Kitabı oku: «Psychologie d'art : les maîtres de la fin du XIXe siècle»
Etienne Bricon
Psychologie d'art : les maîtres de la fin du XIXe siècle
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066306175
Table des matières
PRÉFACE
I
I
II
III
II
I
II
III
I
II
IV
1
II
III
IV
V
I
II
III
VI
1
II
III
VII
I
II
VIII
I
II
III
IX
PRÉFACE
Table des matières
Il s’est produit, depuis que les siècles passent, une transformation à chaque époque nouvelle de l’humanité, époque faite le plus souvent d’un laps d’années très court; et, si nous connaissions dans leur précision et leur intimité les temps enfuis, ces mouvements aperçus deviendraient pour nous la plus passionnante des histoires, une suite des états d’âme du monde humain, un musée des époques mortes le plus captivant qu’on imagine. Mais nous voyons ces choses à des distances lointaines et elles nous apparaissent pour la plupart généralisées, groupées, confondues.
Cependant l’humanité qui se transforme incessamment reste incessamment la même, — attachée au bien, portée au mal, — semblable aux individus qui demeurent toujours eux-mêmes par le tempérament et se modifient sans cesse par le caractère, qui naissent imaginatifs ou matériels, tendres ou brutaux, et qui sous l’influence de leur volonté et au choc des accidents de la vie changent à toute heure, en gardant malgré tout leur nature. Ainsi immuable dans son principe, elle est le motif éternel sur lequel les siècles brodent des variations en passant: l’humanité a son tempérament, chaque époque de l’humanité a son caractère.
Dans la course mouvementée et imprévue des temps humains il arrive toujours, en effet, qu’un certain nombre d’années s’assemblent par une communauté d’idées, de goûts et de mœurs, s’agglomèrent, formant ce qu’on appelle, d’un terme imprécis à l’égal de ce qu’il représente, une génération: car les limites de ces époques sont insaisissables le plus souvent, et leurs passages presque insensibles si quelque événement subit n’en vient brusquer la transition. Elles se suivent en naissant les unes des autres, se renouvellent par une révolution invisible d’éléments mal connus et se trouvent naturellement dissemblables en leurs oppositions successives. Dès lors, chacune d’elles a sa forme particulière, sa marque, son revêtement: elle a ce caractère propre qui se montre à nous, dès que nous la pouvons pénétrer, non par les fastes extraordinaires de son histoire mais dans la vérité de sa vie vécue; et, si les années qui confinent à elle nous sont familières aussi, nous voyons du même coup la diversité des générations qui se remplacent.
Que l’on regarde le temps de Molière entre ceux de Voiture et de Fénelon; ou, plus près de nous, que l’on s’arrête un instant à chacun des cycles qui ont formé ces cent ans finis. On voit le siècle s’ouvrir par l’époque de Napoléon, presque faite d’un seul homme, — phénomène sans doute unique dans l’histoire des peuples et qui, chez ce prodigieux être, reste le prodige suprême, — sortie néanmoins du passé, réaction nécessaire à l’anarchie et développement logique de la renaissance romaine, des tableaux de David et des guerres de la République. Ensuite l’époque du romantisme: après les temps durs, les heures tendres; après les dépenses physiques, les activités intellectuelles; des rêveries, des caprices, des névroses, des luttes, du génie; de l’aristocratie sous le sceptre d’un roi bourgeois. Et puis celle du second Empire, temps de satisfaction matérielle où l’argent et le plaisir donnent une illusion de la prospérité ; on s’amuse sur une terre brûlante qui aux derniers jours du régime éclatera effroyablement. Enfin celle-ci, née d’une leçon profonde; faite d’inquiétude, d’indépendance et de sensibilité ; nerveuse et curieuse; d’une intelligence puissante à s’assimiler tous les temps et souvent oublieuse du sien; éprise d’art, élégante et raffinée; ayant le désir du bien, mais peu capable de le faire dans son inconsistante volonté ; irrespectueuse à l’excès; ironique de toutes ses tendresses repoussées et renfermées; âpre au gain et au plaisir en ses apparences grossières, au fond chercheuse d’idéal, mystique, réfléchissante et religieuse; époque sans harmonie et sans cohésion, extraordinairement diverse et incertaine, et qui nous le paraît d’autant plus que c’est d’elle qu’est faite notre vie, cette chose qui à tout instant nous échappe; époque que nous voyons finissante et qui dans son adieu nous donne pour le siècle à venir un pressentiment d’amour. On la condamne avec trop de facilité, car c’est une opinion bien superficielle qui juge un temps au bruit de ses scandales; ni les tripots politiques ni les restaurants de nuit ne sont l’élément constitutif d’une société, pas plus qu’une verrue ne constitue le visage d’un homme; mais tout ce qui fait du bruit attire et, fussent-ils plus nombreux, jamais les gens honnêtes ne seront aussi remarqués qu’une fille ou qu’un fripon à la mode. Au reste, il est dangereux de trop parler de décadence: à la fin, on s’y laisse aller et on y tombe.
Une époque se connaît par les hommes de pensée qui la vivent, êtres sensitifs qui l’ont annoncée ou qui, maîtres d’elle, la formulent. Tandis que la foule marche, menée par les uns, arrêtée par les autres, ils sont les observateurs des passions, mêlés au mouvement général sans être entraînés par lui; ils le reflètent, en le précisant, et ils sont une expression synthétique de leur époque. Chaque siècle a ses hommes qui l’expliquent ainsi et le résument, esprits modernes qui ont inspiré leur temps et vécu de lui, êtres supérieurs qui ont senti les caractères de l’heure présente et à des distances diverses se sont approchés de la connaissance humaine: c’est avec eux que s’écrit le livre d’une époque, de même que celui de l’humanité s’écrirait avec les quelques hommes de génie, émanations et expressions de la vie universelle, qui ont, au cours des temps, pénétré l’âme et pour ainsi dire étudié les passions abstraites de l’homme, entrevoyant dans leur vision le sens de son énigme.
Chaque époque a des manifestations et des tendances diverses, dont son essence se compose; il y a en elle des aspirations et des hésitations qui la traversent comme des courants, en lui créant une atmosphère, un milieu, et qui déterminent sa physionomie. La plupart des hommes qui la vivent sont saisis, chacun selon les besoins de sa nature, par l’un de ces courants qui font sur eux comme une mise au point moderne; les uns pris par le mouvement esthétique, d’autres par le mouvement sentimental, ou autrement encore. Les artistes d’une génération ressentent de la sorte, les uns ou les autres, toutes les émotions qui l’agitent; mais jamais il ne s’en rencontre un qui les éprouve toutes assez directement et assez involontairement pour pouvoir donner à lui seul une image de son temps. De même que pas un homme ne représente l’humanité : ni Léonard, ni Rembrandt, pas un homme ne représente son époque: ni Titien, ni Rubens; Le Brun qui eut à un si haut degré le sens des grandes années de Louis XIV en donne une idée fausse sans Le Sueur et sans Coysevox. Pour reproduire l’image d’un temps, il faut une réunion d’hommes, il faut l’ensemble des artistes qui ont participé à ses divers moments: idées immatérielles, goût des choses, recherches de la nature, poursuite de l’amour, — et qui forment, en se réunissant, sa synthèse.
L’on peut donc chercher à comprendre une époque en demandant à ses artistes le mobile de leur effort et le secret de leurs désirs, à ses artistes surtout, parce .qu’ils sont les plus naturels, les plus involontaires, les plus impulsifs de ses hommes de pensée. Mais il convient de seulement interroger ceux qui seuls ont pris véritablement part à leur temps, c’est-à-dire les sincères: il est vrai que chacun croit l’être, àlors qu’il est si rare de le rester entre les préjugés d’un passé qui se survit et les tentations d’un avenir chimérique. La sincérité, ennemie également du voulu et du convenu, n’est le propre ni de ceux qui prolongent les autrefois et s’emprisonnent parmi des reliques, ni de ceux qui, désireux quand même d’un nouveau et l’appelant avec des théories, se font excentriques dans leur impuissance à être originaux: un temps ne peut s’expliquer ni par ceux-ci ni par ceux-là.
Nous voulons essayer, au moyen d’une étude des artistes modernes, de donner une représentation du temps actuel; nous voulons tenter de réunir, pour une sensation d’ensemble de la vie d’aujourd’hui, ceux d’entre eux qui ont saisi et exprimé un des côtés modernes de cette vie: recherche périlleuse tandis que le présent est enténébré de caprices et de modes. Par une puissance de leur sensibilité, ils ont reçu avant les autres ou plus profondément qu’eux, une impression de leur époque et, en la personnalisant, ils ont contribué à la modification incessante de l’humanité. On les reconnaîtra plus tard pour des artistes de la fin du XIXe siècle, qu’ils aient dit notre inquiétude excessive de la femme ou notre inconscient désir de la nature, qu’ils aient pénétré l’âme agitée et souffrante du peuple on éprouvé le sentiment divin qui nous émeut, qu’ils aient surpris la grâce et l’ironie de notre élégance ou le mystère de notre tendresse, qu’ils aient rendu l’excitation sensuelle de notre vie ou notre nervosité délicate, notre intelligence de la réalité simple, ou notre sens affiné de la volupté, ou notre goût de la somptuosité et de la couleur. Ce n’est pas tous les artistes les plus illustres qu’il convient de choisir pour un tel essai: l’illustration est un bruit vain; mais ceux qui s’abandonnant à la grande émotion de la vie sont chacun une expression virtuelle et particulière du monde contemporain, ceux qui ont senti l’âme de la foule passer dans la leur et y laisser un de ses secrets en passant.
I
Table des matières
PUVIS DE CHAVANNES
Les hommes ne sont pas toujours de la génération dont on les croit. On a l’habitude trop commune de les classer dans le mouvement qui s’agite autour de leurs trente ou de leurs quarante ans; mais le compte à la vérité n’est pas aussi facile à faire, surtout pour les esprits supérieurs semeurs d’idées, organisateurs d’avenir. Si l’on veut dire à quelle génération appartient l’un d’eux, il ne convient pas de calculer l’âge de sa force virile, mais de connaître le temps de sa vie où il a été en harmonie avec son milieu. Or, il y a des hommes qui, en avance sur elle, préparent leur époque: Watteau peint ses premières coquetteries d’amour, ensoleillées de grâce, tandis que vieillit Mme de Maintenon; David travaille à ses guerriers romains aux heures raisonneuses et jouissantes de Louis XVI; Benjamin Constant écrit Adolphe vingt ans avant qu’on ne le doive comprendre. D’autres — et ce sont au reste les plus nombreux, — l’accompagnent, ou quelquefois, apparaissant quand elle va finir, la précisent et la formulent. Il en est même qui vivent en dehors de ses limites, tantôt attardés aux années déjà closes, tantôt séduits dans l’histoire par un passé qui les appelle et y trouvant librement, au moyen d’une fiction, leurs émotions et leurs plaisirs; ou bien encore, découvreurs d’horizons lointains, venus, on ne sait comment, deux ou trois siècles trop tôt dans la vie.
Né en 1824, Puvis de Chavannes avait l’âge des puissants désirs et des grandes espérances quand le second Empire débuta, et il devait peindre alors, sous le règne d’art de Carpeaux et de Baudry, après de longs recueillements, ses œuvres déjà maîtresses d’Amiens et de Marseille. Il semblerait donc, si l’on s’en tenait au calcul ordinaire, qu’on dût le considérer comme un artiste de ce temps, qui est celui de sa pleine virilité et de l’affirmation première de son art; mais l’erreur serait grossière à l’excès, car l’on n’imagine guère un homme plus différent d’un milieu. Puvis de Chavannes, vivant dans une atmosphère factice et bruyante, s’abstrayait d’elle et pressentait dès lors une autre époque. Même l’on peut se demander, tant paraît éloignée de l’agitation de nos jours la sérénité de son œuvre, si cette époque est arrivée et ne doit pas être faite plus tard d’années qui ne sont pas venues encore; — la lenteur que nous avons mise à nous élever vers lui le ferait croire au surplus. — Mais ces deux apparences trompent.
En avance sur sa génération, il l’avait préparée avant qu’elle eût commencé d’être, — précocité dangereuse, car l’on est incompris et quelquefois traité sans mesure Par les esprits étrangers au milieu desquels on est perdu, — et si, lorsqu’elle eut grandi, il y resta d’abord un isolé, c’est qu’elle eut besoin pour le comprendre du long temps qu’elle mettait à se comprendre elle-même. A la fin, les yeux se sont ouverts et, après lui avoir marchandé le succès, on lui a prodigué la gloire: il ne s’est ému de rien. Possédé par sa vision, il l’a suivie avec une confiance de voyant, indifférent au reste; il ne s’est ni laissé retarder, ni laissé entraîner, toujours lui-même et toujours libre, donnant aux intelligences qui l’entouraient une haute leçon d’indépendance. Car il était sûr de sa pensée, d’autant plus sûr que sa production avait été tardive: il ne s’était pas jeté trop jeune dans la mêlée avec ces audaces impersonnelles dont la réussite trompe pour la vie; il avait longuement, lentement réfléchi, les oreilles fermées à tous les susurrements de la renommée, l’esprit inaccessible à ses tentations faciles, et, seul avec lui-même, avant de faire son couvre, il l’avait senti, jugé, vu.
Il ne faudrait pas croire davantage que le temps présent soit trop agité pour que l’art de Puvis de Chavannes lui puisse appartenir. Sans doute le maître majestueux n’en a pas rendu la fleur de peau ainsi que, plus actuels, d’autres l’ont fait; mais, aussi moderne qu’eux, il l’a approché jusqu’en son intimité profonde, par cela même se faisant plus insaisissable; il en a dit les aspirations, les rêves et les désirs, tandis qu’il l’idéalisait en l’égalant à son idée. Et, s’unissant de la sorte à lui, il a exprimé le charme mystérieux de notre vie; il a perçu l’harmonie secrète de l’homme et de la nature, harmonie qui nous échappe encore dans le chaos de nos idées; et il est arrivé, par la simplification des choses dont nous vivons, à la conception des symboles humains.
I
Table des matières
LE CHARME
Lorsqu’on est accoutumé à voir la peinture de Puvis de Chavannes, — car il est nécessaire de se familiariser avec certains esprits supérieurs pour ne plus être surpris par eux, — la première impression donnée par le morceau revu est une sensation de charme qui pénètre lentement, profondément, pleinement. Aujourd’hui que tous se sont à la fin inclinés devant ce maître avant même qu’il ne fût mort, il est d’usage de l’admirer plus qu’on ne le juge, et l’une des habitudes de cette admiration courante est d’intituler ce charme «de la grâce antique» : expression toute faite, et qui se redit avec la facilité d’une formule. L’erreur en est d’autant plus fâcheuse qu’il n’existe pas de grâce antique.
Certes tous les temps ont connu la grâce, puisqu’à côté de la force elle est l’arme pour les luttes de la vie, — mais à des degrés tout à fait divers: qu’on note seulement, auprès de nos plus gracieuses époques, telles autres presque oublieuses d’elle ou dédaigneuses de sa vanité. Chez les anciens, nous ne la voyons point: elle ne se montre à nous ni par les femmes qui la disent, ni dans l’art qui la répète après elles; et il semble, tant elle paraît peu leur manquer, qu’elle leur soit inutile. A la vérité, — hormis les héroïnes bibliques toutes belles et simples, — les femmes de l’antiquité, recluses dans la maison familiale, nous restent invisibles et mystérieuses, à peine imaginées dans la monotonie passive de leur vie, pages pleines de secrets muettes pour toujours; et de la femme antique nous ne connaissons que son déchet moral, les courtisanes, — hétaires d’Athènes ou de Corinthe, prêtresses d’Isis ou de Vénus: mais celles-là mêmes, — filles de joie qui se complaisaient avec amour en toutes les variations de la beauté et du vice, — bien que vivant de séduire des hommes, n’avaient de la grâce que ce qui leur en était indispensable pour continuer leur existence. Quant à l’art, qui garde longtemps le reflet des vies effacées, c’est avec la puissance orientale, la force romaine, la souplesse et la beauté grecques qu’il apparaît, rarement avec la grâce: que l’on se promène parmi les figures antiques au British Museum ou à la Glyptothèque, au musée de Berlin ou à celui de Naples, au Louvre, au Vatican ou au Capitole, au milieu des Assyriens, des Egyptiens, des Grecs, des Étrusques ou des Romains, nulle part on ne la sent dans l’atmosphère. C’est qu’elle n’a été la caractéristique d’aucun des cycles de l’antiquité : la Grèce a trop de beauté, Rome trop de force; et à travers l’Egypte immobile dans le hiératisme de ses formes, comme dans Athènes chercheuse de simplicité pour les corps et pour les esprits, ou auprès des courtisanes impériales désordonnées et grossières, l’art reste éloigné de la grâce. La Vénus de Milo y est indifférente en sa consciente et sévère féminité ; et, en sa splendeur tumultueuse, la Victoire de Samothrace; elle-même l’exquise déesse, faite pourtant de charme physique, la Vénus de Médicis à la volupté qui s’effarouche. Il faut, pour découvrir une telle recherche, arriver aux derniers modeleurs de Tanagra, dont le petit art aux arrangements voluptueusement détailleurs n’est plus à la fin qu’une mise en valeur de la femme: on ne peut trouver la grâce que dans les miettes de l’antiquité.
Puvis de Chavannes n’est au surplus ni antique ni gracieux. Ce qui donne le caractère antique à une œuvre, c’est la forme et c’est l’expression antiques, le milieu matériel et la vie morale. Sous le nom de reconstitution, nous nous sommes plu à faire d’une recherche de tous les autrefois une des passions du temps présent et nous nous y sommes exercés dans nos théâtres, dans nos expositions, dans nos maisons. Cependant si, s’occupant des peintres appliqués à l’étude du passé, l’on s’arrête devant des tableaux de M. Gérôme ou de M. Lecomte du Nouy, on pourra y voir la forme de l’antiquité dans une représentation fidèle et facile de ses intérieurs ou, ce qui est mieux, de ses habitudes et de ses manières d’être; et même, si l’on regarde M. Alma Tadéma peindre les faits divers de l’histoire ancienne, on sentira qu’il cherche à exprimer un peu de vie en les animant facticement au moyen d’un accessoire de nature toujours semblable à travers les siècles, comme la jonchée de fleurs dans les Roses d’Héliogabale. Mais toutes ces toiles, qui donnent une impression antique, tantôt vivante, tantôt morte, ne sont que des figurations d’hommes et de femmes quelconques, trop peu synthéthiques pour être généralement humains, trop peu particuliers pour appartenir réellement à une époque: de pareilles évocations n’intéressent, à la vérité, ni notre curiosité psychologique, ni notre sens de la vie. C’est qu’une reconstitution complète, en dehors des costumes et des décors, en outre de tout ce qui est extérieur, demande une âme; et il se trouve que l’artiste capable d’approcher l’âme humaine s’en va quasi toujours à celle qu’il peut connaître. Aussi la restitution du passé par la forme et même par l’expression est-elle un travail d’archéologie, non une œuvre d’artiste épris de vivre.
Rien de tout cela n’existe dans l’art de Puvis de Chavannes. Sans doute, à regarder le costume des personnages qu’imaginait son esprit, l’on a pu se méprendre sur leur apparence antique, mais le peintre — les enveloppant plus qu’il ne les habillait — a fait avec des draperies une recherche d’idées et de lignes, non une application de modes; insoucieux des époques finies, il a vêtu simplement des êtres symboliques en la simplicité primitive. Quant aux décors, la nature, cette éternelle contemporaine, les lui a tous posés; celle de France, le plus souvent même celle de Neuilly familièrement aimée. Ames de cette nature, ces femmes et ces hommes vivent en elle, modernes non par une ressemblance particulière ou typique mais par l’idée, modernes par leur expression humaine. Convenait-il bien alors d’évoquer les temps romains parce que, devant tel fragment de la décoration d’Amiens, devant le Repos ou la Paix, passe en fuyant et sourit un souvenir du doux Virgile, l’amoureux des champs? Et le peintre et le poète pour avoir goûté une même «douceur du pays» à des heures diverses ne peuvent-ils rester chacun dans leur siècle? On parle d’une âme antique qui flotte éparse dans les bois sacrés de Puvis de Chavannes, sans même savoir, au milieu de toutes les antiquités différentes, à laquelle on pense. A la vérité l’art sublime du maître de Lyon semble nous attirer hors de notre temps, et si réellement il nous entraînait vers les anciens, ce serait à Platon du moins plus qu’à Virgile, mais c’est à un jadis plus lointain encore qu’il nous conduit, et sa Vision antique, qui est bien une vision d’autrefois, ne donne la souvenance d’aucun passé vu dans les livres; libres de nos chaînes matérielles, il nous appelle à l’Eden, à la terre promise de nos rêves, et dans une paisible envolée de bonheur il nous y donne l’émotion d’une heure vécue ou que nous voudrions vivre. Et cela est une impression moderne.
Non plus qu’il ne s’est inspiré de l’antiquité, Puvis, de Chavannes n’a jamais été le peintre de la grâce. Il ne connaît ni les coquetteries ni les félineries, ni les sourires qui câlinent, ni les lignes qui serpentent, ni les bras qui s’arrondissent, ni les hanches qui ondulent en des souplesses voulues; il ne connaît pas les détails: il est le peintre du charme.
Le charme est une chose générale, un ensemble: la grâce est une chose particulière, un détail. Pour représenter la grâce, on figurerait une femme jolie, précieuse comme un bibelot, très déterminée et remplie d’agréments; pour représenter le charme, on imaginerait une femme toute généralisée, synthétique, presque impersonnelle. Certes les choses particulières peuvent plaire infiniment, chatouiller l’esprit, — les sens surtout; mais les choses générales peuvent seules nous enchanter, ainsi que le fait en son atmosphère de bleu céleste le plafond de l’Hôtel de Ville, Ces deux modes du sourire — le charme et la grâce — se trouvant être ainsi d’une essence assez contraire, ce qui caractérise le mieux leur dissemblance, c’est que l’un peut s’appliquer à tout ce qui existe, à l’hiver comme à l’été, aux femmes et aux hommes, aux jeunes gens et aux vieillards, — tandis que l’autre n’est que du domaine réservé de certains êtres, privilége de quelques femmes à l’âge triomphal de leur féminine puissance, précieux auxiliaire dont elles avivent leur beauté en rendant gracieux avec elles tout ce qu’elles touchent, tout ce qu’elles approchent. Le charme, lui, n’a pas de ces séductions; mais, toujours impalpable, il emplit l’espace d’un air léger qui, pour presque tous, malgré duretés et tristesses, fait la vie douce; il est calme et béat, étranger à toutes les mobilités de la grâce: on regarde une femme gracieuse aller et venir, se retourner, se courber ou se relever; on regarde vivre un être charmant. La grâce a des manières et l’on peut dire qu’elle est la provocation du détail; dans le charme au contraire rien ne nous appelle, tout nous attire: et, en les traduisant par une impression physique, celui-ci pénètre, celle-là pique. Pour essayer de comprendre ce charme insaisissable, accompagnement mystérieux de certaines choses et de certains êtres, il faut le faire revivre dans son sens d’autrefois: l’incantation, mot magique, expression flamboyante d’extra-humain, pleine d’immatériel, et faire revivre aussi pour dire la grâce, le vieux mot d’appât, matériel et captivant: les appâts, caresses des yeux, appel des désirs.
On ne trouve la grâce dans aucune des œuvres de Puvis de Chavannes. Pas de grâce dans le Ludus pro Patria où les jeunes hommes en la beauté de leur jeunesse s’exercent au javelot, entourés des vieillards et des femmes; pas de grâce dans le Rhône et la Saône où l’exquise rivière marie sa délicatesse à la force du fleuve puissant; pas de grâce dans l’Alma parens où sous les vivifiantes frondaisons des bois apparaissent les jeunes femmes aux harmonieuses lignes, suaves amoureuses de l’idée; pas de grâce dans Marseille, porte de l’Orient, où, entre juif et turc, une fille de Syrie d’une tendresse merveilleusement simple, se tient assise dans la patience du voyage incertain, ayant non loin d’elle d’autres filles du Levant aux beautés diverses et calmes. Partout du charme, le charme qui est l’universelle enveloppe de cette vie et qui circule comme l’air emmi ces hommes qui travaillent et ces femmes qui songent, emmi ces douces réalités presque muettes et longuement pénétrantes. Le charme n’est pas gracieux et il se rit dans ses libertés des arrangements de la grâce: à vrai dire, il peut s’en parer comme la beauté se pare d’un ornement, mais elle risque toujours de le compliquer et jamais l’art de Puvis de Chavannes ne s’est agrémenté d’elle. Regardez les plus féminines mêmes de ses œuvres: vous trouverez sans grâce les Muses acclamant le Génie et l’Été sans grâce; dans la souplesse immatérielle des Muses aux ondulants profils comme dans la caressante richesse de vie des baigneuses, c’est une expression générale que l’on saisit, où pas un détail ne détourne la pensée; et, dans l’Été, la belle femme couchée, d’un éclat presque luxuriant, toute mêlée à son milieu, n’est elle-même que charmante en l’absolue simplicité de ses lignes.
Toutefois, si l’on remonte jusqu’aux premiers jours de l’humanité, la grâce naturelle s’y confond avec le charme qu’elle produit, et peut-être dira-t-on alors qu’il est la grâce édénique que nous voyons en rêve à travers nos fatigues et les obscurcissements de nos âmes; et nous aimons Puvis de Chavannes parce que son œuvre entier est fait d’un tel charme dans la sérénité de son atmosphère, de ses mouvements et de ses couleurs. Il met de l’air un peu divin dans l’air qui nous étouffe; il donne l’apaisement à nos yeux parfois lassés de trop voir.
II
Table des matières
L’HARMONIE DE L’HOMME ET DE LA NATURE
En se reposant de la vie auprès des pénétrantes décorations de Puvis de Chavannes, aussitôt l’on comprend que le sens suprême de son œuvre est une harmonie de l’homme et dé la nature. Au-dessus de l’existence. factice et brûlante qui nous dévore, nous est révélé un état naturel, large et libre, où l’homme vit plein d’attachement pour la terre et se fait du bonheur de sa bienfaisance. Sensation profonde de la nature et intime sentiment de l’humanité : l’homme, né de la terre comme la fleur ou comme l’arbre, mais spirituel et fait pour se survivre, passe, maître de toutes les choses dont il à besoin, en communion constante avec cette nature qui l’appelle à un festin presque servi, à un merveilleux lit nuptial où sont longues les heures douces et courtes les tristes; car dans cette vie sans révoltes et sans convoitises la peine est la plus rare, et quand elle vient, nécessité de la chute humaine, l’homme s’incline.
Cette harmonie de l’homme et de la nature, au XVIIIe siècle Rousseau déjà l’avait sentie à un haut degré. Elle est dans la Nouvelle Héloïse «cette paisible tranquillité qui les rend heureux par l’exemption des peines plus que par le goût des plaisirs», ces hommes «dont les travaux sont les plaisirs» ; et quand on y voit «un peuple qui vit pour vivre, non pour gagner, ni pour briller,» ne croit-on pas lire une expression écrite de la pensée de Puvis de Chavannes? Chez le philosophe et chez le peintre le sentiment est bien le même: non pas un enchantement de poésie ou une émotion comme la nature en prodigue aux amoureux de ses beautés, mais le sens de cette nature, la compréhension de la vie de l’homme mêlée à elle et s’en inspirant à toutes les heures de leur commune existence.
Après Rousseau, des écrivains socialistes ont dans notre siècle tenté de rajeunir aussi par un retour à la nature l’homme lassé d’une excessive civilisation et, dans leur dégoût des difficultés de la vie moderne, imaginé de recourir à un état primitif d’union et. de communauté. Mais Rousseau dans ses digressions s’était trompé déjà, et ces écrivains après lui se sont trompés plus que lui. Jean-Jacques, qui fut l’homme de génie de son siècle, avait été un insoumis, être sans équilibre, aussi naïf que corrompu, de qui toutes les irrégularités étaient l’habitude; et, dans l’influence presque prodigieuse que, malgré son esprit «ampoulé » et les ambiguïtés de son caractère, il eut sur son temps par sa profonde vision de la nature et de l’humanité, on trouve, ainsi qu’en lui-même, du factice et du malsain, — portes entr’ouvertes à des bergeries de Florian et aux roueries d’un Faublas.
La plupart de ces écrivains socialistes, nés tous de lui, sont arrivés à l’abus le plus indiscret de la théorie, cause principale de leur impuissance, qui pour toujours devait les éloigner de la nature: oublieux de leur première idée, ils allaient s’en distraire pendant qu’ils se perdraient dans les mots et, partis d’une conception pastorale, aboutir à une formule. Au nom de la justice ils réclament le bonheur humain; mais la justice qu’ils invoquent, ne pouvant être qu’un triomphe personnel de la force physique et du nombre, n’aurait que des lendemains impuissants. Même réparatrice des inégalités de la vie, elle ne mènerait point à la fraternité, car, règle et rigueur, elle est un sentiment voulu chez Celui qui la rend, imposé chez celui qui la reçoit; et la fraternité a besoin pour son éclosion d’un sentiment spontané : les hommes n’en approchent que par l’amour. Ces théoriciens viennent donc, en parlant d’elle, à leur inconséquence suprême, tandis qu’ils sont entraînés à la violence par les excitations politiques où s’agite leur pensée, — prometteurs de paix qui vont Pochant la haine. L’amour seul, qu’il soit sympathie ou confiance, ou qu’il soit cette pitié que d’aucuns disent humiliante, — mais rien n’humilie qui vient de lui, — l’amour seul peut conduire à l’harmonie où se fait l’apaisement de toutes les inquiétudes humaines, à cette harmonie des hommes se rajeunissant et se renouvelant aux béatitudes de la nature.
D’une telle harmonie, Puvis de Chavannes a fait l’âme de son art; en même temps que ce renouveau par la nature est la leçon de vie qui s’en dégage, Car l’œuvre doit avoir sa philosophie et son enseignement. Une peinture faite par mode, par habitude ou par bizarrerie, et qui ne peut qu’appeler la banale curiosité des passants, flatter leur mauvais goût ou intriguer leur oisiveté, n’est pas un ouvrage de l’esprit, et reste inutile. Toute peinture au contraire qui est le travail, non d’un ouvrier adroit, mais d’un homme, retient celui qui passe et le touche: tantôt elle l’attire par toutes les nuances de la vie qui réside en elle, par ses élans, ses tendresses, ses indécisions, ses mystères, ou bien par l’expression de telles pensées, en accord avec ses sentiments, poursuivies depuis longtemps parfois et que parfois il croit atteindre en la regardant; tantôt elle l’inquiète par une idée trop neuve, dont l’audace le trouble, mais fait surgir en lui quelque goût confus et ignoré. Toujours, — attirante ou inquiétante, — l’œuvre peinte lui communique, à travers le charme de ses couleurs ou l’enchantement de ses lignes, comme l’œuvre écrite à travers la beauté de ses mots, le sens de la vie caché en elle qui lui devient un précepte.
Mais la leçon est différemment donnée. La page écrite retient longuement par sa condition matérielle, la toile peinte se laisse prendre toute dans un regard; et, si la plupart des hommes sont accessibles à l’une plus qu’à l’autre, ce n’est pas que la compréhension des mots leur soit plus facile que celle des formes, c’est que matériellement ils sont retenus plus longtemps par le livre que par le tableau devant lequel ils passent, satisfaits d’en saisir l’aspect, sans soupçonner qu’ils ne peuvent se l’assimiler que s’ils demeurent auprès de lui jusqu’à ce que leur pensée se soit unie à celle même de l’artiste. Bien que la peinture semble au premier abord ne donner que l’impression d’idées assez générales, toute l’âme humaine peut cependant être exprimée par elle comme par l’écriture: seulement l’écrivain, qui expose un sujet, en précise les détails, et, usant de moyens d’action directs, donne à son propos des consultations: par sa parole il dirige; le peintre, lui, la faisant seulement comprendre à qui s’y attarde, ne pénètre que par le silence. Et de là il semble résulter que l’œuvre écrite est davantage un principe de conduite, l’œuvre peinte surtout un principe d’idées.
Principe d’idées, l’art de Puvis de Chavannes, peintre moderne, inspire la soumission des hommes à la vie et fait apparaître leur union avec la nature dans une atmosphère de liberté, loin des joies artificielles.
Les êtres qu’il a créés se soumettent tous — et ils se caractérisent ainsi — aux événements que la vie plus forte qu’eux amène avec elle, au malheur comme au devoir: laisser-aller naturel aux inéluctables choses, plein de bienfaisante sagesse, car il n’est pas pour l’homme impuissant de plus éclatante douleur que la révolte. Voyez ce malade qu’on porte à l’évêque dans l’Enfance de sainte Geneviève, ou ce vieillard de l’Hiver fatigué de vieillir: leur souffrance est douce Parce qu’ils l’acceptent, entourés d’êtres aimants qui l’acceptent avec eux, peine sans amertume. La placidité est leur mode de vivre à eux tous pour qui les jouissances et les souffrances sont également paisibles; mais cette placidité n’est pas une monotonie: état de leurs âmes en présence des jours qui passent, elle est la trame de leurs actions et leurs actions sont diverses, soins de la famille, travaux de la terre, recherches de la sagesse, rêves ou bénédictions: hommes vigoureux et laborieux du Travail ou de Marseille, colonie grecque, artistes d’Inter artes et naturam notant les fugitives images, chercheurs de la science dans les décorations de Boston, femmes de Doux Pays, lasses du jour et s’en reposant, muse humaine du Bois sacré parlant au milieu d’une nature qui l’inspire et qui l’écoute, Sainte Geneviève vieillie, veillant la nuit sur la ville qu’elle aime; toutes les occupations, toutes les aspirations: seul, nulle part en ces lieux tranquilles ne s’est laissé voir l’amour; l’amour, il est vrai, turbulent, tourmenteur et tyrannique, mais qui eût pu se montrer dans le calme du symbole toujours égal à lui-même à travers quelque évocation sublime de la Psyché. Dans cette nature apaisée, les êtres ne s’agitent pas, mais ils vivent, et de l’acceptation générale de leur destinée se dégage l’universelle mansuétude.
En même temps qu’ils se soumettent à la vie, ces hommes et ces femmes unissent leur existence à celle de la nature; et c’est dans cette harmonie double que se formule le rêve de l’artiste, cette idée qui le domine du bonheur de l’homme dans la vie simplifiée; besoin d’une philosophie, socialiste comme celle de Rousseau, mais plus ordonnée, plus sincère et s’inspirant d’une nature moins végétative et plus idéale, Le Peintre fait heureux ainsi les êtres qu’il imagine, épanouis librement dans un air libre qui les contente; et, comme eux, il nous appelle à la nature, il nous appelle à la terre, faisant éclore au fond de nos âmes un sentiment qui s’y cachait, car voici que nous retrouvons le goût de ces choses d’autrefois. Sans imaginer que les hommes, redevenus primitifs, doivent aussitôt se donner à la vie des champs et à ses idylles géorgiques, nous sentons dès maintenant qu’il se produit, Pour insaisissable qu’il soit encore, un mouvement Vers la nature, non pas vers les bergeries enrubannées où entraînait la mode au siècle de Rousseau, mais un retour à la terre simple, puissante et bonne. L’amour de la terre nous revient, de la terre délaissée, méprisée, oubliée: on était parti loin d’elle pour l’essai d’autres joies parmi lesquelles on s’est longtemps égaré ; et voici que nous comprenons qu’elle est la grande livreuse de secrets, nous retournons vers elle, l’inspiratrice de nos âmes comme elle est la nourrice de nos corps, et voici que, reprise par amour, la terre redeviendra féconde. — Qui peut dire que ce renouveau n’est pas simplement la forme qui se prépare de la solution sociale, ce pendant qu’un divin souffle de bonté a passé sur nous, inclinant devant la souffrance les indifférents de l’humanité ?
Et, tandis que nous nous laissons attirer par la nature, se commence une réaction contre le monde, monde aux futilités vieillies dont il faut renouveler l’atmosphère, bonne société qui s’est faite mauvaise en ouvrant ses portes à tous les courants d’argent et à toutes les entrées de plaisir, vie mondaine formée d’inutiles agitations et dont percent au jour l’égoïsme sans but et la nullité sans grâce. Nous sommes las du va-et-vient fastidieux de gens qui se remuent et ne vivent point, passants de l’existence qui sans amour se font des passions, et ce qu’il y a de perversité inconsciente dans la portion bruyante de ce monde fatigue et gêne notre sens moral qui, dans son instinct du meilleur, en éprouve un pressentiment de rénovation: nous entendons alors l’appel sauveur de la nature, et, selon l’enseignement que le peintre du Bois sacré nous donne, nous nous tournons vers cette harmonie éntrevue qui nous pénètre de calme et fait apparaître devant nous une édénique vision de la félicité humaine.
III
Table des matières
LA CONCEPTION DU SYMBOLE
D’un esprit porté vers les généralisations, Puvis de Chavannes devait élever sa pensée jusqu’à la conception des symboles humains, par la seule simplification des êtres qu’il a vus vivre et des choses dont il a vécu.
Il simplifie ce qu’il voit et il simplifie ce qu’il représente. Les êtres et les choses ne prennent pour lui leur valeur que dans leur forme la plus primitive, et ils ne se montrent en leur vérité et même en leur beauté que dégagés de tout ce qui ne leur est pas essentiel. Il retient alors leurs éléments nécessaires, dont il fait un composé homogène et précis, d’un caractère absolu, et chacun de ces composés devient une des pièces de. son œuvre. Mais il ne se contente pas de les simplifier en les dépouillant de tout ce qu’ils ont d’inutile et de contingent; il réduit encore leur nombre autant qu’il le peut faire, estimant avec sens que moins on emploie de mots pour exprimer une idée, mieux elle se laisse voir. C’est là une loi de son art, et à mesure qu’il a vécu, il s’y est conformé davantage; de plus en plus il a de son œuvre rejeté les comparses, ce qui fait du bruit sans rien dire et du mouvement sans vivre, tout ce qui amuse, tout ce qui distrait du but; et il est arrivé de. la sorte à l’idéale simplicité de son plafond de l’Hôtel de Ville.
Cette manière de voir et de représenter, Puvis de Chavannes y a été amené par un goût du simple, voulu en même temps que naturel, et qu’il convient mieux dès lors d’appeler le goût du simplifié. Le simple, à ses yeux, c’est ce qui est un, ce qui ne produit qu’une impression, — l’ensemble sans détails; et il ne peut arriver là que par une suite d’opérations de l’intelligence. Sa simplicité se trouve donc très différente de celle des primitifs artistes où naturellement s’exprimait leur âme; très différente aussi de celle des artistes parfaits, de Virgile, de Raphaël ou de Racine, pour qui le simple est de la pureté et l’état suprême de la perfection: dissemblance rendue frappante par les sensations diverses qu’elles nous font éprouver, sensation de jeunesse donnée par les primitifs, d’affinement par les parfaits, de rajeunissement par le maître moderne. Ce goût du simplifié tient à une conception particulière du beau, — tout artiste ayant la sienne, conforme à ses qualités de nature et de vie: Rembrandt en a une réaliste dont s’avive et se magnifie la puissance créatrice de sa pénétration; Raphaël, une idéaliste d’où surgissent comme à l’infini la noblesse et l’élégance des images; Puvis de Chavannes, une scientifique en laquelle se précise chacune de ses inventions; l’esprit réaliste voit, l’esprit idéaliste imagine, l’esprit scientifique détermine.
Il serait du reste impertinent de croire qu’une conception scientifique du beau en puisse être médiocre; elle en est tout au contraire l’idée supérieure qui, ne s’imaginant pas, se raisonne, non avec des théories ou des conventions, mais par les principes éternels qui régissent le monde dans quelque mouvement qu’il évolue: c’était celle de Léonard de Vinci et, à longuement regarder son œuvre, on s’aperçoit qu’il ne se. laisse rien voir de plus absolu dans les incertitudes de la beauté humaine. Mais, bien qu’ayant eu du beau Une notion presque semblable, le peintre d’autrefois et celui d’aujourd’hui ne gardent cependant dans leur œuvre exécuté aucune ressemblance, l’un ayant voulu rendre au moyen de la simplification des choses la beauté du corps s’éclairant par la pensée, l’autre l’harmonie de la vie. Au surplus, une telle conception donne à ceux qui l’ont une singulière assurance en eux-mêmes par la fermeté des raisonnements à travers lesquels se meut leur intelligence. Puvis de Chavannes, qui y était disposé par son hérédité et par son éducation, a simplifié son œuvre en l’élevant au-dessus des sens et de leurs impressions jusqu’aux hauteurs de l’esprit, et, sûr de lui-même, il a sans défaillance suivi la route vers l’horizon aperçu, idéal dont il se rapprochait: il l’a suivie, inattentif aux dédains et aux bruits, insoucieux dans son travail des effets et des recherches, faisant ce qu’il voulait faire. Penseur absorbé par sa vision, il est resté si étranger aux éblouissements de la couleur qu’on a pu croire qu’il n’était pas un peintre et il l’est moins à la vérité qu’il n’est un artiste. La couleur n’est point son but: maître d’elle, il la simplifie comme il simplifie les lignes; il n’en est pas physiquement amoureux, et ne cherchant dans les nuances que des évocatrices de sa pensée, il la désensualise; harmoniste merveilleux, coloriste indifférent.
La simplicité naturelle n’a pas de règles et chacune de ses expressions porte ses beautés imprévues et diverses; tout autre est la simplicité volontaire de Puvis de Chavannes, qui est une simplification et doit mener à la synthèse. Ce qu’on voit en effet dans ses tableaux, ce n’est pas des laboureurs ou des poètes, mais des hommes; ce n’est pas des paysages, mais la nature. Et ce qu’ils font ces bûcherons qui s’efforcent avec calme aux travaux de l’hiver ou ces saints évêques qui traversent les campagnes pour les laisser meilleures, ce qu’ils font tous ces hommes adonnes à la tâche quotidienne et ces femmes qui travaillent, qui se reposent ou qui songent, est seulement une manifestation de leur existence, une fonction naturelle de l’universelle vie; et leur occupation n’a ni les petitesses ni les prétentions d’un métier, car leur occupation n’est pas un métier: elle est le labeur humain.
Ainsi qu’eux tous, la nature se présente au peintre dans une tranquillité primitive; nature édénique — invariable et jamais monotone — qui n’est pas mystérieuse en ses brumes des matins, ni mélancolique en ses jours qui s’effacent, qui ne s’enveloppe point dans un rêve de poète et qui n’a pas de caprices, qui n’a de grâces non plus que de séductions; nature essentielle, comme sans paysages: on ne se sent là ni dans un joli site ni même dans un beau pays; on se sent dans la nature, en un milieu simplement nécessaire aux êtres qui y vivent.
Cette double synthèse serait incomplète encore, si le peintre n’en avait fait une synthèse d’ensemble des hommes s’animant dans la nature et de la nature animée pour les hommes. La plupart des peintres qui ont mis des figures dans leurs paysages ne les y ont posées qu’en accessoires, points de lumière ou mouvements de vie, et presque aucun d’eux, ni le Lorrain, ni Turner, ni Corot, n’a marié l’homme à la nature; quant aux peintres qui lui ont demandé de poser des fonds, ils ne l’ont prise au passage le plus souvent que pour la mise en valeur de leur idée, indifférents à sa vie propre. Dans l’œuvre de Puvis de Chavannes, au contraire, l’union est faite, d’autant plus entière que le maître est un chercheur de l’ensemble: pour lui, lé morceau n’est qu’une partie dans un tout et il n’arrive à son but que lorsque cette partie est perdue harmoniquement dans ce tout, — ce qui le rend difficile à comprendre pour les chercheurs du détail plein de merveilleux chatoiements, travailleurs magnifiques parfois, mais qui ont plus le sentiment du paysage que celui de la nature même.
La synthèse est le premier degré de la généralisation, le symbole en est le degré suprême. Puvis de Chavannes, simplifiant sa synthèse, la hausse jusqu’au symbole: il ne montre pas seulement des hommes dans le milieu où leur vie s’épanouit, il représente l’humanité et il représente la nature. La première opération de l’esprit en présence de la vie est la constatation des faits; puis l’esprit, après les avoir constatés, les généralise et il les exprime sous la forme d’une loi; et, les généralisant encore, il les exprime sous la forme d’un principe, procédé habituel aux scientifiques ou déductifs. Mais il peut, en s’élevant toujours, dégager les faits généralisés de tout ce qui n’est pas leur raison et leur essence et pénétrer jusqu’à l’idée elle-même. Au-dessus du fait, la loi; au-dessus de la loi, l’idée. Quand on arrive à ces hauteurs, le symbole se découvre, et la conception scientifique des choses Se complète alors et se transforme en une conception déiste ou symbolique qui est véritablement celle de Puvis de Chavannes.
Le symbole, c’est l’expression dernière où s’unissent toutes les formes humaines émues d’un même sentiment ou touchées d’un même coup; c’est la déduction implacable de la vie, déduction extra-humaine et réelle à la fois de toutes les réalités dont elle sort, — différente à l’excès de la mythique allégorie, fantaisie do l’imagination; c’est l’évocation mystérieuse, hors de lui, de l’homme devenu impersonnel dans un dépouillement des signes accidentels et fragiles qui le particularisent. Toutefois, le symbole absolu de la vie, sous une forme unique, semble passer notre entendement, et, alors qu’il représente l’humanité ou la nature, le symbole n’en peut guère marquer que des états. Ainsi il dira la souffrance et il sera un être souffrant enveloppé dans son mal en qui se reconnaîtront tous ceux qui ont traversé une heure d’épouvante dans les déchirements et les effondrements, en qui viendront se confondre toutes les douleurs et toutes les larmes quelle que soit leur cause et quel que soit leur temps, parce que s’étant défait de tout ce qui n’est pas son tourment même, il montrera à tous ce que la souffrance a d’essentiel et d’inéluctable.
Dans toutes les compositions de Puvis de Chavannes le symbole apparaît, ce symbole qui semble avoir un peu d’éternité dans ses contours. Regardez-le dans la Décollation de saint Jean-Baptiste où, pour le drame profond, le Précurseur est seul entre l’homme qui le décapite et la femme qui le fait mourir. A genoux, calme et beau, il est la soumission libre et intelligente, oublieux de lui-même devant la volonté du Dieu qui l’auréole, indifférent à la perfidie de la femme, méprisant la brutalité de l’homme ou plutôt indifférent à elle aussi, trop sublime pour un mépris; tandis que dans un grand élan de vigueur physique le bourreau donne l’impression dure de la violence machinale, et que l’Hérodiade, attirée, désireuse et troublée dans l’attente de ce sang qui va jaillir, exprime par elle seule toutes les anxiétés d’une cruauté de femme. C’est déjà là le symbole du drame humain. Mais voici que dans le plafond de l’Hôtel de Ville, Victor Hugo offrant sa lyre à la Ville de Paris, il s’élargit et, sous la triple forme de l’intelligence, de la force et du charme, il devient l’image de l’humanité affranchie du mal en ses beautés et en ses puissances, et à cette triple idée la vie s’anime: dans la placidité céleste d’une atmosphère célestement bleue, le poète Vêtu d’une draperie s’approche d’un groupe de femmes, et, Vieillard majestueux de sa pensée, il fait à ces douces charmeuses, qui sont belles et qui sont bonnes, l’hommage de son génie, cependant que plus loin se dresse le héraut d’armes qui silencieusement les protège tous de sa force et leur donne la liberté de vivre.
Le symbole, en dématérialisant les êtres et en les dépouillant de leurs éphémères contingences, place l’idée au-dessus de l’homme, et il se trouve être ainsi une formule du spiritualisme. L’esprit pénétrant la matière, la dominant et s’en allant au delà d’elle, telle est en effet la compréhension que Puvis de Chavannes a de la nature: cette façon de voir donne à sa pensée sa valeur et son sens précis et accentue la portée moderne de son œuvre qui devient dès lors large comme une conception de la sagesse. Car, malgré des apparences et à l’encontre de savantes négations, inconscientes de la vie, parmi les déclamations, parmi les inquiétudes et les doutes, parmi les tumultes même, notre pensée reste désireuse d’un en haut: plus encore que les hommes des autres temps nous avons le goût de l’infini dans nos âmes mal satisfaites, et nos bras inquiets s’élèvent vers l’Esprit, immortel créateur de notre existence fuyante, auteur suprême des énergies de l’univers et de ses beautés, et à la face éblouissante du monde nous croyons en Dieu.
Mais le symbole peut s’exagérer et devenir alors une expression de ce mysticisme, qui est lui-même un excès du spiritualisme. Le mysticisme, sublime déséquilibre produit parfois par le goût ardent des choses immatérielles et causant une élévation surhumaine de l’âme, produit plus souvent par la lassitude et par le dégoût des choses matérielles et risquant de ne plus s’inspirer alors que des songes éthérés de l’imagination, est la prépondérance immodérée de l’esprit sur la matière. Le symbole où il conduit ne dépouille plus les êtres de leurs seules contingences, mais dans son aversion de la vie il les irréalise. Tout un mouvement d’art contemporain s’est animé à cette conception d’êtres délicats, troublés des violentes réalités de l’existence et froissés d’une esthétique brutale qui se plaît cruellement à en exposer le détail: leur symbole a le charme du nuage comme il en a l’inconsistance, et, bercés de rêves, ils s’égarent dans le vague de leurs désirs et ne peuvent guère que s’épuiser dans le raffinement de leurs recherches. Pour comprendre toute la différence qui existe entre ces deux symboles, — le synthétique et l’imaginatif, — il suffit de comparer ici à la peinture de Puvis de Chavannes celle de M. Henri Martin, qui aussitôt en deviendra moins simple, plus littéraire et plus voulue, plus triste surtout: c’est que le mysticisme humain est un état de fatigue des belles âmes.
La fatigue n’est que passagère; et voici que nous avons repris haleine et qu’à la veille d’un siècle nouveau s’ouvre devant nous la route vierge, la route blanche à l’infini où l’histoire va dérouler ses aventures, mystères pour nous, qui seront énigmes pour ceux du lendemain, répétition incessante des désirs de l’homme et de ses déceptions. — Et, au-dessus des fugitifs symboles de la vie qui rêve, demeure le symbole véritable, celui qui nous montre, par la simplification des choses humaines, l’existence dégagée des inutilités qui l’étouffent.
II
Table des matières
M. ROLL
Un sentiment domine l’œuvre de M. Roll, est l’âme de son travail incessant, sert d’unité unique à la multiple diversité de ses recherches: l’amour de la vie. Le peintre a représenté des bois, des rivières et des champs, des femmes, des hommes, des foules; tout l’a tenté, le Portrait, le nu, les animaux, la nature, le peuple; et Parce qu’il aime tout ce qui vit, il a peint la joie et il a peint la souffrance. Assurément, c’est pour la vaillance et pour la jeunesse, c’est pour la beauté que son amour d’abord éclate; il se complaît à la force et aux grâces de la vie triomphante. Il regarde tout ce qui s’anime allègrement: le nuage qui se dérobe, le cheval qui hennit impatient, la femme qui passe par une après-midi de printemps dans un mouvement rajeuni, l’étoffe qui au vent frissonne; il aime la vie dans son épanouissement et jusque dans son exubérance. Mais, s’il a peint une Bacchanale, il a aussi peint l’Exode des malheureux qui devant eux marchent vers l’inconnu de la douleur: c’est que le goût sensuel qu’avaient de la vie les païens de l’Italie ou de la Grèce est adouci et ennobli en lui par le sentiment de la souffrance.
Un tel état d’âme est profondément moderne et même porte en soi l’empreinte particulière de notre époque: la joie de vivre atténuée, refrénée par l’insuffisance de vie de tous les êtres qui souffrent; état double, fait d’une pitié qui témoigne de la valeur morale de notre temps et d’une ardeur à exister qui atteste sa vigueur.
Et à entendre sonner le nom de Roll, nom du Nord qui résonne comme un cri de guerre, et à voir, dans le portrait que le peintre a fait de lui-même, cette belle stature de géant où la tendresse se dévoile en la douceur des yeux bleus, on se familiarise avec l’homme. Puis, de son œuvre l’idée générale se dégage naturellement: d’une part, l’exaltation de la vie; d’autre part, la pitié universelle; et de ces sentiments unis naît une compréhension profonde du peuple et de la foule, qui fait passer, à travers cette œuvre, comme un grand courant d’humanité.
I
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L’EXALTATION DE LA VIE
M. Roll aime passionnément la vie: il l’exalte en sa pensée et sa préoccupation de la traduire est constante; l’animation des êtres dans la nature animée l’attire.
La vie, c’est la sève. C’est tout ce qui respire et tout ce qui s’agite, ce qui chante et ce qui bruit, c’est le perpétuel devenir et la perpétuelle mobilité : le souffle passe et les êtres s’animent, et tout vibre autour d’eux. La vie ininterrompue s’exprime en de continuels ondoiements. Chaque mouvement est un désir; il est une aspiration vers l’instant prochain, d’où nous sommes emportés sans cesse vers l’instant qui doit le suivre. Et toujours les printemps renaissent. Passionné pour cette vie qui est la joie et qui en se dérobant devient la douleur, M. Roll l’a poursuivie de tout temps, anxieux de la saisir, ambitieux de la peindre.
Il devait avoir au cours de cette époque-ci le plein épanouissement de sa force. Né à Paris en 1847, il a, lors de ses vingt ans, surmonté dans son âpre conviction des résistances de famille, craintives et obsédantes; et il traverse l’atelier de M. Harpignies, passe quelques mois à l’Ecole des Beaux-Arts sous l’autorité de M. Gérôme, un peu plus longtemps s’arrête chez M. Bonnat. Mais sa nature vigoureuse et indisciplinée était mal faite pour accepter une tutelle. Après avoir débuté au Salon de 1870 par un paysage du soir, il expose en 1874 Don Juan et Haydée, tableau fait de souplesses, dans la manière de l’élégant Baudry qui peignit de si charmante sorte le mouvement du second Empire, et, en 1876, la Chasseresse, où la vie déborde. Déjà conscient de sa puissance et maître d’elle, il va. chercher cette vie qu’il aime dans l’individu et il va la chercher dans la foule.
La vie individuelle se présente à nous sous deux aspects: tantôt elle est le passant anonyme de qui nous ne retenons qu’un mouvement, tantôt l’être que nous voulons approcher en abordant sa personnalité. Mais ces deux aspects peuvent se confondre parfois, et sans doute il est plus juste de dire que nous considérons dans un individu soit un mouvement isolé, soit sa personnalité même. Ainsi dans la vie quotidienne, comme dans les œuvres de l’esprit, nous ne percevons et ne retenons des comparses d’arrière-plan qu’un signe unique; mais, à mesure que leur importance grandit et qu’ils s’avancent dans le champ de notre vision, nous saisissons un nombre toujours plus grand de leurs mouvements, jusqu’à ce que nous les observions dans leur entière physionomie: au surplus le peintre n’arrive à ce point extrême que dans le travail du portrait où une vérité individuelle doit s’affirmer. Alors qu’une forme aperçue lui suffit à indiquer une figure de fond, il augmente, pour donner à son personnage une signification plus grande, la réalité de son modèle; mais si précisée qu’elle devienne, celui-ci garde toujours quelque chose d’indéterminé, — parce que quelque chose d’inexprimé reste en lui, — jusqu’à ce qu’il pose pour le portrait, car ce dernier seul exige nécessairement la représentation essentielle d’un être, que le peintre doit comprendre de toute la pénétration de ses yeux et avec toute leur acuité.
M. Roll a étudié la vie dans l’homme, qu’il passe ou qu’il demeure. Regardant des individus quelconques qui ne- lui sont que des exemples, il ne s’intéresse pas à leur seule agitation, car il sait ce que le calme peut donner à la vie d’intensité, mais il exprime leur existence telle qu’elle se propose, bruyante ou muette, dans une série de représentations qui va de la Fête de Silène au Vieux Carrier. La Fête de Silène est l’Animation véhémente, le désordre des bacchantes folles de se sentir vivre, tournoyant dans l’exaspération de leur mouvement autour du vieillard imbécile: au Salon de 1879, elle sembla un hurlement de vie. Trois ans plus tôt, M. Roll avait exposé cette Chasseresse, dans l’élan de sa fougue emportée sur un cheval blanc qui se cabre, tandis que ses grands lévriers attaquent une panthère, — insoucieuse d’être une déesse dans sa satisfaction d’être une femme. Avec une égale ardeur il s’attache à la vie calme, dont l’énergie se repose, la cherchant dans Femme et Taureau, où une jolie fille sourit en sa souple jeunesse, appuyée mutinement contre l’énorme tête de la bête brutale; et dans l’Eté. où de jeunes femmes parmi des herbes folles causent auprès d’enfants qui s’ébattent; et dans la Manda Lamétrie, fermière, du musée du Luxembourg, saine paysanne à la vie tranquille, qui porte avec sa vigueur lente un seau de lait sous l’envahissante frondaison des arbres; et dans le Vieux Carrier, immobilisé en son hébétude.
Bien plus, mis en présence de ces individus qui pourraient n’être que des indications de vie, M. Roll s’intéresse à eux et, curieux de leur personnalité, il les note dans leur réalité complète; tels titres de ses tableaux sont dans cet ordre d’idées singulièrement suggestifs: à côté de Manda Lamétrie, fermière, voici Roubey, cimentier, voici Marianne Offrey, crieuse de vert, voici la Femme Ragard, voici Louise Cattel, nourrice. Comme il estime que c’est la manière la plus certaine de se rapprocher de la nature, il étudie son modèle jusque dans la vérité du portrait; mais, avec quelque précision qu’il l’observe, préoccupé seulement de faire un «morceau» vrai et vivant, il ne saurait, en Copiant une forme, arriver jusqu’au portrait même, Puisque celui-ci comporte essentiellement l’idée de rechercher dans un individu tous les éléments propres à en donner l’expression subjective.
D’ailleurs, si l’on se place au seul point de vue de l’art, le portrait est avant tout un exemple d’huma nité : il doit donc présenter la plus grande somme possible d’humanité, prenant son importance par la quantité des éléments d’expression. Sans doute le plus insignifiant des êtres fournit déjà un document humain; mais cet intérêt initial croît à mesure que la sensibilité et l’intelligence se développent et que la physionomie devient plus mobile en des plans qui se multiplient, ou bien encore lorsque la beauté se présente dans la perfection de la forme; et l’intérêt est capital à un certain moment. C’est ainsi que M. Roll, manieur magistral de la vie, a représenté Jules Simon, Alphand, Alexandre Dumas fils, et aussi M. Yves Guyot et M. Rochefort: Alphand qui marche, Alexandre Dumas, inachevé, qui pense, saisissant en sa sobriété profonde, dont l’énergie vibrante est contenue et comme enveloppée. Et il peint des portraits de femmes, de celui de Jane Hading à celui de Mme Waldeck-Rousseau, adoucissant et assouplissant sa vigueur pour les féminines délicatesses, percevant la troublance de leurs yeux. Et encore le beau portrait de l’Enfant à cheval, élégant, animé, emballé, joyeux, en course vers l’horizon qui s’aperçoit et pour la vie qui s’ouvre.
Ce que M. Roll aime dans l’individu et ce qu’il veut surprendre en lui, il l’aime et il le poursuit dans la foule, cette mêlée d’individus qui est un monde de vies. La foule est faite parfois de multitudes, parfois un petit nombre suffit à la composer: c’est par la fusion des existences qu’elle se détermine. La foule est remous et tourbillon; elle ressemble aux éléments en marche, au fleuve qui déborde ou au vent qui gronde. Elle est le tumulte, elle est le vertige. Toujours elle se laisse emporter par quelque contagion, enthousiasme ou haine, effroi ou joie; ou plutôt elle est l’âme commune de plusieurs. Et lorsqu’elle passe, on sent le souffle populaire passer: la foule en mouvement est toujours peuple. Le peuple, c’est le grand anonyme fait de myriades d’êtres, impersonnel et indéfini, énorme dans son activité, admirable en son endurance, Mobile comme la mer qu’un coup de vent soulève, susceptible d’être détestable dans ses naïves impressions et de prêter son intelligence d’enfant à tous les malfaiteurs de l’idée, capable surtout d’être bon, vigoureux et magnifique.
M. Roll a la sensation de la foule; et dans son œuvre il en exprime la beauté. Avant lui, Courbet avait peint des réunions de personnes, non des foules; et si l’on s’arrête auprès des maîtres d’autrefois qui ont représenté la cohue humaine, — très peu nombreux et Presque tous très grands, — du prodigieux Michel-Ange, qui, dans le Jugement dernier, a remué des Mondes, au bouillonnant Salvator Rosa, qui ne cherche dans les masses que leur impression de confusion, on observera qu’ils ont tous représenté la cohue des hommes par transposition et par imagination: jamais un peintre florentin n’a noté la turbulence du peuple sur la Signoria, ou joyeuse ou menaçante, dans un temps où cependant elle était formidable. Aussi bien est-ce la une idée moderne que les goûts des artistes du passé ne leur avaient pas permis de concevoir. Sans doute des foules se meuvent dans les épopées d’Homère, et aussi sur les frises du Parthénon, mais c’en est d’héroïques, imaginées par des génies grandioses qui s’approchent de l’âme du peuple pour lui demander des inspirations; sans doute des foules passent dans Shakespeare et dans Rembrandt, mais perçues seulement par la divination du génie: l’idée exacte en reste moderne.
Le premier parmi les peintres, M. Roll l’a exprimée — avec une sûreté telle et une telle puissance que son originalité en demeure unique, cependant qu’elle se montrait vers le même temps dans les livres de M. Zola. Chez l’auteur du Centenaire du 5 mai comme chez celui de Germinal, il y a une sensation du mouvement populaire née de la compréhension du peuple-individu et de la compréhension du peuple-masse, plus puissante chez M. Zola, plus juste chez M. Roll. Les foules bondissent, rieuses ou grondeuses, les foules s’étendent, les foules remplissent les yeux. Il faut avoir regardé se mouvoir dans l’animation de l’usine ou l’agitation de la rue cette marée humaine de têtes et de corps, tous divers et tous unis, pour saisir la vérité et la vie des toiles peintes de M. Roll, où chaque geste particulier est une indica tion du mouvement général. Alors, dans le Chantier de Suresnes, l’on voit passer vraiment le monde qui travaille au vacarme des outils et parmi la hâte de la tâche; dans la Guerre, la troupe des soldats inquiets qui marchent à travers la plaine immense voilée de fumée vers l’horizon inaperçu; dans la Fête du 14 juillet, la multitude qui s’amuse, fouettée de musique, au milieu du tumulte des cris et des désirs, tandis qu’un chef d’orchestre, dans une mesure endiablée, semble lui jeter le plaisir à pleines mains; dans le Centenaire, la foule aux bras levés qui s’enthousiasme en des trépignements, cependant que les eaux royales du bassin de Neptune lancent au clair soleil de mai leurs fusées vers le ciel.
Exaltation, exultation. La joie de vivre éclate dans cette aspiration continue à la vie, des jeunes femmes de l’Eté qui en goûtent doucement la douceur, et de Manda Lamétrie, fermière, qui en subit inconsciemment la volupté, jusqu’aux bacchantes exaspérées qui en veulent l’affolement. Des tressaillements passent. Et le peintre trouve une formule de sa pensée dans le titre de sa décoration de l’Hôtel de Ville, les Joies de la vie: des fleurs, des femmes, de la musique, les courses libres à travers l’espace, l’enchantement de la nature forte et charmante. Et son œuvre chante un hymne à la Vie.
Nous vivons dans l’air et nous vivons de l’air: il est le milieu essentiel où nous existons et dont chaque aspiration nous anime, faible et rare dans les intérieurs, riche et envahissant au ciel ouvert; nous sommes inséparables de lui. M. Roll regarde les êtres dans cet air qui les enveloppe, qui a, pour immatériel qu’il paraisse, sa couleur aussi bien que sa saveur et son parfum, et dont la réfraction comme l’intensité, toujours diverses, modifient incessamment notre aspect. Il le veut, à travers l’espace libre, donnant à chacun sa plus grande vigueur et son plus grand éclat; et le goût passionné qu’il en a naît ainsi naturellement de son goût de la vie. Ses tableaux d’intérieur sont tout à fait rares; la plupart de ses portraits même sont composés «au dehors» : tel celui du paysagiste Damoye, sortant de la gare Saint-Lazare, dans l’atmosphère d’une place publique; tel celui d’Alphand, surpris dans la rue. Il aime la nature avec tout ce qui vit en elle, les feuilles, les blés et les fleurs, les oiseaux qui volent ou les bœufs qui marchent, l’enfant, l’homme et la femme; et il l’aime dans l’air qui la baigne. Ses paysages sont une partie vivante de ses tableaux; il s’y attache et il entoure ses modèles d’une nature qui les vivifie, juste et puissante: tels ces champs de la Guerre qui sont, disait alors le critique de la Gazette des Beaux-Arts, «un des plus beaux paysages du Salon». Au surplus, M. Roll a toujours eu le désir du » paysage», depuis son premier tableau et depuis son premier maître, M. Harpignies. Et il a gardé le long de sa vie la passion du plein air, de l’atmosphère changeante que l’éclairement du soleil transforme sans cesse, se plaisant à ses états multiples, curieux même de la lumière des aubes en des études saisissantes de jour encore voilé.
Un tel amour de l’air et de la lumière, où s’affirme sa Personnalité et qui est la manifestation de son tempérament, a été déterminé aussi par l’influence des idées ambiantes et des études de son temps. Après les litres de 1840, amoureux déjà de la vraie nature, mais en poètes, étaient venus les impressionnistes chercheurs de la vérité de l’atmosphère, qui, restés impuissants dans leur tentative grandiose, devaient éclairer les peintres de la génération nouvelle et montrer la route à Bastien-Lepage, à M. Roll. Manet et M. Claude Monet étaient dans le plein élan de leur œuvre quand M. Roll commença de peindre. Il apprit d’eux à regarder l’espace et la vie, et il observa le mouvement des êtres et les mobilités de l’air; mais il en demeura profondément différent par la conception de l’art qui est pour lui, non une reproduction, mais une représentation vivante du monde; et, tout en s’attachant éperdument à en exprimer l’entière vérité, il donna aux choses qu’il vit l’interprétation particulière de son intelligence. Tandis que les peintres de figures impressionnistes, entraînés vers les brutalités de l’existence par leur goût de la réalité voyante, s’attardent souvent à la vie basse dans une sorte d’impuissance à la saisir plus haute, M. Roll la prend comme elle vient à lui, désireux de ses énergies et de ses beautés, sans vouloir trouver en elle, qui est une assez grande donneuse d’enseignements, autre chose qu’elle-même, — que ce soit les Joies de la vie qu’il peigne ou une Grève de mineurs. S’il étudie une femme à sa toilette, délaçant son corsage de bal, avec la chambrière qui se tient auprès d’elle, alors que M. Degas, qui reste un très grand artiste, l’eût voulue, dans sa violence de satirique, laide et méprisable, lui, trop respectueux de la vie pour s’en moquer, la note dans la simplicité de son mouvement habituel; et voilà que son œuvre en devient plus réelle. — Dans l’animation de la nature, il fait vivre l’individu et il fait vivre la foule.
Une idée a guidé constamment l’effort de M. Roll: la défiance de l’art, par amour de la vie. L’art est un danger: les artistes primitifs de tous les pays, qui n’avaient que des maîtres éloignés, les Italiens interrogeant les Byzantins, les Flamands interrogeant les Italiens, demandaient à la nature elle-même de les instruire; mais comme les tâtonnements de leur inexpérience avaient besoin de règles et de théories, maîtres sont venus et avec eux les écoles; et les temps académiques ont commencé. Assurément une école créait une atmosphère intellectuelle, mais bientôt trop respirée et vite étouffante, et les élèves affluant autour des maîtres ne demandaient plus guère à la vie que des références. Celui d’ailleurs qui donne une leçon doit savoir et comprendre plus que pouvoir, car, s’il est puissant, il attirera son élève et l’absorbera aux dépens de la nature: Raphaël a besoin de toute sa force pour se dégager du Pérugin. Alors que l’art est une lutte idéale entre l’homme et la vie, le maître n’a qu’à fournir à son élève les armes ou les outils qui lui sont nécessaires, puis il le laisse seul en face de la realité ou du rêve.
Les musées en leur magnificence sont redoutables encore pour l’artiste, s’il ne sait leur demander ce qu’ils lui doivent apprendre et s’il se laisse emprisonner par eux loin de la nature: le musée devra affiner le sentiment qu’il a du beau et, l’excitant à créer, être pour lui une provocation, non une inspiration; autrement, son influence est pernicieuse. Ni le maître ni le musée ne doivent détourner l’homme de la vision des choses.
Aussi M. Roll s’est-il de bonne heure éloigné de ses litres et, malgré la vigueur de son tempérament, il a redouté le charme des musées longtemps, témoignant à leur égard une crainte faite de son admiration du passé. Jamais encore il n’a voulu aller en Italie, le pays voluptueux, la terre saturée d’art, dont le soleil d’ailleurs n’appelait pas son génie; et il s’est cherché lui-même dans les pays du Nord, goûtant au reste par dessus tous lés autres le voyage de la vie de chaque jour à travers les rues. Il s’effrayait à la pensée de trouver dans l’Italie enchantée l’œuvre partout présente, obsédante, et de subir quelque puissante et insensible influence qui l’eût détourné de sa vision.
La vie doit être vue, et elle ne se laisse voir qu’à celui qui sait la regarder. Le monde extérieur s’offre à nous incessamment, mais nous ne le saisissons qu’avec des sens que l’éducation et l’habitude prédisposent; nous n’apercevons le plus souvent en lui que des choses que nous reconnaissons sans les connaître parce que nous ne savons pas les distinguer, — miroirs vivants qui prenons une image sans recueillir une impression. C’était un principe du grand Flaubert que nous devons fixer l’objet que nous rencontrons jusqu’à avoir de lui une idée qui nous en soit personnelle. Chaque spectacle en effet est divers pour chaque être, et non seulement la différence de nos tempéraments rend pour chacun de nous les choses différentes, mais la même chose vue par les mêmes yeux à deux instants est dissemblable, car l’homme change: c’est ce que le plus grand nombre ignorent, ou ce à quoi ils omettent de Penser, satisfaits superficiellement, et ne donnant ainsi à leur personnalité qu’un développement incomplet. Que ce soit une femme qui apparaisse en sa mobilité fugitive, ou les formes muettes d’un monument de pierre, ou des champs de blés d’or piqués de coquelicots rouges, ou la mer vaste jusqu’à l’horizon, nous devons regarder l’objet qui se présente comme si jamais personne avant nous ne l’avait fait; nous devons l’examiner, fût-ce une seconde, fût-ce une heure, rechercher sa forme, son mouvement, sa vie; mais la plupart ne sont habitués à voir que par les yeux des maîtres, c’est-à-dire par ceux des autres. Nous devons ouvrir sur la nature nos propres yeux grands et profonds. Ainsi fait M. Roll dans son travail de chaque jour; entraîné à observer la forme, il l’examine au moment où il va peindre et, la prenant de son regard, il se met à l’œuvre; et chaque fois que l’impression est traduite, il revient à la forme comme pour y puiser de la vie. Au reste, si amoureux d’elle que, à cinquante ans passés et après avoir conquis son art jusqu’au sommet, il se fera sculpteur pour la mieux tenir dans ses doigts.
Avec une telle manière de penser et de voir, M. Roll devait, lorsqu’il aborda la peinture officielle, y apporter la nouveauté révolutionnaire: le Centenaire du 5 mai 1789, qu’avait du reste préparé la Fête du 14 juillet, est un événement dans l’histoire de la peinture. Jusque-là la convention avait inspiré et réglé constamment la représentation des fêtes publiques dont les auteurs ne retenaient que l’apparat solennel sans y saisir le mouvement humain; et alors qu’on n’avait peint encore que les gestes de l’État, M. Roll peignit les gestes du peuple. Les idées de son temps le lui permettaient, et il put laisser éclater, au scandale de quelques-uns seulement, son besoin d’exprimer la vie. La peinture officielle, triomphe de l’attitude convenue et apprêtée, avait été celui aussi de la ligne académique, bien faite pour rendre une telle pose, — car la ligne n’existe pas dans la nature qui ne présente que des plans, et si elle est un procédé utile aux artistes, elle ne doit leur servir que d’indication, non d’expression. M. Roll, qui a la crainte de tous les académismes, — quand il exécute un tableau officiel comme lorsqu’il peint une fermière auprès de sa vache, — ne dessine pas des lignes, mais des formes; et il anime ses personnages par la seule vérité de leur mouvement surpris, puisque tout personnage s’anime, même s’il est officiel. Il représente la nation en fête célébrant à Versailles, Parmi des discours de ministres, le centenaire d’une tentative illustre dans un décor royal, en la jeunesse revenue de la printanière nature de mai, et tout vit, tout s’enthousiasme, tout déborde; et au palais de Versailles, dans l’ancienne salle du Sacre, l’immense tableau placé en face d’une œuvre de David, le solennel et l’impeccable, n’en trouve pas sa puissance atténuée. Il peint le «souvenir commémoratif» du pont Alexandre III, où, tandis que la foule des fonctionnaires se masse, empressée, derrière l’Empereur et le Président, la blanche théorie des jeunes filles, entourée d’air et d’espace, s’avance en une marche lente vers l’Impératrice, femme souriante et auguste.
M. Roll a la conception d’un art délivré des habitudes et, le voulant tel, il se détourne violemment d’un autre art qui est sous toutes ses formes celui des conventions. Et il lutte contre l’enseignement officiel, fait de l’inintelligente répétition du passé, où la vie ne s’enseigne pas; où les maîtres ambitionnent, en une exubérance de fol amour-propre, de donner à leurs élèves autre chose qu’un métier; où ils leur livrent, s’ils sont impuissants, les manières et les formules traditionnelles jetées toujours les mêmes aux esprits les plus divers, usées seulement d’avoir tant servi déjà, et leur imposent, s’ils sont forts, une écrasante personnalité en se flattant de faire d’eux des imitateurs; où enfin les jeunes gens oublient — ou plutôt ne savent jamais, car personne ne le leur apprend, — que, avant d’être un peintre, il convient d’être un homme.
Ainsi dédaigneux des routines et des pensées mortes, en tous ses désirs, en toutes ses œuvres, M. Roll exalte la vie.
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