Kitabı oku: «По ту сторону порнографии и морализма. Три опыта прочтения «Лолиты» В. В. Набокова», sayfa 3

И все же героиня романа Набокова – не бессмертный демон и не Мэнада, как ее видит Гумберт. Она не оргиастична. И она не убивает своего бога, как это делает Мэнада. Пользуясь другим ивановским понятием, она монада – существо волевое, внутренне цельное, поставленное в положение трагической героини жестоким пуппенмейстером, распорядителем балагана жизни. Понятие монады – метонимически отмеченное в романе именем Моны Даль – Иванов заимствует, разумеется, из «Монадологии» Лейбница для того, чтобы охарактеризовать принцип единства, представляемый Аполлоном в противоположность принципу диады, представляемому Дионисом. Многократны у Иванова и высказывания о «самоопределяющейся волевой монаде, утверждающей себя независимой от всего, что не она» (Иванов 1909: 117, 333, 340 и т. д.). Повторим: монада представляет – в противоположность темному дионисийски-демоническому самопротиворечивому началу – начало волевое, ясное, светлое, неразложимо единое и простое, аполлоническое.

В статье о литовском художнике-символисте Чурленисе, посвященной проблеме синтеза искусств, Иванов приводит большую цитату из «Монадологии» Лейбница, которой завершается сборник «Борозды и межи». В этом пассаже Лейбниц демонстрирует понятие монады так: «Всякую часть вещества можно представить себе как сад, полный растений, и как пруд, полный рыб. Но каждая ветвь растения, каждый член животного, каждая капля его соков – опять такой же сад, или такой же пруд» (там же: 351). В путешествии Гумберта с Лолитой, размеченном неподвижными звездами, как у Бедекера и Иванова, упоминаются такие достопримечательности, как «рыборазводная станция в штате Идаго» и «Еллостон Парк и его цветные горячие источники, малютки-гейзеры, булькающие радужные грязи (символы моей страсти)» (195). Если «малютки-гейзеры» с последующим разъяснением – очевидное обыгрывание фамилии Лолиты – Гейз, то и парк и рыборазводная станция – это члены символического ряда, а именно, аллюзия к пассажу из «Монадологии» Лейбница, приведенному в статье Иванова, и она так же относится к Лолите – к ее монадической, или аполлонической, сущности. В сдвоенном жизненно-философском и рефлексивно-метапоэтическом смысле Набоков здесь указал на нечто очень важное для понимания того, что лежит в основе его искусства и мира, – на теоремный характер этой основы – не в математическом смысле этого слова, а в ивановском, в котором теорема, подобно таким понятиям, как мифема, стратегема, фонема, подразумевает концептуальное ядро соответствующего смыслового поля.

Диадический принцип трагедии, по Иванову, действует различным образом в женском и в мужском герое. Агонистический принцип трагедии заключается в том, что мужской герой противостоит противнику, похожему на него, как двойник. Если в женщине-героине происходит внутреннее раздвоение, то с мужским героем происходит внешнее удвоение (Иванов 1916: 250). Таковы Дионис и его антагонист Ликург. Именно таково соотношение между Гумбертом и Куильти – антагонистами и зеркальными подобиями. Убивая своего антагониста ЛИКУрга – КУИЛьти, Гумберт убивает собственное отражение. Здесь находится разгадка и удвоенного имени Гумберт Гумберт – это внешний образ удвоения. Джон Рэй видит в этом псевдониме «маску, сквозь которую как будто горят два гипнотических глаза» (11). «Ведь и по существу исследуемого предмета, – говорит Иванов, – можно предугадать, что раскрытие диады в психологии личности должно выражаться исступлением и что искусство, представляющее это раскрытие в действии, должно быть отображением не состояний спокойного разумного сознания, но состояний выхода из него – душевных аномалий» (Иванов 1916: 244).

Как проявление трагической душевной аномалии и должна быть понята мнимая педофилия Гумберта. Это эстетически усовершенствованная проекция гибельного желания обладать менадой, которая не имеет собственной воли, является своего рода куклой, еще-не-личностью, ребенком. Иванов подчеркивает, что трагическое аномальное сознание бывает внешне отмечено сугубой логичностью. «Soyons logiques, кукарекала и петушилась галльская часть моего рассудка», – хватается за соломинку Гумберт в разгаре своего безумия (293). Отличительно ивановская формула трагедии, её теорема, разыграна у Набокова сполна.

Наконец, трагический хор, из которого на первоначальной стадии становления трагедии выступил, чтобы погибнуть, герой, по Иванову, в процессе развития трагедии становится представителем Аполлона. В конце «Лолиты», Гумберт, после убийства Куильти настигаемый полицией, останавливает автомобиль и вызывает в памяти мираж однажды слышанного светлого хора детских голосов, и его поражает ужасом то, что в этом хоре нет голоса Лолиты (374). Это развязка трагедии. В ее начале есть другой образ хора – список класса Лолиты, который полон особого значения для Гумберта (67-9). Из этого хора выступила трагическая героиня Гейз Долорес – в таком виде ее имя находится в классном списке, и в этой официальной перестановке имени и фамилии Гумберт видит маску, – выступила и погибла.

Заметим теперь, что певец дионисийского безумия Вяч. Иванов нисколько не безумен как в качестве поэта, так и в качестве теоретика – он предельно ясен, уравновешен, аполлоничен, настаивая на дионисическом послушании божественной воле. В этом есть нечто балаганно-комическое, если посмотреть на фигуру Иванова на фоне его теорем.⁵ И если вспомнить, что он настойчиво призывал к слиянию искусства и жизни и пророчествовал: «Искусство станет лицедейством жизни» (Иванов 1916: 239), то релевантность обращения к его фигуре окажется несомненной и даже неизбежной для такого заинтересованного и иронического наблюдателя как Набоков.

Если развернутая нами выше сеть идей и образов представляет собой основу, на которой возникла «Лолита», то взгляд, брошенный на фигуру Иванова, предоставляет возможность проследить рождение и судьбу мотива, составляющего сердцевину сюжета «Лолиты».

Кукла Иванов

Когда С.А. Венгеров стал создавать «Историю русской литературы ХХ века» (самому веку еще не минуло двух десятилетий), он обратился к ряду писателей с просьбой прислать ему автобиографический очерк. «Автобиографическое письмо» Вяч. Иванова к Венгерову было написано в Сочи в январе-феврале 1917 г. В нем есть такое признание о решающем событии в его жизни:

Властителем моих дум все полнее и могущественнее становился Ницше. Это ницшеанство помогло мне – жестоко и ответственно, но, по совести, правильно – решить представший мне в 1895 г. выбор между глубокою и нежною привязанностью, в которое обратилось мое влюбленное чувство к жене, и новою, всецело захватившею меня любовью, которой суждено было с тех пор, в течение всей моей жизни, только расти и духовно углубляться, но которая в те первые дни казалась как мне самому, так и той, которую я полюбил, лишь преступною, темною, демоническою страстью. Я прямо сказал о всём жене, и между нами был решен развод. Прежде чем были устранены многие препятствия, стоявшие на пути к нашему браку, я и Л.Д. Зиновьева-Аннибал должны были несколько лет скрывать свою связь и скитаться по Италии, Швейцарии и Франции. Друг через друга нашли мы – каждый себя и более, чем только себя: я бы сказал, мы обрели Бога. Встреча с нею была подобна могучей весенней дионисийской грозе, после которой все во мне обновилось, расцвело и зазеленело. (Венгеров 1917: 93–94)

Здесь замечательно всё – от признания, что он стал ницшеанцем в личной жизни, до дионисийских терминов в описании своего весеннего обновления. Иванов с помощью Ницше находит своего Бога в Дионисе.⁶ Мэнадой, спутницей Диониса, называл в своих стихах Иванов Лидию Зиновьеву-Аннибал. Оргиастический характер дионисийства в этом отношении не исчерпывает смысла ситуации. Еще важнее здесь то, что само по себе «Происхождение трагедии из духа музыки» не дает достаточного основания для понимания поступков Иванова. Если в своих теориях Иванов следовал за «Происхождением трагедии», то в жизни он был очевидным последователем идей, развернутых в книгах «По ту сторону добра и зла» и «Происхождения морали». С помощью Ницше Иванов переступает через традиционную, то есть христианскую мораль.

Поэтическим результатом явилось тематическое раскрепощение. Символисты вернули и легитимизировали эротизм, изгнанный из русской литературы в послепушкинскую пору (можно сказать, викторианскую эпоху). Во главе нового направления стояли Вяч. Иванов и его жена, Лидия Зиновьева-Аннибал. Иванов стал также теоретиком эротизма. В статье «Мысли о символизме» он дал эротическое определение символа и Символизма:

Когда эстетическое переживается эротически, художественное творение становится символическим. Наслаждение красотою, подобно влюбленности в прекрасную плоть, оказывается начальною ступенью эротического восхождения. Неисчерпаемым является смысл художественного творчества, так переживаемого. Символ – творческое начало любви, вожатый Эрос. (Иванов 1916: 149)

Здесь речь идет об определении Художника. Но Вяч. Иванов был не только поэтом и теоретиком эротического. Еще более замечательна его жизненная практика, его личная жизнь, о которой он говорит в цитированном выше письме к Венгерову и которая стала важным фактом литературного быта Серебряного века. Иванов сумел осуществить то соединение поэзии и жизни, о котором он любил говорить теоретически.

Иванов осуществил свою идею и второй раз: через три года после скоропостижной смерти Л. Зиновьевой-Аннибал он вступил в связь с ее дочерью, своей падчерицей, красавицей Верой («Примаверой») Шварсалон. Перед нами прототип «Волшебника» и «Лолиты». Не заметить этого человек Серебряного века не мог. Не удивительно и то, что фигура самого философа и поэта предстала перед Набоковым на фоне ивановского литературного контекста – она отделяется от этого фона и входит на правах действующего лица в набоковский мир.⁷ Так возникает кукла Иванов, которой поручаются различные роли.

Гумберт Гумберт родился в 1910 г., том самом, в котором Вячеслав Иванов вступил в связь со своей падчерицей, а Блок написал свой «бедекер по Иванову». В послесловии к «Лолите» Набоков указал на то, что замысел «Лолиты» связан с десятью годами ранее написанным рассказом «Волшебник», в котором он впервые разработал тему трагической любви немолодого мужчины к девочке-подростку, чьей близости он добивается путем женитьбы на ее смертельно больной матери, так что дочь вскоре остается на его попечении.

Почему рассказ называется «Волшебник»? Почему и Гумберт Гумберт, поэт a ses heures, называет себя «хитрым кудесником» (65)? Возможно, потому, что по Иванову, поэт-символист должен «цельно воплотить в своей жизни и своем творчестве (непременно и в подвиге жизни, как в подвиге творчества) миросозерцание мистического реализма или – по слову Новалиса – миросозерцание «магического идеализма» (Иванов 1916: 136-7).

Набоков рассказал в Послесловии к американскому изданию «Лолиты» об обстоятельствах, в которых возник замысел рассказа «Волшебник»; рассказал в своей неподражаемой манере, – во-первых, оставил неясным, какова связь между тем, что он рассказал, и замыслом «Волшебника», во-вторых, дал ключ к решению этой загадки, а точнее – тут его и спрятал:

Первая маленькая пульсация «Лолиты» пробежала во мне в конце 1939-го или в начале 1940-го года, в Париже, на рю Буало, в то время, как меня пригвоздил к постели серьезный приступ межреберной невралгии. Насколько помню, начальный озноб вдохновения был каким-то образом связан с газетной статейкой об обезьяне в парижском зоопарке, которая, после многих недель улещиванья со стороны какого-то ученого, набросала углем первый рисунок, когда-либо исполненный животным: набросок изображал решетку клетки, в которой бедный зверь был заключен. (377-8)

Это образцовый набоковский ход: как будто нечто раскрывается, но при этом скрыто более, чем раскрыто. Сообщение скорее интригует, чем что-либо разъясняет. Связь толчка с последующим ходом мысли вызывающе мистифицирована. Какова же связь между рисующей решетку обезьяной и замыслом предшественника «Лолиты» – «Волшебника»?⁸ Как обычно у Набокова, ключ лежит в интертекстуальном плане – мы можем найти его в статье Вяч. Иванова «Манера, лицо, стиль» (1912). Статья эта продолжает обсуждение проблемы слияния жизни и искусства, ранее поднятой в статье «Заветы символизма» (1910), на которую откликнулся Блок своей статьей проблему «О современном состоянии русского символизма».

С точки зрения реального символиста Иванов пересматривает, античную проблему мимесиса (подражания), традиционно считавшегося основой искусства. Он задается вопросом, как может художник избежать эклектичности, если он занят отображением жизни? Его ответ: «проникнув все наше творчество дыханием души живой». Душа живая обитает в целостной личности, откуда и исходит единство произведения искусства. Однако современный человек потерял веру в «субстанциальное единство», и душа для него – не субстанция, а только способ существования.

Как сделать искусство жизненным, если оно бежит жизни? Если же оно осталось в жизни, то, конечно, неправильно видеть свое назначение в том только, чтобы пассивно отражать жизнь. Тогда начинает в нем преобладать элемент миметический, который, по справедливому мнению Платона, есть лишь первородный грех искусства, его отрицательный полюс. “Художник – не обезьяна”, скажем мы, повторяя слова одного античного поэта Эсхиловой школы, который так обозвал знаменитого актера своего времени, тянувшего трагедию Софокла к психологическому натурализму. Чтобы искусство было жизненно, художник должен жить… (Иванов 1916: 176-7)

Если мимесис как принцип примитивный превращает художника в обезьяну, то, естественно, первый шаг обезьяны к искусству – миметический. Обезьяна, упомянутая Набоковым, воспроизведя происхождение искусства, исполнила роль миметического художника: она создала образ своей собственной клетки. Подлинный художник, по Иванову, воспроизводит не свою клетку, а свое внутреннее я, свою собственную душу. Газетная заметка, которую Набоков, быть может, придумал, – это забавное переложение ивановской теории. В этой связи клетка, которую нарисовала обезьяна, приобретает особенный смысл. Набоков сообщает, что прочел заметку во время приступа межреберной невралгии. Это казалось бы случайное, «реалистическое» обстоятельство, полно смысла. Набоков оставил комментарий о символическом значении этой болезни в стихотворении, написанном тогда, когда работа над «Лолитой» была в начальной стадии:

Neuralgia intercostalis

 
Нет, то не ребра
– эта боль, этот ад —
это русские струны
в старой лире болят.
(Во время болезни) Март-апрель 1950 г.
 

(Стихи: 282)

«Меня же только мутит ныне от дребезжания моих ржавых русских струн» – вторит этому стихотворению Набоков в Постскриптуме к русскому изданию «Лолиты» (386), имея в виду то, что он к этому времени ушел из русского языка и русской темы.

Словом, клетка, которая была у Набокова на уме, – не символ внешнего заключения, а собственная грудная клетка, обиталище его живой души. Как обычно, набоковская мысль движется не по пути абстрактных сопоставлений и выводов, то есть не по пути наименьшего сопротивления, а по капризному пути глубинных ассоциаций. Вяч. Иванов не только теоретически опротестовал сходство между художником и обезьяной, но и отверг миметический принцип в жизни – своей собственной неподражательной и сенсационной жизнью. Не в этой ли связи следует читать замечание Набокова о «первой пульсации “Лолиты”»: «Толчок не связан был тематически с последующим ходом мыслей, результатом которого, однако, явился прототип настоящей книги: