Kitabı oku: «Études sur l'histoire de la peinture et de l'iconographie chrétiennes»

Eugène Müntz

Études sur l'histoire de la peinture et de l'iconographie chrétiennes

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066329310

Table des matières

I.

II.

III.

IV.

V.

VI.

VII.

I.

Table des matières

L’art chrétien est presque aussi vieux que le christianisme lui-même. Dès la fin du premier siècle, et les recherches de M. de Rossi (voyez sa Roma cristiana sotterranea, Rome, 1864-1877; Allard, Rome souterraine, 3^e éd. Paris, 1874; Kraus, Roma sotterranea, Fribourg en Brisgau, 1872-1873; id., Die christliche Kunst in ihren frühesten Anfängen, Leipzig, 1873; L. Lefort, Chronologie des peintures des Catacombes romaines, Paris, 1881, etc., etc.) ne laissent subsister aucun doute à cet égard, les catacombes de Rome furent ornées de peintures destinées à traduire les croyances et les aspirations de la communauté chrétienne. Il ne pouvait guère en être autrement: la nouvelle religion avait bien réussi à changer les dogmes, mais changer les mœurs est moins facile, et, dans la société gréco-romaine, l’art avait jeté des racines trop profondes pour que la simplicité prêchée par l’Evangile triomphât si promptement. Aussi voyons-nous percer partout, dans les chambres sépulcrales de Rome, dans celles de Naples, un peu plus tard dans celles de la Cyrénaïque, enfin dans celles d’Alexandrie (cf Bayet, Recherches pour servir à l’histoire de la peinture et de la sculpture chrétiennes en Orient avant la querelle des Iconoclastes, Paris, 1879, p.17-20), le besoin de compléter la littérature par la peinture, et d’exprimer par des images les enseignements contenus dans les Ecritures.

Les sources auxquelles ont puisé les peintres de la primitive Eglise sont tout d’abord les textes sacrés. Ils empruntèrent à l’Ancien et au Nouveau Testament un grand nombre de représentations, parmi lesquelles nous citerons les suivantes: Sujets de l’Ancien Testament: Adam et Eve; Caïn et Abel; l’Arche de Noé; le Sacrifice d’Abraham; Moïse déliant ses sandales; Moïse frappant le rocher; David tuant Goliath; Elie transporté au ciel; Daniel dans la fosse aux lions; la Chaste Suzanne; les Trois Hébreux dans la fournaise ardente; l’Histoire de Jonas (on en connaît au moins une centaine de représentations); l’Histoire de Job, etc. Sujets du Nouveau Testament: le Bon Pasteur; l’Adoration des mages; la Guérison de l’aveugle-né; la Guérison du paralytique; la Résurrection de Lazare; la Multiplication des pains; l’Entrée de Jésus-Christ à Jérusalem; le Christ siégeant au milieu des apôtres; le Christ remettant à S. Pierre et à S. Paul les insignes de leur mission, etc., etc. Les écrits des Pères ont également fourni un certain nombre de motifs. C’est ainsi qu’un des peintres des catacombes de Saint-Janvier, à Naples, a emprunté au Pasteur d’Hermas la gracieuse allégorie des jeunes filles bâtissant une tour. L’identité des deux scènes a été à la vérité contestée par M. Schultze (Die Katakomben von San Gennaro dei Poveri in Neapel, Iéna, 1877); mais jusqu’ici cette opinion n’a guère recruté de partisans (cf. la Revue critique du1^er décembre1877, p.331).

Peut-être est-il permis d’attribuer une influence analogue à un passage de saint Clément d’Alexandrie (217), dans lequel il recommande aux fidèles de faire graver sur le chaton de leurs anneaux une colombe, une ancre, un poisson ou d’autres symboles bibliques. (Pédagogue, III, II.)

La mythologie païenne a été, de son côté, mise à contribution. Mais les allusions sont si transparentes qu’il n’est pas possible d’hésiter sur leur signification. Tels sont: Orphée charmant les animaux; Ulysse et les Sirènes; Psyché (considérée comme le symbole de l’âme) et Eros; les Amours vendangeurs (allusion à la parabole de la vigne). Citons enfin les représentations empruntées au cycle cosmique et personnifiant les forces de la nature: les saisons, l’océan, le firmament. Cette classe de motifs, en quelque sorte neutres, continua d’être enhonneur pendant de longs siècles. Elle fut complétée dans la suite par la personnification des fleuves, par les signes du zodiaque, etc., etc. (Voy. Piper, Mythologie und Symbolik der christlichen Kunst, t. II, Weimar, 1851.)

Les Actes des Quatre Saints Couronnés nous fournissent un témoignage fort curieux au sujet de ces représentations en quelque sorte mixtes. Le lieutenant de Dioclétien ayant demandé aux quatre artistes de sculpter des Victoires et des Eros, ils obéirent; ils consentirent également à représenter le Soleil monté sur son char. Mais lorsqu’on leur ordonna de faire une statue d’Esculape, ils refusèrent de se prêter à ce qu’ils considéraient comme un acte d’idolâtrie et aimèrent mieux souffrir le martyre (De Rossi, Roma cristiana sotterranea, t. III, p.579).

On rencontrait même parmi les convertis des artistes qui, moins scrupuleux, exécutaient à la fois des images chrétiennes et des idoles païennes. Lorsqu’on leur reprochait cette duplicité, ils s’excusaient en disant qu’il fallait bien vivre, et en rappelant les paroles de l’apôtre: «unusquisque in qua vocatione vocalus fuerit, in ea permaneat.»(1. Co-rinth. VII, v. 20) et «operam detis ut quieti sitis, et ut vestrum nego. tium agatis, et operemini manibus vestris.»(1. Thess. IV, 11). Le fait est attesté par Tertullien (De Idolatria, c. V-VIII, et Adversus. Hermogenem, c. I). Une découverte récente, due à M. Le Blant (Revue archéologique, 1875), nous a apporté une confirmation inattendue de ce passage: Tous les amateurs d’antiquités chrétiennes connaissent la belle lampe représentant le Bon Pasteur et portant la marque ANNISER. Or, voici qu’en étudiant au musée Fol, à Genève, une lampe ornée d’une tête de Bacchus, dans une couronne de lierre, M. Le Blant y a rencontré la même signature. Il existait donc des officines chrétiennes fabriquant des images païennes, et vice versa.

C’est dire que l’on s’écarterait singulièrement de la vérité en prêtant un sens religieux à toutes les productions de l’art chrétien primitif. Deux exemples vont achever de nous prouver à quel point ont fait fausse route jusqu’ici certains savants qui voient partout des intentions mystiques. Il y a quelques années, en exécutant des travaux dans la cathédrale de Pesaro, on mit à jour un fragment de mosaïque représentant un poisson. Nombre d’archéologues s’écrièrent tout aussitôt que c’était là l chrétien. Malheureusement pour eux, on découvrit, quelque temps après, les autres parties de la composition; elles offraient une collection variée, non seulement de poissons, mais encore de crustacés, d’oiseaux, de fauves, de plantes. Dans la basilique de Djemilah, même erreur au sujet d’une colombe portant un rameau. En réalité, dans l’un et l’autre cas, on avait tout simplement affaire à des mosaïques zoologiques, telles que l’antiquité nous en a laissé un si grand nombre.

Que cet attachement pour des motifs légués par le paganisme provienne de traditions d’atelier ou qu’il ait sa source dans la réaction du bon sens populaire contre les subtilités des docteurs, peu importe au fond. Ce qui est intéressant à constater, c’est que, pendant les premiers siècles, l’Église n’a exercée qu’une survillance bien relâchée sur les travaux d’art. La concordance des motifs représentés en Orient et en Occident ne prouve nullement l’existence d’une sorte de canon universellement reconnu, mais bien la communauté d’inspirations d’artistes tous nourris à la forte école de l’art classique.

A cet égard la thèse soutenue par le Père Garrucci (Storia dell’arte cristiana, t. I, p.5-6) est, sinon entièrement fausse, du moins singulièrement exagérée. Dans ses Etudes sur les sarcophages chrétiens antiques de la ville d’Arles, M. Le Blant a montré que dans les premiers temps les artistes ont joui de la plus entière indépendance: le mysticisme raffiné qu’on a cru découvrir dans leurs ouvrages n’a le plus souvent existé que dans l’imagination des archéologues modernes.

Prise dans son ensemble, la décoration des catacombes, ou, en d’autres termes, la peinture chrétienne primitive, exprime surtout les idées de résignation, la foi dans la miséricorde divine, l’espoir de la résurrection. Au milieu des persécutions les plus cruelles nulle plainte, nulle trace de colère. Une couronne, une palme, une colombe avec le rameau d’olivier tracées sur le tombeau du martyr, voilà les images par lesquelles les survivants éternisent le souvenir des luttes et des souffrances de celui dont ils ne devaient pas tarder, bien souvent, à partager le sort. Cette grâce, cette sérénité règnent jusque dans les moindres parties de l’ornementation; elles forment certainement un des contrastes les plus saisissants que l’on puisse concevoir entre la situation matérielle d’une société et ses aspirations morales. Et cependant les dernières recherches tendent à prouver que ce sont les idées funéraires qui dominent dans les peintures des catacombes. Hâtons-nous d’ajouter que ces idées ont été transfigurées sous l’influence du génie antique, et que la mort ne se présente à nous que sous les formes les plus riantes. En rapprochant les sculptures des sarcophages, sculptures dont les plus anciennes remontent à peine au troisième siècle, de la Commendatio animæ quando infirmus est in extremis, M. Le Blant (Etudes sur les sarcophages chrétiens antiques de la ville d’Arles, Paris, 1878) a en effet démontré que les sculpteurs n’avaient fait bien souvent que traduire les formules contenues dans cette litanie. C’est ainsi que l’auteur de la Commendatio supplie l’Eternel de délivrer l’âme du moribond, de même qu’il a épargné la mort à Enoch et Elie; de même qu’il a sauvé Noé du déluge, arraché Job à ses épreuves, Isaac au glaive de son père, Moïse aux poursuites de Pharaon, Daniel aux lions, les trois jeunes gens à la fournaise ardente, Suzanne aux accusations mensongères, etc. Or, l’Enlèvement d’Elie, l’Arche de Noé, Job sur son fumier, le Sacrifice d’Isaac, le passage de la mer Rouge, Daniel dans la fosse aux lions, les trois Hébreux dans la fournaise, le Jugement de Suzanne, forment précisément les sujets traités de préférence dans les sarcophages. Dans cette lumineuse démonstration, M. Le Blant ne s’est, il est vrai, attaché qu’aux monuments de la sculpture. Mais nul doute que la corrélation établie entre la Commendatio animæ et les sarcophages n’existe également entre ce texte et entre les peintures des catacombes, prototypes des sarcophages.

Pendant longtemps, en se fondant sur les écrits des Pères de la primitive Eglise, on a cru que le christianisme était hostile aux arts, lorsque ses représentants ne s’élevaient en réalité que contre l’idolâtrie, ou bien que, mus par un sentiment de prudence, ils engageaient les fidèles à ne pas multiplier dans les endroits trop en vue des images propres à appeler sur eux la colère des persécuteurs (voyez Kraus, Die christliche Kunst in ihren frühesten Anfängen, p.85ss.).

Aujourd’hui, tombant dans l’excès opposé, on a voulu établir entre les peintures des catacombes et les sculptures des sarcophages, d’un côté, et de l’autre entre des écrits, la plupart postérieurs à ces monuments, une connexité trop étroite.

On se tromperait en croyant que pendant les trois cent cinquante premières années du christianisme l’art ait tenu une place bien considérable dans les préoccupations des Pères C’est en vain qu’on chercherait dans leurs écrits une esthétique bien définie, des aperçus sur la mission de l’artiste, des conseils pratiques. De loin en loin on les voit emprunter à l’architecture, à la peinture, à la sculpture, comme aux arts industriels, quelque image plus ou moins banale (Voyez Piper, Einleitung in die monumentale Theologie, Gotha, 1867, p.75ss.): Dieu le Père, par exemple, est pour eux le grand l’«artifex» par excellence; la création d’Adam et d’Ève appelle la comparaison avec le sculpteur qui modèle une statue, avec le potier qui, en exposant un vase au feu, lui donne sa forme définitive, etc., etc. De certains monuments (tels que le temple de Jérusalem) les intéressent à cause des souvenirs historiques qui s’y rattachent; mais, en général, ils ne s’occupent des arts plastiques que pour combattre l’idolâtrie. Dans ces ardentes polémiques il ne faut pas s’attendre à des appréciations impartiales: tous les arguments leur sont bons pour combattre leurs adversaires. A entendre l’un, les images des dieux exécutés en or ou en ivoire par Phidias, Polyclète, Euphranor, ne sont autre chose que de grandes poupées offertes, non par des petites filles auxquelles on peut pardonner cet amusement, mais par des hommes sérieux (Lactance, Institutions divines, II, 4). D’autres reprochent aux Grecs d’avoir, en portant la statuaire à un tel degré de perfection, favorisé l’idolâtrie (Athenagoras, Tertullien, etc. cf. Piper, op. laud, p.125, 126, 147). Les actes, on le sait, ne suivirent que trop souvent les paroles: le fanatisme des Romains convertis avait déjà détruit bien des chefs-d’œuvre lorsque l’invasion des barbares vint porter le coup de grâce aux glorieux vestiges de l’art gréco-romain.

L’immoralité de beaucoup d’entre les scènes représentées par les artistes païens forme également le texte de nombreux réquisitoires. Saint Clément d’Alexandrie, dans le passage dont nous avons déjà cité un extrait, s’élève non seulement contre la représentation, sur les sceaux, de Léda avec son cygne, mais encore d’une épée ou d’un arc pour ceux qui sont pacifiques, d’une coupe pour ceux qui sont sobres (Pédagogue, III, II).

Lorsque, après le triomphe de l’Église, les Pères et les poètes fixèrent leur attention sur ces productions trop longtemps négligées, ils apportèrent dans leur tentative d’exégèse un esprit de mysticisme qui avait grandi de siècle en siècle (les Pères de la primitive Eglise y avaient sacrifié plus d’une fois), et une subtilité qui aurait bien étonné les naïfs confesseurs de l’âge apostolique. Il était surtout réservé à saint Augustin d’exercer, à cet égard l’influence la plus fâcheuse. Veut-on savoir de lui, entre autres, pourquoi Moïse a frappé à deux reprises différentes le rocher d’Horeb? Le docteur d’Hippone nous apprendra que c’est parce que deux pièces de bois devaient former la croix du Christ. Autre exemple: que signifient les quatre animaux que saint Jean a décrits dans l’Apocalypse (IV, 6-7), et dont les artistes ont fait la personnification des Evangélistes? Saint Augustin, d’accord d’ailleurs sur ce point avec saint Jérôme, nous prouve que l’homme (l’ange) représente saint Mathieu, parce que le récit de cet auteur débute par la généalogie humaine du Christ; le lion, saint Marc, parce que celui-ci, dès le second verset, nous fait entendre la voix du lion rugissant dans le désert; le veau, saint Luc, dont l’Evangile s’ouvre par l’histoire de Zacharie, prêtre et sacrificateur; l’aigle, enfin, saint Jean, qui, d’un vol audacieux, s’élance dans les régions sublimes comme pour dérouler à nos yeux la généalogie du Christ: «In principio erat Verbum.» (Martigny, Dictionnaire des Antiquités chrétiennes, au mot Evangélistes.)

De grâce, que dans ces rapprochements on tienne un compte plus rigoureux des dates, de la chronologie. Appliquer à une peinture du second siècle l’exégèse fantaisiste, les explications à posteriori de saint Augustin, de saint Jérôme, de saint Ambroise, de Prudence, de Sidoine Apollinaire, n’est-ce pas renouveler les errements de Tertullien essayant d’interpréter les monuments égyptiens (Ad nationes, II, 8). Pour ce docteur subtil, le dieu Sérapis n’est autre chose que le patriarche Joseph, auquel Pharaon avait confié la mission de veiller aux approvisionnements de l’Égypte! Le «modius» placé sur la tête du dieu, les épis qui l’accompagnent, sont pour lui une allusion à ces fonctions d’intendant des subsistances.

Chaque scène, on pourrait presque dire chaque personnage de l’Ancien et du Nouveau Testament, devint ainsi un symbole, un emblème, et plus les interprétations étaient cherchées, plus elles séduisaient. Malheureusement les motifs sur le sens desquels l’accord a pu s’établir sont bien peu nombreux. Ainsi que l’a fait remarquer M. Le Blant, les Pères ont tour à tour vu, dans les trois Hébreux enfermés dans la fournaise ardente, l’image de la résurrection, celle de l’Eglise militante, celle du martyre, ou bien encore celle de la tyrannie qu’exercera l’Antechrist, tandis qu’en réalité ce tableau personnifiait tout simplement la foi dans la puissance divine. Même divergence pour Daniel exposé dans la fosse aux lions, pour Moïse frappant le rocher, pour la vigne, etc., etc.

Si nous examinons sans parti pris les productions des premiers siècles, nous voyons au contraire que leurs auteurs défendent les droits du bon sens, comme aussi l’attachement aux règles professionnelles. Les symboles de la Résurrection sont ceux qu’ils repré sentent de préférence, parce qu’ils sont les plus clairs, partant les plus populaires. D’autre part nous les voyons plus d’une fois préoccupés des exigences de la décoration. Que de figures, auxquelles on a attribué jusqu’ici un sens mystérieux, ne sont uniquement destinées qu’à composer sur le plafond de quelque cubiculum un ensemble harmonieux et pittoresque, à remplir les lacunes laissées entre les sujets principaux! Partant de ce principe qu’un fait souvent répété ne saurait être sans signification (non vacat mysterio quod iteratur in facto), toute une école s’est ingéniée de nos jours à découvrir le sens caché d’une foule de figures purement ornementales, tritons, hippocampes, fleurs, oiseaux, chevaux, télamons, mascarons, lièvres, etc. Les coquillages mêmes sont devenus à ses yeux le symbole de mystères augustes. Ils contiennent aux yeux de l’abbé Martigny (Dictionnaire des antiquités chrétiennes, sub verbo) une allusion à la Résurrection. Il suffit de rapprocher les fresques de la catacombe de Saint-Janvier de Naples, par exemple, des fresques païennes correspondantes, pour s’apercevoir que la plupart des motifs qui y sont représentés (vases de fleurs, hippocampes, béliers, panthères, oiseaux, griffons, masques, etc.) n’ont aucun sens symbolique, et qu’ils sont uniquement destinés à flatter la vue. Mais, alors même que les peintres des catacombes consacraient leur pinceau à l’illustration des Ecritures, ils entendaient conserver une entière indépendance. Les exemples réunis par M. Le Blant sont à cet égard aussi probants que possible. Les urnes de Cana sont tantôt en nombre supérieur, tantôt en nombre inférieur au chiffre indiqué par saint Jean. David et Goliath ont la même taille, etc., etc. Ailleurs, s’inspirant des principes de la symétrie, les peintres des catacombes ont représenté aux côtés de la Vierge, tantôt deux, tantôt quatre mages, au lieu de trois, chiffre traditionnel. Dans d’autres cas les artistes ont interprété ou complété de la façon la plus bizarre les récits bibliques. Pourquoi groupent-ils plusieurs personnages autour de Moïse, déliant ses chaussures devant le buisson ardent? pourquoi donnent-ils des compagnons à Daniel jeté dans la fosse aux lions? pourquoi quatre ou même six figures font-elles cortège à Adam et Ève au moment de leur expulsion du paradis? Ces fautes contre le bon sens, contre la vraisemblance historique, ce manque absolu de couleur locale, ne sont-ils pas le fait d’artistes livrés à leurs seules lumères?i

L’indifférence en matière d’histoire peut d’ailleurs passer pour logique, étant données les aspirations de l’art chrétien primitif. Les faits historiques n’étant pour lui que des symboles, il était tout naturel qu’il ne tînt pas compte de la chronologie, de la couleur locale, ni même de la ressemblance physique. Partout des formules toutes faites, en comparaison desquelles celles du moyen âge auraient pu passer pour une manifestation du réalisme. C’est ainsi que les scènes tirées de l’Ancien Testament sont mêlées à celles du Nouveau Testament, sans égard à leurs dates respectives. Au lieu de les disposer dans l’ordre des temps, l’artiste les groupe selon ses préférences personnelles, ou selon les besoins de la décoration. N’a-t-on pas aussi cru découvrir une pensée symbolique dans ce désordre!

Pris isolément, les personnages représentés manquent de tout ce qui constitue l’individualité. Les types ne sont pas encore fixés. Dans les peintures des catacombes romaines, j’entends dans celles des premiers siècles, un adolescent imberbe représente le Christ, sans que rien dans sa physionomie rappelle un portrait. Souvent même les artistes ne se sont pas préoccupés de savoir si leurs héros étaient vieux ou jeunes. Même insouciance à l’égard du costume, qui est toujours le costume romain de l’Empire, qu’il s’agisse de patriarches, de prophètes ou d’apôtres.

La composition témoigne-t-elle du moins d’un effort plus sérieux? La beauté de l’ordonnance, la force de l’expression font-elles du moins oublier ce manque absolu de couleur historique? Certes, les sujets que nous avons énumérés plus haut se prêtaient à de brillants développements, et plus d’un artiste moderne a créé des chefs-d’œuvre en s’attaquant aux mêmes thèmes que ses prédécesseurs des catacombes. Mais c’était à la condition de recourir à une mise en scène dont ceux-ci ne semblent même pas avoir soupçonné la nécessité. Pour eux le but principal de l’art est de tracer une image qui rappelle nettement aux fidèles quelque trait de l’histoire sainte, et qui traduise leurs convictions ou leurs espérances. Jamais l’action n’avait été simplifiée au même point; jamais on n’avait si entièrement supprimé tout mouvement dramatique. Un homme debout dans un coffre, c’est Noé dans l’arche; un homme s’inclinant devant un autre plus grand, qui étend la main vers lui, c’est la guérison de l’aveugle; de personnages accessoires, de paysage ou d’encadrement architectural il n’en est pas question. Ces sujets étaient familiers aux chrétiens des premiers siècles; il ne fallait pas un grand effort d’imagination pour les comprendre, et en les regardant on songeait moins à l’habileté de l’artiste qu’à l’idée exprimée par lui.

Ce que nous venons de dire de la simplicité, de la nudité de la composition ne s’applique toutefois qu’aux scènes isolées. Quand l’emplacement est assez vaste, on s’occupe généralement d’y grouper un certain nombre de motifs, de les relier les uns aux autres, de composer, en un mot, un ensemble pittoresque. La richesse d’invention, le sentiment de grâce et de liberté, pro pres à l’antiquité, éclatent dans ces pages malheureusement trop rares. Prenons par exemple une des chapelles du cimetière de Sainte-Agnès. Le plafond y est orné de neuf compartiments, tous bordés de rouge et se détachant sur un fond blanc. Au centre, dans un médaillon, le Bon Pasteur portant une brebis sur ses épaules; aux quatre angles, des colombes avec des rameaux d’olivier; dans les quatre compartiments intermédiaires, Moïse frappant le rocher, Adam et Eve, Jonas couché sous la cucurbite, enfin une orante. L’intervalle entre ces différents motifs est rempli par des oiseaux s’avançant l’un vers l’autre, des vases garnis de fruits, des ornements de toute sorte. Il est impossible d’imaginer un ensemble plus sobre et plus riant.