Kitabı oku: «Las miradas múltiples», sayfa 8
1.7 Lenguaje audiovisual
La mayoría de los largometrajistas de ficción no lucen un manejo fluido del lenguaje cinematográfico o del modo de representación institucional (para emplear la categoría propuesta por Nöel Burch, en este caso quizá más exacta)12. Sin embargo, declaran aspirar a ello.
En las producciones se nota una mayor asimilación de las convenciones hegemónicas de representación visual y sonora que de las convenciones dramatúrgicas clásicas y de montaje. El empleo de planos, ángulos, movimientos de cámara, composición, ruidos y música, e inclusive de lo profílmico, como la escenografía, suele acercarse bastante a lo convencional; y el aprendizaje del modo de representación institucional es notorio –en la mayoría de los casos– de una producción a la siguiente.
Un problema muy evidente de puesta en escena en la mayoría de las películas de ficción (y ampliamente reconocido como tal por los propios directores) es la actuación, pese a que varios realizadores provienen del teatro y tienen formación teatral (Nilo Inga, Flaviano Quispe, Percy Pacco, Walter Bustamante). La causa sería la falta de escuelas de actuación en las regiones. Como ya se ha señalado, generalmente los actores son empíricos, no profesionales, elegidos en un casting y con solo un precario taller de preparación.
No obstante, es preciso indicar también la responsabilidad de los directores en las actuaciones defectuosas que se observan en varias películas regionales. Muchos de los errores de continuidad, verosimilitud y coherencia que se notan en los diálogos de algunas escenas se deben a la falta de una adecuada dirección de actores o a la inexistencia de parlamentos en el guion (que en ocasiones, como se ha señalado, es solo una escaleta). Algunos directores declaran que ante la ausencia de los parlamentos o la dificultad que tienen los actores para decirlos o memorizarlos, les permiten que improvisen; sin embargo, esta improvisación se realiza sin pautas, sin tomar en cuenta el contexto de la historia, y a veces hasta se pierde de vista en ella el objetivo del personaje en la escena y la acción dramática.
Aun así, debe destacarse la presencia de algunos actores y actrices empíricos de talento como Yosdani Roca Centeno (Rosa, de Dalmer Quintana), Marina Anco Casilla (El hijo del viento, de Flaviano Quispe) y Óscar Gonzales Apaza (Amor en las alturas, de Percy Pacco, y Marcados por el destino, del mismo Óscar Gonzales Apaza). Debe destacarse que el huancaíno Nilo Inga Huamán fue prácticamente el “descubridor” de Carolina Infante (Sangre y tradición), quien después actuó en miniseries de la capital. Por otro lado, como ya se ha mencionado, varios de los actores de filmes regionales han pasado luego a la realización. Mención aparte merecen los actores profesionales de las mismas regiones, como los arequipeños Doris Guillén, Martha Rebaza y Enrique Cassella, que han aportado con su experiencia y talento a producciones como Ana de los Ángeles, Encadenados y El cura sin cabeza.
En los últimos tiempos, los filmes regionales vienen ofreciendo rostros conocidos por el público gracias a la televisión. Se ha hecho cada vez más frecuente la contratación de actores profesionales que se han desempeñado en producciones limeñas, como Reynaldo Arenas (El Tunche, El pecado, Con nervios de toro, Los Negritos de Huánuco), Gustavo Cerrón (El Tunche, El pecado, El hijo del viento), Cristhian Esquivel (Los negritos de Huánuco, Pueblo Viejo) y Mayella Lloclla (El demonio de los Andes, Pueblo Viejo).
1.8 Estética
Un prejuicio respecto del llamado “cine regional” tiene que ver con la estética de sus productos. Desde una óptica superficial se asume que son de baja calidad estética, y que su importancia es más temática y antropológica que artística. Sin embargo, en los dos tipos de cine regional hay formas narrativas y estilísticas novedosas y altamente expresivas que derivan de la convergencia y el conflicto de tradiciones propias y normas institucionales.
En el cine regional popular con pretensiones masivas existe, como hemos señalado, una tensión permanente entre una narración de género con fuerte componente de la tradición oral y una estructura aristotélica que los cineastas tratan de incorporar para asemejar sus productos a los del mercado masivo. Las mayores dificultades narrativas tienen que ver con la causalidad tanto en el aspecto dramatúrgico (macro y microestructura) como en el montaje. No obstante, los planos, los ángulos y la composición de los encuadres, así como la iluminación, e inclusive el concepto de sonido (no la realización), suelen ser “acertados” desde una óptica convencional. Tal como hemos indicado, la mayoría de los realizadores admite “errores” de causalidad en sus trabajos, pero solo cuando estos son puestos en evidencia; en cambio, justifican la menor calidad de sus producciones respecto de algunas limeñas a causa del reducido presupuesto, la baja tecnología empleada y la falta de conocimientos técnicos, razón por la cual algunos proponen la contratación de técnicos profesionales limeños para elevar el estándar de sus películas (Palito Ortega, Dorian Fernández-Moris).
Para el antropólogo peruano Raúl Castro las “fallas” narrativas de los filmes regionales formarían parte ya de un modo distinto de contar cinematográficamente (Cabrejo, 2010, p. 54); lo mismo piensa el crítico ecuatoriano Christian León (Alvear y León, 2009, p. 22), respecto del cine ecuatoriano “bajo tierra” (muy semejante al primer tipo de cine regional peruano) en cuanto sostiene que las películas que lo componen constituyen palimpsestos que apuntan a la ruptura de los códigos narrativos y estilísticos (y por ende, podría presumirse, anticipan el surgimiento de un nuevo ordenamiento).
En efecto, un devenir posible de la narrativa observada en estos filmes es el de la creación de una modalidad claramente diferenciada de relato audiovisual que se nutra de las convenciones del cine clásico y del modo de representación institucional, pero también de la tradición oral, la mitología local y una racionalidad distinta a la occidental. Se trataría de un relato moderno, correspondiente a cómo es vivida la modernidad hoy por los sectores populares en las regiones, que podría llegar a tener cierta semejanza con determinado cine tailandés (el de Apitchapong Weerasethakul, por ejemplo). Sin embargo, los realizadores de este primer tipo de cine regional (popular y masivo) tienen aspiraciones comerciales concretas. Los más ambiciosos buscan llegar a los mercados nacional e internacional, y se plantea para ello no solo contratar técnicos limeños, sino asimilar cada vez más las convenciones de la narrativa clásica y el modo de representación institucional. El caso más extremo hasta hoy es el de Cementerio general, que busca mimetizarse con películas de género de horror de bajo presupuesto de distribución internacional, según pautas del gurú norteamericano Dov Simens. Los menos ambiciosos circunscriben sus producciones a un ámbito regional sobre la base de una fórmula exitosa que admite pocas variaciones y, por tanto, escasa experimentación en la propuesta narrativa insinuada. La posibilidad del desarrollo de una nueva narrativa y un nuevo lenguaje sería así remota13.
En el caso del segundo tipo de cine regional también existe el riesgo de la mimetización, en este caso con películas modernas de autor, tanto de ficción como documental. Las vivencias representadas por los jóvenes urbanos de Arequipa, Cusco, La Libertad y Lambayeque no son muy distintas de las de cualquier contemporáneo suyo en cualquier ciudad del mundo, y las formas estilísticas (minimalismo) o las modalidades narrativas (documentales performativos, found-footage) parecerían adecuarse a un aire de los tiempos y a una necesidad expresiva mediatizada por una corriente artística de moda. Sin embargo, en varios de los filmes hay un discurso que aborda el tema de la identidad (especialmente en Cusco y Arequipa) o que, teniendo como personajes a individuos urbanos, se refieren indirectamente a las características peculiares del espacio geográfico y las relaciones sociales de la región a partir del tratamiento formal (en las películas del trujillano Forero y el chiclayano Eyzaguirre, por ejemplo).
1.9 Técnica
La búsqueda de una mejor calidad de imagen y sonido es constante en la mayoría de los cineastas, sobre todo entre quienes dicen que desean alcanzar estándares que les permitan competir con filmes limeños y extranjeros en un futuro próximo. Algunos de ellos comenzaron a grabar en formato VHS o S-VHS en la década de 1990 (Nilo Inga Huamán, Palito Ortega Matute), pasaron a usar luego las cámaras de ¾, miniDV, handycam digitales, y actualmente algunos emplean las cámaras fotográficas DSRL, que permiten cambio de lentes y registro en full HD (Joseph Lora, Roger Acosta); recientemente, la empresa de Miguel Barreda Delgado ha adquirido una cámara Black Magic.
Como consecuencia de la adquisición de equipos más sofisticados y el empleo de luces (en muchas películas se filmaba enteramente de día y exteriores para no alquilar lámparas), ha mejorado la calidad de la fotografía. No obstante que algunos realizadores son buenos fotógrafos, e inclusive se ganan la vida en ese oficio (el juliaqueño Joseph Lora, el ayacuchano Jaime Pacheco), reconocen que les falta formación en fotografía cinematográfica. El realizador huancaíno Omar Sapaico (La danza del zorzal) ha expresado su deseo de especializarse en esa área.
La necesidad de capacitación es mayor en sonido; prácticamente no existen especialistas en sonido en el cine regional (una excepción es el músico y realizador cusqueño Ángel Romero Pacheco, quien es sonidista autodidacta). La edición, salvo excepciones (Barreda, Forero, que utilizan Mac y Final Cut), sigue haciéndose en PC con Adobe Premier Pro o programas bajados gratuitamente de internet. Destacan algunos editores como el ayacuchano Carlos Morales (casi no hay película ayacuchana que no pase por sus manos). Las copias en DCP (Digital Cinema Package, formato necesario para la exhibición comercial en salas de estreno con sistema digital) son escasas, como lo ha sido la exhibición en multisalas; en algunos casos se han realizado copias en DCP a un costo menor que el promedio gracias a las habilidades de los mismos cineastas en el manejo de ciertos software, como el chiclayano Óscar Liza y el cusqueño Fernando Tagle.
Algunos realizadores han construido sus propias herramientas de rodaje, como los hermanos Vallejo (Puno), autores de grúas y steadicam, que luego han alquilado o prestado a colegas.
1.10 Cinefilia
Existe poco conocimiento de la historia canónica del cine, en general, entre los realizadores empíricos, que provienen de actividades distintas a las comunicaciones y el cine. Muchos de los directores de largometrajes no conocen los filmes de los grandes cineastas del canon, tanto del cine clásico como del moderno. La mayoría tienen como referentes a películas de género de serie B (terror, acción, melodramas y artes marciales). Además del cine norteamericano, es notoria la influencia del melodrama hindú (sobre todo en Junín, Ayacucho, Puno y Cajamarca), del cine oriental de artes marciales y, en menor medida, del cine mexicano (melodrama y comedia, especialmente entre cineastas mayores de cuarenta años, como Lalo Parra y Flaviano Quispe Chaiña).
Respecto del cine peruano, es también muy poco lo que han consumido la mayoría de los cineastas entrevistados. Llama la atención que cuando se les pregunta sobre películas peruanas que han visto o prefieren, casi todos citan películas limeñas más o menos recientes; solo cuando se les pide que mencionen películas “regionales” admiten haber visto algunas películas ayacuchanas, puneñas, etcétera. Esto se hallaría en contradicción con su demanda de ser reconocidos como cineastas “peruanos” y no “regionales”, pues parecería que ellos mismos consideran como autores de cine “peruano” solo a los limeños y se ven a sí mismos como cineastas “regionales”, o bien (se podría especular) identifican a los limeños con un Perú oficial que les ha sido impuesto. No obstante, debe resaltarse que entre los cineastas andinos es frecuente la mención de Kukuli (1961) de Luis Figueroa como un filme representativo del cine peruano; por otro lado, realizadores como Henry Vallejo, Flaviano Quispe Chaiña y Roger Acosta (partidarios de que se denomine el movimiento de cine “regional” como “cine andino peruano”), no ocultan su admiración por el cineasta boliviano Jorge Sanjinés.
Entre los directores cinéfilos se puede mencionar al arequipeño Miguel Barreda Delgado, el trujillano Omar Forero, el tacneño Carlos Vera Munárriz, el chiclayano Manuel Eyzaguirre, los cusqueños Fredy Romero y César Alberto Venero, y los miembros de los colectivos Monopelao y Okupas de Arequipa. Todos ellos tienen formación académica en cine, arte o comunicaciones, y provienen de la clase media.
1.11 Apoyo institucional
1.11.1 Gobiernos regionales y municipales
Prácticamente todos los cineastas entrevistados lamentaron el hecho de no contar con el apoyo de los gobiernos municipales y regionales para la producción de sus películas. Inclusive se quejaron de que los administradores de algunos locales municipales a los que acudían para exhibir sus filmes les cobraran altas tarifas de alquiler.
Tampoco los eventos que han buscado congregar a los cineastas regionales y mostrar sus obras más allá de los límites de las regiones han tenido un gran apoyo institucional. Roger Acosta, organizador de dos encuentros de cine andino en Arequipa, tuvo el auspicio del municipio, pero lamentó que al segundo de estos eventos, realizado en el 2013, no acudiera el alcalde ni a la inauguración ni a la clausura, pese a que la actividad se desarrollaba en el auditorio de la misma municipalidad. Por el contrario, el alcalde de Huamanga sí acudió a la inauguración y clausura del primer Festival Internacional de Cine de Ayacucho (FICA), que tuvo lugar también en el 2013, y prometió garantizar la segunda edición del festival en el 2014. En el 2015, el FICA se realizó en Huanta. La nueva administración municipal de Huamanga apoyó nominalmente al I Festival de Cine Regional que se realizó en la ciudad de Ayacucho en diciembre del 2015, pero el nuevo alcalde no acudió ni a la inauguración ni a la clausura del evento (en su lugar estuvo el gerente municipal), y los organizadores no lograron que se les exonerara del pago del alquiler por la sala del Cine Teatro Municipal, que fue el principal local de exhibición del festival.
En general, los cineastas consideran que los gobiernos municipales y regionales rechazan invertir en el cine regional porque consideran que el cine no es una actividad o industria cultural sino un negocio del espectáculo. Sin embargo, algunos realizadores admiten deficiencias propias en la oportunidad de solicitar apoyo a los gobiernos, pues muchas veces lo hacen cuando el presupuesto anual de estos ya ha sido aprobado.
Los cineastas reconocen, en cambio, la colaboración de instituciones como la policía y la Iglesia católica. Eitianen, el mensajero de la luz, un thriller con trama que incluía ritos satánicos, fue grabado en varios conventos de Arequipa con autorización de las autoridades eclesiásticas, y contó con la participación de efectivos policiales (el actor protagónico era un policía en actividad). Asimismo, el primer encuentro de cine andino de Cajamarca, organizado por Héctor Marreros, tuvo como una de sus sedes la escuela de policía de la ciudad, donde se exhibieron exclusivamente para los alumnos de la escuela (que llenaron el auditorio) algunas películas. Marreros teminó el rodaje en el verano del 2014 de un nuevo largometraje, Yo mimo soy, con otro policía en actividad de protagonista. Como ya se ha anotado, Ana de los Ángeles, del arequipeño Miguel Barreda Delgado, fue producido por las monjas del convento de Santa Catalina; y las iglesias evangélicas han respaldado directa o indirectamente producciones como las del huancaíno Daniel Núñez Durán (Madre. Una ilusión convertida en pesadilla) y del ayacuchano Marcelino Huamán (Cántaro, el hijo desobediente), la del piurano Samuel Eliú Espinoza Parrales (Rumbos inciertos), y el filme puneño El último testigo, de Manuel Pascal.
1.11.2 El Conacine y el Ministerio de Cultura
El apoyo del Estado en estos años se ha limitado prácticamente a la convocatoria de concursos y la elaboración de efímeros talleres. No ha podido incluir al llamado cine regional dentro de una política cultural coherente porque sencillamente esta no existe.
El Consejo Nacional de Cinematografía (Conacine) fue creado por la Ley 26370 de 1994. Entre sus principales facultades se hallaba la convocatoria de concursos nacionales anuales de corto y largometraje. En el 2006, el Conacine inició la convocatoria de concursos de proyectos exclusivos para las regiones (excepto Lima Metropolitana y Callao). Esta convocatoria parte de la consideración de que los cineastas regionales se hallan en desventaja con relación a los cineastas limeños cuando tienen que competir con ellos en los concursos nacionales, debido al menor presupuesto que manejan, las menores posibilidades de información y formación que tienen, y el menor nivel técnico alcanzado. En virtud de ello, se aplica el criterio de la “discriminación positiva”, excluyendo de la convocatoria de participación a Lima Metropolitana y Callao. Los cineastas regionales, por el contrario, pueden participar tanto en los concursos para las regiones como en los nacionales. Conacine llamó a estos concursos y entregó los premios respectivos en el 2006, el 2007, el 2009, el 2010 y el 2011. En el 2010 se decretó la “fusión por absorción” del Conacine por parte del recientemente creado Ministerio de Cultura, que no se hizo efectiva sino hasta el 2011, lo que trajo consigo la disolución del Conacine. Los concursos fueron convocados en adelante por la Dirección de Industrias Culturales (Dicine) en el 2012, y por la Dirección del Audiovisual, la Fonografía y los Nuevos Medios (DAFO), en el 2013, el 2014 y el 2015.
De dieciséis proyectos de largometraje de ficción ganadores de los premios del Estado exclusivos para regiones, solo han sido estrenadas en el circuito comercial de los multicines la película trujillana Chicama, de Omar Forero; la arequipeña Encadenados, de Miguel Barreda Delgado (en Cinépolis Arequipa), y la loretana Desaparecer, de Dorian Fernández. La huancavelicana Don Melcho, amigo o enemigo (premiada en el 2007), de Arnaldo Soriano, y las huancaínas Con nervios de toro (premiada en el 2009), de Nilo Inga Huamán, y Yawar Wanka (premiada en el 2011), de Jacqueline Riveros Matos, han sido exhibidas en salas culturales.
En el 2012 se realizaron los primeros concursos convocados por la Dicine, luego de la desaparición del Conacine. La Dicine aumentó el monto destinado al concurso de proyectos de largometrajes de ficción exclusivo para las regiones, incorporó premios para la categoría “regional” en otros concursos e invitó a especialistas extranjeros para que formaran parte de los jurados al lado de los nacionales en busca de lograr una mayor objetividad en los fallos. Los resultados no fueron los esperados. El jurado del concurso de proyectos de largometraje documental consideró desiertos los premios en la categoría regional; hubo objeciones a su presidenta (la española Marta Andreu), quien ignoraba por completo la realidad del cine regional. El jurado de cortometrajes premió veinticinco cortos, de ellos apenas cinco cortos regionales. El premio a largometraje regional independiente o experimental también se declaró desierto.
La Dicine también tuvo la iniciativa de pedir a los cineastas regionales que enviaran sus películas a la institución para que fueran emitidas por el canal de televisión del Estado. Aunque algunas películas fueron entregadas y emitidas, hubo cineastas que manifestaron su temor a que la copia que remitieran a Lima (sobre la que perdían control) fuera pirateada, y prefirieron seguir exhibiéndolas en los circuitos regionales. La propuesta, en principio atractiva, no contemplaba –sin embargo– una retribuición económica a los productores por sacar al aire sus filmes. Por otro lado, la publicidad en torno al espacio televisivo dedicado a las películas regionales no fue eficiente, y pasó inadvertido.
En el 2013, ya bajo la DAFO, continuaron declarándose desiertos algunos premios en la categoría regional en los concursos de Obras Cinematográficas Experimentales y Proyectos de Gestión Cultural para el Cine y el Audiovisual. Los jurados justificaron sus decisiones invocando deficiencias en los proyectos.
Los premios desiertos no fueron el único indicador de que algo andaba mal en el apoyo del Estado al cine regional. En comparación con la cantidad de películas que se producían en las regiones, eran pocos los proyectos presentados en los concursos. La abstención de la mayoría de los cineastas regionales tendría varias causas. Muchos de los cineastas entrevistados por nosotros expresaron su desconfianza respecto de los concursos, pues temían que estos se encontraran amañados. Otros destacaron lo trabajoso y oneroso que les resultaría la formalización de su empresa con el objetivo incierto de ganar un concurso; preferían invertir el tiempo y el dinero que emplearían para ello en la producción de una película que les permitiría obtener réditos más seguros en su región. También hubo quienes demandaron una mayor información y capacitación en la elaboración de proyectos; no les parecía suficiente ni del todo accesible la información colgada en internet por el Estado14.
Según el director de la DAFO, Pierre Emile Vandoorne, en los últimos años esta ha buscado mejorar la información sobre la presentación de proyectos en las regiones. Se habrían obtenido resultados positivos de estos esfuerzos. En el 2014 el porcentaje de postulaciones a premios por parte de empresas domiciliadas fuera de Lima Metropolitana y Callao habría llegado hasta cerca del 28 % del total; en el 2015 el porcentaje disminuyó al 23,2 % del total (de 424 postulantes, 326 fueron de Lima y Callao y 98 de otras regiones), pero hubo mayor cantidad de postulaciones. No obstante, la mayor cantidad de postulaciones regionales vinieron de Lambayeque (15), Cusco (14), Arequipa (13) y La Libertad (10), es decir de las regiones vinculadas al segundo tipo de cine regional, con un perfil de realizadores más semejante al de los limeños.
Por otro lado, el Estado no ha definido aún con claridad quién considera que es un cineasta regional, lo que ha motivado que directores no residentes en las regiones se presenten a los concursos. Si bien los concursos están abierto no para individuos, sino para empresas, asociaciones y centros educativos, queda abierta la posibilidad de que se cree una empresa o asociación en una región solamente para acceder a la convocatoria, sin que ello implique una actividad continua en la región ni que los realizadores vivan allí, lo que distorsionaría el objetivo de los concursos. En el 2015 causó malestar que, en el concurso de proyectos de documental, el premio reservado a las regiones (con excepción de Lima Metropolitana y Callao) recayera en la empresa Quechua Films Perú (domiciliada en Cusco, pero vinculada a la empresa Quechua Films de España, con la que tiene proyectos en común, según lo manifestaron por escrito sus propios directivos) y que el director del proyecto fuera el conocido cineasta limeño Javier Corcuera, quien reside en España desde hace varios años. Para evitar que esto suceda nuevamente podría, quizá, precisarse en las bases de los concursos que el director acredite residencia en la región por un número determinado de años.
En las entrevistas realizadas, varios cineastas han demandado no solo talleres de elaboración de proyectos, sino también cursos de duración prolongada sobre escritura de guiones y aspectos técnicos. Estas demandas coinciden con recomendaciones de algunos jurados contenidas en las actas de los concursos. Si bien el Conacine organizó contados talleres, las opiniones de los cineastas que asistieron a ellos no son del todo favorables. Unos reconocen que fueron positivos, pues les permitieron conocer a sus colegas y compartir inquietudes, otros señalan que en lugar de motivarlos, los talleres los desanimaron, pues quienes los impartían no tomaban en cuenta los escasos recursos económicos con los que contaban los cineastas regionales, y hacían aparecer al cine como excesivamente caro y lejano de sus posibilidades reales. Quienes sí encontraron la información recibida en los talleres como positiva, lamentaron que fueran de duración tan corta. Lo adecuado sería, probablemente, la organización de talleres de larga duración (incluso de meses) desarrollados en las mismas regiones. En el caso de los talleres de elaboración de proyectos, se requeriría un monitoreo permanente a cargo de asesores a fin de que los proyectos pudieran presentarse a los concursos con posibilidades de premiación. Sin embargo, se ha expresado también una autocrítica de parte de los cineastas regionales respecto de su actitud ante los talleres de elaboración de proyectos que reclaman. El cineasta Nilo Inga Huamán relata que cuando el productor y director Julio Vizcarra fue a Huancayo a dictar un taller en nombre del Conacine, la asistencia de los realizadores locales fue muy nutrida al inicio, pero después de que sacaron fotocopias a los modelos de proyectos que Vizcarra había llevado, la mayoría de ellos no regresaron al taller.
El trujillano Omar Forero ha llamado la atención sobre la superficialidad que supone dictar talleres solamente de elaboración de proyectos, cuando lo que se requiere es tener claridad sobre las razones por las que se desea hacer cine, el tipo de cine al que se aspira, y el público al que se quiere llegar. Forero considera que más importante que aprender a elaborar un proyecto es la creación de escuelas de cine en las regiones. Agregaríamos que aún más importante es una política cultural del Estado orientada hacia el cine nacional que, como repetimos, no existe.
En el 2015 se apreció que el mayor porcentaje de postulaciones de cineastas de regiones a los premios del Ministerio de Cultura fue en los concursos de formación y gestión. La cifra de formación (siete postulaciones, 31,85 % del total) parecería ratificar la demanda expresada por los cineastas en nuestras entrevistas, a la que nos hemos referido. Sin embargo, otra vez figuraron postulaciones de Arequipa (tres), Lambayeque (dos) y Cusco (una), regiones donde predomina el segundo tipo de cine regional (la otra región con postulación fue Junín, con una); no hubo postulaciones de Ayacucho y Puno, los centros de mayor producción del primer tipo de cine regional en los últimos veinte años. Asimismo, en gestión (31,1 % de las postulaciones), volvieron a figurar Lambayeque (tres) y Arequipa (dos) en los primeros lugares.
En el 2014, la DAFO organizó, con la Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco, un concurso de proyectos de largometraje de ficción en lenguas originarias. No obstante, como era de prever, los concursantes no fueron precisamente cineastas provenientes de sectores populares que tenían como lengua materna el quechua u otra lengua originaria, sino intelectuales y artistas bilingües provenientes de las élites regionales15. En el 2015 no dejó de resultar inquietante que el mayor porcentaje de postulaciones al premio de proyecto en lenguas originarias haya sido de empresas de Lima, cuatro proyectos (66,7 %), contra uno de Puno y uno de Huancavelica (33,3 %), según información proporcionada por la DAFO. Ganó un proyecto limeño16.
En el 2014, la Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco convocó a un concurso de cortometrajes solo para su región. Lo volvió a hacer en el 2015. El ejemplo podría ser tomado por otras direcciones regionales si contaran con recursos económicos similares.
Los directivos de la DAFO hablan de “profesionalizar” a los cineastas regionales y “formalizar” su trabajo, pero una crítica que se hace al Ministerio de Cultura es que los concursos (por sus bases y el monto de los premios) parecerían estar orientados a asimiliar la producción y distribución de películas regionales al modo de producción y distribución de las películas limeñas que se exhiben en los multiplex y aspiran a competir en festivales internacionales, sin tomar suficientemente en cuenta las características propias de la producción y la distribución regionales.
Es preciso subrayar que el Estado no tiene una estrategia específica referida a la distribución y exhibición de películas regionales. Actualmente, como se ha indicado en páginas anteriores, uno de los problemas que afronta el llamado cine regional es el de la falta de un sistema confiable y sostenido de distribución y exhibición. Una manera que tendría el Estado de contribuir al desarrollo del cine en las regiones sería facilitando el alquiler y el uso de locales públicos para los cineastas que desean exhibir sus películas. Como hemos señalado, los cineastas se quejan por los altos costos de alquiler de salas municipales y regionales. El Estado podría también respaldar el estreno de películas regionales (de corto o largometraje) en salas de estreno mediante el régimen de excepción vigente que contempla la Ley 26370, y convocar a premios de posproducción y distribución exclusivos para regiones con montos que permitan la elaboración de copias en DCP. Podría, asimismo, promover la transmisión por la televisión del Estado (TV Perú) de películas regionales, con una publicidad adecuada, y que se paguen los derechos correspondientes a los cineastas por estas emisiones. En un mediano plazo, se podría contemplar la construcción de salas alternativas en las regiones donde se exhiban películas que no tengan un fácil acceso al circuito comercial, emplear de modo planificado los circuitos de exhibición que hoy están en manos de promotores informales, y aprobar una nueva ley de cine donde se considere una cuota de pantalla para que en los multicines comerciales de las regiones se puedan exhibir las películas que allí se producen.
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