Kitabı oku: «Horizontes culturales de la historia del arte: aportes para una acción compartida en Colombia», sayfa 3
Las nuevas tendencias en la escritura de la historia del arte que he ejemplificado aquí, principalmente con el trabajo de Griselda Pollock, buscan restituir la historia de arte como práctica que potencializa la tensión entre lo visible y lo invisible, el afecto y la política, sin reducirlo a una legibilidad estática. Nos permiten escribir en primera persona, desde el cuerpo, sin perder una postura dialógica capaz de transformar la docencia, la práctica de la investigación y la inserción social del campo.
Referencias
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Iser, Wolfgang. 1989. “El proceso de lectura”. En Estética de la recepción, editado por Rainer Warning, 149-164. Madrid: Visor.
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Schor, Mira. 2007. “Linaje paterno”. En Crítica feminista en la teoría e historia del arte, editado por Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz, 111-130. México: Universidad Iberoamericana, UNAM, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, FONCA, Curare.
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Utilizo aquí el concepto de actualización del texto por el lector que emplea la teoría de la recepción estética, y, en particular, Wolfgang Iser (Iser 1989).
El Taller 4 Rojo: entre la ficción exagerada y la documentación fidedigna 1
María Clara Cortés Polanía
Uno de los temas que surge al acercarse al colectivo Taller 4 Rojo es el carácter borroso de sus fronteras; estas se nublan cuando se indaga sobre quiénes hicieron parte del grupo, el tiempo que perduraron, la autoría de los trabajos y cuándo y por qué dejaron de trabajar conjuntamente. Es posible que la dificultad de categorizarlos en un campo específico (diseño, grabado, trabajo social, trabajo político) debido al carácter interdisciplinario de sus propuestas, haya contribuido a que su reconocimiento sea tangencial en la historia del arte. Esto, por supuesto, está siendo revaluado: varios grupos de investigadores como el equipo Transhistoria y el Taller de Historia Crítica del Arte, entre otros, han puesto sus ojos en los años setenta y, en particular, en el trabajo de este colectivo, revalorando y reconociendo sus aportes.
Figura 1. Elecciones de 1974. De: archivo archivo de Jorge Mora.
Figura 2. Lucha de tierras en Coconuco (Cauca), 1974.
De: archivo archivo de Jorge Mora.
Con el ánimo de mirar los procesos interdisciplinarios del colectivo, en este escrito parto de una serie de fotografías, que provienen del archivo de Jorge Mora Espinosa2. Se trata de una selección hecha del material gráfico y fotográfico que nos permite ver parte del trabajo documental del Taller 4 Rojo, participando en varios eventos: manifestaciones realizadas en el contexto de las elecciones de 1974 (en donde se puede ver a Diego Arango y a Nirma Zárate), la lucha de tierras en Coconuco (Cauca), una manifestación de la Confederación Sindical de Trabajadores de Colombia (CSTC) y algunas acciones del Movimiento Estudiantil.
Figura 3. Manifestación de la Confederación Sindical de Trabajadores de Colombia (CSTC), 1976. De: archivo archivo de Jorge Mora.
Figura 4. Movimiento Estudiantil, 1970. De: archivo archivo de Jorge Mora.
Son documentos clave para entender el carácter del colectivo porque, por un lado, captan el clima de exaltación social y política que se vivía tanto en Colombia como en América Latina en los años setenta; y, por otro lado, porque revelan una dualidad intrínseca al trabajo del Taller 4 Rojo, que consiste en la tensión entre la documentación fidedigna y la ficción exagerada, que considero es el rasgo más inquietante de su trabajo gráfico. Un primer acercamiento permite ver que esta tensión se debe a la interrelación que hay entre los temas de denuncia que manejaban y la forma de trabajo en contacto directo con la sociedad; más adelante, sin embargo, veremos que esa dualidad refleja un rasgo particular de la realidad colombiana de ese momento.
El Taller 4 Rojo, pionero en el trabajo colectivo en Colombia, fue creado en 1972 y estaba conformado principalmente por Diego Arango (1942-2016), Nirma Zárate (1936-1999), Umberto Giangrandi (1943), Fabio Rodríguez Amaya (1950), Carlos Granada (1933-2015) y Jorge Mora Espinosa (1944).
Su fundación coincide con el auge de la creación gráfica en Colombia que tuvo lugar en las ciudades más importantes del país3. A diferencia de otros colectivos, la particularidad del Taller 4 Rojo consistió en combinar el trabajo gráfico con la participación en acciones sociopolíticas y con el desarrollo de una propuesta pedagógica moderna en la Escuela de Grabado que fundaron en el barrio La Candelaria.
La Escuela estaba dotada con maquinaria de avanzada que permitía elaborar trabajos de punta a nivel técnico. Nirma Zárate había llegado de estudiar en el Royal College of Art en Londres, en donde realizó una especialización en serigrafía; Umberto Giangrandi traía todo el conocimiento del muralismo y el grabado de su formación en Italia; y Diego Arango (artista y antropólogo) y Jorge Mora (diseñador gráfico) aportaban desde la fotografía. En el ámbito ideológico, los estudiantes recibían una formación crítica con contenido político para hacer un trabajo comprometido a nivel social, político, y práctico. De ahí surgía la importancia de hacer salidas por la ciudad para registrar escenas de la realidad social.
Por otro lado, el conocimiento de la historia del arte político se evidencia en las propuestas gráficas del Taller, en las exageraciones en la expresión, en los contrastes fuertes, y en una actitud física de carácter teatral que exalta las acciones de los protagonistas, aspecto que tiene raíces, entre otros, en las aguatintas de Goya y en las litografías de Daumier, artistas con intereses humanistas que perfeccionaron la técnica gráfica representando sectores populares más amplios.
Figura 5. El capitalismo en cultura ha dado todo de sí y no queda de él sino el anuncio de un cadáver maloliente en arte, su decadencia de hoy, 1972. De: Arango Ruiz, Diego. 2012. Taller 4 Rojo Taller Causa Roja (blog), 20 de noviembre, http://taller4rojo-tallercausaroja.blogspot.com/2012_11_01_archive.html.
Este afiche, titulado El capitalismo en cultura ha dado todo de sí y no queda de él sino el anuncio de un cadáver maloliente en arte, su decadencia de hoy, fue un trabajo hecho en 1972 por el Taller, como rechazo tanto a las reformas del vigésimo tercer Salón Nacional de Artistas, en el que los organizadores decidieron no dar premios, como al Primer Salón de Artes Plásticas organizado en la Universidad Jorge Tadeo Lozano que, con apoyo de la empresa privada, premiaba a algunos participantes.
Detrás de este artista vendado que extiende sus manos para recibir dólares, está la bandera de Colombia decorada con logos de la empresa privada. El hombre que posa es Umberto Giangrandi y el título del afiche es un extracto de El Socialismo y el Hombre en Cuba4, una carta del Che Guevara que data de 1965. En la carta el Che niega el Realismo Socialista como estilo artístico apropiado para la Revolución y señala el error del trabajo solipsista del artista como un individuo solitario. Este principio se constituiría en una de las columnas centrales del quehacer del Taller 4 Rojo.
Alternativa: sin instante decisivo
Aunque todos los integrantes del Taller tenían inclinaciones políticas de izquierda, se diferenciaban en sus preferencias. Debido a esto, no adoptaron en su trabajo la ideología de ningún partido, a diferencia de otros artistas, como Clemencia Lucena, quien asumió la vocería del Movimiento Obrero Independiente y Revolucionario (MOIR) en su pintura. En consecuencia, el grupo convocaba y mantenía un diálogo constante con diversos pensadores, antropólogos, artistas y economistas del momento como Arturo Alape, Salomón Kalmanovitz y Myriam Jimeno, entre otros.
También interactuaron con Gabriel García Márquez, Orlando Fals Borda y Jorge Villegas Arango, quienes conformaron en un inicio el Comité Editorial de la revista Alternativa5; de hecho, uno de los trabajos más visibles que realizó el Taller 4 Rojo fue el de las artes para los primeros ejemplares de esta publicación, bajo la coordinación de Diego Arango. La labor del colectivo consistía en hacer ilustraciones, diseñar parte de las fotoplanchas y hacer cubrimientos con reportajes fotográficos de eventos.
La figura 6 fue diseñada para la página de “publicidad política”, que estuvo dedicada a la ilustración del artículo “Sí hay torturas en Colombia”6, en el cual se divulgaba un documento de la Procuraduría General de la Nación, que denunciaba irregularidades en los métodos empleados por la inteligencia militar contra los detenidos.
El artículo incluía la descripción de los maltratos y torturas a los que habían sido sometidas algunas personas encarceladas, que relataban su experiencia de esta manera:
[…] una constante presión moral a base de humillaciones, vejámenes y privaciones tales como aislamiento en calabozos fétidos y oscuros, negación de alimentos por varios días, interrupción periódica y sistemática del sueño; interrogatorios prolongados por varios funcionarios encapuchados, amenazas de ser sometidos a daño físico, con métodos especiales como castración, choques eléctricos, golpes y suministro de drogas […] (“Sí hay torturas” 1974, 8).
La escena de la imagen hecha por el Taller recrea el ambiente del cautiverio. Se trata de una fotografía en blanco y negro, construida a partir de modelos, en donde un hombre con la cara cubierta está agrediendo a otro hombre que tiene el torso desnudo y los ojos vendados. El hombre torturado está amarrado a la silla; su cuerpo exhausto revela que la escena ha sucedido durante un tiempo y está cediendo al maltrato, mientras el torturador se ha impacientado y está cada vez más cerca aplicando un método aun más doloroso. Del techo cuelga una lámpara que ilumina las figuras con una fuerte luz. Dos tiempos convergen allí: la presunta inmediatez del acontecimiento, proveniente de un momento decisivo, y el largo trabajo preparatorio de los modelos puestos en escena para hacer una imagen realmente convincente.
Figura 6. Imagen para el artículo “Sí hay torturas en Colombia”.
De: Alternativa n.°1, 15-28 de febrero, 1974. Fotografía de María Clara Cortés Polanía.
Se trata de la contraposición entre lo teatral recreado y lo siniestro real, cuyo carácter terrorífico, miedoso y angustiante se acentúa por su invisibilidad: escenas a las que sólo tienen acceso los maltratados y los maltratadores.
Con respecto a El instante decisivo, refiriéndose al reportaje fotográfico, Henri Cartier-Bresson habla de la angustia que siente el fotógrafo cuando se le escapa ese instante irrepetible:
De todos los medios de expresión la fotografía es el único que fija un instante preciso. Jugamos con cosas que desaparecen, y cuando han desaparecido es imposible hacerlas revivir. […] Para nosotros lo que desaparece, desaparece para siempre; de ahí nuestra angustia y la originalidad esencial de nuestro oficio; no podemos rehacer nuestro reportaje una vez que uno ya está en el hotel, de vuelta (Cartier-Bresson 2002, 43).
En ese oficio de captar lo irrepetible, la memoria desempeña un papel importante: se trata de la memoria de cada foto “tomada, al galope, a la misma velocidad del acontecimiento [para captar] la foto única, que se basta a sí misma por su rigor […], por su intensidad, y cuyo tema excede la simple anécdota” (Cartier-Bresson 2002, 43).
La foto única es el registro del momento irrepetible, la memoria pura del evento; pero ¿cómo producir memorias ante eventos que no es posible ver porque son censurados?
En este caso la fotografía capta una escena armada como una obra de teatro. Se trata de un montaje con el cual los artistas producen las imágenes de un archivo censurado, enjuiciado, fruto de la supresión, cambios y correcciones; un repertorio escondido, negado o desaparecido por tener un contenido ilegal y comprometedor. Nos preguntamos, entonces, ¿se trata aquí del teatro de lo macabro? ¿A qué fisura de la realidad está haciendo referencia esta imagen?
Figura 7. De izquierda a derecha: fragmento del Tríptico Colombia, 1971; carátula de la revista Alternativa n.° 15, 2 de septiembre, 1974; y afiche por Diego Arango y Nirma Zárate. De: archivo de Diego Arango.
En este contexto, vale la pena recordar que Diego, Nirma y Umberto participaron en actividades teatrales de La Casa de la Cultura7 con Santiago García y Patricia Ariza antes de que decidieran armar el Taller 4 Rojo. También Jorge guarda en su archivo fotografías de Guadalupe años sin cuenta, que fue presentada en 1975 por el mismo grupo de teatro.
Quisiera detenerme en otro montaje dedicado al tema de la tortura que fue usado al menos en tres ocasiones por el Taller: la primera versión hace parte del Tríptico Colombia (realizado en 1971); la segunda versión fue la carátula del decimoquinto número de la revista Alternativa; y la tercera es un afiche firmado por Diego Arango y Nirma Zárate (A/Z) de 1974.
En los tres casos usan la misma fotografía de un hombre que está siendo torturado y que expresa su dolor. Por medio del proceso serigráfico los artistas han cambiado las tonalidades de la toma original que, al igual que la anterior, era en blanco y negro, y así revelan contrastes dramáticos entre las zonas de luz y de sombra.
Además de esta reconstrucción de la imagen censurada, se evidencia en esta segunda tortura otro elemento: la repetición en el tiempo de la misma escena. Esta reiteración es una constante en el trabajo del Taller, un ir y venir en diferentes contextos de difusión: entre los afiches, las pancartas, las revistas. Como mecanismo, acentúa el carácter verídico de ese momento capturado, equivalente a las famosas fotos de Sady González que vemos repetidas en la historia, como la del tranvía incendiado el 9 de abril de 1948 durante el Bogotazo.
De hecho, en algunos casos aparece la repetición de una obra o la cita textual de otros artistas, como pasa con esta imagen, en donde una paloma de la paz es atravesada por una espada, que apareció publicada en el segundo número de la revista mencionada. Se trata de la reproducción de un fotomontaje de John Heartfield, hecho inicialmente para la revista AIZ7 en noviembre de 1932. Tal vez la simpatía que sentía el Taller 4 Rojo por el trabajo de este artista alemán consistía en entender su propia actividad como una resistencia contra el autoritarismo, que se expresaba mediante actividades que fueran útiles a la revolución.
Figura 8. Superior: afiche de Guerra y Paz, de John Heartfield. De: “John Heartfeld AIZ-VI: Fotomontajes 1930-38”, Merzmail, http://www.merzmail.net/heartfeld.htm.
Inferior: revista Alternativa, n.° 2, marzo 1 al 15 de 1974, afiche suelto en páginas centrales de la revista. Fotografía de María Clara Cortés Polanía.
El anti-cartel
Figura 9. La lucha es larga, comencemos ya, 1971.
De: archivo de Diego Arango.
La tensión en la fotoserigrafía reproducida en la figura 9 proviene del encuentro casual de narraciones, que aparentemente estarían sucediendo en la realidad: a la izquierda se acercan desde el horizonte unos niños felices y exaltados corriendo con unas banderas rojas. En el muro hay un cartel con la cara de Camilo Torres y en el piso hay pedazos de algo destrozado que alude a la iconografía nacional de Estados Unidos; en el fondo las nubes “turnerescas” presagian cambios en el clima histórico. De acuerdo con Jorge Mora, este cartel, fruto de un collage fotográfico, partió de un registro de los hijos de Jaime Muñoz, un obrero que trabajaba en el Taller. Jaime los llevaba a lugares en donde armaban la escena que necesitaban y Diego y Jorge tomaban las fotos; después, en el taller de grabado seleccionaban las partes convenientes y armaban el fotocollage con otros materiales que tenían.
Figura 10. Foto de niño corriendo. De: serie América 73: wLa lucha es larga comencemos ya, del Taller 4 Rojo. Archivo de Diego Arango.
Figura 11. Estudios fotográficos para la ejecución de grabados.
De: archivo de Jorge Mora.
El título La lucha es larga, comencemos ya proviene del cierre del mensaje que da Camilo Torres a los cristianos cuando anuncia que ha abandonado los privilegios y deberes del clero, entre otros, dar misa, pero no ha dejado de ser sacerdote para entregarse a la Revolución: “Creo que me he entregado a la Revolución por amor al prójimo. He dejado de decir misa para realizar ese amor al prójimo, en el terreno temporal, económico y social […] La lucha es larga, comencemos ya” (Torres 1965, 3).
Indagando en el archivo de Jorge, encontramos otras imágenes que no fueron usadas, como ilustra la figura 11.
Figura 12. De izquierda a derecha: Luchando unidos venceremos, 3er Congreso nacional campesino, Solidaridad con la Uso y los presos de Barranca. De: Arango Ruiz, Diego. Taller 4 Rojo Taller Causa Roja (blog), 20 de noviembre, http://taller4rojo-tallercausaroja.blogspot.com/2012_11_01_archive.html. Archivo de Diego Arango.
También se encuentran afiches terminados, provenientes de varios archivos del Taller 4 Rojo, en donde, de nuevo, vemos converger la espontaneidad y el montaje (figura 12).
