que, a su vez, correspondería a una versión corregida, tal vez una segunda fase dentro del proceso de traducción» (p. 287). Mondola (2017) plantea: «la teoría que ahora voy a exponer es que la versión primigenia contenida en el manuscrito estadounidense es copia de un testimonio (desafortunadamente perdido) anterior a 1515; sobre esta versión, probablemente después de la publicación del volumen de Fadrique Alemán, Villegas (y quizá también otra mano) interviene, tachando y enmendando fragmentos textuales o versos enteros. Nos encontraríamos, pues, ante la voluntad del arcediano de Burgos de volver a trabajar sobre su traducción a partir de una versión manuscrita, en la mayoría de los casos adecuándola al impreso, en otros casos proponiendo soluciones novedosas» (p. 34).

85. Faulhaber, Medieval..., op. cit., p. 517.

86. Charles-Moïse Briquet, Les Filigranes. Dictionnaire historique des marques du papier dès leur apparition vers 1282 jusqu’en 1600, New York, Hacker Art Books, 1985. La obra de Briquet puede ser consultada online, véase en este caso las filigranas clasificadas bajo los números 1358-1362: <http://www.ksbm.oeaw.ac.at/_scripts/php/BR.php?IDtypes=134&lang=fr>.

87. Véanse al respecto los estudios compilados por Lluís Martos, Del impreso al manuscrito..., op. cit.

88. Para todo lo anterior es fundamental consultar: Pablo Andrés Escapa, et al., «El original de imprenta» y Sonia Garza Merino, «La cuenta del original» ambos en Imprenta y crítica textual en el Siglo de Oro, Francisco Rico, dir., Valladolid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, 2000, pp. 29-95.

2. La traducción del Infierno (Burgos, 1515): un textus cum commento¹

Los estudios que versan sobre la traducción y el comentario del Infierno de Fernández de Villegas son, como ya he dicho, escasos y en su mayoría se limitan a analizar fragmentos de la traducción desatendiendo la complejidad que la glosa, a su vez ella misma traducción del Comento de Landino (1481), le confiere a la obra.² Se impone, por tanto, la necesidad de abordar este texto dando cuenta de la complejidad de un objeto que, siguiendo la categorización de Powitz, puede denominarse «textus cum commento» y del diverso tipo de metodología y análisis que como tal requiere.³ También he señalado que hasta hace poco eran sólo dos los trabajos dedicados con más exhaustividad a este texto, los cuales se hallan inéditos: el de Maribel Andreu Lucas, que se concentra en la traducción y sus amplificaciones, y el de Fine, único que se centra en el comentario y en el análisis de las auctoritates utilizadas (clásicas, bíblicas, patrísticas y literarias).⁴ Ambos coinciden en acentuar la intención didáctica y moralizante que determina la «reescritura» de Villegas, en un caso del texto dantesco y, en el otro, de la glosa. Ya se dijo que a fin de 2011 apareció el primer libro de Mondola: mientras que en el análisis de la traducción plantea un estudio muy similar al de Andreu Lucas pues se concentra en las amplificaciones —y las categoriza de la misma manera (vid. supra mi Introducción)— acentuando también su intención moralizante, en el de la glosa estudia también las auctoritates y se detiene en algunos pasajes con referencias históricas al contexto político-cultural para plantear a Villegas como propagandista de la fe católica.⁵

Habría que aclarar, en este sentido, que no tengo aquí la intención de refutar estos supuestos, pues el carácter moralizante de la mayoría de los versos o he mistiquios agregados al texto poético, así como el carácter doctrinal y didáctico que posee el mayor porcentaje de la glosa, es innegable y está estrechamente relacionado con la práctica exegética que a Villegas, en cuanto eclesiástico y doctor en Teología, le resultaría más familiar. Sí he notado la necesidad de no reducir esta obra a estos aspectos, por lo cual en todo este trabajo me centraré especialmente en aquellos pasajes de la traducción y/o de la glosa en los que mejor se evidencia cómo los mecanismos de reescritura en ambas instancias hermenéuticas están determinados también, consciente o inconscientemente, por el contexto histórico-cultural del nuevo autor, a saber, el particular contexto político e ideológico del reinado de los Reyes Católicos y, a la vez, el contexto cultural de los comienzos del humanismo peninsular.

Antes de introducirme de lleno en un análisis de esta envergadura es necesario describir este «textus cum commento» en sus aspectos más formales, lo que me servirá luego como plataforma de trabajo y referencia constante. Por tanto, mi intención en este capítulo será doble. Primero, introducir y desarrollar las características generales de la traducción de Villegas, a saber, el tipo de forma estrófica y de verso elegido, su estilo y los mecanismos de traducción de los que se sirve. En este sentido, mi objetivo no es simplemente realizar un inventario de recursos sino ofrecer un análisis relativamente detallado del estilo de esta traducción —objeto hasta ahora nunca abordado, más allá de las alusiones a su utilización de latinismos, arcaísmos y amplificaciones— que, por un lado, permita comprender las motivaciones formales de los cambios introducidos respecto del texto fuente y el tipo de mecanismos que utilizará en el trasvase y, por el otro, que permita además ubicar esta obra dentro de la poética a la que dice adscribirse, esto es, la del arte mayor. Segundo, definir las características generales del género «comentario», para luego describir los rasgos más notorios del texto de Villegas y comenzar a identificar algunos de los aspectos que lo ubican más del lado del humanismo que de la tradición escolástica medieval, aspectos que desarrollaré con más profundidad en el capítulo 6.

2.1. Traducción del Infierno: características generales

Tal vez sea atinado introducir este apartado con la propia caracterización que Villegas, en la «Introducción» de su obra, hace de su labor:⁶

Déuese notar que el Dante scriue su obra en verso que comúnmente tiene onze o doze sýlabas conforme al trobar castellano de arte mayor, en que Juan de Mena escriuió el su Laberinto de las trezientas coplas, y porque aquella manera es tan conforme al verso suyo y tanbién porque es mas graue y de mayor resonancia como conuenía a tan graue auctor: yo fize esta traslación en aquella forma de trobar que propriamente es verso heroico [...]. Dante escriue coplas de tercetos que ansí los nombra en toscano; correspondiente el tercero pie al primero; y después el primero del terceto siguiente al segundo; de manera que aquellos quatro farían vna media copla de arte mayor, que como es de ocho pies viniera ansí justo al talle, pero como escriue de tres en tres, en dos tercetos faltan dos pies para vna copla del arte mayor ya dicha. Yo proué a los fazer ansí en tercetos, la qual manera no es en nuestro vso, y parescíame vna cosa tan desdonada que lo dexé. Quedó el defeto ya dicho de faltar en cada terceto vn pie para la media copla, y dos pies en cada vna entera, estos yo acordé de los suplir desta manera, que algunas vezes ocurriendo de mío algund buen pie que más aclare su testo, confirme su sentencia póngole, aya paciencia el Dante que en su brocado se ponga algund remiendo de sayal que más le faga luzir [...]. Nótese tanbién que el que treslada de otro anda tras él con sueltas, y no puede ir cómo ni quánto quiere, y ansí van algunas vezes pies algunos forcejados que no se pudo, o no se supo mejor fazer, rescíbase la buena voluntad que ninguno da más de lo que tiene. Ansí mesmo se deue notar que tresladarse vna lengua en otra no solamente en verso, pero ni en oración soluta, o prosa que algunos llaman, es imposible tresladarse por las mismas palabras que no fuese la más desabrida cosa del mundo, porque en vna lengua tiene vna cosa gracia, y dicho en otra por aquellas palabras sería muy frío, por ende aquí en todo quanto de las mesmas palabras se puede vsar se faze, pero en muchas partes se toma el sentido y intención mas que no las palabras mesmas, alguna vez fuera del testo se pone alguna reprehensión o consejo de mío, con licencia del Dante como dicho es. (a3r y a3v)

No me detendré con detalle en las reflexiones sobre la práctica traductora presentes en este pasaje pues ya han sido suficientemente estudiadas.⁷ Señalo simplemente que durante el siglo XV el debate teórico entre la traducción ad verbum y ad sententiam heredado de las concepciones diversas de Cicerón y San Jerónimo, se había revitalizado y los traductores aprovechaban el espacio textual que les ofrecían los prólogos para introducir sus reflexiones al respecto.⁸ En efecto, entre los emergentes teóricos sobre la traducción en España se destacan dos figuras preeminentes, Alonso de Cartagena y Alonso de Madrigal, el Tostado (ca. 1400-1455). Ya destaqué, respecto del obispo de Burgos, cómo protagonizó uno de los debates más importantes en torno al problema de la traducción ad verbum o ad sensum, la conocida controversia alpohonsiana (vid. Introducción, nota 12). En cuanto a Madrigal, es asimismo un personaje paradigmático por el tipo de aporte teórico que realiza en relación a las implicancias que tenía esta discusión a fines del XV, pues sus reflexiones tienen también rasgos humanísticos. Mientras que pareciera inclinarse todavía por la traducción ad verbum, al abogar por una exacta correspondencia de palabras y de orden de palabras, también advierte, por un lado, las «dificultades ocurrientes»⁹ por las cuales no hay que respetar este orden cuando su aplicación resulte malsonante en el nuevo texto y, por otro, que la traducción debe dotar al texto de cierta belleza.¹⁰ Por tanto, en su intención de «más fazer luzir» a Dante, y en sus reflexiones sobre la dificultad de traducir literalmente, la postura de Villegas a la vez que se acerca a la de Madrigal la supera, pues no habla ya de «dificultad» sino de «imposibilidad» y de las consecuencias «desabridas» que el trasvase literal tiene, lo cual lo lleva a inclinarse por una traducción ad sensum. Sin embargo, la presión de la tradición sigue ejerciendo su fuerza, pues como señala inmediatamente, intentará cuando le sea posible traducir respetando las palabras —o, como veremos también en este capítulo, al menos sus lexemas—.

Según plantea el mismo arcediano, lo que hará «luzir» a Dante, de hecho, son los versos o pies que agregará él mismo, los cuales le permitirán «mejorar» el original. Estos agregados textuales, sin embargo, se derivan —en principio— de la forma estrófica elegida: la copla de arte mayor. En este sentido, a la vez que el arcediano notaba las características particulares del tipo estrófico dantesco, la terza rima, también llamada «terzina incatenata» —en la cual riman el primer y tercer verso, mientras que el segundo rimará siempre con el primero y el tercero de la terzina siguiente (ABA BCB CDC DFD, etc.)—, reconocía la enorme dificultad de adaptarla al castellano.¹¹ La copla de arte mayor, por tanto, es la forma estrófica castellana que, además de ofrecerle un verso de metro relativamente similar y ya encumbrado gracias a Mena, le permite, aunque sea mínimamente, acercarse a la estructura de rima dantesca pues, como sabemos, las dos semiestrofas que la conforman están enlazadas a través de una misma rima, siendo ABBA ACCA el esquema más común. Igualmente, considero que la elección del tipo estrófico tiene otras causas, más ideológicas que formales, las cuales abordaré en el próximo capítulo. En este apartado me dedicaré, primero, a relevar y analizar todas las implicancias de esta elección de tipo estrófico, que no pueden reducirse simplemente a un consecuente agregado de hemistiquios o pies, sino que determinarán también todo un estilo. En un segundo momento, relevaré los mecanismos de traducción que se ponen en juego a la hora de trasvasar el texto toscano, con su sintaxis, sus expresiones y connotaciones específicas, a la nueva lengua.

2.1.1. Estilo y forma de la traducción: el arte mayor

Trasvasar y adaptar la materia dantesca a la copla de arte mayor implicará, además del agregado de versos, un reordenamiento de los mismos al nuevo esquema de rima y, por sobre todo, adaptar el contenido del verso fuente al esquema rítmico del verso elegido. El verso de arte mayor, ya desde el manual de Tomás Navarro, se ha definido como un verso anisosilábico que oscila entre las diez y catorce sílabas —con tendencia a estabilizarse en doce—, pero sigue un patrón rítmico muy riguroso.¹² Lázaro Carreter, en su lúcido estudio sobre la poética del arte mayor, señala que este modelo de verso está «dominado» por la «coacción de los ictus», esto es, un esquema acentual (ó o o ó) que se repite, a modo de patrón, de manera monótona y uniforme en cada hemistiquio y que moldea a su gusto el material lingüístico, generando diversas artificiosidades, como el desplazamiento del acento natural de un término o la alteración del orden de palabras de la frase.¹³ Como señala Lázaro Carreter, el ictus en cada hemistiquio cae, el porcentaje mayor de las veces, en la segunda sílaba (o ó o o ó). Para el segundo hemistiquio lo formula a modo de ley («se cumplirá así una ley según la cual el ictus del segundo medio verso hiere siempre la segunda sílaba», sobre la cual señala las pocas excepciones derivadas de «compensaciones en la zona de cesura»), y para el primero advierte que mientras que puede a veces aceptar una primera sílaba acentuada, el acento en la tercera es prácticamente anómalo.¹⁴ Gómez Redondo, en todos sus recientes trabajos, ha revisado y profundizado esta definición, señalando que este verso está construido por la integración de dos hemistiquios asentados en la doble cadencia de las cláusulas ternaria (un dáctilo: óoo) y binaria (un troqueo: óo), «sin importar el número de sílabas». Señala, en efecto:

la regularidad depende de la distribución de los acentos, no del cómputo silábico; es más, la materia fonológica del verso se somete a severas constricciones prosódicas para conseguir la equivalencia isorrítmica; el principal período silábico se constituirá en torno a doce sílabas (6+6), pero serán frecuentes los de once (5+6, 6+5) o los de diez (5+5: el más perfecto); estas tres combinaciones pueden aumentar en función de metaplasmos que regulan la cantidad versal, ya por decremento —sinalefas y sinéresis, sinafías y compensaciones entre segmentos rítmicos, final proparoxítono— ya por incremento —dialefas, diéresis, terminaciones oxítonas—, de modo que caben disposiciones más extremas (4+7, 5+7 o 6+7, por ejemplo).¹⁵

Por tanto, la presión de este esquema rítmico que actúa como «dominante», en palabras de Carreter —«violencia prosódica» según Gómez Redondo— sumado a la función modeladora de la cesura y las necesidades de la rima, determinará en la traducción del arcediano una gran cantidad de fenómenos sintácticos y retóricos muy propios del estilo de Juan de Mena —a quien, como vimos, él mismo pone como ejemplo paradigmático de este tipo de forma poética— y que redundarán en una transformación profunda del contenido y la forma del verso original.¹⁶ Analizaré a continuación los más relevantes de estos fenómenos subdivididos, para favorecer la exposición, de acuerdo con los dos principales factores desencadenantes: el problema del verso y su ictus, y el problema de la estrofa elegida y su estructura de rima —consciente, sin embargo, de que ambos interactúan constantemente en el proceso compositivo—. El análisis de estos fenómenos y sus implicancias serán detallados en mayor o menor medida según la singularidad poética del caso y su grado de relevancia a la hora de determinar el lugar que ocupa este texto dentro de la poética del arte mayor. En la mayoría de los casos cotejaré los versos castellanos con los dantescos, de modo de observar mejor el tipo de manipulación efectuada con el texto fuente. Cuando el tipo de trasvase incluye además un mecanismo específico de traducción, lo aclaro entre corchetes y reenvío al apartado correspondiente para su descripción y especificación.

2.1.1.1. Fenómenos derivados de la «coacción de los ictus»

1.– Hipérbaton: permite amoldar mejor las unidades sintácticas a los requerimientos del ictus y del metro y, a su vez, latiniza el lenguaje. Lázaro Carreter señala, apoyándose siempre en los análisis de Mena y Santillana, la «frecuencia abrumadora» de este recurso, cuya «impunidad en lo referente al orden de las palabras estaba garantizada por el ejemplo latino»¹⁷. Podría subdividirlo en los siguientes fenómenos:

a– Construcciones interrumpidas por el verbo

a.1- Separa núcleos de una misma construcción

–Construcción predicativa:

que a todos por siempre patente es y abierta (XIV, 13c) lo cui sogliare a nessuno è negato (87) [modulación antitética, vid. infra]—. También, por ejemplo, XXXIII, 3f: «mi muerte fue y cruda».

–Construcción objetiva:

fazía grand estruendo fazer y rumor (XIV, 15 d) [...] vi facea far le grida (102)

Aquí, por un lado, se separa el verbo principal de su infinitivo objetivo, el cual se pospone y ubica en el medio de su doble objeto «estruendo y rumor». Otro ejemplo: XVI, 10h: «o sy ya valor se perdió y cortesía».

-Construcción circunstancial:

que el vno a Sant Pedro se va y al castillo [...] hanno la fronte/ verso ’l castello e vanno a Santo Pietro (XVIII, 5b) (31-2)

-Construcciones menos comunes, como complemento agente:

Con tales clamores que bien parescíande míseros ser alançados y ofensos (IX, 19d-e)

E fuor n’uscivan sì duri lamenti che ben parean di miseri e d’offesi (122-3)

a.2- Separa sustantivo de atributo, ubicándolo al final del verso, coordinado con nexo «y»

por una grand selva me fallo y obscura (I,1b) Mi ritrovai per una selva oscura (2)

Otro caso: VII, 11g: «do vedes tan público escarnio y notorio».

El sustantivo puede interrumpir su propia construcción atributiva: yo dixe peruerso traydor y nefando (XXXII, 17c) omai’, diss’io [...]/malvagio traditor (109-10)

a.3- Separa el sintagma preposicional del núcleo que lo rige (nominal o adverbial) -Núcleo nominal:

al mar me volviendo de todo saber (VIII, 2a) e io mi volsi al mar di tutto ’l senno (7)

Otro ejemplo XX, 6a: «Delante los ojos abrió de thebanos»

-Núcleo adverbial:

más heran de mill (VIII, 14a)

io vidi più di mille ( 82)

a.4- Interrumpe una construcción nominal onomástica

el que por la bella murió Deyanira (XII, 12b)	che morì per la bella Deianira (68)
Ouizo es de Aeste, tirano no floxo (XII, 19c)	é Opizzo da Esti (111)
que Allexo heres tú Termineli de Luca (XVIII, 19b)	e se’ Alessio Interminei da Lucca (122)

b– Hipérbaton generado por la distribución de los componentes del verso original —sintagmas y hemistiquios— en otros versos. La unidad lógicosemántica que representa el verso dantesco queda subvertida y se entorpece la comprensión.

b.1- Se intercala un hemistiquio correspondiente a otro verso:

Delante los ojos abrió de thebanosa aquel que allý veys y sorbiole la tierra (XX, 6ab)

[...] e vedi a cui s’aperse a li occhi d’i teban la terra (32)

En este caso, mientras intercala este hemistiquio, el ictus lo lleva a insertar el verbo en el medio de lo que era la construcción «occhi d’i teban» y posponer el objeto real de la acción («terra»). Tal conjunto de cambios genera un caos semántico y una consecuente ambigüedad, pues según el nuevo verso el objeto de la acción «abrir» parece ser «los ojos de los tebanos» y no «la tierra». Esto lo lleva al traductor a agregar una acción más específica —«sorbiole»— que repara, en parte, ese caos. Aclaro, sin embargo, que en la mayoría de los casos que veremos es el comentario el que se encarga de resolver la ambigüedad reponiendo el orden: «[...] es Anfirao, al qual sorbió la tierra delante los ojos de los thebanos» (B4r).